序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)的審美本質(zhì)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

合唱藝術(shù)是一種群體藝術(shù)，是不同音色、不同音高、不同旋律之間相互協(xié)調(diào)后形成的一種音樂表現(xiàn)形式。

西方古典合唱藝術(shù)的起源與宗教祭祀活動密切相關。東歐希臘文化中，合唱最早出現(xiàn)在古希臘的神話之中，據(jù)說宙斯之子狄俄尼索斯因善于釀酒，被古希臘人成為酒神。在祭祀酒神的活動中，古希臘人都要精心打扮，喝著葡萄酒、唱著酒神頌，來敬拜和祭奠他。而在基督教文化中，合唱藝術(shù)與基督教的禮拜息息相關。在禮拜中，教會有專門的唱詩班的帶領眾信徒唱歌贊美神，在這個過程中，合唱的雛形得以被發(fā)現(xiàn)。后來，經(jīng)過眾多合唱家的不懈努力和辛勤探索，使得西方古典合唱藝術(shù)不斷發(fā)展，逐漸有了自己獨特的審美。

1 西方古典合唱的審美本質(zhì)

古典藝術(shù)中，普遍存在著和諧、崇高、悲劇、優(yōu)美等特征。西方古典合唱作為古典藝術(shù)中的一個組成部分，當然也具有這些審美特征，然而西方古典合唱的起源，又決定了它審美的本質(zhì)是“和諧”“崇高”。

1.1 西方古典合唱中的和諧美

在審美學中，“和諧”包括兩方面。一方面是“多樣統(tǒng)一”的和諧，另一方面是“對立統(tǒng)一”的和諧。在西方古典合唱中，這兩個方面相互存在互相補充，使整個古典合唱達到整體上的和諧。

1.1.1 多樣統(tǒng)一的和諧

多樣統(tǒng)一的和諧，也稱為和弦縱向結(jié)構(gòu)的和諧，主要體現(xiàn)在各個聲部在音和旋律中等和聲結(jié)構(gòu)中達到和諧，這種和諧通常是以音程的形式表現(xiàn)出來的。

（1）音與音之間的和諧。音與音之間的和諧，實際上就是“音程”關系的和諧。在合唱中，依據(jù)人的聽覺感受到的聲音的音程狀況，可以將音程分為協(xié)和音程和不協(xié)和音程。

協(xié)和音程每一種音程的高低組合起來之后能夠詩人心情平靜舒暢，樂聲雖高低不同，但總體上給人一種和諧統(tǒng)一的美感。例如在合唱中，純一度和在一定程度上幾乎完全合一的八度，這兩種音程會讓人產(chǎn)生空靈飄渺的感覺，這是滲透進人類心靈的組合，是極完全協(xié)和音程；而純四度和純五度在合唱中，聲音融合在一起，同樣沁人心脾，它們就屬于完全協(xié)和音程；還有大小三度以及大小六度，它們雖然不是特別融合，但是能夠使整個合唱曲變得豐滿有內(nèi)涵，這種就是不完全協(xié)和音程。

不協(xié)和音程顧名思義就是聲音的音程組合過于不協(xié)調(diào)，甚至刺耳。不協(xié)和音程經(jīng)常讓人們產(chǎn)生煩躁、苦悶、討厭等情緒，這些情緒直接影響著整個合唱的觀賞質(zhì)量。在音程中，大小二度、七度以及各種增減音程基本都屬于不協(xié)和音程。

在西方古典合唱中，音的和諧尤為重要。甚至在西方社會早期，就已經(jīng)有人專門研究“協(xié)和音程”，例如在西方封建社會晚期以及拜占庭帝國所寫的音程理論之中，就清楚地將四度和五度音程分別歸為諧音和附唱。在西方古典合唱中，音與音之間的和諧是合唱最基本的審美要求。

（2）演唱者聲音的和諧。在合唱中，樂音和樂音自身情感的傳遞都要通過演唱者來完成，所以演唱者聲音的和諧對于整個合唱的成功尤為重要。這里的和諧一般指的是演唱者的音樂功底，比如聲音的平穩(wěn)、圓潤、有感情、不抖動等等。這種和諧感是觀眾用視覺和聽覺共同感知的，所以更為直接。

1.1.2 對立統(tǒng)一的和諧

對立統(tǒng)一的和諧，一般是指樂曲中橫向的和聲的和諧。而對立統(tǒng)一主要針對的是協(xié)和和弦和不協(xié)和和弦之間。

不協(xié)和和弦、協(xié)和和弦，這兩者之間本身是對立的關系。單純的不協(xié)和和弦由于其樂音極度刺激人的聽覺神經(jīng)，如果用到合唱中，會使整個合唱在質(zhì)量上大打折扣，同時也毫無美感而言。而協(xié)和的和弦能夠安靜人們躁動的心，陶冶人的情操，用到合唱中，提高合唱質(zhì)量的同時，也傳遞著音樂自身的美感和情緒。

“統(tǒng)一”幾乎是世間一切事物的發(fā)展趨勢，協(xié)和和弦和不協(xié)和和弦也不例外。要實現(xiàn)和聲的和諧，就必須使不協(xié)和弦與和協(xié)和和弦在樂曲中相互轉(zhuǎn)化，之后達到“和諧”。這種方式在樂曲中很常見，可能夠體現(xiàn)出兩者的統(tǒng)一。

西方古典合唱在發(fā)展的過程中，一直離不開和聲。因為在原始的樂音中，音程的結(jié)構(gòu)大都是一音對一音，隨著音樂研究的不斷發(fā)展，人們用拉長或者持續(xù)音符等方法，是的聲部的作用更加重要。之后，各個聲部之間會一句音樂的節(jié)奏而相互穿插互補，這就形成了多聲部，即和聲。合唱本身是多聲部音樂，它基本上就是在這種情況下發(fā)展起來的，在一定程度上它也是和聲的一種表現(xiàn)形式。

多樣統(tǒng)一的和諧和對立統(tǒng)一的和諧，是西方古典合唱中不同的和諧之美的表現(xiàn)，也是這種兼有縱向和橫向的全面的雙重的和諧，促使西方古典合唱成為人類音樂的瑰寶。

1.2 西方古典合唱中的崇高美

1.2.1 創(chuàng)作目的的崇高

西方古典合唱起源于宗祭祀活動，多以它們的創(chuàng)作經(jīng)常是為了歌頌或者祭拜神明的。在古希臘戲劇中，合唱一直是其主要的舞臺表現(xiàn)藝術(shù)。而古希臘的戲劇經(jīng)常是根據(jù)希臘神話或者傳說創(chuàng)作的，并且在這些創(chuàng)作中，悲劇的藝術(shù)成就是最高的。這兩個方面基本都是崇高的嚴肅的，所以作為戲劇感情傳達載體的合唱，同樣也是嚴肅的崇高的。

與此同時，基督教中的合唱的主要目的就是為了贊美神。比如四聲部《Ave verum corpus6》這首合唱曲是文藝復興時期伯德的代表作，但它隸屬于基督教圣餐儀式中的歌曲。宗教本身帶有的嚴肅崇高性，自然而言會感染伯德的創(chuàng)作，使整個合唱曲顯得莊嚴崇高。

1.2.2 所表達的審美情趣的崇高

西方古典合唱在寫作過程中，作者向世人所傳達的思想和情感是真摯的坦誠的，并且能夠揭示相關的人生哲理和社會概況。引導聽眾看清這些問題，同時能夠透徹的認識世界，認識自己，時刻保持清醒的狀態(tài)。這種崇高在古希臘戲劇的歌隊合唱中體現(xiàn)的淋漓盡致，比如索?？肆_斯的《俄狄浦斯王》。這是一個關于命運的悲劇，通過當時的歌隊的合唱表演，向人們傳達的是命運之事，這是作者對生命的感悟，也是崇高審美情趣的表現(xiàn)。

西方古典合唱中中和諧和崇高的美，是其一直延續(xù)至今的法寶，也是整個西方合唱藝術(shù)發(fā)展的基石。相比之下，中國合唱藝術(shù)的發(fā)展就有些差強人意。

2 中國合唱藝術(shù)的發(fā)展狀況

學術(shù)界有一種觀點認為中國的合唱藝術(shù)發(fā)源于夏商時代，至于其準確性，尚有待考證?？芍袊F(xiàn)代的合唱藝術(shù)卻是在19世紀西學東漸時期發(fā)展起來的。如今經(jīng)過約兩個世紀的發(fā)展，中國的合唱藝術(shù)隨著經(jīng)濟和文化的商業(yè)化，漸漸失卻其本質(zhì)。

2.1 作品不能與時俱進

合唱的發(fā)展離不開優(yōu)秀的作品。然而近幾年來，由于流行音樂風靡世界，專業(yè)院校中愿意從事合唱事業(yè)的人才越來越少，直接影響了合唱作品的創(chuàng)作。回想人們耳熟能詳?shù)淖髌?，無非就是《黃河大合唱》、《茉莉花》、改編的《聽媽媽將過去的故事》等。除此之外，能夠引起眾人興趣作品屈指可數(shù)。作品不能與時俱進，是造成整個中國合唱藝術(shù)發(fā)展滯后的重要因素。

2.2 對合唱抱有嚴重的功利心

當前，中國各高校、各電視臺中或多或少都會有合唱比賽，這些比賽在宣傳合唱藝術(shù)的同時，也摧毀了它。人們參加合唱比賽，很大程度上是因為它能獲得獎品、能為自己帶來人氣、能使自己更加有名氣，這些都是將合唱作為一種工具，或者一種手段，借此達到自己的目的。這種功利心使得整個合唱藝術(shù)界魚龍混雜，有人達到目的之后直接轉(zhuǎn)行，導致合唱隊的人數(shù)缺乏，整個合唱事業(yè)發(fā)展艱難。

2.3 缺少中國傳統(tǒng)文化

中國的合唱藝術(shù)來源于西方，在發(fā)展的過程中必然會受到一定的影響。然而，西方文化的沖擊，使得合唱藝術(shù)中中國自己的傳統(tǒng)文化日趨減少。這是整個中國合唱藝術(shù)的悲哀，念此令人痛徹心扉。

面對中國合唱藝術(shù)中存在的問題，我們要尋根溯源，找到合唱藝術(shù)的本來面目，幫助中國合唱藝術(shù)發(fā)展，而這個根就是西方古典合唱藝術(shù)。

3 西方古典合唱對中國合唱藝術(shù)發(fā)展的啟示

西方古典合唱從創(chuàng)作到整個演出都透漏著和諧崇高的美，所以中國的合唱藝術(shù)在發(fā)展的過程中應該也要注重四點：一是要創(chuàng)作具有崇高精神的和諧的合唱作品，這是整個合唱藝術(shù)發(fā)展的前提；二是在演出的過程中，合唱隊的成員們要盡量通過聲音極其自己的肢體語言，將崇高和諧的美體現(xiàn)出來，在這個過程中，人們通常能夠直接通過視覺和聽覺感受到這個合唱營造的氛圍；三是要充分尊重和重視合唱藝術(shù)，尤其是已經(jīng)投身合唱中的人，應該純粹地忠于合唱本身，而不是功利性地利用它；四是重要的也是最能促進中國合唱藝術(shù)發(fā)展的因素，即在合唱藝術(shù)中加入中國元素，中國有深厚的傳統(tǒng)文化，這些文化能夠為中國合唱藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造堅實的基礎。

合唱藝術(shù)本身不僅是藝術(shù)，也是群體凝聚力的象征，中國的合唱藝術(shù)之路還很長，需要更多人的支持和參與，我們期望中國的合唱藝術(shù)將來能在世界中占據(jù)一席之地。

參考文獻：

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[2] 華山.我國合唱藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與問題解析――從合唱比賽的繁榮說起[J].云南藝術(shù)學院學報，2010（3）：5860.

[3] 田曉寶.西方古典合唱中“和諧”的審美形態(tài)[J].黃鐘（中國?武漢音樂學院學報），2008（3）：151154.

篇（2）

對于當代油畫的藝術(shù)本質(zhì)概念不僅是指時間概念上的藝術(shù)，更多的是表達一種藝術(shù)現(xiàn)象。好比提起我國當代的油畫藝術(shù)，人們自然而然的會將其藝術(shù)與商業(yè)化價值聯(lián)系到一起。時代是不斷變化發(fā)展的，油畫的藝術(shù)風格也是不斷的革故鼎新的，不能再以傳統(tǒng)的繪畫模式來適應當今時代的藝術(shù)發(fā)展。雖然在今天，仍無法肯定的給予藝術(shù)的定論，但是藝術(shù)的定義在不斷的被豐富當中，尤其是在科技信息不斷發(fā)展的時代下，繪畫更是以多元化的狀態(tài)呈現(xiàn)在人們的眼前。所以，無論是繪畫藝術(shù)發(fā)展為今天的任何一種形式，都始終彰顯著自身所具有的文化特色與內(nèi)涵，這種藝術(shù)本質(zhì)都是無可替代的。

一、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)

對于藝術(shù)本身來看，藝術(shù)更多的是精神上的一種價值體驗，而從社會學的角度來看，藝術(shù)又是以意識形態(tài)的形式來呈現(xiàn)。所以說，在特定的環(huán)境背景之下，藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)都會遵循一定的規(guī)律發(fā)展，同時又將受到一定的社會物質(zhì)生產(chǎn)關系的相互制約。首先，的藝術(shù)本質(zhì)明確的指出藝術(shù)本質(zhì)主要是彰顯社會的意識形態(tài)。藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變就是源于經(jīng)濟基礎決定上層建筑。此外，藝術(shù)又通過人類社會的審美意識反作用于上層建筑和經(jīng)濟基礎。其次，美學唯物主義則認為，現(xiàn)實世界才是藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)，藝術(shù)的最大功能就是模仿現(xiàn)實的世界，但是其觀念卻磨滅了藝術(shù)來源于世界的真實客觀性。就好弗洛伊德的藝術(shù)只存在于人的無意識狀態(tài)下，卻無關于外部事物的影響的藝術(shù)觀念。最后，美學唯物主義在承認藝術(shù)來源于對客觀世界的真實反映的同時，卻忽略了藝術(shù)的唯心主義觀，將其完全拋棄，沒有將意識與存在的關系很好的理清。也沒有真正的從事物內(nèi)部的本質(zhì)及其聯(lián)系去準確的表達藝術(shù)本質(zhì)。所以，對于藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)的正確的理解，即為辯證統(tǒng)一的馬克思藝術(shù)本質(zhì)，這種科學的藝術(shù)本質(zhì)解讀，不僅奠定了美學史上的藝術(shù)本質(zhì)觀，更是為其藝術(shù)的本質(zhì)特性提供了科學合理的判斷。

二、我國當代油畫藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

當今，隨著科技信息的不斷變換發(fā)展，人們對于藝術(shù)的本質(zhì)也有了更多不同的觀念理解，尤其對油畫藝術(shù)者而言，強調(diào)其藝術(shù)觀念是油畫藝術(shù)者的繪畫重心。但是，也由于其對藝術(shù)觀念的過分強調(diào)，使得諸多的油畫藝術(shù)者更容易陷入到美學唯心主義觀，扭曲了對藝術(shù)本質(zhì)里藝術(shù)家所應有的自我主觀意識表現(xiàn)，也一定程度上否定了對藝術(shù)來源于生活的本質(zhì)，不能很好地理清意識與存在之間的真實關系。縱觀油畫的歷史發(fā)展，都必須遵循一定的審美規(guī)律，而后在進行藝術(shù)的概括，絕非是通過藝術(shù)家的自我主觀意識化，脫離現(xiàn)實生活。因此，當前的一些油畫藝術(shù)家也不再只是滿足于寫實的繪畫手段來進行作品創(chuàng)作，大都是以夸張、抽象的手法來呈現(xiàn)，在繪畫的言語上更是大膽的表達探索，以特有的意識來傳達出思想情感，更關注社會百態(tài)，擺脫了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)觀念，以此創(chuàng)造出更具多元化的藝術(shù)作品。然而，當今許多的油畫藝術(shù)也常與商業(yè)價值掛鉤，使得繪畫本體遭受到各個層面的挑戰(zhàn)，部分藝術(shù)家也為了能夠在藝術(shù)市場中占領先機，就不顧對繪畫藝術(shù)的作品質(zhì)量和創(chuàng)新追求。所以，針對這當前的繪畫藝術(shù)發(fā)展，為了防止過渡形式主義的出現(xiàn)，藝術(shù)者更應該從藝術(shù)的本質(zhì)去進行創(chuàng)作，不應脫離現(xiàn)實生活，而是要遵循藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展潮流，通過對社會經(jīng)濟及其意識形態(tài)、自我意識的更好結(jié)合來進行藝術(shù)創(chuàng)作上的創(chuàng)新。

三、當代油畫藝術(shù)如何彰顯藝術(shù)本質(zhì)

（一）符合當代審美規(guī)律

藝術(shù)最明顯的一個特征就是審美觀的提高。審美是人類學所具有的藝術(shù)本質(zhì)，對于當代繪畫藝術(shù)的審美標準，不應該以傳統(tǒng)的繪畫美來直接判斷，而是要通過對作品的真善美來進行探究，才能真正的將其稱之為藝術(shù)作品。審美情感是藝術(shù)家所特有的審美情調(diào)，彰顯其人格魅力，是對繪畫藝術(shù)內(nèi)涵更好的升華，所以，為了能夠進一步發(fā)展我國當代繪畫藝術(shù)，彰顯其藝術(shù)本質(zhì)，就應該遵循審美規(guī)律，不斷提高在藝術(shù)上的審美觀念，合理運用審美規(guī)律，才能真正的促進我國當代油畫藝術(shù)的發(fā)展。

（二）創(chuàng)新求異，與時俱進

由于我國繪畫藝術(shù)受到藝術(shù)市場的推動發(fā)展，這就使得以繪畫為名義的藝術(shù)形式在市場中大量的出現(xiàn)，且在新聞媒體的不斷傳播之下，這些油畫作品給人們也帶來了一定的視覺沖擊，然而，在此情況下也逐漸暴露出油畫藝術(shù)在其文化內(nèi)涵上的短板。對于當代的油畫藝術(shù)本質(zhì)，不僅需要藝術(shù)家們不斷進行創(chuàng)新，更要求其在創(chuàng)新的基礎上，不斷重塑自身自我意識方面的新，結(jié)合當代社會的特征，與時俱進，讓人們在接觸油畫作品的同時，能夠更深入的去了解到油畫藝術(shù)的新穎。此外，在創(chuàng)新油畫藝術(shù)時，還應該注重油畫藝術(shù)本體，不應過度的要求創(chuàng)新，適當、合理的創(chuàng)新才能保障藝術(shù)的全面發(fā)展。

結(jié)語

針對當今的藝術(shù)發(fā)展格局中，藝術(shù)家們更應該理清其藝術(shù)本質(zhì)的觀念，遵循一定的審美規(guī)律體驗，并不斷地強化自身的感知能力，在進行油畫作品創(chuàng)作時，注重對現(xiàn)實生活的探索，更好的結(jié)合實際生活，不斷地開闊自己的視野，才能真正的創(chuàng)作出具有藝術(shù)價值的作品，更好的促進我國當代油畫藝術(shù)的發(fā)展，而不是就此中斷油畫藝術(shù)在中國的藝術(shù)歸宿。

【參考文獻】

［1］秘云騰．當代語境下中國油畫藝術(shù)的審美探究［J］．大舞臺，2015，12．

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車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術(shù)的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好?；钪脑诒举|(zhì)上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術(shù)與審美

藝術(shù)是一種社會性的意識形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對象的精神意識。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會意識形態(tài)，并且具有能動反作用性和一定的意識形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識。它是創(chuàng)造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術(shù)創(chuàng)作實踐，來把現(xiàn)實生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的審美特性。藝術(shù)的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實踐的結(jié)晶，是現(xiàn)實生活的經(jīng)典總結(jié)，等等。所以它比現(xiàn)實生活中的美更突出、更準確。藝術(shù)的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術(shù)家自我內(nèi)心的火花。藝術(shù)的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術(shù)家內(nèi)心的獨特創(chuàng)造，是具有一定社會內(nèi)容的感性思維。

二、藝術(shù)的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術(shù)的基本特征。主體性是藝術(shù)的基本特征之一。藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術(shù)生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術(shù)運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細的能動性和創(chuàng)造性。它作為藝術(shù)的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動中的全過程，即藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的作品和藝術(shù)的欣賞。

形象性是藝術(shù)的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術(shù)都是以具體的、生動的藝術(shù)形象反映社會現(xiàn)實和表達藝術(shù)家的思想情感。各種藝術(shù)類別，都是因為它們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術(shù)形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術(shù)形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術(shù)不能沒有形象，藝術(shù)的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個性的統(tǒng)一。

審美性是藝術(shù)的基本特征之一。在藝術(shù)生產(chǎn)中，任何藝術(shù)作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術(shù)作品和其他一切非藝術(shù)作品分開。藝術(shù)的審美性是人類審美意識的表現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，是內(nèi)容與形式的和諧。

三、藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關系

（一）藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映

根據(jù)對現(xiàn)實生活反映方式的不同，藝術(shù)作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術(shù)作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現(xiàn)出來；表現(xiàn)性藝術(shù)作品，如音樂等。表現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術(shù)作品的前提是人們在現(xiàn)實生活中有了思想感情。沒有現(xiàn)實生活就沒有思想感情，也就沒有再現(xiàn)性和表F性藝術(shù)作品。所以一切藝術(shù)作品都是現(xiàn)實生活中的反映。

（二）藝術(shù)反作用于現(xiàn)實生活

1.優(yōu)秀的藝術(shù)作品能促進現(xiàn)實生活的發(fā)展

2.粗劣的藝術(shù)作品則阻礙現(xiàn)實生活的發(fā)展

四、藝術(shù)形象的特征

藝術(shù)形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創(chuàng)造的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象的基本特征體現(xiàn)在三個方面：個性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。

個性與共性的統(tǒng)一是藝術(shù)形象的基本特性。藝術(shù)形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術(shù)形象的方式反映客觀世界，就應體現(xiàn)出客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術(shù)形象才能集個性與共性的和諧、統(tǒng)一。

藝術(shù)形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認識才能變現(xiàn)藝術(shù)的意義和具備深刻認知性。

藝術(shù)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術(shù)形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術(shù)家主觀情感的投入。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現(xiàn)。藝術(shù)形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術(shù)家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。

五、審美的本質(zhì)

審美是感受或領悟客觀事物的現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在社會生產(chǎn)實踐活動中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)實生活的美是藝術(shù)家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現(xiàn)出其本質(zhì)的內(nèi)涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質(zhì)的。

審美本質(zhì)的理解在于對客觀事物存在的現(xiàn)實世界的審美反映和藝術(shù)創(chuàng)造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術(shù)的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術(shù)審美的方式來表現(xiàn)，審美的本質(zhì)是藝術(shù)對象的本質(zhì)屬性，是人與社會現(xiàn)實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現(xiàn)。

結(jié)語

藝術(shù)的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一?！皹范唬Ф粋奔础昂汀钡膶徝罉藴?。藝術(shù)包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻：

[1]李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2010.

[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學[M].北京：人民文學出版社，1957.

篇（4）

5.3.模仿說

5.4.表現(xiàn)說

5.5.有意味的形式說

5.6.符號說

5.7.載道說

5.8.娛樂說

5.9.意象世界層

5.10.興象

5.11.喻象

5.12.意象的物態(tài)化

5.13.藝術(shù)的審美功能

參考答案

5.1.游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。游戲說的倡導者認為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。一方面，藝術(shù)和游戲具有虛構(gòu)的力量，富有拓展性和能動性，另一方面，它們所引起的是消除了一切主觀偏見和現(xiàn)實差異的，是忘我的。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。從心理學上看，藝術(shù)與游戲的確有相通之處，這是“游戲說”的合理之處;但兩者又有本質(zhì)區(qū)別：游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術(shù)則提供給我們深刻的真實性;游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的中，藝術(shù)卻能以其深邃而廣闊的思想內(nèi)涵，給我們以審美以外的人生啟迪。

5.2.集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，他認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在“集體無意識”的驅(qū)動下進行藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)起源于集體無意識。從這個意義上講，藝術(shù)不是以某個人為代表的，而是體現(xiàn)在人類群體的超越了時空界限的心靈。其合理之處在于，揭示了藝術(shù)與人類集體無意識的某種內(nèi)在聯(lián)系。然而“集體無意識”只是一種心理學的假設，并沒有足夠的生理學和神經(jīng)科學的根據(jù);同時，這種理論抹煞了藝術(shù)家的個性，也是不符合藝術(shù)創(chuàng)造的實際的。

5.3.模仿說是古希臘時界定藝術(shù)的普遍觀點。柏拉圖認為世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)又是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)的本質(zhì)因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，也肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來藝術(shù)家還提出“藝術(shù)模仿自然”的原則。以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文學是模仿說的發(fā)展階段。模仿說的合理在于，始終把藝術(shù)與現(xiàn)實世界緊密聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的根源。其根本缺陷在于，一方面它把藝術(shù)本質(zhì)局限于“模仿”世界的認識論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì);另一方面它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)。

5.4.西方18、19世紀浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，表現(xiàn)說于是興起?？档伦钤缣岢觥疤觳耪摗保瑥娬{(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)。表現(xiàn)說批評模仿說機械復制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。在中國，言志說、心生說和緣情說大體可劃入表現(xiàn)說。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突破了把藝術(shù)僅歸結(jié)為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術(shù)的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學是一大進步。但表現(xiàn)說完全回避藝術(shù)與現(xiàn)實世界的區(qū)別，無視主體情感的客觀根源，因而依然是片面的。

5.5.英國美學家克萊夫貝爾認為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化的作用等現(xiàn)實生活的內(nèi)容全部排除在外;所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特的審美情感，審美情感是意味的來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結(jié)構(gòu)，也即“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健闭f突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進一步。但它把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實(包括主體的現(xiàn)實情感)的聯(lián)系完全切斷，完全脫離了人類的具體實踐，脫離社會的歷史發(fā)展，脫離人類本身文化——心理結(jié)構(gòu)的歷史演進，抽象地談論審美情感和有意味的形式。則陷入了形式主義和神秘主義。

5.6.符號說由當代美國哲學家蘇珊o朗格提出，藝術(shù)是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現(xiàn)情感的功能;藝術(shù)符號所表現(xiàn)的情感不應是個人瞬間的情緒，而應該表現(xiàn)一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經(jīng)驗的、情感的、內(nèi)心生活的動態(tài)過程，即人的“生命形式”，能表現(xiàn)出人類的情感和“生命形式”的內(nèi)在本質(zhì)。朗格的符號說，綜合了表現(xiàn)說和有意味形式說，把藝術(shù)的本質(zhì)與人的符號本質(zhì)聯(lián)系起來，理論上達到了的層次;但也因而把藝術(shù)本質(zhì)非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質(zhì)降低為自然性、生物性的“生命運動”所以仍不能正確的解決藝術(shù)本質(zhì)問題。

5.7.載道說(或教化說)較早可追溯到孔子，韓愈則加以完善。他認為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非為了緣情。柳宗元亦認為，文章因道而貴，文章家因道而尊。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風氣，在當時有其積極意義。但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化功能，顯然不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

5.8.娛樂說可分為“自娛”和“娛人”兩個方面。藝術(shù)家是借助于創(chuàng)造中的想象，在幻想世界中實現(xiàn)自己雖向往但在現(xiàn)實中卻不能實現(xiàn)的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。同樣，“娛人”也很重要，一切藝術(shù)都能使人產(chǎn)生快樂，都有娛人的特性和功能。

5.9.意象世界層指建立在前兩個層次基礎上、非現(xiàn)實的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗的、能轉(zhuǎn)化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)中的核心層次。lO.興象是主體以客觀(對象)世界的物象為引導，給接受者提供借以觸感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。這個概念原出自中國古典美學，它的最主要的特點一是要“天然”，二是要“隱蔽”。

篇（5）

關鍵詞：席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構(gòu)成一個關鍵性轉(zhuǎn)折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實，藝術(shù)勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實”、“自然”相對，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因為美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時也強調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側(cè)重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統(tǒng)治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議?！辟み_默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術(shù)立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調(diào)，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強調(diào)夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

篇（6）

現(xiàn)如今像古典時代的那種單一的，不變的藝術(shù)本質(zhì)基本已經(jīng)不存在了。但是藝術(shù)的內(nèi)涵以及對藝術(shù)的要求和規(guī)定性的原則卻一直都存在著，它不同于其它的任何事物，有自己內(nèi)在的規(guī)定性。藝術(shù)是可以從多個角度、多個層次面去看待的，是開放的、獨特的，有自身價值的一種審美，分析藝術(shù)的美主要是從以下的幾個方面。

一、從心理層面分析藝術(shù)審美

從心理層面分析藝術(shù)的審美主要是有一定的內(nèi)驅(qū)力，這種內(nèi)驅(qū)力與人的基本意識是息息相關的，它對藝術(shù)內(nèi)在的圖文構(gòu)思、符合表達都起到了一定的審視作用。是對藝術(shù)無意識的審美，充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)和審美活動的動機，是藝術(shù)家和審美家對藝術(shù)品內(nèi)在的一種欣賞和認可，從而完成審美的目的。

對于審美目的的形式一般分為三個層面：審美無意識、審美潛意識以及審美顯意識的意識形式，其中審美顯意識主要是與與人們的意識、情感與認知相聯(lián)系的，通過反映人們內(nèi)心的情感意識狀態(tài)來構(gòu)成對審美的認識。

藝術(shù)也是審美意識形態(tài)，它根據(jù)不同的人，認識層面的不同以及意識水平的不同都會導致對藝術(shù)審美意識的表現(xiàn)不同，觀念不同。在發(fā)生學的角度上，意識水平低體現(xiàn)出了意識的基本組成部分，是審美意識發(fā)展的一個基礎。雖然以前看待意識主要注重的是理論方面的認識，這只能片面的體現(xiàn)了藝術(shù)的形態(tài)，使古典形態(tài)美學主要是從理性的出發(fā)，忽視了文化藝術(shù)中的非理性和潛意識、無意識的一面。

二、從形式層面分析審美本質(zhì)

形式主義美學在20 世紀中期（40 - 50 年代） 發(fā)展到最徹底的狀態(tài)就形成了結(jié)構(gòu)主義美學。結(jié)構(gòu)主義美學的代表人物是法國的列維- 斯特勞斯（1908 - ） 和羅蘭?巴特（1915 - 1980）?！白鳛橐粋€結(jié)構(gòu)主義者，斯特勞斯更為關注的是怎樣把結(jié)構(gòu)主義的一般方法特別是現(xiàn)代語言學的方法用來分析非語言學的材料，從而實現(xiàn)其最終的目的，創(chuàng)立‘關于人的普遍科學’。他的這種發(fā)展狀態(tài)主要是以人文語言為主的，認為人類獨特的特征“語言”是區(qū)別人和動物的根本，是建立一種文化構(gòu)成的原型，同時也是對生活形式的確定和固定。在他的神話研究中，可以看到在美學的角度上對同一的形式的一種嘗試，在他的認知中神話和藝術(shù)就是人類統(tǒng)同一的一種結(jié)構(gòu)形式。

對于結(jié)構(gòu)理論者而言，人類最終端的形式就是結(jié)構(gòu)形式，他們認為無論是在藝術(shù)中、神話里、電影、時裝以及廣告表達中無不體現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的模式，這種模式是人類生存的必要選擇。而在這種理論中主要考慮的是主體與客體之間的一種穩(wěn)固的關系，雙方在一種理想的狀態(tài)，雙方之間維持平衡，使主體與客體之間相互反映和接受的狀態(tài)，主客之間相互依賴，這樣才是最理想的狀態(tài)，但是一般這種狀態(tài)是在相對無變化中，如果主客之間有一方有一點改變則會導致整個結(jié)構(gòu)整理的變化。

這中理想狀態(tài)主要是在時代極端化的理想理論的狀態(tài)中，如果時生根本質(zhì)變，這種狀態(tài)也會隨之瓦解，成為另外一種形態(tài)。通常在這種理想狀態(tài)中主要體現(xiàn)的就是它的兼容性以及開放性，它能夠反映藝術(shù)本質(zhì)追尋最真是的、自由的，存在的一些東西，在不同時代都會以同樣理論的身份出現(xiàn)。

三、從功能層面分析審美本質(zhì)

功能層面相比較與前兩種層面更接近于現(xiàn)實，促進其它層次得以在現(xiàn)實中實現(xiàn)的有效介質(zhì)。在這個層面上所反映的主客體之間的關系比前兩者更為復雜。

從客體的主體，主體統(tǒng)一客體，客體反映主體稱之為反映關系。這種狀態(tài)中主要體現(xiàn)的是客體由主體經(jīng)過同化和過濾，把客體內(nèi)在的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)加以修整和改變，使之變化為主體結(jié)構(gòu)的客體。

從主體到客體，客體體現(xiàn)主體，構(gòu)建主體模塊，又稱之為構(gòu)建關系。這主要是考慮客體在面對主體的過濾和同化后所產(chǎn)生的反映，主體起到引導作用，但是對主體的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)同樣有一定的要求，必須是遵循客體的內(nèi)在規(guī)律。這樣才能使相互之間的轉(zhuǎn)變有序的變化。

所以對于這個功能層面也可以描述出反映與建構(gòu)的關系。

而在這種狀態(tài)下，主體和客體成為了相互依賴的一種關系，不在以獨立的結(jié)構(gòu)模式存在， 成為一種實體性關系的非實體性的兩極要素。這就滿足主客體之間的不斷的構(gòu)建，通過中介進行傳輸運動，主體對客體進行同化和改變，以這種關系不斷的改變改變建構(gòu)的內(nèi)外變化。

從而在主客體之間建立起一種內(nèi)應的同構(gòu)關系， 由此完成對于主客體之間實體性關系的建構(gòu)。其中， 內(nèi)化建構(gòu)是指主體的思維結(jié)構(gòu)和思維方式； 外化建構(gòu)是指這一思維結(jié)構(gòu)和思維方式的演化。以內(nèi)化建構(gòu)與外化建構(gòu)方式為中介建立的主客體關系互返同化， 使審美主客體的本質(zhì)在這一關系中對應交換， 主體的本質(zhì)變?yōu)榭腕w的本質(zhì)， 客體的本質(zhì)變?yōu)橹黧w的本質(zhì)。這就決定了藝術(shù)的對象不在單一化，不在是對現(xiàn)實的一種實際的反映而是遵循其內(nèi)在的構(gòu)建和變化。同樣藝術(shù)也不在是單一情感的表達，而是更深層次的身體、心理的一種改變。這樣， 三個層次互動作用， 彼此強化各自在系統(tǒng)中的地位、功能與作用。藝術(shù)本質(zhì)系統(tǒng)就在這種互動作用中同現(xiàn)實完成了種種復雜的結(jié)合， 從而完成了自身的現(xiàn)實化動態(tài)構(gòu)成。有一點需要特別說明的是， 在藝術(shù)本質(zhì)的三個層次中， 審美的價值層次是最穩(wěn)定也是最能表現(xiàn)藝術(shù)特質(zhì)的層次。藝術(shù)之于生活正像是一條河流的源泉，藝術(shù)是為人生而藝術(shù)，為人而造物。藝術(shù)是詩意的，是生活的，是靈動的，是感人的。

篇（7）

鋼琴音樂表現(xiàn)作為一種重要的藝術(shù)形式，在很大程度上促進了我國音樂的發(fā)展和傳承。從音樂史的角度來分析，鋼琴音樂表演藝術(shù)經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段和演變階段，并逐漸走向成熟。然而，從本質(zhì)上來說，鋼琴音樂表演藝術(shù)并未達到美學上的統(tǒng)一，其中的矛盾性也是顯而易見的。只有從美學的角度來進行思考和研究，不斷地提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的有效性，才能夠從根本上加強鋼琴音樂表演藝術(shù)效果，強化其美學本質(zhì)特色。

一、關于鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的美學思考

（一）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學上的不足

目前鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學上的不足，這在根本上降低了鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身的審美性。在漫長的音樂發(fā)展過程中，諸多學者和專家重點對鋼琴音樂表演藝術(shù)中的主體性進行研究，從而有效地揭示了創(chuàng)作主體和表演主體兩者之間的互動性和滲透性。但是目前的鋼琴音樂表演藝術(shù)還存在較多理論上的缺陷，傳統(tǒng)的鋼琴音樂表演藝術(shù)思想和美學觀念依舊十分落后，不利于促進鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)形式和內(nèi)容的創(chuàng)新，對于音樂表現(xiàn)藝術(shù)的傳承和發(fā)展不利。

（二）鋼琴音樂表演藝術(shù)美學研究的著力點

對于鋼琴音樂表演這種藝術(shù)形式來說，作品精神、表演主體、藝術(shù)形式等要素是息息相關、不可分割的要素。這些要素在很大程度上促進了鋼琴音樂表演藝術(shù)本身審美要素的關聯(lián)性，促進表演藝術(shù)本身的整體性。對于表演者來說，要想生動地詮釋整部作品的情感特征和精神本質(zhì)，就必須要實現(xiàn)自身心理與作品情感之間的互動性，以此來更加深入地把握作品的每一個細節(jié)，演繹出作品的本質(zhì)內(nèi)容。

（三）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)的核心及本質(zhì)

鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)作為一種非常重要的藝術(shù)流派，其發(fā)展過程中必須要遵守創(chuàng)造性、實踐性的要求，從而從根本上提升鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)的有效性。只有實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)表演者本身情感、心理、創(chuàng)造力、想象力等多種要素的統(tǒng)一，才能夠有效確保創(chuàng)作主體和表演主體之間的關聯(lián)性，從而從根本上推進鋼琴音樂表演藝術(shù)的發(fā)展和傳承，這對于鋼琴音樂表演藝術(shù)本身的發(fā)展和進步有著無比重要的促進意義。

二、如何有強化鋼琴音樂創(chuàng)作中心理位置的美學研究

（一）解讀情感是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提

有效解讀鋼琴音樂作品的情感，是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提所在。要想從根本上提升鋼琴音樂本身的感染力和藝術(shù)效果，就必須要不斷地加強對于情感和精神核心的解讀，從而有效地把握鋼琴音樂藝術(shù)本身的美學特色，賦予鋼琴藝術(shù)新的生命力。從本質(zhì)上說，鋼琴藝術(shù)是情感的流動、精神的傳遞、思想的整合和心靈的互動，只有提升鋼琴音樂本身的情感表達，才能夠加深其鋼琴音樂的美學內(nèi)涵。

（二）有效加強表演主體與創(chuàng)作主體之間的關聯(lián)性

有效加強表演主體與創(chuàng)作主體之間的關聯(lián)性和互動性，對于提升鋼琴音樂創(chuàng)作藝術(shù)本身的美感具有重要的促進意義，對鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展也具有重要作用。在音樂的表達過程中，必須強調(diào)表演主體的技巧、思想、認知、修養(yǎng)等多方面的要素，從而更加深入地對其中的內(nèi)容和情感進行解讀和把握，不斷地加強表演者與創(chuàng)作者之間的互動，更加深入地詮釋音樂作品。

（三）強調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的心理位置

不斷強調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的地位，用表演主體的音樂行為詮釋創(chuàng)作者的心理活動和情感，對于提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的感染力和表達效果具有重要的促進意義。總而言之，要想從根本上提升鋼琴表演藝術(shù)的美學特色和精神核心，就必須要不斷強化鋼琴音樂表演藝術(shù)在演奏者心里的位置，使得這兩者能夠形成良性的互動和關聯(lián)，從本質(zhì)上推動了鋼琴音樂表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

三、結(jié)語

鋼琴音樂表演藝術(shù)具有很強的音樂性和審美性，不斷地從美學的角度對鋼琴音樂表演藝術(shù)進行深入的分析和探究，能夠把握鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學內(nèi)涵和本質(zhì)特色，從而提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的審美效果。注重表演者與創(chuàng)作者之間的互動性和關聯(lián)性，把握情感要素在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的體現(xiàn)，這對于掌握鋼琴藝術(shù)本身的規(guī)律性和動態(tài)平衡性有重要意義，有助于鋼琴音樂表演藝術(shù)的傳承。

參考文獻：

[1]張蓓蓓.關于鋼琴音樂表演藝術(shù)的幾點美學思考[D].成都：四川師范大學，2013.

[2]田甜.關于鋼琴音樂表演藝術(shù)的幾點美學思考[J].黃河之聲，2015,03:60-61.

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一、設計藝術(shù)美學

設計藝術(shù)學和美學都是人文學科，而設計藝術(shù)美學是美學的一個分支學科，是一門更新興、更具交叉性的學科，因此設計藝術(shù)美學的基本定位也是人文學科，主要研究人類在設計藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動中的價值實現(xiàn)問題。在當代西方美學中，對設計藝術(shù)的美學研究有取代純粹藝術(shù)美學研究和美的基本原理研究而成為美學的趨勢，研究設計藝術(shù)美學、走向設計藝術(shù)美學是時代的發(fā)展趨勢。

二、設計藝術(shù)的美學內(nèi)涵

設計藝術(shù)的美學是一種應用美學，是把美學原理應用到設計藝術(shù)中而產(chǎn)生的一種美學，這種美學消減了生活與藝術(shù)的距離，使生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，這也是當代社會與文化的一個突出變化。西方學者維爾什在《審美化過程：現(xiàn)象、區(qū)分與前景》中認為：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！睂υO計藝術(shù)的審美應作整體的把握，它的內(nèi)涵包括功能美、形式美、技術(shù)美、生活美等。

1.設計藝術(shù)的功能美。設計藝術(shù)的功能美主要表現(xiàn)在三個方面：適用、經(jīng)濟、審美。適用兼具實用和使用，設計藝術(shù)一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環(huán)境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設計藝術(shù)的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統(tǒng)一。

2.設計藝術(shù)的形式美。形式是藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，也就是藝術(shù)設計作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表象的表現(xiàn)形態(tài)。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設計藝術(shù)形式的美學意義與主旨思想的美學價值的有機結(jié)合，又包含設計作品本身所顯現(xiàn)出來的意境和情趣的美。

設計藝術(shù)形式的意境美。設計藝術(shù)的意境美體現(xiàn)在兩個方面：一方面是把感情化為形態(tài)，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內(nèi)，出乎其外，虛實相生。對藝術(shù)設計作品的鑒賞和感受，可以使人進入一種情景交融、虛實統(tǒng)一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領悟到某種宇宙或人生真諦的藝術(shù)境界。

設計藝術(shù)的形式美還體現(xiàn)在實用的基礎上。實用功能反映在產(chǎn)品的技術(shù)性能、環(huán)境性能和使用性能上，這三者共同構(gòu)成了實用功能。在設計藝術(shù)實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側(cè)重卻要視不同類型和不同檔次產(chǎn)品而各異。

設計藝術(shù)的形式美還體現(xiàn)在簡潔上，尤其是在現(xiàn)代設計藝術(shù)中。簡潔體現(xiàn)出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當今社會所倡導的快節(jié)奏、高效率和節(jié)約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質(zhì)表達出的效率顯示了人類社會發(fā)展文化的基本特征，人類發(fā)展的文明史實際上也就是不斷提高生產(chǎn)、生活效率的歷史。

3.設計藝術(shù)的技術(shù)美。在西方美學史上，純藝術(shù)一直是主流美學研究的主要對象，美學因之稱作“藝術(shù)哲學”。美學家們忽視了技術(shù)美的存在，從手工業(yè)時代到大工業(yè)時代，直到今天的信息時代，技術(shù)美一直存在著。技術(shù)美作為設計美學的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質(zhì)性和情感性。人類最早的設計活動，是從實用功利出發(fā)的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。

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藝術(shù)的定義為：“人類以感情和想象作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化?！彼囆g(shù)是創(chuàng)作者通過塑造形象來反映社會生活的審美屬性，從而表現(xiàn)創(chuàng)作者對生活的思想感情、審美評價的一種社會意識形態(tài)。藝術(shù)具有形象性、想象性、虛擬性、審美性、自由性、情感性等基本特征。

所謂藝術(shù)的本質(zhì)，就是藝術(shù)這種事物內(nèi)部的一種規(guī)定性，這種規(guī)定性規(guī)定著藝術(shù)之所以是藝術(shù)，而不是其他什么事物。從藝術(shù)史的視角看，不同民族、不同國家、不同時代的中、西方藝術(shù)家和美學家對藝術(shù)本質(zhì)的探討和分析繁雜眾多，討論也一直不曾間斷， 他們從各個不同的側(cè)面和角度探究了藝術(shù)的本質(zhì)特征和基本規(guī)律，無論是西方美學中的“模仿說”、“游戲說”、“表現(xiàn)說”、“有意味的形式說”、“符號說”、“潛意識說”等，還是中國美學中的“言志說”、“感物說”、“緣情說”、“暢神說”等，這些藝術(shù)本質(zhì)觀都對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了作用，在藝術(shù)史上有著重要的影響。由于各自的理論出發(fā)點和切入視角不同，對藝術(shù)的本質(zhì)探討可謂眾說紛紜。他們有的從藝術(shù)的“再現(xiàn)現(xiàn)實”出發(fā)， 來界定“藝術(shù)”的基本內(nèi)涵；有的則從藝術(shù)的基本屬性或藝術(shù)的服務對象出發(fā)來說明藝術(shù)的本質(zhì)。然而，從另一個角度辯證地看，任何一種藝術(shù)本質(zhì)觀都受到過其他理論的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，甚至被指責和批判為錯誤的、有偏見的理論。

藝術(shù)的首要任務或其根本性質(zhì)就是美。具體說，“藝術(shù)是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內(nèi)起著潛移默化的作用”。武漢理工大學張黔在《藝術(shù)原理》一書中提出“藝術(shù)從本質(zhì)上說是以形象化的手段營造的讓欣賞者產(chǎn)生非功利心態(tài)并進而自我確證的虛擬世界?！痹谒囆g(shù)本質(zhì)的層次里，形象和情感是缺一不可的。藝術(shù)特有的性質(zhì)是形象與情感的統(tǒng)一。

一、藝術(shù)通過形象來傳情達意

“形象說”認為，藝術(shù)與哲學、社會科學一樣，都是社會生活的反映，它們的不同之處僅僅在于，藝術(shù)通過形象反映社會生活，而哲學、社會科學則以抽象的概念形式反映客觀世界。任何藝術(shù)都需要一種形象化手段，這種形象化的手段包括外在的形態(tài)和內(nèi)在的想象兩個方面。任何藝術(shù)必須首先是一個有形象的對象世界，沒有形象就沒有藝術(shù)。齊白石作畫的“經(jīng)典”學說是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，云云?！奔词惯@種似與不似也都是有形象存在的。藝術(shù)形象是藝術(shù)家在實際生活形象的基礎上創(chuàng)造出來的具有一定思想內(nèi)容和審美價值的具體情景。它是藝術(shù)家的主觀情感和客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，凝結(jié)著藝術(shù)家對人生、社會和自然的體驗和認識，顯示著藝術(shù)家的審美感受能力和藝術(shù)創(chuàng)造能力。藝術(shù)形象是藝術(shù)的基本單位，是藝術(shù)把握世界的特殊形式。藝術(shù)品作為審美觀照的對象，其基本特點就在于它提供了藝術(shù)形象或由若干藝術(shù)形象所組成的形象體系。

現(xiàn)藏湖北省博物館中曾侯乙墓出土的青銅鹿角立鶴，器高143.5厘米，寬41.4厘米，重38.4公斤。整個器物造型由鶴身、鶴腿、鹿角、兩翅、座板等組成，有多處紋飾。鶴引頸昂首佇立，鉤形長嘴，兩翼展開作輕拍狀，拱背，垂尾，兩長腿粗壯有力，下各有三爪立于長方形座板上。鶴頭左右兩側(cè)鹿角向上呈圓弧狀，并分出數(shù)支分杈。鹿角立鶴是想象中的吉祥動物，寓意吉祥長壽，造型優(yōu)美，風格獨特。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴出土時放置在東室主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護。該作品主要采用夸張變形手法，鶴頭上呈圓弧形的兩只鹿角完全對稱，不同于自然形態(tài)的鹿角，立鶴頸部比例有所拉升。作品運用夸張變形手法，塑造出了造型優(yōu)美的形體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出鹿角立鶴的神奇。修長的鶴頸，張開的鹿角，韻律的雙翅，精美的紋飾，有力的腿爪，這些局部和整體形象都突出強調(diào)運用流線造型，直線與弧線的穿插有序，呈現(xiàn)出音樂般的律動和美妙。這種造型美重點不在于要求色彩、紋樣等簡單地去摹擬事物，再現(xiàn)現(xiàn)實，而在于使其外部形式傳達和表現(xiàn)出一定的情緒、格調(diào)、風尚和趣味。采用的對稱手法可以表現(xiàn)出一種嚴肅完整的情調(diào)，依靠由外在的形式所烘托的氣氛情調(diào)在潛移默化中作用于人的情感和思想。

英國經(jīng)驗主義美學家們從心理學的角度指出，想象總是“由某個欲念或意圖控制住的”。藝術(shù)是通過塑造具體生動的形象來反映社會生活的意識形式，它的最大的特點就是依靠形象的美來反映人們對社會生活的理解、情感、愿望和意志。鹿角立鶴這件作品直接摹仿或再現(xiàn)鶴、鹿動物的局部形象特征，創(chuàng)作者以審美意象作為藝術(shù)品的主體，創(chuàng)造的不是物質(zhì)世界的再現(xiàn)物，是創(chuàng)作者基于客觀現(xiàn)實世界而虛構(gòu)摹擬的想象動物，具有一種脫離和超越現(xiàn)實的意象性。意象乃心中“營構(gòu)之象”，是藝術(shù)家精心創(chuàng)造的結(jié)果，在某種程度上是不可言說的。意象既不拘于心，亦不拘于物，而是心物有機結(jié)合所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)。鹿角立鶴顯現(xiàn)和傳達引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護這種感情，意在從中獲得一種自由感和超越感，達到了審美性質(zhì)所要求的親切感和距離感的高度統(tǒng)一。

二、藝術(shù)的根本特性在于表現(xiàn)情感

情感問題是美學理論中關于審美意識的最基本的問題。列寧說過：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求?！彼囆g(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。俄國的批判現(xiàn)實主義大師托爾斯泰認為，藝術(shù)的本質(zhì)就是表達情感。情感是藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，情感活動是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，情感貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的整個過程之中。藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)形象的過程中融注了情感因素，藝術(shù)形象是一種情感形象。情感對于藝術(shù)形象，猶如血液對于人體，缺乏情感的藝術(shù)形象是沒有生命力的。藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的常常是情感邏輯，而藝術(shù)評價也是一種情感評價，它包括藝術(shù)創(chuàng)作者的情感評價和藝術(shù)欣賞者的情感評價。

英國哲學家和美學家科林伍德認為：真正的藝術(shù)家是通過藝術(shù)活動表現(xiàn)情感。他認為藝術(shù)家在藝術(shù)中所表現(xiàn)的情感是公眾的或集體的情感，是大眾的心聲。從心理學看，藝術(shù)以情感為特質(zhì)，為中介，但從認識論看它又不僅僅是情感。情感、想象諸心理形式，偏重于人的個體、經(jīng)驗、類型的形態(tài)方面。藝術(shù)既要保持自己的心理形式的特質(zhì)，也要有深刻的理性內(nèi)容，因而情感想象的形式又必須和認識的倫理的內(nèi)容相結(jié)合。中國最早的美學文獻《樂論》（荀子）就強調(diào)藝術(shù)的一般日常情感的感染作用；劉勰的“情動于中，故形于聲”，“為情而造文，不為文而造情”，就揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律，也指出了審美心理結(jié)構(gòu)的中心是情感?！对娊?jīng)？小雅？鶴鳴》中詞句：“鶴鳴于九皋，聲聞于野，他山之石，可以為錯。鶴鳴于九皋，聲聞于天，他山之石，可以攻玉。”詩中以鶴比喻賢人。筆者認為“青銅鹿角立鶴”的創(chuàng)意來源于《詩經(jīng).小雅》中《鹿鳴》和《鶴鳴》這兩篇樂詩。是曾侯祈盼賢人政治理念的美好寄寓?！拔羧艘殉它S鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠……”唐代詩人崔顥這首傳頌千古的黃鶴樓詩，乃是我國詩人以鶴為題材的詩詞中最著名的一首。鶴自古就被視為吉祥鳥，是群禽之長，鶴除了吉祥之意外，也是人們心中吉祥長壽之象征，“松鶴延年”是中國人最愛用的祝壽詞。2007年11月由文化部主辦、湖北省人民政府承辦的第八屆中國藝術(shù)節(jié)吉祥物是由湖北美術(shù)學院教師胡博飛創(chuàng)作的“鹿角立鶴”，取名為“楚楚”。該吉祥物是以湖北重點文物青銅器“鹿角立鶴”為原型，通過卡通變形而成的。鹿、鶴都是長壽和吉祥的象征，鶴的兩個翅膀，既象征湖北展翅高飛，又表示藝術(shù)節(jié)翩翩起舞。紅、黑、金黃是楚文化繪畫傳統(tǒng)色彩，脖子上的云紋也是楚文化漆器的經(jīng)典文飾，亦可以看成阿拉伯數(shù)字“8”的變形。湖北省隨州市將鹿角立鶴作為市標，“鹿鶴同春”即“六合同春”，寓意經(jīng)濟騰飛、吉祥如意等。這些藝術(shù)作品中注入了創(chuàng)作者的情感，才具有了藝術(shù)特殊功能的感染力，帶給欣賞者以共鳴，從而獲得的精神上的自由感。

從前輩藝術(shù)家們的理論探討來看，從藝術(shù)創(chuàng)作實踐來看，藝術(shù)所特有的性質(zhì)只能是形象與情感的統(tǒng)一。藝術(shù)反映人們對于社會生活的認識，離不開形象的塑造和注入情感，情感和形象才是藝術(shù)區(qū)別于哲學、科學、宗教、道德等意識形態(tài)的本質(zhì)特征。在藝術(shù)本質(zhì)的層次里，形象和情感的融合，共同構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)容和形式，共同熔鑄為藝術(shù)的有機整體。

參考文獻：

[1] 張黔.《藝術(shù)原理》[M].北京：北京大學出版社，2008.1.

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中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0087-01

一、藝術(shù)是人類的創(chuàng)造物

藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，它的審美價值就是一種好惡。假如說一切美都是人類無意識的創(chuàng)造物，那藝術(shù)則是人類有意識地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開了這個最基本的出發(fā)點，就很難理解藝術(shù)是什么。以往許多對藝術(shù)的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。那種把藝術(shù)和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統(tǒng)，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是藝術(shù)概念的第一個層次。

為了區(qū)別自然與社會現(xiàn)象的美，還應當界定藝術(shù)品不是自然形成的，而是人類創(chuàng)造，具有創(chuàng)造能力，是人類心智的成長。藝術(shù)品的出現(xiàn)，只是人類通過有意識的勞動實踐，對現(xiàn)實材料進行有意識的提煉。

繪畫和設計在所要達到的目的上是統(tǒng)一的。繪畫是通過藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造力把其生活經(jīng)驗用某種藝術(shù)形式展現(xiàn)給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術(shù)家的心聲。而設計藝術(shù)是設計師通過對人們生活的方式和習慣，結(jié)合美學因素而創(chuàng)作的，帶給人們實用與美觀的產(chǎn)品。然而，它們在工作方式和所運用的原理上又是對立的，設計師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學的因素。而藝術(shù)家可以不考慮實用性而專門研究美學因素和個人風格，所表現(xiàn)的內(nèi)容可以是抽象的，設計作品卻一定要有一個具體的內(nèi)容。每一個設計師都應該了解自己創(chuàng)作的目的，明白作品的實用性和美觀性的主次。每一份作品都體現(xiàn)著藝術(shù)家的喜好，文化素養(yǎng)的理解，隨時隨地進行不斷的分析。

變革是藝術(shù)發(fā)展的唯一出路，而變革勢必會帶來沖突。任何藝術(shù)流派，哪怕再激進，但最少也要有藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，有藝術(shù)最起碼的美。

二、審美價值離不開情感

審美價值離不開情感，情感是審美創(chuàng)作的動力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵人們?yōu)閷崿F(xiàn)自己的審美理想努力奮斗。真實是情感具有審美價值的基礎，藝術(shù)創(chuàng)作少不了真性情，連自己都無法打動的作品何談打動別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實，所以審美境界的創(chuàng)構(gòu)必須因心而得。

藝術(shù)的權(quán)威是捕捉住那剎間便會過去的情感，令它隨時可以再現(xiàn)，是把創(chuàng)作者自己個性的情感，打進別人的情閾里頭。藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級精神需求，也是借以超越自我、實現(xiàn)自我的重要方式和途徑。

三、藝術(shù)審美的民族性

對一個作品會有不同的審美體驗，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個整體，人們對藝術(shù)作品的審美體驗是會趨于統(tǒng)一的。

我們欣賞一件藝術(shù)作品，所使用的五官感覺本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結(jié)構(gòu)中就有文化傳統(tǒng)的力量。就是說人們對作品的感覺理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個統(tǒng)一的審美方向。這是造成人們在審美方面具有民族的、文化的差異的重要原因。

為了我們的發(fā)展，首先要了解我們文明發(fā)展的軌跡，學習我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發(fā)展，得到啟發(fā)來完善自己。一個不懂得思考的民族是一個沒有創(chuàng)造力的民族，所以中國的藝術(shù)家不應急于顛覆或批判原有的藝術(shù)，而應靜下心來好好挖掘，創(chuàng)造一些和自己有關和民族有關的作品，能夠表達出具有這個時代特征人文精神的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

四、結(jié)論

新時代就會有新的藝術(shù)產(chǎn)生，藝術(shù)存在千差萬別、變化無窮的形式。作為一個藝術(shù)家首先要解決視覺的審美問題，必須要先知道如何表現(xiàn)不同的形象，經(jīng)歷這個傳統(tǒng)的階段，等逐漸熟練后，他自然會有些想法，及對人生對審美對價值觀的思考，作品也就會發(fā)生變化。通篇下來，我的核心觀點就是藝術(shù)的本質(zhì)就是人的本質(zhì)。要處理好藝術(shù)本質(zhì)中的關系，就必須處理好人本質(zhì)中的三種關系——也就是處理好人與自然的關系、人與社會的關系以及人和自我即自身信仰的關系。

畢加索說過，藝術(shù)可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術(shù)的發(fā)展形式已經(jīng)越來越廣，但好像離藝術(shù)的本質(zhì)也越來越遠了，也許這也是藝術(shù)的一個特點吧。

參考文獻：