序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)導(dǎo)論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在這樣的物質(zhì)條件下，舞蹈的展現(xiàn)在創(chuàng)作中完全依靠人的身體來完成，所以技術(shù)技巧的難度自然成為區(qū)分高下的一個硬性標準。人們常說，“藝中有技，技不等藝”，這雖然印證了技與藝的不同，但也著實強調(diào)了技術(shù)的至關(guān)重要。在如今的專業(yè)舞蹈比賽中，評審無不將目光著眼于演員的技巧難度，所謂“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，這“門道”主要就體現(xiàn)在舞蹈編排中的難度系數(shù)和舞者的完成質(zhì)量。按照這樣的評判標準，楊麗萍、黃豆豆、王亞彬等舞蹈家依靠高難度和獨特的舞蹈技巧成名，而《雀之靈》、《士兵與槍》、《秦俑頌》等舞蹈劇目也憑借著難度上的技高一籌而成為經(jīng)典。而“公眾審美”所關(guān)注的并非是編創(chuàng)能力和技巧的高深，而主要集中在對于舞蹈外在表現(xiàn)力的突出和音樂情感傳遞的直觀深刻。公眾的審美眼光是非專業(yè)的，但相對于專業(yè)評審對于舞蹈情感表達上的淡漠，普通大眾更注重舞蹈在與欣賞者情感溝通和傳達時的透徹。這種觀察的角度恰恰脫離了技術(shù)層面的難易，而著眼于文化層面的深淺。在“公眾審美”的范疇中，舞蹈音樂創(chuàng)編的重要性和其在藝術(shù)表現(xiàn)中的優(yōu)勢地位得到凸顯，在很多普通欣賞者的理念中，恰到好處的舞蹈音樂是激發(fā)受眾欣賞熱情和幫助受眾理解舞蹈的重要環(huán)節(jié)。在我國的現(xiàn)實藝術(shù)欣賞環(huán)境中，普通大眾對于舞蹈動作的表現(xiàn)手法和信息傳播方式并不能達到充分的理解，因此，舞蹈音樂成為重要的輔助工具，通過舞蹈音樂配器、調(diào)式、節(jié)奏、風格，人們能夠清晰地感受到舞蹈所表達的基本情感和內(nèi)涵精神，這相比晦澀的肢體語言，舞蹈音樂的直接性和簡單易懂更易為人們所接受。綜上所述，我們可以清晰地了解在評判舞蹈作品時“專業(yè)審美”和“公眾審美”所關(guān)注的不同側(cè)面。一部優(yōu)秀的舞蹈作品必須具備“新”、“難”、“深”的美學(xué)素質(zhì)?！靶隆敝傅氖莿?chuàng)作手法新奇，不能停留在固有的套路和思維中，不能被傳統(tǒng)的思想所禁錮，應(yīng)勇于突破，以新鮮的主題立意、新鮮的舞蹈元素、新鮮的編排構(gòu)思立足；“難”是指舞蹈音樂編配的別具匠心和技術(shù)技巧的精湛，以富含深厚功力的音樂創(chuàng)新能力和肢體語匯呈現(xiàn)出非同尋常的欣賞聽覺與視覺“雙重效果”，從而滿足專業(yè)的審美需求；而“深”則指的是深厚的文化底蘊和精神積淀，在舞蹈音樂和畫面中傳遞出抽象且深邃的意境，使人們在觀賞舞蹈的過程中達到感官和精神的“雙向”滿足感。

二、基于欣賞角度的舞蹈創(chuàng)作審美觀——“三層審美需求”的逐步遞進

舞蹈隸屬于音樂藝術(shù)的范疇，它的表達不同于歌唱，可以通過歌詞來傳遞情感；也不同于器樂，可以用不同的音色和調(diào)式調(diào)性來體現(xiàn)情緒起伏。舞蹈匯集了多種音樂特性，既要通過舞蹈音樂的引導(dǎo)來創(chuàng)造舞臺表演的氣氛和“語境”，又要依靠抽象的肢體語言來傳遞內(nèi)容和表達情感。在這樣的藝術(shù)表達形式中，欣賞者對于藝術(shù)語言的理解和審美逐漸形成了多層次的、由淺入深的審美境界。在舞蹈音樂和肢體語匯的設(shè)計創(chuàng)作中，為使欣賞者能夠準確感受到各種音樂語言所傳遞的信息，會不遺余力地思考多樣化的創(chuàng)編技巧，滿足欣賞者各種層次的精神需求。我們根據(jù)舞蹈藝術(shù)的表演方式和觀眾的審美角度和類型，將其分為“肢體動作美”、“音樂結(jié)構(gòu)美”“精神內(nèi)涵”這三個審美層次進行解析。

“肢體動作美”是舞蹈所流露出的最為具象和直觀的美感，而動作也是舞蹈藝術(shù)中最為核心的元素之一，對于舞蹈動作的品味，應(yīng)從觀察舞蹈動作開始。肢體語言在舞蹈中既可以表現(xiàn)某種事物，也可以表達某種情緒，更能夠傳遞文化和人文精神。它通過舉手投足間閃轉(zhuǎn)跳躍的藝術(shù)化動作，可以模仿出豐富的自然生態(tài)，體現(xiàn)出瞬息萬變的情緒流轉(zhuǎn)。比如：在《天鵝湖》中，舞者通過動作表現(xiàn)出白天鵝高傲的姿態(tài)；在《雀之靈》中，憑借著一雙手就可以生動地刻畫出孔雀千變?nèi)f化的面貌；而《蒙古人》中用動作表現(xiàn)出的“騎馬”，使欣賞者形象地感受到蒙古草原人民的獨特氣質(zhì)。這些動作語匯來源于生活，經(jīng)過藝術(shù)化的提煉和加工，不僅還原了生活中的真實影像，同時也使舞蹈動作更具生命力。

“音樂結(jié)構(gòu)美”是由舞蹈音樂引領(lǐng)下的欣賞層面，它是在一定的時間和空間內(nèi)由音樂結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的舞蹈欣賞環(huán)境?！敖Y(jié)構(gòu)”是時間藝術(shù)中不可或缺的一部分，無論是一首歌曲還是一部交響樂，結(jié)構(gòu)的安排都是音樂表現(xiàn)力的重要組成。舞蹈音樂結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作通常體現(xiàn)在三方面：其一，段落結(jié)構(gòu)的設(shè)計。不同種類和風格的舞蹈所需要的段落結(jié)構(gòu)不同，一段式的音樂結(jié)構(gòu)是最小的舞蹈音樂單位，一般只會呈現(xiàn)單一的音樂主題內(nèi)容，但不會因為內(nèi)容短小而影響樂思的完整表達；二段式和三段式的舞蹈音樂在詮釋大多數(shù)民族舞蹈時都游刃有余，既富于變化又方便故事的敘述，在眾多舞蹈作品中應(yīng)用和采納得最為廣泛。其二，旋律結(jié)構(gòu)的設(shè)計。舞蹈旋律的創(chuàng)作可看作流動的時間形態(tài)，曲作者的情感變化和音樂思想?yún)R集在旋律線中，形成起伏連綿的精妙旋律格局。當然，為了體現(xiàn)舞蹈劇情的各種沖突，旋律會產(chǎn)生諸多變化，如：演繹式、對話式、對抗式、變化式等。其三，情感結(jié)構(gòu)設(shè)計。舞蹈音樂情感的布局往往會以舞蹈的主題為藍本進行音樂編排，在適當?shù)臅r間以適當?shù)囊魳沸勺兓a(chǎn)生情感效應(yīng)。有些舞蹈由始至終體現(xiàn)單一的情感，但在音樂表達時需要由弱到強，逐漸遞進的表現(xiàn)，情感會有細微的變化；而在大型的舞劇項目中，音樂的創(chuàng)作則會充分融入各種喜怒哀樂的情感韻律，不斷變化跳躍，以配合舞蹈畫面的栩栩如生。

“精神內(nèi)涵”是舞蹈審美的第三層，也是最為深入的一層。它是指欣賞者通過對于舞蹈音樂和動作畫面的認知和解讀形成的主觀心理感受，屬于意識的范疇，體現(xiàn)著欣賞者對于舞蹈精神實質(zhì)的吸收和感悟能力。要使觀眾獲得良好的“精神內(nèi)涵”審美感受，取決于舞蹈創(chuàng)編的精細程度和觀眾欣賞水平的主客體雙方面。在兩方面因素都能夠達到最優(yōu)時，可以浮現(xiàn)出三層舞蹈意境：首先，是以舞臺實景構(gòu)成的精神感受。舞蹈動作和舞臺布置會在舞蹈開始的第一時間映入觀眾的眼簾，從而形成對舞蹈內(nèi)涵最直觀和最淺層的精神認識，這種認識是由舞蹈中的動作和舞臺畫面構(gòu)成的，這對于欣賞者的審美品評構(gòu)成了最初的界定；其次，以舞蹈音樂延伸出的虛擬鏡像，逐漸構(gòu)成了欣賞者的第二層精神感受。隨著舞蹈音樂的進行和故事的展開，戲劇沖突和舞蹈所蘊含的藝術(shù)魅力不斷凸顯，欣賞者逐漸從舞臺實景中抽離出來，思想中隨舞蹈音樂出現(xiàn)虛擬的畫面，這些畫面與舞蹈內(nèi)容相似，并將抽象的舞蹈動作變得具象，此時欣賞者內(nèi)心的審美滿足感增強了許多；最后，當視覺影像畫面和舞蹈音樂不斷深化交織后，形成了對于景象內(nèi)涵的思考，進入到感悟精神實質(zhì)和文化品質(zhì)的境界。當舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力達到一定高度時，這種內(nèi)含的寓意會沖破表象傳遞給欣賞者，而當欣賞者良好地吸收這些哲理時，自然進入到了欣賞審美的最高境界。舞蹈藝術(shù)對于欣賞者來說所具有的“三層審美”感受相互關(guān)聯(lián)、逐層遞進，既有微觀層面的每一個舞蹈動作，也有完整音樂創(chuàng)編營造出的舞臺畫面，更有通過舞蹈音樂和肢體語匯所共同展示出的寓意和哲理。當代欣賞者對于舞蹈的要求已不僅僅滿足于動作難度高、音樂旋律優(yōu)美、場面宏大、舞臺絢麗等出奇制勝的噱頭，而更注重舞蹈所攜帶的深刻含義和文化精神。只有以欣賞者的審美需求來約束創(chuàng)作構(gòu)思，才能夠呈現(xiàn)出經(jīng)得起觀眾琢磨和推敲的舞蹈藝術(shù)精品。

三、基于音樂美學(xué)角度的舞蹈創(chuàng)作審美觀——“三要素”構(gòu)建出的動靜虛實

篇（2）

二、數(shù)字舞蹈藝術(shù)的特點及應(yīng)用

（一）數(shù)字舞蹈藝術(shù)的特點。數(shù)字舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式突破了傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)和傳播方式，傳統(tǒng)的舞蹈主要通過劇場舞臺的形式展示，觀眾需要親臨現(xiàn)場才能欣賞到舞蹈的內(nèi)容；數(shù)字舞蹈大大地擴大了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)形式，觀眾可以通過網(wǎng)絡(luò)、光盤等形式獲得舞蹈表演的資料，突破了時間和空間的距離。在計算機技術(shù)不斷發(fā)展的同時，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛應(yīng)用實現(xiàn)了數(shù)字化舞蹈的大范圍廣泛傳播，網(wǎng)絡(luò)成為數(shù)字舞蹈傳播的重要途徑，舞蹈的制作者只需將舞蹈資源在網(wǎng)站上，觀眾就可通過網(wǎng)絡(luò)點擊獲取舞蹈資源，較傳統(tǒng)舞蹈的傳播方式便捷。數(shù)字舞蹈最鮮明的特色集中于其制作是以計算機為載體的，必須依靠計算機技術(shù)得以實現(xiàn)。

（二）數(shù)字舞蹈藝術(shù)的應(yīng)用前景。數(shù)字舞蹈自身的特質(zhì)決定了其更為廣闊的應(yīng)用前景。首先，數(shù)字舞蹈了帶來了舞蹈劇場表演的新的繁榮。數(shù)字舞蹈連接了現(xiàn)實中的劇場藝術(shù)和虛擬化的劇場表演，豐富了劇場演出的表現(xiàn)形式。其次，數(shù)字舞蹈給舞蹈教學(xué)帶來了便利。由數(shù)字技術(shù)制作出的舞蹈視頻或光碟更為便捷地應(yīng)用于舞蹈的教學(xué)中，更方便地使更多的人接觸到舞蹈藝術(shù)。最后，數(shù)字舞蹈藝術(shù)推進了舞蹈藝術(shù)的傳播。計算機網(wǎng)絡(luò)的傳播以及光碟等傳播媒介降低了舞蹈藝術(shù)傳播的成本，隨著數(shù)字舞蹈制作技術(shù)的成熟，更多優(yōu)質(zhì)的舞蹈資源將會更好地被復(fù)制，將會有更多的觀眾欣賞到舞蹈藝術(shù)，快速便捷地推動了舞蹈藝術(shù)的傳播。

篇（3）

二、數(shù)字電影以及數(shù)字化對舞蹈藝術(shù)的影響

數(shù)字舞蹈的產(chǎn)生，究其原因是計算機網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)的快速發(fā)展。它是建立在影像舞蹈基礎(chǔ)之上的，進一步利用數(shù)字化的技術(shù)進行舞蹈影像記錄和創(chuàng)作。數(shù)字舞蹈的內(nèi)涵有廣、狹義之分，狹義的數(shù)字舞蹈指的是單純的數(shù)字化舞蹈創(chuàng)作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺、音響、燈光等因素，只是利用計算機技術(shù)創(chuàng)作舞蹈影視作品；數(shù)字舞蹈從廣義的角度來看不僅包括數(shù)字化的舞蹈，還包括數(shù)字化的傳播。其實質(zhì)就是使舞蹈表演者、創(chuàng)作者離開傳統(tǒng)的舞臺，把預(yù)先設(shè)計好的舞蹈表演通過計算機技術(shù)得以虛擬的演示。廣義的數(shù)字舞蹈重在數(shù)字化的傳播，無法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創(chuàng)作以及舞蹈體驗。數(shù)字化對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生的影響是十分深遠的，它為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播提供了新的媒介，促進了舞蹈藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，對舞蹈編排進行了優(yōu)化。舞蹈編排是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中一個十分重要且必不可缺的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺進行調(diào)度，而且很多時候由于無法產(chǎn)生完美的舞臺效果，只能對舞蹈編排進行多次的修改，這對人力、物力、財力是很大的消耗和浪費。此外，舞蹈編排還無法將最終的效果完整、直觀的展示出來。但是通過現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)特別是三維技術(shù)和動畫技術(shù)可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺上的沖擊。通過LED屏幕以及3D技術(shù)，舞蹈藝術(shù)給觀眾帶來視覺沖擊的同時也帶來美的體驗。第三，為舞蹈教學(xué)提供了新的輔助手段。最重要的表現(xiàn)就是教師和學(xué)生可以分別通過計算機多媒體技術(shù)進行教學(xué)和學(xué)習(xí)，這是傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)所無法取代的。

三、游戲舞蹈

數(shù)字舞蹈的發(fā)展還處于起步上升階段，最重要的形態(tài)就是舞蹈游戲。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達以及人們對精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產(chǎn)生可以說是順應(yīng)時代的發(fā)展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂性，制作以舞蹈為主題和內(nèi)容的電子游戲也是最正常不過的。網(wǎng)絡(luò)游戲《勁舞》就是當前國內(nèi)正在流行的一款舞蹈游戲。

四、數(shù)字時代下舞蹈藝術(shù)的審美特點

數(shù)字時代下舞蹈藝術(shù)的審美特點也發(fā)生了不同程度的變化。這些變化主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

篇（4）

盡管中國大學(xué)現(xiàn)在已越來越重視通識教育，但是藝術(shù)通識教育在廣度和力度上比起發(fā)達國家相差甚遠。在應(yīng)試教育下長大的孩子，在中小學(xué)教育階段升學(xué)的壓力下，藝術(shù)教育已嚴重“先天不足”，大學(xué)階段又“后天失調(diào)”，由此導(dǎo)致了大學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造能力的嚴重缺乏。

關(guān)于通識藝術(shù)教育的現(xiàn)狀

本文以南京財經(jīng)大學(xué)在校學(xué)生為對象，展開抽樣問卷調(diào)查，得出以下結(jié)果：

（一）缺乏較明確的藝術(shù)教育理念和系統(tǒng)課程

以南京財經(jīng)大學(xué)為例，通識藝術(shù)教育中開設(shè)了美學(xué)概論、藝術(shù)導(dǎo)論、美術(shù)鑒賞、中外音樂鑒賞、影視鑒賞、戲劇鑒賞、舞蹈鑒賞、書法、設(shè)計藝術(shù)鑒賞等課程。在調(diào)查中，學(xué)生對目前藝術(shù)類通識選修課程設(shè)置的滿意度僅為20%，60%的同學(xué)認為一般，20%不滿意。調(diào)查問卷問及“你最后一次上美術(shù)課是在什么時候？”，39%的同學(xué)回答道：“在上初中或更早時。”20%的同學(xué)甚至都不記得具體時間。在問及對課程的建議時，一些同學(xué)在問卷中寫道：“希望學(xué)校能切實豐富通識課內(nèi)容，使學(xué)生能學(xué)到真東西，而不是流于形式?！薄皯?yīng)該針對不同需要開設(shè)更多的學(xué)科。”“希望能開設(shè)獨立的選修課，所有同學(xué)都有機會選擇自己感興趣的一門藝術(shù)課程學(xué)習(xí)?！薄拔倚λ囆g(shù)通識教育的重視程度很低，有必要改進?！薄霸鲩_此類課，選擇有水平的老師，改變上課模式。”“希望能開設(shè)舞蹈方面的課程……”從調(diào)查看出，課程多停留在鑒賞層次，涉及的門類不全面，缺乏較明確的目標和課程系統(tǒng)。究其原因，主要為目前普通高校現(xiàn)有的通識教育模式下，藝術(shù)教育發(fā)展的空間非常有限。通識教育的概念，是“讓一個國家的所有專業(yè)的大學(xué)生能有一個共同的知識體系、文化背景?！?/p>

它能塑造年輕人強烈的文化歸屬感，意義巨大。以美國為例，通識教育的核心是西方的人文經(jīng)典，“它讓美國重新認識到自己在西方文明中的地位，意識到它與自己的歷史文明的關(guān)系?！笔敲绹髮W(xué)生命力的源泉。如哥倫比亞大學(xué)，新生入學(xué)后必須先修四門通識教育的“核心課程”：文學(xué)人文、藝術(shù)人文、音樂人文和現(xiàn)代文明。藝術(shù)人文（ArtHumanities）教學(xué)生如何欣賞、思考，并批判性地研討視覺藝術(shù)，將建筑、雕塑、繪畫、工藝以及其他形式的作品，放在其形成的歷史背景中加以理解，有嚴格的教學(xué)要求和目的。麻省理工學(xué)院自20世紀40年代起，就將正規(guī)的藝術(shù)課程納入學(xué)科體系，其音樂學(xué)科是專業(yè)的，學(xué)生是非專業(yè)的，輔修藝術(shù)的。

除了復(fù)旦等少數(shù)重點高校將藝術(shù)教育作為全體本科生的核心通識課程之一，多數(shù)高校藝術(shù)通選課都是在原有專業(yè)課不動的基礎(chǔ)上附加，學(xué)生忙于選課和完成學(xué)分。這種通識教育的理念和模式直接導(dǎo)致了藝術(shù)教育理念的薄弱。在課程名稱、課時分配上，都如同蜻蜓點水，沒有較明確中心靈魂和系統(tǒng)的培養(yǎng)目標，藝術(shù)鑒賞類課程恰似學(xué)生課外的“小甜點”，學(xué)生在課堂上大部分時間把自己當作一個局外人，很難進入到內(nèi)心對審美的興趣和思考的過程，體現(xiàn)不了“通識”教育的實際意義和真正目的。

（二）忽視藝術(shù)實踐和體驗

調(diào)查顯示，90%非藝術(shù)專業(yè)的同學(xué)希望能在業(yè)余時間參各種藝術(shù)實踐。比如：“希望有更多的機會去操作樂器、參與舞蹈”、“開設(shè)與電腦制作有關(guān)的設(shè)計課程”等等。學(xué)生在藝術(shù)實踐中表現(xiàn)的成敗、好壞并不是最關(guān)鍵的，關(guān)鍵是讓他們參與到其中，每個人只有在忘我的情境中，才能放松心靈，從而尋找到藝術(shù)給人帶來的空靈和詩意。否則，他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到內(nèi)心的體驗，無法體會藝術(shù)的樂趣。因此，加強課程的可操作性，給學(xué)生適合的實踐和體驗是急需解決的另一個問題。

對通識藝術(shù)教育課程建設(shè)的思考

（一）真正從制度和管理上進行總體規(guī)劃

豐子愷先生說，“藝術(shù)教育是很重大很廣泛的一種人的教育”，作為一所現(xiàn)代化的大學(xué)，不是開設(shè)幾門鑒賞課程，請幾位老師，一本教材、一間多媒體教室，每周二課時站在講臺上，就可以完成全校20000名學(xué)生的藝術(shù)教育任務(wù)了。學(xué)校的藝術(shù)教育改革，應(yīng)真正從制度和管理上進行總體規(guī)劃。自1912年先生在中國教育史上第一次提出把美育列入國家教育方針，到朱光潛先生強調(diào)美育的根本任務(wù)是使人性自由，是“養(yǎng)性怡情”，到豐子愷強調(diào)“事事皆可為藝術(shù)而人人皆得為藝術(shù)家”。在人心浮躁的今天，我們更應(yīng)當認識到，藝術(shù)教育在大學(xué)教育中的核心使命是無可替代的。

即便是哈佛大學(xué)這樣藝術(shù)氛圍已非常濃厚的世界名校，仍在不斷探索藝術(shù)教育在大學(xué)中的作用。例如，2008年12月，哈佛大學(xué)藝術(shù)特別工作委員會受哈佛歷史上第一位女校長安德魯•福斯特委托，出臺了歷時一年寫就的長達63頁的《特別工作委員會藝術(shù)專題報告》，進一步強調(diào)藝術(shù)在大學(xué)中的崇高地位。她要求工作委員會就如下問題提出建議：“在管理層面或制度方面，怎樣才能更好地支持哈佛的藝術(shù)發(fā)展？”“需要哪些具體的組織去推進我們的目標？”《報告》首頁中寫到：“如果我們希望校園內(nèi)充滿了創(chuàng)新與想象力，如果我們要在所有學(xué)科領(lǐng)域教育并培養(yǎng)創(chuàng)造性的心靈，如果我們要為21世紀作出貢獻，那么，就必須使藝術(shù)成為這所大學(xué)認知生活的組成部分：因為，與科學(xué)、人文一道，藝術(shù)——既是體驗性的又是實驗性的——是無可替代的知識手段?！?/p>

在課程學(xué)分上，美國大學(xué)的通識教育課程在其全部本科課程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我國通選課目前只占本科全部學(xué)分的不到十分之一。例如，清華大學(xué)要求學(xué)生必須選修13個學(xué)分的人文科學(xué)與文化藝術(shù)類課程，而麻省理工學(xué)院要求在二年級時必須修滿8門社科、人文、藝術(shù)課程，拿到32個學(xué)分才能畢業(yè)。我們不可能照搬國外的模式，但應(yīng)把藝術(shù)教育列入通識教育的核心，通過課程體系的調(diào)整，使藝術(shù)課程既顯重要性，也更具操作性。（二）藝術(shù)教育和人文教育交互構(gòu)成，形成系統(tǒng)性的課程體系和目標當我們重新思考藝術(shù)通識課程到底該如何開設(shè)，如何教？目的、標準、效果是什么？我們就必須回到通識教育的根本目標上。

通識教育是基于對人與社會本質(zhì)的認識而提出的一種大學(xué)教育思想和培養(yǎng)策略。甘陽先生寫到：“通識教育的根本是追問在任何時代、任何變遷下，最基本、最不會變的東西是什么。這些最基本的東西可以訓(xùn)練出最基本的思考能力，包括對倫理問題、人生問題的看法等等?！笔裁词侨伺c社會最基本的東西呢？應(yīng)當是我們對“生命本質(zhì)”的探索，它們包含在千百年來的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)和宗教里。正如宗白華先生在《論文藝的空靈與充實》中寫道的：“哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎兩者之間表達我們情緒中的深境和實現(xiàn)人格的諧和的是‘美’。“文藝從它左鄰‘宗教’獲得深厚熱情的灌溉，文學(xué)藝術(shù)和宗教攜手了數(shù)千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的?！薄拔乃噺乃挠亦彙軐W(xué)’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執(zhí)行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務(wù)?！?/p>

“我們對藝術(shù)的欣賞是植根于文明、植根于傳統(tǒng)、植根于社會多方面的。”藝術(shù)通識教育應(yīng)首先在“形而上”的層面將藝術(shù)發(fā)展的思想、歷史過程呈現(xiàn)給學(xué)生，將藝術(shù)與文化、歷史和社會的發(fā)展關(guān)聯(lián)成一個完整的人文知識體系。它首先不是某種單純藝術(shù)技能技巧的訓(xùn)練，而是文化與思想的傳承，培養(yǎng)獨立思考的能力。

英國著名藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中說：“整個藝術(shù)發(fā)展史并不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變革史?！痹谡n程設(shè)置上，如果將中國文明和外國文明作為通識教育的核心課程，那么可將藝術(shù)發(fā)展史合理地貫穿其中。比如，講到西方文化，就會談到希臘歷史，談到希臘的文化，就必然涉及到古希臘的藝術(shù)。而講到中國古代文人畫，又必然離不開詩歌，離不開佛家思想、道家思想等等。在整個課程體系中，哲學(xué)、宗教、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等課程既是相對獨立的，又是完整而又關(guān)聯(lián)的。課程需要有精心的整體的規(guī)劃，由不同專業(yè)的教師合力承擔不同的教學(xué)版塊，應(yīng)有嚴格的教學(xué)目標。如此，在有限的課時內(nèi)較全面地把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史、宗教的相互影響結(jié)合起來，強調(diào)藝術(shù)的文化理念，強調(diào)人類文明的發(fā)展，力求給學(xué)生建立一個較完整的中西方的人文思想體系。

這樣，首先可以避免選修課式的泛泛了解，而能真正幫助學(xué)生比較深入地進入藝術(shù)人文領(lǐng)域。其次，在經(jīng)濟全球化和“文化多元性”的發(fā)展態(tài)勢下，對中西方人文思想脈絡(luò)的認識將有助于中國年輕一代對本土傳統(tǒng)文明認識的回歸，從而構(gòu)建中國社會的“文化自覺和自信”——這是社會創(chuàng)造力的源泉。

（三）構(gòu)建多層次的藝術(shù)課程實踐

在藝術(shù)人文核心課程之外，學(xué)校還要給學(xué)生提供多層次，多方面的藝術(shù)實踐課程。藝術(shù)實踐和體驗是藝術(shù)教育中不可缺少的。美國藝術(shù)教育家瑪麗•埃里克森曾寫道：“與其說藝術(shù)只是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動?！?/p>

從圖畫到音樂，都是我們生活中不可缺少的語言，它是鮮活的，有思想的，是從內(nèi)心生長出來，有生命力的。它培養(yǎng)了的審美直覺和想象洞察力，藝術(shù)實踐課堂是釋放心靈、享受個人創(chuàng)造力的地方。如何兼顧不同層次的需求，營造多方面的藝術(shù)環(huán)境，是課程設(shè)計的重點。為了避免形式主義和學(xué)生混學(xué)分的通病，當充分考慮學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)的差異，在教學(xué)設(shè)計上細化：

1．可將課程分為初級、中級、高級，小班化教學(xué)，滿足不同層次的需求。教師秉承精講多練，理論聯(lián)系實際的原則，調(diào)動學(xué)生的積極性和興趣。比如清華大學(xué)在藝術(shù)實踐課程體系中，實行綜合性分級教學(xué)的課程體系，將因材施教的理念與方法貫穿大學(xué)本科在4年課程設(shè)計中。藝教中心設(shè)計了基礎(chǔ)藝術(shù)實踐課，綜合性分級教學(xué)藝術(shù)實踐課，高級藝術(shù)實踐課3個層次，分布在不同的藝術(shù)門類教學(xué)中。

2．為學(xué)生提供更加靈活的課程選擇。例如，濟南大學(xué)在國內(nèi)首創(chuàng)的短課時通選課。短課時通選課一般控制在16課時以內(nèi)，最短的8課時，教學(xué)時間短、內(nèi)容精練，可在1學(xué)期內(nèi)多次開設(shè)。

3．課堂教學(xué)和課外實踐結(jié)合，每種藝術(shù)社團配備專業(yè)教師定期指導(dǎo)，并承認老師一定的工作量。學(xué)生則在藝術(shù)團通過藝術(shù)表演課程拿到學(xué)分。例如，北京師范大學(xué)新生在完成大一的美育基礎(chǔ)理論學(xué)習(xí)之后，二、三年級學(xué)生每學(xué)期必須參加4次以上課外藝術(shù)俱樂部活動才能獲得大學(xué)美育的2個學(xué)分，也才能通過畢業(yè)資格審查。

4．課程門類多樣化，除了聲樂、樂器、舞蹈、書法等傳統(tǒng)的課程，還應(yīng)增加視覺藝術(shù)類課程的實踐，如網(wǎng)頁制作、平面設(shè)計、影視制作等。通常，影視、設(shè)計等課程以鑒賞為主，忽略了同學(xué)們在現(xiàn)代生活中審美需要的構(gòu)建。在網(wǎng)絡(luò)時代，和大眾關(guān)系最直接的是設(shè)計，人人都受惠于設(shè)計，并有可能參與設(shè)計。隨著計算機的普及和設(shè)計軟件的大眾化，設(shè)計將不僅僅為專業(yè)人員所掌握，很多著名的設(shè)計師并不是學(xué)設(shè)計出身。

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二、舞劇是以舞蹈為手法的戲劇種類

舞劇具有戲劇的因素。在舞蹈的表現(xiàn)下，舞劇實現(xiàn)對人物的塑造、性格的刻畫、情感的表達以及整個故事情節(jié)的向前推動。也就是說，用舞蹈逐步完成故事的發(fā)展，在舞臺上為觀眾呈現(xiàn)一部完整的、引人入勝的舞蹈性喜劇。

三、舞蹈實現(xiàn)了舞劇作者對生活的高度概括

對經(jīng)典舞劇的對比，使我們深深體會到：一個完美的舞蹈作品是編導(dǎo)對生活和藝術(shù)的高度提煉和總結(jié)。在舞蹈這種藝術(shù)手法的協(xié)助下，實現(xiàn)了對情感和思想的藝術(shù)表達。任何舞劇的完成過程中，一些情節(jié)的設(shè)置、舞蹈語言的表達都受到整個作品的中心思想限制的。只有思想先進、與時俱進、深度廣的作品才能引起觀眾的感情共鳴，振奮人心。只有先確立主旨，才能完成完整成的藝術(shù)構(gòu)思，展現(xiàn)特色性，更加有利于作品的完美。

四、不斷創(chuàng)新舞蹈語匯

從舞蹈制作的角度分析，要重視對新的舞蹈語匯的開發(fā)和創(chuàng)新。舞蹈語匯和創(chuàng)作思想成正比。舞蹈語匯越豐富，創(chuàng)作思想就越加廣闊。經(jīng)典舞劇正是融合了眾多的舞蹈基礎(chǔ)素材和舞蹈語言，給其以鮮活的生命力，促使它們不斷取得成功，光彩奪目。舞劇通過舞蹈生動、激情飽滿的傳達，展現(xiàn)了生活、傳統(tǒng)藝術(shù)以及民間藝術(shù)形式有機統(tǒng)一。脫離時代、一成不變的傳統(tǒng)舞蹈形式缺少了對新時期、新形勢的體現(xiàn)。為此，必須培養(yǎng)創(chuàng)新思維，推陳出新，吸取精華，舍棄糟粕。

五、舞劇中舞蹈動作的設(shè)計體現(xiàn)了人物的性格

特點根據(jù)舞蹈的動作設(shè)計要求，每個舞蹈人物都要具有顯著的性格特點。在此基礎(chǔ)上，再進行動作的設(shè)計，實現(xiàn)人物情感變化的表達，將人物的心理和感情世界描述得淋漓盡致。任何舞蹈的形式，如集體舞、雙人舞、單人舞，都有彰顯人物的思想行為和具體的行動。主題鮮明、舞蹈動作個性十足，人物才能飽滿，給人以真實、親近的感覺。在進行舞蹈具體設(shè)計的時候，要注重細節(jié)，于細微處見情感，細致入微地展現(xiàn)人物之間的矛盾和關(guān)系，促使作品能夠具備畫龍點睛的藝術(shù)效果。細節(jié)的選擇要以生活為基礎(chǔ)，防止出現(xiàn)脫離生活、虛假的細節(jié)，亦或是繁瑣的表達。要以舞蹈美學(xué)思想為指導(dǎo)，選取生活中典型的、有代表性的、特點鮮明的內(nèi)容，結(jié)合舞蹈本身的夸張和提煉，實施再加工，發(fā)揮舞蹈細節(jié)對人物塑造和故事主題的服務(wù)作用。

六、舞劇舞蹈動作語言的發(fā)展與舞蹈創(chuàng)作思想不可分割

不管是敘事性的舞蹈動作語言還是表現(xiàn)方式的動作語言，都具備一個共同的特征，即“有”與“無”的辯證關(guān)系。也就是說，舞蹈語言的產(chǎn)生、發(fā)展與不同種類的舞蹈創(chuàng)作理念產(chǎn)生密不可分。

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首先，中國舞蹈藝術(shù)前所未有地探觸當代中國人的時代精神，以動感的肢體語言表現(xiàn)出極其豐富的社會精神風貌，以舞蹈藝術(shù)之美勾勒著中國社會精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術(shù)的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會《獻給俺爹娘》，更是整個90年代舞蹈創(chuàng)作的先導(dǎo)。其中對于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風格的藝術(shù)表達，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運動以后中華民族精神在舞蹈領(lǐng)域的又一次昭彰。《俺從黃河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構(gòu)圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài)，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠方的急切目光和沖動心理。《東方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術(shù)的樣式和風格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達方式?！堕L城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術(shù)創(chuàng)新寫在了自己的藝術(shù)旗幟上。2001年創(chuàng)作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術(shù)，創(chuàng)造全新自我的時代風貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個觀舞者都深切地感受了歷史前進的巨大沖動和力量！

90年代以來，舞蹈藝術(shù)不僅是時代的號角，吹響著當代中國進步的主旋律，還用舞蹈藝術(shù)特有的心理刻畫力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內(nèi)心世界，是這一時期當代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積極探索了多種社會層面的豐富社會心理，以及不同性別者的精神之旅?！栋祽?zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對抗、沖突及其復(fù)雜。在國際上獲得很高聲譽的《也許是要飛翔》、《和夢一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實中所遭遇的暫時挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術(shù)語言富于優(yōu)美動感的緣故吧，許多優(yōu)秀作品都將視覺焦點集中在女性心理的刻畫上。《天邊的紅云》以中國工農(nóng)偉大中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術(shù)被普遍認可的社會現(xiàn)象，還證明著讓舞蹈藝術(shù)走進千家萬戶的藝術(shù)理想。這在當代青年舞蹈家中并不多見，也是新時代以前中國舞蹈界所夢寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外，我們不得不承認她非常善于創(chuàng)造具有獨特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術(shù)形象，舞臺上時有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài)，能夠觸及人心和生命底蘊。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當作女性心理的獨白去細細解讀。

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二、河南廟會舞蹈技藝的現(xiàn)代傳承

廟會舞蹈相比于其他藝術(shù)形式，其傳承方式尤具特殊性。首先廟會舞蹈藝術(shù)形式較為簡單，因此對藝術(shù)傳承人的要求并不高，藝術(shù)形式展示的要求也低于其他藝術(shù)形式，不需要經(jīng)過長期的藝術(shù)訓(xùn)練，就可以掌握廟會舞蹈的藝術(shù)要領(lǐng)，河南地方廟會的舞蹈藝人只要在節(jié)慶前進行簡單的訓(xùn)練，就可以進行廟會舞蹈的表演。相比其他藝術(shù)形式，廟會舞蹈的傳承性要求較低。其次是廟會舞蹈雖然傳承性要求較低，但也面臨傳承人缺乏的困境。廟會舞蹈的受眾是與農(nóng)業(yè)社會定居的生產(chǎn)、生活方式相一致的，但是隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，河南鄉(xiāng)土社會的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大的改變，最突出的表現(xiàn)就是農(nóng)業(yè)人口的流動性增強，作為廟會舞蹈傳承和受眾的人口的遷移，自然使得廟會舞蹈在傳承上難以找到確定的傳承人。最后就是廟會舞蹈面臨商業(yè)化的問題。廟會舞蹈作為一種民間藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)的社會中是不作為一種商業(yè)化的盈利形式存在的，而在當代隨著一些非物質(zhì)文化的商業(yè)開發(fā)，非物質(zhì)文化藝術(shù)形式商業(yè)化的過程中，必然會在藝術(shù)形式以及表現(xiàn)形式上進行改革，以適應(yīng)商業(yè)化運作的需求，這對非物質(zhì)文化藝術(shù)的傳承的影響是巨大的，一些非物質(zhì)文化也因此失去了其藝術(shù)價值，廟會舞蹈不同于其他的藝術(shù)形式，對其進行商業(yè)性開發(fā)，將其作為一種藝術(shù)表演形式，在河南一些地方已經(jīng)出現(xiàn)，過度商業(yè)化的傾向使得廟會舞蹈的藝術(shù)性正在降低。河南廟會舞蹈因其藝術(shù)形式傳承的特殊性，其在傳承上也具有其特殊的要求。首先民間藝術(shù)的傳承多采取口口相傳的方式，這種傳承形式能夠最有效地保證藝術(shù)的原汁原味，將藝術(shù)形式的準確內(nèi)涵傳給下一代藝人，廟會舞蹈的傳承同樣需要口口相傳的培訓(xùn)方式，進而將廟會舞蹈的藝術(shù)手法實現(xiàn)傳承。面對傳承人流動性大的特點，傳承人的選擇是廟會舞蹈傳承中面臨的最大難題，廟會舞蹈可以在傳承方式上做出調(diào)整。廟會舞蹈由于藝術(shù)的傳承性要求較低，可以通過其他的傳承形式，諸如視頻教授等形式進行的藝術(shù)傳承，這樣的藝術(shù)傳承形式可以不受地域和人口流動性的限制。其次是保證藝術(shù)的前提下進行必要的商業(yè)開發(fā)，非物質(zhì)文化的過度商業(yè)開發(fā)和完全不進行商業(yè)開發(fā)都會導(dǎo)致該藝術(shù)形式的發(fā)展困境，尤其是隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，市場作為一種有效的資源配置方式，在無法獲取經(jīng)濟利益的情況下，廟會舞蹈的藝術(shù)形式對傳承人的吸引力就會降低。因此需要對廟會舞蹈進行必要的商業(yè)開發(fā)，在保證廟會舞蹈藝術(shù)性的前提下，通過加入現(xiàn)代商業(yè)元素，既保證了廟會舞蹈的藝術(shù)性，又可以實現(xiàn)廟會舞蹈的商業(yè)開發(fā)，保證廟會舞蹈能夠吸引到足夠的傳承人進行學(xué)習(xí)。最后就是廟會舞蹈文化價值的提升，廟會舞蹈曾經(jīng)存在的基礎(chǔ)是廟和會，但現(xiàn)在很多廟會的展示地已經(jīng)沒有了廟，廟會舞蹈的文化內(nèi)涵自然也發(fā)生了較大的改變，對廟會舞蹈而言，需要在藝術(shù)特征上更加注重對廟會舞蹈本質(zhì)性內(nèi)涵的傳承，以保證廟會舞蹈的藝術(shù)特性。

篇（8）

我將從“舞蹈創(chuàng)作的前提”、“舞蹈創(chuàng)作的基本技法”、“與廣場舞蹈創(chuàng)作的同與異”、“少兒舞蹈創(chuàng)作的若干問題”等幾個方面，漫談有關(guān)舞蹈創(chuàng)作的一些問題，希望能為舞蹈創(chuàng)作的繁榮出一點微薄之力。

我們首先談舞蹈創(chuàng)作的前提。

要創(chuàng)作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創(chuàng)作者必需具備較高的專業(yè)修養(yǎng)，這些修養(yǎng)的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

（一）觀察生活，熟悉生活。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產(chǎn)生都是從生活當中來的。舞蹈創(chuàng)作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學(xué)的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創(chuàng)作《養(yǎng)蜂的小妞》的創(chuàng)作過程時說：從表面看，養(yǎng)蜂的工作按照舞蹈創(chuàng)作要求缺乏動態(tài)，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發(fā)現(xiàn)蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創(chuàng)造財富，送來甜蜜。而養(yǎng)蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養(yǎng)蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們?nèi)ベ澝?。但是如何用舞蹈去表現(xiàn)呢？經(jīng)過細致的觀察，發(fā)現(xiàn)養(yǎng)蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關(guān)系，而這種特殊關(guān)系使我們在他們“靜態(tài)”的勞動中看到他們“動態(tài)”的內(nèi)心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內(nèi)心世界洽洽適合用舞蹈去表現(xiàn)。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現(xiàn)，絕不是去勉強模仿表現(xiàn)他們勞動的外部形態(tài)，而是要始終抓住并表現(xiàn)養(yǎng)蜂人的“情”。

藝術(shù)作品不夸張就沒有表現(xiàn)力，而夸張就必須有豐富的聯(lián)想——想象力。聯(lián)想到養(yǎng)蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現(xiàn)蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節(jié)奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產(chǎn)生了舞蹈的形像基礎(chǔ)。加之巧妙的運用道具，突出養(yǎng)蜂小妞可愛的性格特征等，使《養(yǎng)蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。

生活美不等于藝術(shù)美。創(chuàng)作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養(yǎng)，進行藝術(shù)的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。

任何藝術(shù)作品都服務(wù)于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術(shù)作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應(yīng)人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經(jīng)典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現(xiàn)的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內(nèi)容、形式上達到了理想化的高度。現(xiàn)在我們提倡弘揚民族文化，強調(diào)文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數(shù)千年所傳承下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進，勇往直前，富于創(chuàng)新，敢作敢為，無私奮獻等最歌唱家貴的精神品質(zhì)。而文藝工作者由其是進行作品創(chuàng)作的人們，就應(yīng)該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質(zhì)。

我們所指的“時代精神”，應(yīng)該是一種積及向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人迸發(fā)無窮的力量，能激發(fā)人的創(chuàng)造力，能使人深切的感受生命自然的美好，從而對生活充滿著希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”任何時尚都是有他的屬性的，有的代表了事物發(fā)展的趨勢，有的卻表現(xiàn)出一種頹廢、落后的觀念。在當前的一些創(chuàng)作作品中，確有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活。作者把自已狹隘、消沉的人生理念融進自已的作品中，表現(xiàn)他們自身的與時代極不合拍的精神和內(nèi)心世界。這是我們應(yīng)該堅決摒棄的。有的作者為了標新立異，為了迎合市場中一些觀從低級趣味的需要，即強調(diào)所謂的劇場效果、經(jīng)濟利益。對一些優(yōu)秀的、能體現(xiàn)我國一些少數(shù)民族獨特魅力的民間舞橫加扭曲，

一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創(chuàng)作思想，也是我們應(yīng)該批評的。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。

例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發(fā)了大家強烈的精神共鳴。

又如《春蠶》根據(jù)唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現(xiàn)了出來。編導(dǎo)著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運用上，設(shè)計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優(yōu)美的雙臂動作和手中漂渺的紗巾，表現(xiàn)春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)蘊。這個作品表現(xiàn)的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面——溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態(tài)、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術(shù)，由此激發(fā)人們的愛國主義情懷；一是通過優(yōu)美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。

以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現(xiàn)手法去創(chuàng)作藝術(shù)形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當今的時代精神，能很好的為時代服務(wù)。

（三）熟悉積累專業(yè)素材，全面提高專業(yè)修養(yǎng)。

1。多看多學(xué)舞蹈語匯。

舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當?shù)姆e累，才能在創(chuàng)作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運動、變化規(guī)律，再進一步對這些動作進行變化發(fā)展。

另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習(xí)慣動作進行分析，了解它們的型態(tài)、動作規(guī)律、動作節(jié)奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創(chuàng)作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網(wǎng)、拉網(wǎng)、撐篷、搖櫓；漁民習(xí)慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩(wěn)有力；戰(zhàn)風斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進行了典型化的表現(xiàn)，創(chuàng)造了生動豐滿的舞蹈型像。

2。對各藝術(shù)門類的綜合學(xué)習(xí)。

舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術(shù)，因此，創(chuàng)作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術(shù)手段，為作品的主題、人物型像、情節(jié)發(fā)展、的興起等方面，起到推波助瀾的作用。

（1）首先，創(chuàng)作者應(yīng)具有很強的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現(xiàn)情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現(xiàn)的是畫面、構(gòu)圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據(jù)旋律的起伏、節(jié)奏的快慢、音響的強弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉(zhuǎn)和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強音樂感的欣賞者。

（2）要對構(gòu)圖、畫面的基本知識進行學(xué)習(xí)。

舞蹈構(gòu)圖在作品中至關(guān)重要，好的構(gòu)圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內(nèi)蘊豐厚。呆板的、一成不變的構(gòu)圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復(fù)的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術(shù)節(jié)開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現(xiàn)出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強的震憾。

（3）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學(xué)習(xí)，以便于在創(chuàng)作時綜合考慮運用。

舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中?！洞盒Q》的背光、頂光、側(cè)光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術(shù)手段，都是燈光師按照編導(dǎo)的創(chuàng)作和設(shè)計要求而解決的。

篇（9）

二、分析在舞蹈教學(xué)過程中的基本藝術(shù)原則

結(jié)合當代的舞蹈教學(xué)發(fā)展歷史，在舞蹈教學(xué)過程中存在著很多的基本原則，這些原則主要是為了激勵學(xué)生主動學(xué)習(xí)，在潛移默化中讓學(xué)生真正的熱愛上舞蹈。

（一）舞蹈教師必須要有嚴格的自我控制力，樹立良好的教師形象，通過每一個舞蹈動作和舞蹈表演情節(jié)培養(yǎng)學(xué)生對舞蹈表演內(nèi)容的感知能力，在一點一滴中，使學(xué)生在對舞蹈動作和舞蹈理論都能完全掌握，從而使學(xué)生能夠形成以自我為主體的、系統(tǒng)的、完整的表演體系，提高舞蹈教學(xué)的效果。

（二）舞蹈教師不僅要指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈，更要鼓勵學(xué)生在舞蹈領(lǐng)域要大膽創(chuàng)新，舞蹈藝術(shù)學(xué)科和其他的學(xué)科不同，支撐舞蹈藝術(shù)逐漸進步的力量是不斷的創(chuàng)新和改革藝術(shù)內(nèi)容。因此，舞蹈教師要摒棄傳統(tǒng)的教學(xué)模式，不斷的運用新型的教學(xué)方式，鼓勵學(xué)生積極主動的參與舞蹈教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生自我主動學(xué)習(xí)的態(tài)度，提高學(xué)生的舞蹈表演能力，鼓勵學(xué)生自我創(chuàng)新是舞蹈教學(xué)中必須要遵循的原則。

三、探析如何在舞蹈教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)表演能力

（一）加強舞蹈基本功的訓(xùn)練：在舞蹈領(lǐng)域中，擁有堅實的舞蹈基本功是練習(xí)更高舞蹈動作的基礎(chǔ)，沒有最基本的舞蹈技術(shù)也就談不上舞蹈表演力，因此，在舞蹈教學(xué)過程中，舞蹈教師必須要加強學(xué)生對舞蹈基本功的訓(xùn)練力度，使學(xué)生提高自己的柔韌性、靈活性和身體協(xié)調(diào)性等?；A(chǔ)的舞蹈訓(xùn)練是一個乏味的過程，而通過培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)表演力，可以使學(xué)生領(lǐng)悟到每個基礎(chǔ)動作所擁有的情感，使每個舞蹈動作都能擁有獨特的靈魂，最終使學(xué)生能夠?qū)⑽璧竸幼髯龅猛昝?，加強基礎(chǔ)舞蹈動作的訓(xùn)練在培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)表演力中發(fā)揮著重要的作用。

（二）開發(fā)創(chuàng)新能力運用到舞蹈表演中：舞蹈藝術(shù)的魅力來源于舞蹈動作，而舞蹈動作又是舞蹈表演者利用對舞蹈的獨特理解所編排的，因此，舞蹈教師必須培養(yǎng)學(xué)生對舞蹈動作的理解能力，提高學(xué)生對藝術(shù)的創(chuàng)新力和想象力，將自己對舞蹈動作的認知情感與舞蹈動作相結(jié)合，就重新組成了獨特的舞蹈內(nèi)容，舞蹈教師應(yīng)該多開設(shè)一些類似舞蹈創(chuàng)編之類的活動，使學(xué)生積極參與到活動中，從而激發(fā)學(xué)生對舞蹈表演的興趣性和積極性，使學(xué)生開發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)新能力和想象能力，再加上對學(xué)生的情感認知培養(yǎng)，進而可以提高學(xué)生的舞蹈藝術(shù)表演力。

篇（10）

【論文關(guān)鍵字】舞蹈藝術(shù)鑒賞論文 藝術(shù) 舞蹈

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關(guān)鍵。前面我們已經(jīng)說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業(yè)演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們?nèi)鞯靥幧絽^(qū)，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎(chǔ)，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構(gòu)思”了。“構(gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)。“構(gòu)思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發(fā)動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對于“構(gòu)思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產(chǎn)生疑問或感受、印象，“構(gòu)思”必然地會顯現(xiàn)出來，最終迫使自己像馬達那樣投入創(chuàng)作。

構(gòu)思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領(lǐng)略一片風光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進我們進入創(chuàng)作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創(chuàng)造……

這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……

這個例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領(lǐng)悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進入創(chuàng)造！

其次就是舞蹈的即興。

“構(gòu)思”有了，怎樣把這個“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構(gòu)思”的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應(yīng)的素材。

素材包括元素動作和組合。

這時的元素動作在選材時就應(yīng)該已經(jīng)同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術(shù)化，也可能來自于想象中，或者來自于已經(jīng)存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動作的載體和估計出這一構(gòu)思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈，他們的動作經(jīng)常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發(fā)出一些動作。”

根據(jù)即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準備的情況下進行。根據(jù)編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導(dǎo)啟發(fā)地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構(gòu)思”作為主題，所有的建議都服務(wù)于這個主題。我們就這樣從技術(shù)性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務(wù)，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習(xí)是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經(jīng)編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應(yīng)該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分， 發(fā)及將它們有機地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設(shè)計動作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來，它使“構(gòu)思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發(fā)呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發(fā)揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應(yīng)避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個簡單運動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰(zhàn)術(shù)”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協(xié)調(diào)配合非常重要。

同時，可以考慮編排意境強的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。