序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇翻譯美學(xué)研究綜述范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：I206.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）01-0136-03

作為一部傳統(tǒng)的文學(xué)理論名著，《文心雕龍》及其相關(guān)問題的研究頗為引人關(guān)注。近年來，《文心雕龍》研究蔚為大觀，最終成為一門顯學(xué)，號稱“龍學(xué)”[1]。對于近年這些“龍學(xué)”的研究成果，既有總結(jié)的必要，又有歸納的需求。因此，本文擬以2001年作為研究的起點，對學(xué)術(shù)界至今的重要成就進行如下的C述。并以期達到對這特定時間段內(nèi)，特定研究對象的研究經(jīng)歷與研究結(jié)果進行宏觀層面的總結(jié)與歸納。

一、研究焦點的轉(zhuǎn)化

隨著“龍學(xué)”的出現(xiàn)，有關(guān)《文心雕龍》的研究焦點在2001年后出現(xiàn)了轉(zhuǎn)化的趨勢。而且，這種研究焦點的轉(zhuǎn)化趨勢可以從以下幾個方面得到確證：

首先，原著與研究者之間的轉(zhuǎn)化。眾所周知，《文心雕龍》由于其蘊含豐富的理論內(nèi)涵而受到了諸多研究者的關(guān)注。無論是對于文學(xué)的創(chuàng)作而言，還是對于文學(xué)作品的鑒賞而言，其作者劉勰都有精辟的論述。因此，對其相關(guān)的研究，一般都是以對《文心雕龍》的文本為對象的理論探索。但隨著“龍學(xué)”的顯現(xiàn)，越來越多研究者開始關(guān)注對歷代研究者及其研究結(jié)論的分析與探究。對此，張連科曾經(jīng)對其20世紀(jì)的“龍學(xué)”研究進行了如下的歸納：從作者的生平思想，到作品的版本、?？?、及其批評原理等，一大批學(xué)者孜孜不倦地進行深入研究，取得驕人的業(yè)績[2]。進而又在這樣總結(jié)的基礎(chǔ)上，列舉了宏觀研究的代表人物――牟世金和微觀的研究代表人物――黃侃等人。即，對《文心雕龍》作者生平思想的研究、對其版本的?？钡榷紝儆趯ζ湓难芯浚粚τ诤笳叨?，在宏觀的層面上對其研究主要是指從文學(xué)史、美學(xué)史、文學(xué)批評史的角度對《文心雕龍》的說明。例如，王運熙等人主編的《魏晉南北朝文學(xué)批評史》、李澤原等主編的《中國美學(xué)史》等學(xué)術(shù)作品都以大量的篇幅對其原著與相關(guān)歷代的研究成果都進行了客觀地說明。這也就是說，隨著時間的流逝，關(guān)于《文心雕龍》的研究出現(xiàn)了研究對象的變遷。既有研究者對其原著文本內(nèi)涵的挖掘，又有研究者對其傳統(tǒng)研究結(jié)論的重新審視。尤其在后者的研究體系里，既有研究者對傳統(tǒng)結(jié)論的列舉式說明，又有研究者對傳統(tǒng)研究結(jié)論的再細(xì)化式分析。

其次，研究結(jié)果的重新審視。在《文心雕龍》的研究歷程中，不僅出現(xiàn)了研究焦點由“文本”為研究對象向以“研究者”為研究對象的轉(zhuǎn)化趨勢，而且這種研究趨勢還逐漸出現(xiàn)了兩者并重的研究局面。例如，周勛初的《〈文心雕龍〉書名辨》一文就是論述了自己對于《文心雕龍》書名的思考。為了驗證自己的觀點，他還列舉了魏晉南北朝時代的文學(xué)家給予駢文的重視。從而得出了《文心雕龍》的作者是從構(gòu)思與美文兩個層面上探討相關(guān)的文學(xué)問題。再如，在2005年時，王小盾題為《〈文心雕龍〉風(fēng)格理論的〈易〉學(xué)淵源――為王運熙老師80華誕而作》的文章。這篇文章不僅詳細(xì)論及了《文心雕龍》的風(fēng)格理論體系及具體范疇，而且還結(jié)合《周易》的具體內(nèi)容探討了兩者之間的相互關(guān)聯(lián)以及王運熙老師對于相關(guān)問題的研究。與此相類似的研究還有戚良德的研究文章《〈周易〉：〈文心雕龍〉的思想之本》等。尤其在后者的研究中，它不僅涉及到對傳統(tǒng)易學(xué)研究成果的審視，而且還在對比的基礎(chǔ)上，探討了易學(xué)給予《文心雕龍》創(chuàng)作的影響。眾所周知，任何一個學(xué)術(shù)專著的誕生，都不能脫離其作者的學(xué)術(shù)背景。關(guān)于這一點，也可以從《文心雕龍》的相關(guān)研究中得到確證。作為一部文學(xué)理論著作，作為《文心雕龍》的創(chuàng)作者，劉勰的理論視野也不可能局限于文學(xué)理論的范圍之內(nèi)。因此，探討其傳統(tǒng)易學(xué)給予其創(chuàng)作的影響，既是對其創(chuàng)作實踐的一種關(guān)注，也是對其作者知識理論體系的一種挖掘。

再次，總結(jié)性概述給予研究新的方向。任何一項理論研究，都可以基于宏觀的視角和微觀的視角進行探析，對于《文心雕龍》及其相關(guān)“研究成果”的再研究也是如此。雖然微觀層面的研究具有針對性，更能解決實際問題，但是，從宏觀層面對某一特定時間段的研究進行理性的總結(jié)則更能在發(fā)現(xiàn)這一特定時間段研究中存在的缺欠。從而為彌補研究的空白提供了可能。因此，關(guān)于《文心雕龍》的研究綜述性文章時見各大理論期刊。而且這類綜述主要表現(xiàn)在三個方面：在第一個方面上，它是指更具宏觀性的，以《文心雕龍》為研究對象的綜述。例如，潘玲發(fā)表于《廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》的題為《近五年〈文心雕龍〉研究綜述》；在第二個方面，它是指針對《文心雕龍》某一特定內(nèi)容而進行研究性綜述。例如，張敬雅發(fā)表于《西華師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》的題為《〈文心雕龍?神思〉研究綜述》的文章；陳亦橋發(fā)表于《貴州師范學(xué)院學(xué)報》的《〈文心雕龍〉“通變”釋義研究綜述》等。第三個方面的研究綜述為針對某些學(xué)術(shù)會議的綜述。例如：陶禮天發(fā)表于《文學(xué)評論》的、題為《〈文心雕龍〉研究與當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)學(xué)術(shù)研討會綜述》；李平發(fā)表于《文學(xué)評論》的、題為《2009〈文心雕龍〉國際學(xué)術(shù)研討會”綜述》。仔細(xì)閱讀這些研究性綜述可以發(fā)現(xiàn)以下兩個問題：第一個問題，這些研究綜述雖然詳細(xì)總結(jié)了某一特定時間段的相關(guān)研究成果，但其確定的時間段稍顯短小。特別是以“五年”作為時間標(biāo)準(zhǔn)進行綜述性分析，似乎過于簡略。第二個問題，以上諸多內(nèi)容的研究綜述確實為當(dāng)時有關(guān)《文心雕龍》的研究指明了正確的研究方向。特別是那些以學(xué)術(shù)會議為研究對象的綜述更能起到這樣的作用。

二、探索范圍的拓展

2001年以來《文心雕龍》研究焦點的轉(zhuǎn)化帶來的第一個學(xué)術(shù)影響可以簡單地概括為有關(guān)《文心雕龍》“探索范圍的拓展”。在這里，“探索范圍的拓展”可以從以下兩個層面上進行客觀地分析：

首先，“研究”的再“研究”拓展了傳統(tǒng)探索的范圍。眾所周知，當(dāng)《文心雕龍》的研究歷程中出現(xiàn)“文本研究與‘研究’的研究并重”的局面后，對于傳統(tǒng)研究結(jié)論的重新審視，既更正了傳統(tǒng)研究中的錯誤，又深化了傳統(tǒng)研究的范圍。因此，這個層面上的“拓展”是一種基于“深入研究”而表現(xiàn)出來的“范圍性拓展”。例如，針對《文心雕龍》中的第三十六篇“比興”的研究歷程就表現(xiàn)出了這樣的特點。眾所周知，比興是古代詩歌的重要創(chuàng)作方法，因此它也就成了劉勰創(chuàng)作論的核心內(nèi)容。在近年的研究中，有關(guān)“比興”的研究經(jīng)歷了如下的變化：總體說來，主要包含了“比興”的本源考證、“比興”的理論內(nèi)涵界定、“比興”的特征辨析、“比興”概念的成因探討、“比興”與其他因素的關(guān)系辯證、“比興”的價值地位考察等幾個方面[3]。所以說，這種通過“深入研究”而表現(xiàn)出來的范圍拓展在細(xì)化有關(guān)“比興”研究的基A上，擴大了傳統(tǒng)有關(guān)“比興”的研究內(nèi)容。

理論研究與文學(xué)作品文本的閱讀一樣，不同的研究者因其所持學(xué)術(shù)觀點的不同，因其研究者的理論視野的不同，面對相同的研究對象，他們的結(jié)論也會有所不同。因此，對《文心雕龍》的“研究”進行再“研究”，既是對其傳統(tǒng)研究實踐的總結(jié)，也是對傳統(tǒng)研究實踐的客觀拓展。

其次，另一種“研究范圍拓展”是基于不同理論視角對有關(guān)《文心雕龍》研究問題的闡釋。即，通過新的視角挖掘《文心雕龍》與其相關(guān)研究成果的科學(xué)價值。傅煒莉基于認(rèn)知理論對《文心雕龍》相關(guān)術(shù)語的分析。其研究結(jié)論集中于《〈文心雕龍〉文論術(shù)語的認(rèn)知闡釋》一文之中。再如，王曉軍基于語用學(xué)理論對《文心雕龍》相關(guān)語用問題分析的《〈文心雕龍〉的篇章語用學(xué)思想》一文等。雖然不能在此窮盡與此相關(guān)的其它研究性文章，但是，以上兩個簡單的列舉卻非個案。因為，這足以代表一種這樣的觀點：近年有關(guān)《文心雕龍》的研究，在其研究范圍的層面上表現(xiàn)擴大化的趨勢。無論是對《文心雕龍》傳統(tǒng)文本研究結(jié)論的細(xì)化，還是對其研究結(jié)論的重新審視，其客觀的結(jié)果都表現(xiàn)出了范圍的拓展。

三、審視視野的更新

研究焦點的轉(zhuǎn)化與探索范圍的拓展都會為《文心雕龍》的相關(guān)研究帶來審視視野的更新。這里所謂“審視視野的更新”主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，新研究理論的參與更新了傳統(tǒng)的研究視野。例如，語言學(xué)理論的參與。作為一種語言作品，《文心雕龍》的研究課題一定會涉及到語言學(xué)的理論。因此，在《〈文心雕龍〉文論術(shù)語的認(rèn)知闡釋》一文中，作者就從語言學(xué)的視角，重新審視了《文心雕龍》中核心術(shù)語的語言問題。這些問題包括對其文言韻語中存在的對象語言和元語言作用的闡釋；包括對這種語言兼有的審美與認(rèn)知雙重價值的挖掘。所以，對此次研究的目的似乎可以這樣總結(jié)：這是運用現(xiàn)代語言學(xué)理論，結(jié)合傳統(tǒng)訓(xùn)詁學(xué)的研究，以《文心雕龍》為個案，對相關(guān)術(shù)語的語言學(xué)問題進行重新分析。特別是對概念、術(shù)語隱喻的分析，既深化了《文心雕龍》的傳統(tǒng)研究，又豐富了現(xiàn)代語義學(xué)的相關(guān)理論。

其次，核心問題的多維解讀需要多維的理論視角?！段男牡颀垺肥且徊坑嘘P(guān)文學(xué)創(chuàng)作的理論，因此，它必然會涉及到相關(guān)的美學(xué)問題。對于其美學(xué)問題的解讀也需要新的理論視野。美學(xué)又有“藝術(shù)哲學(xué)”之謂，在此姑且不論這種觀點的正確與否，但對其美學(xué)問題的分析需要哲學(xué)的視角這卻是一個不爭的事實。而且，仔細(xì)分析《文心雕龍》的創(chuàng)作，讀者就可以發(fā)現(xiàn)一個這樣的事實，即影響《文心雕龍》的哲學(xué)思想又是頗為復(fù)雜的。從這篇文學(xué)理論著作之中，既可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)哲學(xué)著作《周易》的影響，又可以從中發(fā)現(xiàn)荀子哲學(xué)理論的客觀身影。甚至還有魏晉玄學(xué)和外來佛教理論的影響。這還只是從《文心雕龍》美學(xué)思想的哲學(xué)淵源層面進行的分析。

再次，《文心雕龍》的傳播需要更新傳統(tǒng)的研究視角。在文化全球化的背景下，《文心雕龍》的翻譯問題逐漸進入近年的研究實踐之中。特別是對《文心雕龍》的英譯進行的分析，無疑更能在比較研究的層面上推動相關(guān)研究的發(fā)展。例如，劉穎發(fā)表于《中外文化與文論》期刊上的《從〈文心雕龍〉“風(fēng)骨”英譯及闡釋看關(guān)鍵詞的重塑和話語秩序的建立》一文；鐘明國的《整體論觀照下的〈文心雕龍〉英譯研究》等文章都是對其傳播問題進行的客觀分析。雖然這些傳播問題似乎與其文本內(nèi)涵的研究無關(guān)，但在實質(zhì)上，傳播實踐中存在的問題卻是制約其價值實現(xiàn)的關(guān)鍵所在。特別是對于國外研究者而言，翻譯質(zhì)量決定著他們對文本內(nèi)涵的理解。從另一個層面上，翻譯的質(zhì)量是其針對《文心雕龍》所有問題研究的前提條件。沒有忠誠于原著的翻譯，國外一切針對于《文心雕龍》的研究都無從談起。沒有對其高質(zhì)量研究成果的譯作介紹，國外研究者就不可能了解到國內(nèi)研究現(xiàn)狀。

總之，2001年以來《文心雕龍》的研究實踐出現(xiàn)了諸多的變化趨勢。這些變化的趨勢主要表現(xiàn)在三個方面：研究焦點的轉(zhuǎn)化、探索范圍的拓展和審視視野的更新。

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參考文獻：

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2、英若誠與《茶館》原著

老舍的作品大多取材于市民生活。經(jīng)典話劇《茶館》劇本故事發(fā)生在維新運動到成功這50年期間，以裕泰茶館的王掌柜為貫穿人物，描述以北京各階層人物為縮影的中國廣大群眾在這一社會背景的生活狀態(tài)及其最后不同的命運去向，由寫裕泰茶館的興衰路程而反映出，清末到民國時期，再到抗日勝利初期階段中國百姓生存狀況變化。

英若誠(1929―2003)，我國著名表演藝術(shù)家、翻譯家、話劇導(dǎo)演。在中外戲劇交流方面作出了巨大貢獻。

3、英若誠《茶館》英譯本再現(xiàn)文學(xué)的美學(xué)價值

劉宓慶的翻譯美學(xué)理論中，就翻譯而言，審美再現(xiàn)是使一切審美活動塵埃落定的終端環(huán)節(jié)。審美再現(xiàn)一般遵循的規(guī)律是：對審美客體的審美構(gòu)成（TAO全部審美信息）的理解對理解的轉(zhuǎn)化對轉(zhuǎn)化加工結(jié)果的加工對加工結(jié)果的再現(xiàn)?？梢娫佻F(xiàn)的起點就是理解。筆者通過分析，認(rèn)為審美客體只有通過審美主體的理解和表達才能實現(xiàn)其美學(xué)價值的再現(xiàn)，力求實現(xiàn)語義信息和美學(xué)信息的統(tǒng)一，形式美和意象美的統(tǒng)一。

1）詞語的翻譯

《茶館》中嘆詞的貼切運用對傳情達意起了重要作用。對《茶館》中頻繁出現(xiàn)的嘆詞“唉”，英若誠根據(jù)人物說話的語氣，結(jié)合上下文的語境，譯或不譯，都力求體現(xiàn)人物當(dāng)時的心情和說話的語氣，力求表現(xiàn)原文的“美”。

2）習(xí)語的翻譯

《茶館》的語言是老舍先生從活的日語中提煉出來的，英若誠在處理習(xí)語時采用了靈活多樣的翻譯手法，保證了劇本的需要，體現(xiàn)了原文的美。例如：

茶客乙:那總比沒有強啊! 好死不如賴活著，叫我去自己謀生，非死不可!

Second Customer: Still that ’s better than nothing! A dog ’s life better than no life. If I were to earn my own living，I ’d surely starve.

英譯以形象的英諺“A dog’s life better than no life”代替漢語中的慣用表達法“死不如賴活著”，從而使譯文像原文一樣具有極強的表達力.

3)對白的翻譯

人物對白是《茶館》主要構(gòu)成。在翻譯人物對白時，英譯盡量避免使用主謂賓齊全的完全句，多用簡潔明快、朗朗上日的不完全句和簡單句，很好地再現(xiàn)了人物說話的神態(tài)。例如：

吳祥子: 逃兵，是吧?有些塊現(xiàn)大洋，想在北京藏起來，是吧?有錢就藏起來，沒錢就當(dāng)土匪，是吧?

老陳: 你管得著嗎?我一個人就揍你這樣的八個。(要打)

宋恩子: 你?可惜你把槍賣了，是吧?沒有槍的干不過有槍的，是吧?(拍了拍身上的槍)我一個人揍你這樣的八個!

Wu Xiangzi : Deserters , right? Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets，right? When the money runs out，become bandits，right?

Lao Chen: None of your bloody business! I can lick eight of your sort with one hand!(Prepares to fight)

Song Enz: You? Pity you sold your gun，right? Bare hands aren’t no match for a gun，right?(Patting the gun under his gown) I can lick eight of your sort with one finger! right?

特務(wù)吳祥子和宋恩子與逃兵老陳的對話中二個“……是吧?”充分體現(xiàn)了特務(wù)抓住逃兵把柄的得意神氣。逃兵自不會乖乖就范，回答的語氣也相當(dāng)強硬。干凈利落的日語化措辭用句，刪繁就簡，不譯多余累贅的話，創(chuàng)造性地使用借代手法生動再現(xiàn)了原文生動的對話場面。

4）中國文化中稱謂的翻譯

由于受“家國”的宗法倫理影響，在我國，常把親屬關(guān)系詞匯引申作社交稱謂?！恫桊^》雖然只有二幕，但事件多，人物關(guān)系復(fù)雜。譯成英語時，繁多的稱謂是譯者面臨的一個難題。英譯無論在處理親屬稱謂還是社交稱謂，都充分考慮到了讀者理解人物之問關(guān)系的即時性需求。例如：

王利發(fā):怎樣啊?六爺!又打得緊嗎?

Wang Lifa:How are things，my friend?Is the fighting fierce?

篇（3）

[2]戴宗顯，呂和發(fā).公示語漢英翻譯研究[J].中國翻譯，2005（6）.

[3]馮國華，吳群定.論翻譯的原則[J].中國翻譯，2001（6）.

[4]倪傳斌，劉治.標(biāo)記語的英譯原則及實力分析[J].上?？萍挤g，1998（2）.

[5]倪晶.淺論標(biāo)示語的翻譯[J].河南社會科學(xué)，2005.

[6]趙湘.公示語翻譯研究綜述[J].外語與外語教學(xué)，2006（1）.

[7]萬正方等.必須重視城市街道商店和單位名稱的翻譯[J].中國翻譯，2004（2）.

[8]王銀泉，陳新仁.城市標(biāo)識用語英譯失誤及其實例剖析[J].中國翻譯，2004（2）.

篇（4）

1.前言

習(xí)語是一個民族在長期的勞動生活中對本族語言進行提煉和升華,并在長期積累的過程中所形成的一些比喻性詞組、俚語、俗語和諺語等[1]。習(xí)語中的一個重要組成部分――數(shù)字習(xí)語,是指由基數(shù)詞和序數(shù)詞構(gòu)成的習(xí)語[2]。作為習(xí)語中不可或缺的一部分,數(shù)字習(xí)語具有強烈的文化特征,通常簡練、生動、形象。具體到英語和漢語,不同國家和地區(qū)由于地理、歷史、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣等不同,各自習(xí)語所傳遞的文化信息也不同。若不正確處理這些文化因素,在翻譯中就難免犯很多錯誤,使得目的語讀者難以理解源語的真實含義,因此在數(shù)字習(xí)語的翻譯過程中,譯者應(yīng)特別注意讀者的接受與理解水平,只有這樣才能達到翻譯和文化交流的目的。

2.接受美學(xué)與翻譯研究

接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代興起的當(dāng)代西方文學(xué)研究的一種方法論。接受美學(xué),作為一種文學(xué)批評理論,是以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ),以讀者的接受實踐為依據(jù)的相對獨立的理論體系。接受美學(xué)影響深遠,其核心理論是以讀者為研究中心,從“視野融合”的角度,通過考察文學(xué)接受和產(chǎn)生效果的過程來揭示文學(xué)的本質(zhì)和特征。接受美學(xué)的一個重大突破就是確立了讀者的中心地位,認(rèn)為讀者不是被動的接受者,而是文學(xué)歷史能動的創(chuàng)立者。它強調(diào)接受者的主體性、創(chuàng)造性,強調(diào)接受者的需求和審美意識對藝術(shù)作品的調(diào)節(jié)機制,揚棄了“文本中心論”的主張,確立了讀者的中心地位。

翻譯是人類進化史上最復(fù)雜的活動之一,它是原作者、原文、原文讀者、譯者和譯文讀者之間動態(tài)作用的統(tǒng)一體。翻譯研究已有幾千年的歷史,從最初的只言片語到現(xiàn)在層出不窮的各種翻譯觀點,人們對翻譯活動這一認(rèn)識越來越深刻,研究的范圍也越來越廣泛。翻譯是一種跨文化的交際過程,更是一種文學(xué)接受和建構(gòu)的過程,那么進行雙語轉(zhuǎn)換就必須認(rèn)真考慮譯語讀者這個審美主體。根據(jù)接受美學(xué)的觀點,閱讀譯本的過程不是譯者與譯本單向地向讀者灌輸形象和意義,不是讀者被動接受的過程,而是讀者積極參與,與譯本、譯者形成辯證的對話關(guān)系。接受美學(xué)在轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的文學(xué)翻譯觀的同時,開拓了語言與閱讀過程的關(guān)系這一廣闊的領(lǐng)域,使人們站在新的角度去考慮讀者與作品的關(guān)系,為應(yīng)用翻譯的研究提供了全新的理論視角和研究方法。

3.接受美學(xué)在數(shù)字習(xí)語翻譯中的應(yīng)用

3.1讀者地位與數(shù)字習(xí)語翻譯

譯者在翻譯習(xí)語的過程中,要考慮譯語讀者的作用和地位。讀者不是被動的接收者,而是能動的參與者與創(chuàng)造者。如果讀者在譯語文本中的習(xí)語翻譯中發(fā)現(xiàn)不同的文化因素,他就會根據(jù)上下文去理解并接受這些文化因素,變成他自己的知識儲備,同時調(diào)整并擴展自己的期待視野。如果源語中的數(shù)字習(xí)語與其母語中的數(shù)字習(xí)語有相似性,讀者會積極地調(diào)動知識儲備使之與源語中的數(shù)字習(xí)語相比較與聯(lián)系,結(jié)合上下文來理解譯文中的數(shù)字習(xí)語,進而理解源語中數(shù)字習(xí)語的真實含義。

(1)ST:三個臭皮匠,合成一個諸葛亮,這就是說,群眾有偉大的創(chuàng)造力。(來自《選集》)

TT:The old saying,“Three cobblers with their wits combined would equal Zhuge Liang,the master mind”,simply means the masses have great creative power.

如果讀者僅是被動接受,當(dāng)讀了譯文后就會有以下的問題:①誰是諸葛亮?②諸葛亮和皮匠之間有什么關(guān)系?③皮匠的智慧指什么?但如果讀者采取主動態(tài)度去理解和接受外域文化并具備一定的審美觀和接受能力,通過閱讀處理過的譯文,讀者應(yīng)該就可以理解源語的文化背景。在例(1)中,“the master mind”解釋了“諸葛亮”的內(nèi)含意義,“wits” 代表了三個皮匠的整體智慧;“equal” 澄清了皮匠和諸葛亮之間的關(guān)系;“wits”和“the master mind” 說明兩者之間的可比性。這樣,讀者便可獲得以下信息:①“諸葛亮”是中國文化中智慧和天賦的象征;②在中國文化中“諸葛亮”和“皮匠”都運用暗喻,前者代表頭腦聰穎而后者代表頭腦簡單;③在這個數(shù)字習(xí)語中,“三”是虛指,代表數(shù)量眾多而并非實指物品數(shù)量。通過運用接受美學(xué)翻譯的數(shù)字習(xí)語,讀者可主動并能夠接受到源語中數(shù)字習(xí)語所表達的所有信息。

3.2期待視野與數(shù)字習(xí)語翻譯

讀者的閱讀經(jīng)驗包括他的期待視野,其期待視野會影響他對翻譯作品的接受程度。如果沒有讀者的積極參與,很難想象一部藝術(shù)作品會實現(xiàn)其價值。在數(shù)字習(xí)語翻譯方面,當(dāng)讀者的期待視野產(chǎn)生不斷變化時,習(xí)語中所蘊涵的文化內(nèi)涵就會逐漸被讀者認(rèn)同和接受。讀者的接受能力會隨著他期待視野的擴展而不斷增強。讀者的期待視野能增強譯者翻譯習(xí)語的信心,同時好的翻譯有助于讀者期待視野的變化,兩者密不可分。

(2)ST:六親不合,有孝慈。[3]

TT:

Version One:It was when the six near ones were no longer at peace/That there was talk of “dutiful sons”.(translated by Waley)

Version Two: When the six family relationships fell into disharmony we got “Respect and Caring.” (translated by LaFargue)

眾所周知,英語中并沒有“六親”的表達方式,而漢語中“六親”卻是固定用法,如“六親不認(rèn)”等。由于翻譯過程中的文化差異,“六親”成為語言空白并帶來不確定性。

在2005版《現(xiàn)代漢語詞典》中,“六親” 指“父親、母親、哥哥、弟弟、妻子、子女”。韋利(Waley)的翻譯將“六親”作為一個整體,他的版本創(chuàng)作時間為20世紀(jì)30年代,那時被翻譯成外文的中國文學(xué)作品數(shù)量寥寥無幾,大多數(shù)的西方人對中國語言和文化幾乎一無所知,其中包括《道德經(jīng)》的讀者,可以說當(dāng)時的讀者完全被動接受文學(xué)作品的翻譯。因此在翻譯過程中,韋利采取了加注的方法向讀者解釋“六親”的含義。在版本2中,拉法格(LaFargue)于20世紀(jì)90年代重新翻譯了《道德經(jīng)》。隨著中國大陸的改革開放,在英、美等國家已經(jīng)出現(xiàn)了不同版本的《道德經(jīng)》,同時中國其他的古典文學(xué)作品也被大量地翻譯成外文。與30年代相比,90年代的讀者期待視野更加廣泛,對中國文化的了解也更加深刻,拉法格的翻譯不再采用加注的方法。這恰恰反映了讀者的期待視野在不斷變化,因此翻譯的過程和方法要尊重讀者,與讀者進行同步的改進。

3.3文化交流與數(shù)字習(xí)語翻譯

譯語讀者閱讀的過程不僅是一個接受的過程,還是文化交流的過程。

(3)ST:The new electric cars may turn out to be a nine day’s wonder;no one seems interested in buying them any longer.

TT: 新型的電動車可能會成為九天的奇跡,僅僅一時轟動;現(xiàn)在看來人們不再有興趣購買了。

在例(3)中,譯者采用了直譯并在句中稍加解釋的方法,既表達了源語中的文化形象又解釋出了其內(nèi)含意義。英文中的數(shù)字習(xí)語“a nine day’s wonder”源自古羅馬的一個古老的風(fēng)俗:無論何時出現(xiàn)罕見的自然現(xiàn)象,古羅馬人總將其認(rèn)為惡兆,并舉行長達九天的宗教儀式驅(qū)散厄運,帶來福祉?，F(xiàn)在這一習(xí)語通常指“短期內(nèi)引起轟動并很快被人忘卻的事物”。而漢語中的數(shù)字習(xí)語“曇花一現(xiàn)”指“像曇花一樣短暫存在的事物”。若簡單地將其譯為漢語中的習(xí)語“曇花一現(xiàn)”,讀者很易理解但源語中的文化背景知識卻蕩然全無。因此,正確處理數(shù)字習(xí)語翻譯中遇到的文化差異問題并確切地傳達源語習(xí)語的文化內(nèi)涵不僅能幫助讀者理解源語文本的文化背景,促進文化交流,消除文化差異造成的翻譯障礙,還將開闊讀者的期待視野。

4.結(jié)語

數(shù)字習(xí)語是英漢兩種語言必不可少的組成成分。對英漢數(shù)字習(xí)語的翻譯不僅僅是語言交流活動,更是英漢文化交流的契機。接受美學(xué)獨辟蹊徑,為數(shù)字習(xí)語的翻譯帶來了生機和活力。讀者能夠真實地體會和理解源語的內(nèi)含是一種文化,更是一種享受。概而言之,借鑒接受美學(xué)到翻譯研究這一嘗試具有十分積極的意義。接受美學(xué)的關(guān)注范圍之廣,為翻譯研究提供了新的視角與方法,拓展了翻譯研究的空間。我相信隨著研究領(lǐng)域和深度的不斷拓展,這一領(lǐng)域的研究必將具備更大的潛力與更廣闊的前景。

參考文獻:

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篇（6）

實景商洛花鼓山歌電視劇《天狗》的生態(tài)文化價值

貼著老百姓的心窩寫戲——論秦腔新劇目《西京故事》

催人淚下振人眉宇爽人胸懷——評大型秦腔現(xiàn)代劇《西京故事》

撥動最敏感的一根神經(jīng)——秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》觀后

陜西洛南方言聲母的讀音類型

商洛地方特色飲食及其翻譯研究

論《孽?；ā分械摹邦j廢”美學(xué)內(nèi)涵

論《巨翅老人》所揭示的人性

論當(dāng)代中國電影中的個體生命意識

素心如白雪雅意屬清神——林凡楹聯(lián)藝術(shù)管窺

補研究之不足啟研究之新境——讀趙望秦、張煥玲《古代詠史詩通論》

圖式理論視閾下的英語新聞聽力理解策略

外籍教師在英語第二課堂活動中的作用

論日語漢譯中人稱代詞的加譯

商洛學(xué)院應(yīng)用電子技術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)模式探索

高校思想政治教育中隱性教育資源利用策略

數(shù)字化閱讀的現(xiàn)狀及其趨勢

從影視傳媒中教師形象的變遷透視受眾心理

《白鹿原》小說敘述語言的自覺實踐

賈平凹散文語言風(fēng)格演變及其特征

賈平凹小說神秘化現(xiàn)象探析

個人·地域·先鋒·歷史——對賈平凹詩集《空白》的解讀

商洛民俗文化的區(qū)域特征

1950年代以來商洛考古工作綜述

方言寶藏的廣采深鉆——張成材新著《商州方言詞匯研究》評介

劉體仁竊書辨誣兼及其它

元雜劇結(jié)構(gòu):寫意與寫實相結(jié)合——兼論關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》情節(jié)結(jié)構(gòu)

《經(jīng)今古文學(xué)》漢代今古文經(jīng)學(xué)兩派說考辨

《御覽詩》詩人選錄簡論(二)

《圍城》中的兩性關(guān)系探析

論約翰·克里斯多夫形象的悖謬性

死亡與重生——艾略特《荒原》的再解讀

大學(xué)生的現(xiàn)狀及其對策

近代陜西商會的組織結(jié)構(gòu)和特點

從文化角度看海外華人遭襲

論傳媒文化對晚清社會文化變遷的影響

略論我國教育傳播學(xué)發(fā)展存在的問題

小說的難度

方英文寫作的輕與重——《落紅》與《后花園》解讀

《秦腔》:一曲傳統(tǒng)文化沒落的挽歌

論賈平凹《秦腔》的獨特敘事藝術(shù)

論文化傳承的地方激勵與勸誡機制——以明清時期的陜西商洛為例

商洛特色飲食開發(fā)的幾點思考

關(guān)于知識分子思想的當(dāng)代價值

哈耶克與弗里德曼貨幣思想之比較

論日常交往中的主體非中心化及其限度

現(xiàn)代化對土族傳統(tǒng)文化資源的沖擊

景觀設(shè)計中運用景觀文化之探討

近十年寒山研究綜述

社會轉(zhuǎn)型背景下大學(xué)生消費模式探析

金融危機下研究生的就業(yè)問題及其應(yīng)對策略

配偶權(quán)立法完善芻議

漢語恭維語中的性別語言實證研究

從《敦煌變文集》看“了”的用法

篇（7）

翻譯單位是普通翻譯理論領(lǐng)域最基本的命題之一。翻譯理論、翻譯實踐和翻譯批評都繞不開翻譯單位的確定。近三十年來，國內(nèi)外諸多學(xué)者對翻譯單位這一命題做了廣泛而深刻的研究。

從翻譯單位的定義方面來看，對這一命題的探討已經(jīng)經(jīng)歷了從形式到意義，從靜態(tài)到動態(tài)的過程。王德春（1984）將語言的六個層次上的單位視為翻譯單位；李愛玲、武景全（1995）認(rèn)為句子是翻譯單位。這些學(xué)者從語言的形式角度對翻譯單位進行劃分，因此他們提出的都是靜態(tài)的翻譯單位。有些學(xué)者從語言本身的意義出發(fā)，提出了動態(tài)的翻譯單位。其代表人物巴爾胡達羅夫（1985：157）認(rèn)為“任何一個語言層次單位―從音位層到整個話語層―實際上都可以成為一個翻譯單位”；Andre Lefevere & Susan Bassnett（1990）將“文化”作為翻譯單位。

從對翻譯單位的研究方法方面來看，傳統(tǒng)的大多數(shù)研究是以規(guī)定性研究和定性研究為主，描寫性研究和定量研究較少，近年來本命題開始通過語料庫提取數(shù)據(jù)的方法開展了定量研究。如陶源（2015）通過俄漢平行語料庫對翻譯單位展開研究。另一種典型的定量研究方法就是通過翻譯過程導(dǎo)向（Alves，2010）和有聲思維法（Lscher，1991；Gerloff，1986）對譯者的翻譯單位進行分析研究。

總之，多年來這一命題研究成果豐富。研究方法日趨成熟多樣，但關(guān)于翻譯單位這一命題至今仍無定論，甚至很多觀點之間互相對立。

一、文本類型理論

七十年代初，文本類型理論首次由功能主義學(xué)派的代表人物塔琳娜?萊斯在《翻譯批評：潛力與制約》（1971/2000）一書中提出。萊斯根據(jù)文本語言功能的差異將文本類型分下以下三種類型：信息型、表情型和操作型。

萊斯指出，信息型文本主要是表現(xiàn)事實、信息、知識、觀點等，其語言特點是邏輯性較強，文本的焦點是內(nèi)容而不是形式；翻譯時應(yīng)以簡樸明了的白話文傳遞與原文相同的概念與信息。表情型文本用于表達信息發(fā)送者對人對物的情感和態(tài)度，其語言具有美學(xué)的特征，側(cè)重點是信息發(fā)送者及其發(fā)送的形式。表情型文本的翻譯應(yīng)采用仿效法，以使譯文忠實于原作者或原文。感染型文本旨在感染或說服讀者并使其采取某種行動，以讀者和效果為導(dǎo)向，其語言形式通常具有對話的性質(zhì)，其關(guān)注點是信息的接受者，側(cè)重于感染的作用。翻譯感染型文本時，可用編譯或適應(yīng)性的方法達到感染讀者的目的（Reiss，2000：30-48）。見表1。

二、文本類型理論指導(dǎo)下翻譯單位的劃分

萊斯提出的文本類型理論指出文章類型、語言功能和翻譯策略互相關(guān)聯(lián)，源文和譯文的功能關(guān)系為翻譯批評模式的根本。而翻譯策略直接影響了翻譯單位的確定。

由于翻譯活動這一過程本身是動態(tài)的，譯者在翻譯過程中可根據(jù)文本類型自主選擇不同層級的語言單位作為翻譯單位。如表1。

從上表我們可以看出翻譯單位絕不是唯一不變的某一特定語言層級，在不同的文本類型下，翻譯單位既可以是靜態(tài)的短語、句子或段落等；也可以是動態(tài)的文化、修辭和意群等。因此翻譯單位是動態(tài)性和靜態(tài)性相結(jié)合的。

三、總結(jié)

文本類型理論根據(jù)不同文本特點具體分析其對應(yīng)的翻譯方法等，指出以翻譯為目的，根據(jù)原文和譯文的功能關(guān)系采取翻譯方法。在此基礎(chǔ)上本文進一步提出文本類型理論下的翻譯單位的確定，即信息型文本多以短語、句子和段落為翻譯單位；表情型文本多以文體、修辭、文化和篇章為翻譯單位；感染型文本多以語義、意群和話語為翻譯單位。

參考文獻：

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篇（8）

二、結(jié)構(gòu)模式新穎獨特，富有創(chuàng)見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細(xì)細(xì)梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內(nèi)容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進而進入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關(guān)系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環(huán)境下的還原與變形也是莎學(xué)研究者值得深入的一個領(lǐng)域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現(xiàn)代性的莎學(xué)批評更是值得關(guān)注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學(xué)研究中的重點，四大悲劇又構(gòu)成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發(fā)展的順序記下莎學(xué)研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進以及對哈姆雷特的形象認(rèn)識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀(jì)以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細(xì)致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應(yīng)該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應(yīng)該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當(dāng)多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發(fā)，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學(xué)批評演進。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領(lǐng)域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發(fā)，進一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認(rèn)識。莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學(xué)史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽為“世界藝術(shù)高峰之一”。歷來文學(xué)研究家們都把莎士比亞當(dāng)作試金石，作為檢驗其理論的依據(jù)。因此，對莎學(xué)批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進入20世紀(jì)，由于莎士比亞的豐富內(nèi)涵及深遠意義，傳統(tǒng)的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義批評日顯局限。歷史學(xué)派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當(dāng)時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現(xiàn)代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代派”等以“現(xiàn)代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀(jì)的莎評既呈現(xiàn)出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現(xiàn)出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產(chǎn)生了對莎學(xué)研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學(xué)研究在中國的接受背景與選擇方式進行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進為出發(fā)點，從哲學(xué)上矛盾對立和美學(xué)范疇來認(rèn)識這一對文學(xué)觀念的深層涵義。

三、宏闊的理論視野和文學(xué)批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發(fā)展脈絡(luò)，也是本書的另一個特色。從20世紀(jì)20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯(lián)系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀(jì)30年代對蘇俄莎學(xué)的介紹，從總體到細(xì)微處對莎士比亞的劇作也有了較系統(tǒng)的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯(lián)莎評的影響，從20世紀(jì)50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環(huán)境對中國莎學(xué)研究的影響是非常深遠的?！霸谥袊瘜W(xué)中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構(gòu)成了評論、研究與演出的基礎(chǔ)?！盵2]272中國的莎學(xué)研究大都是從文本出發(fā)，但是卻鮮有人對他們的翻譯經(jīng)驗，翻譯研究中的各種批評觀點進行系統(tǒng)的梳理和學(xué)理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀(jì)后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發(fā)，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關(guān)注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當(dāng)多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀(jì)的莎學(xué)版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認(rèn)識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質(zhì)、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認(rèn)為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優(yōu)美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎(chǔ)上進而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結(jié)了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統(tǒng)、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學(xué)論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學(xué)、翻譯觀點的論戰(zhàn)。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰(zhàn)爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應(yīng)當(dāng)引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學(xué)傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術(shù)精髓，結(jié)合中國莎士比亞批評的特點進行闡釋，為我們今后把握世界文化發(fā)展的潮流提供了有益的啟示?！巴ㄟ^對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現(xiàn)代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經(jīng)常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷?！盵3]125李偉民莎學(xué)研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學(xué)研究涉及了各個不同的角度和側(cè)面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學(xué)傳記研究、莎學(xué)批評研究和莎學(xué)家的研究，還有從文獻計量學(xué)角度的研究。做到了史論結(jié)合，以中國當(dāng)代莎學(xué)發(fā)展史為線索，又對莎學(xué)研究的發(fā)展特定作出了自己的新見解?？傊?，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創(chuàng)見的莎學(xué)學(xué)者思想的活躍和視野的開闊?？偟膩砜矗@本厚重的著述是中國語境下對莎學(xué)研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學(xué)組成了一個多聲部的規(guī)模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構(gòu)成了中國莎學(xué)研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規(guī)律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質(zhì)和特色，掌握文藝批評規(guī)律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。

參考文獻:

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中圖分類號:G02 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0116-02

一、緒論

中國翻譯事業(yè)迄今已有2000多年的歷史,可謂源遠流長。在長期的翻譯實踐中,有一個翻譯家們所不能回避的問題,就是翻譯標(biāo)準(zhǔn),這也是翻譯的根本性問題。翻譯的標(biāo)準(zhǔn)是什么?清代翻譯家嚴(yán)復(fù)曾經(jīng)提出:優(yōu)秀的譯文應(yīng)該做到“信”“達”“雅”。即忠實于原文,文筆流暢,文字典雅。自嚴(yán)復(fù)“信、達、雅”三字說問世以來,我國譯界幾乎從未間斷過對此問題的探討。綜述起來大體上分三類:一是主張繼承發(fā)揚“信、達、雅”標(biāo)準(zhǔn),但要賦予它各種新的含義,如勞隴先生的《“雅”義新釋》,周煦良先生的《還是信、達、雅好》等;二是主張摒棄譯界爭議最大的“雅”字,在“信”、“達”的基礎(chǔ)上對嚴(yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)加以發(fā)展,給前人的理論注入新的內(nèi)容,如劉重德教授的“信、達、切”,許淵沖教授的“信、達、優(yōu)”,海外學(xué)者思果的“信、達、貼”等;第三種主張是在對嚴(yán)復(fù)的“信、達、雅”全面剖析之后,用新的標(biāo)準(zhǔn)取而代之,如二三十年代陳西瀅先生的“神韻”說,傅雷先生的“神似”說,錢鐘書先生的“化境”說等,在所有這些譯論中,錢鐘書先生的“化境”說尤為引人注目,譯界對它的理解和評價也特別耐人尋味。

錢鐘書先生是我國當(dāng)代最博學(xué)的學(xué)者之一,他不光是文學(xué)研究者、文藝研究者、翻譯理論家、小說家,同樣也是一個翻譯實踐者,或曰翻譯家。人們曾經(jīng)這樣評論他:“他的有關(guān)譯學(xué)方面的論述不過是其巍峨的學(xué)術(shù)宮殿的一雕欄,一基礎(chǔ),然而已在當(dāng)代譯學(xué)界產(chǎn)生了重大的影響?！?/p>

然而,這么一位權(quán)威性的人物卻沒有為翻譯實踐設(shè)定唯一正確的標(biāo)準(zhǔn)。只是將其描述為“翻譯的理想”。這種作法充分顯示了錢先生理解翻譯問題的獨特視角,錢鐘書沒有以理論家的身份為翻譯“規(guī)定”什么,而是采取了翻譯本位主義,從翻譯實踐的立場出發(fā)、以觀察家的姿態(tài)來“描述” 自己所能洞察到的關(guān)于翻譯屬性及相關(guān)問題的方方面面。

二、什么是“化境”

錢鐘書先生是從漢代文字學(xué)家許慎的《說文解字》里的一段訓(xùn)詁引申出文學(xué)翻譯的性質(zhì)、功用、理想和境界的:

《說文解字》卷六口部第二十六字:“‘輟,譯也。從‘口’,‘化’聲。率鳥者系生鳥以來之,名日‘輟,讀若‘言為’?！蹦咸埔詠?“小學(xué)”家都申說“譯”就是“傳四夷及鳥獸之語”,好比“鳥媒”對“禽鳥”的“誘”,“譯”、“誘”、“媒’’、“訛”、“化”這些一脈通連,彼此呼應(yīng)的意義,組成了研究詩歌語言的人所謂“虛涵數(shù)意”(mainfold meaning),把翻譯能起的作用(“誘”)、難以避免的毛病(“訛”),所向往的最高境界(“化”),仿佛一一透視出來了。

許慎的這段訓(xùn)詁所蘊涵的含義,歷代譯論家都不曾留心,錢鐘書先生卻信手拈來,輕而易舉地用之揭示了文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征,在“信達雅 和“神似”之外獨舉“化境”之旗幟,為文學(xué)翻譯學(xué)研究開辟了一個新的領(lǐng)域。

錢鐘書先生指出:“文學(xué)翻譯的最高理想可以說是‘化’。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字,既不能固語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強的痕跡, 又能完全保存原作的風(fēng)味,那就算得入于‘化境’”。境界本來是我國古典美學(xué)里的一個概念,錢先生把它推廣到翻譯領(lǐng)域里來,一方面指明“境界”是各門學(xué)科的一個共性,詩心、文心和譯學(xué)相通,另一方面把文學(xué)翻譯理論劃入文藝美學(xué)的范疇,這在中國文化史上具有劃時代的意義。

羅新璋先生在《錢鐘書的譯藝談》一文中分析“化境說”, 引用諺語:“釀得蜜成花不見”指出錢先生所標(biāo)舉的“化境”,是“博覽群書而匠心獨運,融化百花以自成一味,皆有來歷而別具面目”。羅新璋先生的見解十分中肯,蜂采百花而釀成蜜,我們很難辨別這蜜采自哪朵花卉。錢鐘書先生綜貫百家,博通中西,從文藝學(xué)美學(xué)推衍出文學(xué)翻譯審美的理想境界“化境”。

錢先生的“化境說”指的是翻譯“所向往的最高境界”。我們可以這樣簡單的理解這一最高境界――譯文對原作應(yīng)該忠實從而讀起來不像譯本,即原文的思想、情感、風(fēng)格、神韻都原原本本地化到了譯文的境界里。

所以我們大致可以這樣來概括錢先生的“化境說”:

1.化即是轉(zhuǎn)化(conversion),即上文所述的“將一國文字轉(zhuǎn)成另一國文字”;

2.化即是歸化(adaptation),將外文用自然而流暢的本國文字表達出來,“即能不因表達習(xí)慣的差異而使譯文牽強,又能保持原有的風(fēng)味”,“讀起來不像譯本”;

3.化即是“化境”。也即是“原作的‘投胎轉(zhuǎn)世’,軀殼換了一個,而精神姿致依然故我”―― 這與傅雷的“重神似不重形似”和以翻譯莎士比亞名聞遐邇的朱生豪的“保持原作之神韻”有異曲同工之妙。

三、化境說的內(nèi)涵及意義

“化境”被譽為是翻譯應(yīng)追求的最高境界,但是如果單純把“化境”理解為翻譯標(biāo)準(zhǔn)或方法,那就掩蓋了“化境”的豐富內(nèi)涵。筆者認(rèn)為,如果要想深刻的理解“化境說”的豐富內(nèi)涵,須先將“誘”、“訛”、“化”三個概念詮釋清楚。

(一)誘:翻譯的功能

錢鐘書一向重視文化交流和相互關(guān)照,認(rèn)為翻譯的基本功能是“媒”或“誘”:譯者從事媒婆的工作,介紹大家去認(rèn)識愛好外國作品,仿佛做媒似的,讓他們有機會相識、相知乃至相愛,使國與國之間締結(jié)了“文學(xué)因緣”。正所謂“翻譯者的藝術(shù)曾被比于做媒者的刁滑,因為他把作者的美麗半遮半露來引起你讀原文的欲望”?！罢T”有正負(fù)之分。正“誘”即是好的譯本給予了我們閱讀原作的欲望;負(fù)“誘”在壞翻譯會在無形中使讀者拒絕閱讀原作;他對譯本看不下去,連原作也不想看了。錢先生指出,林紓的翻譯在中國文學(xué)史上發(fā)揮著重要的引誘功能,他本人就是讀了林譯而增加學(xué)習(xí)外國語文的興趣,甚至在若干年之后仍然發(fā)現(xiàn)林譯小說有很大的吸引力。林紓作為譯介西方名家名篇的第一人,大大拓寬了中國人的生活和藝術(shù)視野,為中國的新文學(xué)打開先河,許多一流的作家包括魯迅、周作人、葉圣陶、鄭振鐸、郭沫若、朱自清等,都提到他們曾受林譯作品的影響或熏陶。因此,成功的譯者必須充分發(fā)揮譯作的正“誘”功能,吸引譯文讀者了解原作、接受異域文化。

(二)訛:翻譯中難以避免的毛病

“訛”即偽言。以“言”破壞“化”,是指由于主客觀原因在理解或表達中有意無意犯下的錯誤,錢先生說“譯文總有失真或走樣的地方,在意義或口吻上違背或很不貼合原文”,也就是錢先生的“譯必訛”的觀點。他結(jié)合自身的翻譯實踐指出“訛”源于三種“距離”:“一國文字和另一國文字之間必然有距離,譯者的理解和文風(fēng)跟原作品的形式和內(nèi)容之間也不會沒有距離,譯者的體會和表達能力之間還時常有距離?！边@些“距離”勢必影響譯者在理解原作者及其作品、表情達意、愉悅讀者等方面能力的發(fā)揮,妨礙譯文讀者了解、喜愛原作,從而導(dǎo)致雙方的隔閡,因此,“訛”在所難免。錢先生還借用中西譯論中關(guān)于“翻”或“翻譯”的定義來進一步解釋“訛”,如贊寧“翻也者,如翻錦綺,背面皆花,但其花有左右不同耳”;西洋諺語“翻譯者即反逆者”;塞萬提斯關(guān)于文藝翻譯中“花毯的反面跟正面差得很遠”;艾倫?坡翻譯的“翻”就是“顛倒翻覆”,等等。錢先生很欣賞這種“訛”,認(rèn)為這是譯者對原作的創(chuàng)造,具有一定的審美意義。但是,我們必須清楚,錢先生所肯定的僅僅是“化”中之“訛”。

(三)化:翻譯的理想境界

“化境”的核心是“化”,正確理解和把握“化”的內(nèi)涵,是系統(tǒng)、全面地詮釋“化境”說的關(guān)鍵所在。

錢先生在《管錐篇》里說過:“安[道安]言之以為‘失’者而自行之則不得不然,該失于彼乃所以得于此也”。說明“化”是一種易與不易、得失兼?zhèn)涞牧孔冞^程,是沒有改變原作“質(zhì)”的漸化過程。譯者易去的是原作的外形,不易的是原作的意義、內(nèi)容,失去的是原作的語言表達形式和方式,得到的是它在譯語中的“再生”。

在錢先生的“化境”理論里,“化” 有兩種,一種是作為文學(xué)翻譯的最高理想的“化”。另一種是不完全、不徹底的 化”。前者是譯者去努力實現(xiàn)的大目標(biāo),而后者是譯者的翻譯實踐。譯者只有胸懷大目標(biāo),盡量在翻譯中縮小“距離”,減少“訛”,才能提高譯作入化的程度,接近理想中的“化”,避免可避免的“訛”。他對“化”的解釋是辯證的,在“化”與“訛”的辯證關(guān)系上,“化”是矛盾的主要方面,“訛”是次要方面,好的翻譯要有克己意識,盡量避免“訛”,才能提高翻譯質(zhì)量。

雖然40多年來,錢先生的“化境說”在譯界一直享有盛譽,但是,不免有學(xué)者對“化境”心存誤解。有學(xué)者認(rèn)為,在翻譯標(biāo)準(zhǔn)上(這本身就是對“化”的一大誤解,錢氏已作過修正:“化”是最高理想而非最高標(biāo)準(zhǔn)),“化”的實質(zhì)是“信”也有人認(rèn)為錢氏是“信”、“達”二元論者。他們立論的依據(jù)就是錢氏曾明確指出的“譯作對原作應(yīng)該忠實以至于讀起來不像譯本,因為作品在原文里決不會讀起來像經(jīng)過翻譯出來的東西”。這是對“化境”說的又一誤解。盡管錢氏一向重視“信”,并強調(diào)“譯事之信,當(dāng)包達雅”,但“信”與“化”不可等量齊觀,“信”是“化”的必要而非充分條件。求“化”是在“信”的基礎(chǔ)上求“美”,譯者忠實于原作并不是要亦步亦趨,而是在對原作融會貫通的前提下,通過自己的審美判斷和選擇,對原作進行一番簡擇取舍之功,進行藝術(shù)再創(chuàng)造。鄭海凌嘗言:“‘求美’的翻譯概念,生發(fā)于以‘信’為本的翻譯傳統(tǒng),漸漸游離于主流之外,正在形成一股引人矚目的詩流。而錢鐘書先生的‘化境說’則在這種詩流中起著推波助瀾的作用?！痹S淵沖指出:“求真是低標(biāo)準(zhǔn),求美是高標(biāo)準(zhǔn);真是必要條件,美是充分條件。如果真與美能統(tǒng)一那自然是再好沒有”。由此可見。“化”是對“信達雅”的突破和發(fā)展,是“真”和“美”的有機統(tǒng)一體。

四、“化境”的翻譯實踐

錢先生本人在翻譯實踐上的成就,也為他的“化境”說的實踐性提供了最為有力的證據(jù)。例如,在莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》第一幕第一場中,安東尼贊美埃及女王的話:

Fie,Wrangling queen!

Whom every thing becomes,to chide,to laugh,to weep;whose every passion fully strives to make itself,in these,fair and admired(錢譯)嗔罵,嬉笑,嘀泣,各態(tài)咸宜,七情能生百媚。

他的翻譯,將詩句中國化,達到化境之極。錢先生的理論不僅應(yīng)用于英譯漢,也體現(xiàn)在漢譯英。例如,他把“吃一塹,長一智”巧妙地譯為:A fall into the pit,A gain in your wit。又如“三個臭受匠,頂個諸葛亮”被他譯成:Three cobblers with their wits combined/Equal Zhuge Liang the master mind。這些譯法一直為眾多譯家所稱道。他的翻譯堪稱“越規(guī)矩而有沖天破壁之奇”和 守規(guī)矩而無束縛手腳之窘”(《談藝錄)439),為“化境”之典范。

五、結(jié)語

通過對錢鐘書先生“化境說”的討論.我們可以深刻地體會到這一譯學(xué)觀點的深刻之處。羅新璋先生曾經(jīng)做出過這樣評價:“錢鐘書先生提出的‘化境’,可視為‘神似’的進一步發(fā)展,同時亦把翻譯從美學(xué)的范疇推向藝術(shù)的極致。”

“化境”雖然是翻譯的最高理想,但也并非不可企及,,翻譯的過程正如古老的化學(xué)工藝流程“化”一樣,可以分為熔解、提煉、重鑄三個步驟。在翻譯實踐中,我們應(yīng)該向著這個最高的理想境界去追求,讓這個具有代表性的中國學(xué)派譯學(xué)理論得到充分的發(fā)展,在世界譯壇占有一席之地。

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篇（10）

公示語是一種公開面對公眾,告示、指示、提示、顯示、警示、標(biāo)示與其生活、生產(chǎn)、生命、生態(tài)、產(chǎn)業(yè)休戚相關(guān)的文字及圖形信息。[1]它是一種特殊的文體,應(yīng)用范圍涉及生活的方方面面,在我們的生活中隨處可見,對凈化城市語言環(huán)境,創(chuàng)造文明和諧的社會起著重要的作用。

一、公示語的特點

1.文字簡潔明了,有時配以圖文。公示語廣泛地運用于公共設(shè)施、公共交通、旅游景點、涉外辦事機構(gòu)等場所,客觀上要求其簡單明了。通常只使用實詞、關(guān)鍵詞、核心詞,冠詞、代詞、助動詞等一概可以省略。如“營業(yè)”(Open)招牌,“游客止步”(Closed to Visitors)等。另外,縮略語也經(jīng)常出現(xiàn)在公示語中,如“停車場P”、“廣場sq”等。

2.具有指示性、提示性、限制性和強制性和號召性五大功能。[2]指示性公示語較多地運用在公共場所,向公眾提供一種信息服務(wù),告訴公眾這是什么。如“問詢服務(wù)”(Information)、“租車服務(wù)”(Car Rental)等;提示性公示語向公眾提醒一個事實或現(xiàn)象,它既沒有限制的意義,又沒有強制的意圖。如“油漆未干”(Wet Paint)、“預(yù)留席位”(Reserved)等;限制性公示語以相對委婉但明確、直接的口氣向公眾提出要求,含有限制、約束對方的意思。如,“辦公場地,非請莫入”(Employees Only)、“施工現(xiàn)場,禁止通行”(Construction Site,Keep Out)等;強制性公示語是公示語里口氣最為強硬的一種,它要求公眾“必須”采取這樣那樣的行動。如“禁止超車”(No Overtaking)、“靠左行駛”(Keep Left)等;號召性公示語對公眾起宣傳、激勵、號召的作用。如“桂林山水甲天下”(East or west,Guilin landscape is best.)等。

3.可分為“動態(tài)”和“靜態(tài)”。[3]指示、標(biāo)示、告示類的公示語往往用靜態(tài)詞,如“緊急出口”(Emergency Exit)。與其相對應(yīng)的是含有動態(tài)性質(zhì)的公示語,此類公示語往往口氣強硬,含有要求、限制等意義,其目的是希望引起公眾的關(guān)注以達到其宣傳信息的目的。如“(航班)抵達”(Arrived)、“緊握扶手”(Hold the Hand Rail)等。

二、公示語的翻譯理據(jù)

英國翻譯理論家Peter Newmark在語言功能理論基礎(chǔ)上將語言功能分為六大類,表情功能(expressive function)、信息功能(information function)、召喚功能(vocative function)、美學(xué)功(aesthetic function)、酬應(yīng)功能(phatic function)和元語言功能(metalingual function)。公示語是一種向大眾展示的語言,作為一種交際工具它把必要的有用的信息傳達給大眾,進而喚起大眾的注意,并按照公示語的指示、提示、限制、強制等要求去履行或規(guī)范自己的行為,屬于召喚功能性的文本。針對公示語的翻譯,Peter Newmark提出了兩種基本的方法:語義翻譯(semantic translation)和交際翻譯(communicative translation)[5],以“忠實”為基礎(chǔ),遵循簡潔明了、語氣得當(dāng)、規(guī)范化和適度詼諧的原則,向公眾傳遞信息。

三、公示語的翻譯策略

1.熟悉公示語的語言特點。在翻譯時語匯要簡潔,措辭要精確,用寥寥數(shù)詞,或簡單明了的圖示,讓讀者一目了然。如“總經(jīng)理”(General Manager),“收款處”(Cashier)、“保持車距”(Keep Your Space)、“嚴(yán)禁吸煙”(No Smoking)、“節(jié)約用水”(Save Water)等。

2.了解公示語的功能意義,借用已有成果。對于交通等國內(nèi)外可以一致的標(biāo)識,完全可以直接借用外國的公示語。國家技術(shù)監(jiān)督局編制、翻譯、的國家公共標(biāo)志與標(biāo)志語提供了廣泛應(yīng)用于道路、旅行、安全、環(huán)保、儲運等方面的標(biāo)準(zhǔn)漢英翻譯規(guī)范,應(yīng)嚴(yán)格參照執(zhí)行。一些帶有中國特色的景點介紹、文明口號和標(biāo)語,要在英語中找到有著相同意義和功能的公示語,不可望文生義。如許多商店或購物場所為了招引更多的顧客,經(jīng)常推出購物優(yōu)惠活動,對其商品打折銷售,“打7折”不是“70% discount”而是“30% off”等。

3.分析語境,正確把握譯、雅譯或不譯的原則。公示語是一種應(yīng)用文體,形式豐富,運用廣泛。但并不是所有的公示語都可以照搬過來翻譯成外語。[7]商店招牌、街頭路牌等含有指示意義的公示語我們一般直接翻譯,如“長安街”(Changan Avenue)、“第一百貨公司”(No.1 Department Store)等;對于那些提示、限制、強制性的公示語則要借鑒跨文化交際理論,遵循Peter Newmark的交際翻譯方法進行“有效”、“優(yōu)雅”的翻譯。比如“不得自帶酒水”譯成“Consumption of our foods only”而不是“No self―wine beverage allowed”、“所有商品不得講價”譯作“Fixed price”而非“No bargaining”。

4.注重跨文化意識。不同文化背景的民族在社會背景、生活習(xí)慣、思維方式上都存在差異,他們的語言表達也各有千秋。公示語的翻譯就既要保持源語中的信息,又要顧及文化差異,使譯語讀者能正確地領(lǐng)會信息,不能因文化差異導(dǎo)致意義上的誤解。例如將“上海萬象服飾公司”譯為“Shanghai Thousand Elephant Garment Co.,Ltd.”就不如直接譯作“Shanghai Wanxiang Garment Co.,Ltd.”,因為大象在中國人的眼里是忠誠、憨厚、可愛之物,而在西方人眼里卻是鹵莽、愚昧、兇猛之物。將之譯成“elephant garment”,誰會穿上“兇猛、愚昧”的衣服呢?

四、結(jié)語

公示語是語言中的一類重要的人際溝通工具,因此,我們要充分領(lǐng)略其在源語文化和目標(biāo)語文化中的隱含內(nèi)容及使用公示語民族的思維方式,深入研究公示語的語義與語用模式及范圍,使?jié)h語公示語的英譯更符合英語語言文化習(xí)慣,從而達到對外宣傳的效果。[8]

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