序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)創(chuàng)作論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

（2）舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關(guān)系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內(nèi)在思想，提高自身的表現(xiàn)能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質(zhì)的東西，當(dāng)然舞也肯定跳不好，往往表現(xiàn)為理解只停留在表面，進(jìn)不到更深層次，以至于扣不準(zhǔn)節(jié)奏，形似而非神似，或者動(dòng)作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學(xué)習(xí)音樂，懂得音樂語言的表現(xiàn)方式和基本規(guī)律，并學(xué)會(huì)從內(nèi)心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發(fā)展脈絡(luò)。在音樂進(jìn)行的每個(gè)細(xì)節(jié)下想象與之對(duì)應(yīng)的舞蹈形象，進(jìn)而展開想象，運(yùn)用肢體語言準(zhǔn)確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作

舞蹈作為一種綜合的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個(gè)表演過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)個(gè)性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是音樂對(duì)舞蹈所產(chǎn)生的主體作用。從這個(gè)意義來講，決定了舞蹈創(chuàng)作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術(shù)中舞蹈對(duì)聲音本能的需要。就表現(xiàn)形式而言，在舞蹈的創(chuàng)作表演過程中，舞蹈所表現(xiàn)的肢體動(dòng)作絕對(duì)從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強(qiáng)舞蹈音樂的作用只可能對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生積極后果。一部優(yōu)秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個(gè)前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認(rèn)可。因此，這就要求我們?cè)趶氖挛璧杆囆g(shù)創(chuàng)作、表演時(shí)，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)音樂，因?yàn)樵谖璧杆囆g(shù)中音樂永遠(yuǎn)是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中音樂與舞蹈的契合關(guān)系

音樂和舞蹈是一對(duì)相互配合的統(tǒng)一體，一曲好的音樂能夠使舞蹈語匯凝練、集中并富于情感，能夠提示舞蹈動(dòng)作及情感的內(nèi)涵，使舞蹈的思想性和動(dòng)作性更加豐富。舞蹈音樂不僅能給舞蹈以長度、節(jié)奏和速度，也能給舞蹈以情感的提示，音樂與舞蹈的有機(jī)結(jié)合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以說在舞蹈作品中，舞蹈和音樂共同擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)思想內(nèi)容、刻畫人物形象的任務(wù)。好的舞蹈作品能夠使音樂的內(nèi)涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動(dòng)美之感。其次，在以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的作品中，音樂起著輔助的作用，音樂能夠淋漓盡致地表現(xiàn)舞蹈的主題和氛圍，一個(gè)舞蹈要表現(xiàn)什么樣的主題、內(nèi)容或者情緒，就應(yīng)該運(yùn)用什么樣的音樂。在舞蹈中音樂是為動(dòng)作而存在的，而不是動(dòng)作為了音樂。這可以從兩個(gè)方面來加以理解：一方面在舞蹈創(chuàng)作編排時(shí)，編導(dǎo)可以先構(gòu)思作品，做好立意，確定舞蹈本身所要表達(dá)的主題內(nèi)容，然后再構(gòu)思結(jié)構(gòu)和編排具體的舞蹈細(xì)節(jié)，最后才是為舞蹈編曲和選曲，在這個(gè)環(huán)節(jié)上要把握好舞蹈作品的內(nèi)容、情緒，構(gòu)思創(chuàng)作舞蹈契合的舞蹈音樂作品；另一方面，舞蹈編導(dǎo)可在事前先選定一個(gè)契合度相對(duì)不錯(cuò)的舞蹈音樂，提前感受一下音樂的感染力，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作編排出完整、優(yōu)秀的舞蹈作品。要達(dá)到這個(gè)效果和高度，我們的創(chuàng)作人就需要一定的專業(yè)水平了，就是要很好地把握住音樂的風(fēng)格，發(fā)揮想象，運(yùn)用編創(chuàng)技法，表現(xiàn)音樂所提示的內(nèi)容、情節(jié)以及感情。在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈與音樂共同擔(dān)負(fù)著表達(dá)思想情感、敘述情節(jié)內(nèi)容、刻畫人物形象的任務(wù)，所以說舞蹈與音樂兩者只有真正找到一個(gè)平衡的契合關(guān)系，才能夠塑造出完美的舞蹈藝術(shù)形象。俗話說“：音樂是舞蹈的靈魂”。實(shí)踐證明，舞蹈和音樂這兩個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式不一的藝術(shù)，雖然有著各自不同的發(fā)展方向，但作為獨(dú)立的藝術(shù)類別，它們是永遠(yuǎn)分不開的。

篇（2）

二、靈感的來源與培養(yǎng)

杜工部的：“讀書破萬卷，下筆如有神”。他所說的“下筆如有神”中的“神”就是靈感，而“讀書破萬卷”是需要下功夫。就他而言，靈感是從功夫中出來的。靈感是在潛意識(shí)中的思想突然出現(xiàn)成為意識(shí)。在意識(shí)中思索的東西應(yīng)該讓它在潛意識(shí)中醞釀一些時(shí)候才會(huì)成熟。它雖然突如其來，卻不是毫無準(zhǔn)備的。如畫家只會(huì)出現(xiàn)繪畫的靈感，而不會(huì)出現(xiàn)戲劇表演的靈感；因?yàn)楫嫾抑皇浅掷m(xù)進(jìn)行了繪畫的實(shí)踐，而未進(jìn)行戲劇表演。由此我們知道“讀書破萬卷，下筆如有神”意味著讀書只有讀透書，再落實(shí)到筆下，運(yùn)用起來才能得心應(yīng)手，有如神助一般。不過靈感的培養(yǎng)不必限于讀書，以下通過三點(diǎn)來分析。

1、明確的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)和要求。靈感狀態(tài)是各種心理因素的協(xié)調(diào)配合，無論是吟詩作畫、編劇譜曲，其靈感模式都需要一種模式的心理因素組合，而任何模式的組合都是各種心理因素根據(jù)特定的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)與要求不斷運(yùn)動(dòng)與調(diào)整而自然出現(xiàn)的。

2、刻苦持久的創(chuàng)造勞動(dòng)。俄國畫家列賓認(rèn)為靈感是“頑強(qiáng)的勞動(dòng)而獲得的獎(jiǎng)賞”。有了強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)要求就需要體現(xiàn)到行動(dòng)上，再去進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)。這個(gè)過程中要注意保持思維的靈活性來擺脫僵化的慣性，突破狹隘的范圍。

3、潛意識(shí)適當(dāng)?shù)那榫w狀態(tài)。情感活動(dòng)能夠反作用于認(rèn)識(shí)過程；大腦的認(rèn)識(shí)功能都會(huì)因?yàn)榍榫w的積極催化而活躍起來。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感是來源于眾多方面，這種思維活動(dòng)需要無意中的觸碰才能產(chǎn)生突然間的頓悟，成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。創(chuàng)作者要有豐富的文化底蘊(yùn)，各門藝術(shù)的意象都是觸類旁通的，凡是藝術(shù)家都不宜只在本行小范圍之內(nèi)用功夫，須處處留心玩味。要善于觀察善于挖掘，當(dāng)累積的知識(shí)到一定程度我們頭腦中就會(huì)閃現(xiàn)與大千世界觸發(fā)所得到的各式各樣的靈感，并使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。

篇（3）

首先，中國舞蹈藝術(shù)前所未有地探觸當(dāng)代中國人的時(shí)代精神，以動(dòng)感的肢體語言表現(xiàn)出極其豐富的社會(huì)精神風(fēng)貌，以舞蹈藝術(shù)之美勾勒著中國社會(huì)精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個(gè)性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術(shù)的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，更是整個(gè)90年代舞蹈創(chuàng)作的先導(dǎo)。其中對(duì)于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運(yùn)動(dòng)以后中華民族精神在舞蹈領(lǐng)域的又一次昭彰?！栋硰狞S河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構(gòu)圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài)，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠(yuǎn)方的急切目光和沖動(dòng)心理。《東方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅(jiān)韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當(dāng)代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術(shù)的樣式和風(fēng)格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達(dá)方式?！堕L城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術(shù)創(chuàng)新寫在了自己的藝術(shù)旗幟上。2001年創(chuàng)作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術(shù)，創(chuàng)造全新自我的時(shí)代風(fēng)貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個(gè)觀舞者都深切地感受了歷史前進(jìn)的巨大沖動(dòng)和力量！

90年代以來，舞蹈藝術(shù)不僅是時(shí)代的號(hào)角，吹響著當(dāng)代中國進(jìn)步的主旋律，還用舞蹈藝術(shù)特有的心理刻畫力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內(nèi)心世界，是這一時(shí)期當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積極探索了多種社會(huì)層面的豐富社會(huì)心理，以及不同性別者的精神之旅。《暗戰(zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對(duì)抗、沖突及其復(fù)雜。在國際上獲得很高聲譽(yù)的《也許是要飛翔》、《和夢(mèng)一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的暫時(shí)挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術(shù)語言富于優(yōu)美動(dòng)感的緣故吧，許多優(yōu)秀作品都將視覺焦點(diǎn)集中在女性心理的刻畫上?！短爝叺募t云》以中國工農(nóng)偉大中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對(duì)象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊(yùn)藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達(dá)到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術(shù)被普遍認(rèn)可的社會(huì)現(xiàn)象，還證明著讓舞蹈藝術(shù)走進(jìn)千家萬戶的藝術(shù)理想。這在當(dāng)代青年舞蹈家中并不多見，也是新時(shí)代以前中國舞蹈界所夢(mèng)寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外，我們不得不承認(rèn)她非常善于創(chuàng)造具有獨(dú)特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術(shù)形象，舞臺(tái)上時(shí)有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài)，能夠觸及人心和生命底蘊(yùn)。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當(dāng)作女性心理的獨(dú)白去細(xì)細(xì)解讀。

篇（4）

2要不斷進(jìn)行創(chuàng)造實(shí)踐

繪畫基礎(chǔ)與雕刻技術(shù)是刻瓷藝術(shù)的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無想象力，是區(qū)分藝術(shù)家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創(chuàng)作。想象力是需要鍛煉的，即是從實(shí)踐中不斷地發(fā)現(xiàn)總結(jié)，經(jīng)驗(yàn)積累多了，提供想象的底子也就深厚了?？檀伤囆g(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)，主要有臨摹和寫生兩種形式。臨摹與寫生是手段，創(chuàng)作是目的，藝術(shù)作品越有創(chuàng)造性，就越有生命力。通過臨摹、寫生，去奠定創(chuàng)作的基礎(chǔ)，去發(fā)現(xiàn)和區(qū)別，去體會(huì)，去感悟，去啟發(fā)靈感，去獲得創(chuàng)作的沖動(dòng)。沒有發(fā)現(xiàn)就沒有創(chuàng)造，沒有區(qū)別就沒有獨(dú)立。要從生活中捕捉感覺，從傳統(tǒng)中尋找語言，從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己。這三者之間互為因果，缺一不可?？檀伤囆g(shù)工作者始終要把創(chuàng)造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書：一本叫做傳統(tǒng)，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術(shù)家同樣如此，也要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷深入生活，深入社會(huì)，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過對(duì)這些原始資料的分析研究，加上藝術(shù)家的靈感物化，方能逐漸進(jìn)入創(chuàng)作過程，也即是刻瓷創(chuàng)作的實(shí)踐過程。實(shí)踐、認(rèn)識(shí)，再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這樣長期堅(jiān)持下去，才能不斷提高刻瓷藝術(shù)的創(chuàng)作水平。任何藝術(shù)家都離不開實(shí)踐，只有通過長期不斷地創(chuàng)作實(shí)踐，才能創(chuàng)作出更多更好的作品。創(chuàng)作的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。發(fā)現(xiàn)美是藝術(shù)家要具備的第一要素。刻瓷創(chuàng)作是關(guān)于塑造形象的藝術(shù)，也是刻瓷者發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過程。吳冠中先生指出：“畫家要具備描繪物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對(duì)象的美?！笨檀晒ぷ髡弑仨毑粩嗖亮磷约旱难劬?，不斷提高自己的審美認(rèn)識(shí)，為創(chuàng)造美提供營養(yǎng)，使作品來源于生活又高于生活。

篇（5）

（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實(shí)用為設(shè)計(jì)目的，用來反映現(xiàn)今時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進(jìn)行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個(gè)時(shí)代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進(jìn)了一種潛意識(shí)形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時(shí)，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對(duì)其造成了深遠(yuǎn)的影響。再加上東方文化的底蘊(yùn)不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗(yàn)、不斷完善、不斷改進(jìn)，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達(dá)成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。

（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動(dòng)，其創(chuàng)作觀念的差異與表達(dá)方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因?yàn)樵谒囆g(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強(qiáng)烈的個(gè)性追求與現(xiàn)實(shí)迫切需要。從這一點(diǎn)上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力、對(duì)現(xiàn)實(shí)心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神的感染力和思維創(chuàng)造力。

1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作

在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運(yùn)用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運(yùn)用理性判斷得到大家認(rèn)可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實(shí)用價(jià)值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進(jìn)行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進(jìn)行精心的雕琢之后，放入爐火之中進(jìn)行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受?，F(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。

（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運(yùn)用數(shù)學(xué)理念對(duì)陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運(yùn)用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點(diǎn)，使得這種產(chǎn)品的性能遠(yuǎn)超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進(jìn)行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)?；蛘咧皇菍⑻沾勺龀闪⒎襟w，之后再進(jìn)行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練?；蛘呤羌庸こ蓤A形和弧形之后再進(jìn)行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動(dòng)感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個(gè)曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進(jìn)行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時(shí)間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。

（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用

除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進(jìn)窯燒制過程中是無法預(yù)測(cè)的，因?yàn)闊聘邷氐木壒识撾x了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度。可以通過借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計(jì)陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計(jì)算機(jī)里設(shè)計(jì)圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細(xì)膩程度遠(yuǎn)非人工繪畫所能達(dá)到的。然后再使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。

篇（6）

動(dòng)漫是“動(dòng)”的藝術(shù)，以動(dòng)為本，多是在運(yùn)動(dòng)中講故事。敦煌壁畫中，對(duì)人物“動(dòng)態(tài)”的塑造是藝術(shù)家們對(duì)生活精細(xì)觀察后的成功創(chuàng)作。如敦煌的標(biāo)志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動(dòng)態(tài)。雖然在敦煌不同時(shí)期塑造的飛天體態(tài)各不相同，但是她們身體的翻轉(zhuǎn)、扭曲，四肢的伸展、擺動(dòng)，形成流動(dòng)唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚(yáng)的走勢(shì)，以及背景紋樣的流動(dòng)感，都體現(xiàn)出由力量、運(yùn)動(dòng)和速度構(gòu)成的靈動(dòng)美。具有動(dòng)感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴(yán)的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動(dòng)畫學(xué)院參照敦煌飛天形象制作了原創(chuàng)動(dòng)畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風(fēng)格，強(qiáng)烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國動(dòng)漫市場(chǎng)上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。

2.元素之二—夸張

夸張是動(dòng)漫藝術(shù)慣用的手法，目的是為了表達(dá)強(qiáng)烈的思想感情，突出某種事物的本質(zhì)特征。動(dòng)漫畫家運(yùn)用豐富的想象力，對(duì)形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術(shù)上的渲染。文學(xué)家高爾基指出：夸張是創(chuàng)作的基本原則。2009年春節(jié)晚會(huì)上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創(chuàng)作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據(jù)佛經(jīng)而繪制的經(jīng)變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術(shù)家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優(yōu)雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創(chuàng)作不禁使人嘖嘖稱贊。在動(dòng)畫片中我們經(jīng)常能見到，把身體的某一部分在角色上反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)角色的一種神力或表現(xiàn)一種幽默感，如《哪吒鬧海》中的哪吒、《怪物電力工廠》中的小怪物們。

3.元素之三—色彩

形乃近觀，色則遠(yuǎn)觀。當(dāng)觀者走向畫面時(shí)，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對(duì)渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)存在著既相互滋生又相互制約的關(guān)系，在不斷相生相克的運(yùn)動(dòng)中維持著動(dòng)態(tài)的平衡?！岸鼗捅诋嬅恳粋€(gè)洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統(tǒng)一和諧的色調(diào)，每一幅畫的用色都服從整窟統(tǒng)一的布局?！痹诋嬅姹３稚{(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍(lán)、白、黑、褐為主，通過大小對(duì)比、形狀對(duì)比、補(bǔ)色對(duì)比、色相對(duì)比和冷暖對(duì)比，把單調(diào)的色彩豐富運(yùn)用，形成強(qiáng)烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素?！毒派埂贰洞篝[天宮》《哪吒鬧?！贰讹w天》等動(dòng)畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點(diǎn)，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產(chǎn)生自豪感。

二、敦煌壁畫給予中國動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

1.用虔誠之心做動(dòng)畫

敦煌壁畫是以佛教故事為創(chuàng)作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對(duì)著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術(shù)家們?cè)诶L制這些壁畫時(shí)也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調(diào)乏味的勞作行為，而是一個(gè)調(diào)心養(yǎng)性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內(nèi)心的修煉對(duì)敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準(zhǔn)和美妙兩個(gè)方面嚴(yán)格把控壁畫作品的質(zhì)量啟示，進(jìn)而達(dá)到神正的目的。反思我們當(dāng)今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術(shù)家們啟示我們，只有靜心思考，嚴(yán)格要求，倡導(dǎo)人文精神，我們制作的動(dòng)畫才會(huì)有前景。

2.用創(chuàng)造之心做動(dòng)畫

在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強(qiáng)勁有力的金剛力士，身姿優(yōu)美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風(fēng)神等。這些姿態(tài)各異的造型都是古代藝術(shù)家們根據(jù)佛經(jīng)故事想象和創(chuàng)造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個(gè)原創(chuàng)的過程，為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了借鑒。我國早期優(yōu)秀的動(dòng)畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！肪褪鞘芷鋯l(fā)和借鑒的。早期的動(dòng)畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術(shù)，對(duì)其反復(fù)斟酌與修改，歷經(jīng)數(shù)年才創(chuàng)作出這些具有個(gè)性特征和文化內(nèi)涵的優(yōu)秀動(dòng)畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優(yōu)秀的榜樣。我們不能墨守成規(guī)，要做自己的動(dòng)畫，要用時(shí)代的精神、創(chuàng)新的思維來制作當(dāng)代的本土動(dòng)畫。如新生代的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《包強(qiáng)》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動(dòng)畫業(yè)看到了希望。

篇（7）

藝術(shù)創(chuàng)作的過程是創(chuàng)作者在先進(jìn)的美術(shù)理論指導(dǎo)下，進(jìn)行獨(dú)特的構(gòu)想與規(guī)劃，結(jié)合自己的靈感與想法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而非簡單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸?shù)?，因此?chuàng)作思路很重要。先進(jìn)的美術(shù)理論可以指導(dǎo)創(chuàng)作思路，引導(dǎo)創(chuàng)作者完成作品的造型設(shè)想、意圖填充，避免思想偏差引起的創(chuàng)作環(huán)節(jié)的失誤。

2.選材指導(dǎo)方面

美術(shù)理論對(duì)于創(chuàng)作題材的選擇方面也具有重要的指導(dǎo)作用。眾所周知，藝術(shù)來源于生活，每一項(xiàng)藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)都需要以實(shí)際的素材為依據(jù)，這樣不僅可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，而且可以豐富創(chuàng)作的內(nèi)容及表現(xiàn)手法，以便創(chuàng)造出具有價(jià)值的藝術(shù)作品。

3.創(chuàng)作指導(dǎo)方面

美術(shù)理論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)主要表現(xiàn)在創(chuàng)作思路的形成、創(chuàng)作意境的設(shè)想、創(chuàng)作人物的形象體現(xiàn)等多個(gè)方面。美術(shù)理論貫穿整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過程，只有系統(tǒng)、完善的美術(shù)理論才能有效地指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。

4.批評(píng)指導(dǎo)方面

美術(shù)批評(píng)作為廣義美術(shù)理論的主要組成部分，其核心思想是對(duì)已完成的作品進(jìn)行合理、客觀、全面、綜合的評(píng)價(jià)與考核，促使作品的美術(shù)價(jià)值及意義得到提升和改進(jìn)。

二、美術(shù)理論指導(dǎo)下的主要藝術(shù)創(chuàng)作方法

1.民間藝術(shù)創(chuàng)作法

“民間藝術(shù)創(chuàng)作法”主要是倡導(dǎo)、引導(dǎo)創(chuàng)作者利用和挖掘民間藝術(shù)文化資源，以美術(shù)史中記載的多民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化為創(chuàng)作依據(jù)，發(fā)展自身的藝術(shù)特色，拓展藝術(shù)創(chuàng)作的視角和領(lǐng)域。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“民間創(chuàng)作”不同于其他性質(zhì)的藝術(shù)，它在人物塑造和情景設(shè)置上往往傾向于追求情感的真實(shí)性，即美術(shù)作品要能充分展示和流露創(chuàng)作者的感彩，對(duì)于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創(chuàng)作境界和主觀感受，造型上體現(xiàn)出民間作家的隨意、即興等特點(diǎn)。

2.宗教觀念創(chuàng)作法

宗教在我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國的藝術(shù)創(chuàng)作，宗教題材的藝術(shù)往往具有較強(qiáng)的感染力和影響力。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“宗教觀念法”主要是指在美術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，要求創(chuàng)作者根據(jù)古典的宗教思想及觀念，結(jié)合宗教文化的特殊內(nèi)涵，不斷拓展、延伸作品的內(nèi)在價(jià)值和外在影響。如民間藝人對(duì)于宗教觀念如“因果報(bào)應(yīng)”的美術(shù)造型設(shè)計(jì)與展示，使藝術(shù)作品充分體現(xiàn)出宗教價(jià)值觀念及意義。

3.形象塑造創(chuàng)作法

創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根本就是在先進(jìn)的美術(shù)理論指導(dǎo)下，運(yùn)用專業(yè)知識(shí)或通過其他藝術(shù)家的輔助進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作品形象的塑造很關(guān)鍵。優(yōu)秀藝術(shù)作品的外在形象不僅能夠體現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術(shù)作品的形象塑造方面，創(chuàng)作者首先要明確創(chuàng)作意圖和主題，在腦海里勾畫出創(chuàng)作的意境。其次，在作品的構(gòu)思過程中，創(chuàng)作者要綜合考慮繪圖的實(shí)際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實(shí)物的特點(diǎn)描寫和設(shè)計(jì)等，這樣才能創(chuàng)作出令人滿意的藝術(shù)作品。

篇（8）

二、時(shí)下最流行的三種創(chuàng)作方法

算法式數(shù)字媒體藝術(shù)、交互式數(shù)字媒體藝術(shù)和基于人工智能的數(shù)字媒體藝術(shù)，構(gòu)成了時(shí)下最基本的三種方法。這三種數(shù)字媒體藝術(shù)在操作方法、作品的內(nèi)容形式、普及程度和影響面上均有所不同。

（一）算法式數(shù)字媒體藝術(shù)是指用某一公式或算法

這個(gè)公式或這個(gè)算法中帶以不同的參數(shù)，來直接產(chǎn)生一個(gè)系列的數(shù)字媒體藝術(shù)作品。此類作品的特點(diǎn)歸納起來就是主題比較抽象、圖案賞心悅目，可在服裝設(shè)計(jì)和工業(yè)品設(shè)計(jì)等領(lǐng)域大顯身手。這種方法的使用者主要是一些對(duì)計(jì)算機(jī)編程語言較為熟悉，具備理工科背景的藝術(shù)家所采用的方法。分形藝術(shù)和非真實(shí)感繪畫渲染是目前最有代表性的算法式數(shù)字媒體藝術(shù)?！胺中危‵ractal）”這一術(shù)語其實(shí)最初是源于數(shù)學(xué)范疇，從形而上學(xué)的角度來看，對(duì)于這個(gè)詞，巴洛克的解釋為不圓的珠子，分形指的是無規(guī)則、幾何所不能描述的無規(guī)則的幾何對(duì)象。比如，復(fù)雜的生命理解、流光溢彩的都市霓虹燈，與幾何圖形相比，顯得如此不規(guī)則和支離破碎，這些極不規(guī)則的對(duì)象簡單來說就是分形。分形藝術(shù)展現(xiàn)著無窮變化的抽象圖案，蘊(yùn)藏著宇宙的奧秘，可通過計(jì)算機(jī)編程產(chǎn)生，許多數(shù)學(xué)家、幾何學(xué)家和藝術(shù)家沉迷其中。這些圖案不僅在科學(xué)研究上有很大的價(jià)值（如說明宇宙的演化和生物有機(jī)體的特征），而且可以直接應(yīng)用到服裝、印染、噴繪和裝飾設(shè)計(jì)中。

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作借助軟件來實(shí)現(xiàn)

是一個(gè)不斷實(shí)踐的過程，不斷發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)已為創(chuàng)作活動(dòng)提供了一個(gè)互動(dòng)的平臺(tái)，光電鼠標(biāo)等外設(shè)工具，操作環(huán)境也變得越來越人性化，藝術(shù)家借助這一界面和程序，進(jìn)行更加專業(yè)化、更直接的應(yīng)用。中國對(duì)3D很感興趣，但是觀望的居多，愿意真正大膽嘗試的卻不多，而整體技術(shù)經(jīng)驗(yàn)也很欠缺。數(shù)字影視對(duì)從業(yè)人員的專業(yè)水平要求比較高，既要能熟練操作各種軟件設(shè)備，又要能研發(fā)各種人物形象。

（三）人工智能化的數(shù)字媒體藝術(shù)

所謂智能化，可以形象地理解為，不借助人機(jī)界面控制，計(jì)算機(jī)可自行根據(jù)帶有反饋功能的軟件，自主完成視覺藝術(shù)的創(chuàng)作。計(jì)算機(jī)在繪畫創(chuàng)作過程中，不需要操作者給出提示或是不給任何提示，或編程人員加以部分操控計(jì)算機(jī)繪畫過程，或不需要任何人工指令輸入，完全是計(jì)算機(jī)的自主行為，是人工智能的產(chǎn)物。

篇（9）

從好萊塢年的《小飛象》,到后來的巔峰之作獅子王,再到如今的新貴拯救尼莫、小馬王,以動(dòng)物為主題的電影當(dāng)仁不讓地大行其道。如果再說起紅極一時(shí)的《小豬寶貝》、只斑點(diǎn)狗》精靈鼠小弟》、侏羅紀(jì)公園等影片我們就能發(fā)現(xiàn),無論是以動(dòng)畫形式還是以普通電影形式出現(xiàn),自然和動(dòng)物題材的電影受到越來越多的各年齡層次觀眾的青睞,而在票房和口碑雙底的背后則是電影人對(duì)于生態(tài)自然與人類世界關(guān)系問題的關(guān)注。這其中有的高揚(yáng)人類面對(duì)神秘自然戰(zhàn)無不勝的大旗,有的則揭示人對(duì)自然生態(tài)過分的征服和侵犯,有的還把人與動(dòng)物的親密無間放大并呈現(xiàn)出來。雖然這些電影主題的角度各有不同,但都共同提醒著人們關(guān)注生態(tài)自然環(huán)境、營造人與自然和諧共存的新關(guān)系。同時(shí)創(chuàng)作者們嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度和巧妙的主題滲透,也讓動(dòng)物電影沒有失去其本身的藝術(shù)價(jià)值。探究這種藝術(shù)創(chuàng)作背后的推動(dòng)力,有人類社會(huì)發(fā)展和生態(tài)變化的促動(dòng),有“復(fù)歸于嬰兒”,回歸自然的藝術(shù)創(chuàng)作追求的引導(dǎo),也有更深層的哲學(xué)精神的思考。因此動(dòng)物電影創(chuàng)作的繁盛便牽引出了我們對(duì)人與自然這個(gè)老話題的新的診釋。

有人說當(dāng)人類砍倒第一棵樹的時(shí)候,文明誕生了當(dāng)人類砍倒最后一棵樹的時(shí)候,文明毀滅了。作為整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)的靈長,人類為了滿足自身繁衍發(fā)展的需求,就要從生態(tài)自然之中汲取養(yǎng)料征服和改造世界,與此同時(shí),人的聰明智慧和行為的能動(dòng)性,也決定了這種對(duì)自然的開發(fā)利用過程也是文明產(chǎn)生和進(jìn)步的必然過程。但隨著人的創(chuàng)造潛力被逐漸挖掘,改造世界的能力突飛猛進(jìn)地增強(qiáng),人在生態(tài)整體中的重要性和主動(dòng)性被極大地提升,人類通過生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)逐漸與自然剝離開來,于是人與自然之間的距離以及不符合自然規(guī)律的人類活動(dòng),就招致了整個(gè)自然生態(tài)系統(tǒng)平衡的破壞,舊平衡的破壞預(yù)示著要建立新的平衡,于人而言的自然災(zāi)害就是生態(tài)系統(tǒng)尋求新平衡的必然結(jié)果,在歷經(jīng)無數(shù)次災(zāi)害教訓(xùn)的慘痛洗禮之后,人們也通過不同的方式對(duì)長時(shí)間固守思維之中的“人類中心論”進(jìn)行冷靜地反省,其中藝術(shù)可以說是一面針貶時(shí)弊而又觸動(dòng)靈魂的鏡子,因此它用特殊的語言來反思人與生態(tài)的問題。近些年,生態(tài)文藝作品層出不窮,特別是動(dòng)物電影盛極一時(shí)并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人類長期向自然無度的進(jìn)軍和擴(kuò)張換來了無法歷數(shù)的問題甚至災(zāi)難,在實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值的同時(shí)失卻了面對(duì)自然環(huán)境的人性這些問題都最門創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的重要來源,這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和動(dòng)力也就是藝術(shù)家的使命意識(shí)。使命意識(shí)出自于藝術(shù)家身上不可磨滅的社會(huì)性烙印,出自于他們敏銳的洞察力,更決定于他們超越社會(huì)現(xiàn)象而對(duì)本質(zhì)問題所作的深刻思考,就像國難當(dāng)頭的時(shí)刻,奮迅認(rèn)識(shí)到一個(gè)國家民族的精神滅亡比生理創(chuàng)傷更加致命,便毅然決然地“棄醫(yī)從文”,用藝術(shù)的力肩負(fù)起拯救社會(huì)和民族精神的貴任如今生態(tài)自然已經(jīng)向貪婪而無動(dòng)于衷的人類一次次發(fā)出警告毀滅性懲罰也一次比一次加劇肌、禽流感的大面積流行證明了人類越來越嚴(yán)重的脆弱、這時(shí)藝術(shù)家同樣也用自己的方式擔(dān)起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小馬王》沒有給主角小馬加上擬人化的語言,在藝術(shù)形象上盡還原自然生物的真實(shí)狀態(tài),在主題中則用藝術(shù)真實(shí)讓我們認(rèn)識(shí)了偉大的美國西部拓荒運(yùn)動(dòng)雖然推動(dòng)了文明的演進(jìn),但卻破壞了原始狀態(tài)的自然群落和生命狀態(tài)拯救尼英》中人類的隨意探險(xiǎn)、征服和享用也成為了破壞海底世界安寧的罪魁禍?zhǔn)?成為了動(dòng)物們的頭號(hào)大敵《侏羅紀(jì)公園》則用血琳琳的鏡頭和夸張的幻想告訴人們,自然生物有著自己的發(fā)展規(guī)律及其方向,而不是任人擺布的機(jī)器,并且由此冷靜地告訴人們,被人類知曉的生態(tài)自然只是冰山一角,其豐富性和復(fù)雜程度遠(yuǎn)非人類想象得簡單。作為觀眾來講,隨若文明程度的提高以及一次次沉重的教訓(xùn),人們逐漸能夠客觀冷靜地認(rèn)識(shí)到,人與自然同存在于一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)之中分割了它的整體性和系統(tǒng)性必將導(dǎo)致天平的傾斜,藝術(shù)作品背后告誡人們的是應(yīng)當(dāng)拋棄自我膨脹,學(xué)會(huì)還原自然、回歸自然、與自然共存,因此像這樣用科技手段虛構(gòu)動(dòng)物與人的故事來尖銳揭搏人類缺點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作便能夠喚起更多人們的換位思考,從生態(tài)自然的整體和人與自然的交流中體會(huì)人的序位,調(diào)整人的行為,增強(qiáng)自我意識(shí)和自我反省,以達(dá)到藝術(shù)作品應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和人類價(jià)值。

動(dòng)物電影與災(zāi)難片一樣都具有相同的社會(huì)警示功能和價(jià)值,但它卻多以輕松天真的兒童的視角來關(guān)注主題,大都透出了自然童趣的風(fēng)格,這既表明創(chuàng)作者兼顧社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的融合,對(duì)作品藝術(shù)性不離不棄,另一方面也展現(xiàn)了作者自然、童真、純樸的藝術(shù)創(chuàng)作追求,因而童心也是動(dòng)物電影創(chuàng)作另一大心理動(dòng)力。兒童由于沒有邏輯觀念和因果觀念缺少理性思維,因而有著出于自然的隨心所欲的沖動(dòng),美學(xué)家席勒就把這種兒童的沖動(dòng)與藝術(shù)的創(chuàng)作沖動(dòng)聯(lián)系起來,認(rèn)為藝術(shù)沖動(dòng)就是兒童在游戲中自由、大膽、感情用事的沖動(dòng)。在游戲中,兒童能夠天馬行空地發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力,沒有任何思想禁錮和規(guī)則束縛一塊橡皮泥能夠捏出千奇百怪的姿態(tài),幾個(gè)小朋友就能夠組織成一個(gè)有老有少的大家庭一起“過家家’而同樣,真正的藝術(shù)創(chuàng)作也是在“忘我”、拋棄限制的境界中完成的,藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力讓藝術(shù)家必須去掉蒙蔽、實(shí)用和功利色彩,接受自然,服從自然、回歸自然,才能使自己的作品成為獨(dú)一無二的渾然天成之作。以各種形式出現(xiàn)的動(dòng)物電影一經(jīng)問世,便受到了各年齡階層觀眾的喜愛,首先便是它有著其他題材的影片所不能比擬的游戲般大膽和富于想象力的創(chuàng)作,小老鼠過著人的生活并且成為了人類家庭的一員,魚兒也擁有自己的學(xué)校和老,這些自由天然的想法經(jīng)常出現(xiàn)在兒童現(xiàn)實(shí)生活的腦海里,但隨著年齡的增長,教育和管束程度的提高,這些自然沖動(dòng)和“妄想”也漸漸在社會(huì)化進(jìn)程中消失殆盡,而只有藝術(shù)創(chuàng)作者能夠?qū)⑦@些童年的積累內(nèi)化并保存下來,“理所應(yīng)當(dāng)”地在藝術(shù)創(chuàng)作中將他們一一實(shí)現(xiàn)。然而,在物質(zhì)生活極大膨脹的今天藝術(shù)家創(chuàng)作也難免不受物欲功利的影響流于一般,而動(dòng)物電影這種復(fù)歸于童心的自然風(fēng)格的確讓我們眼前一亮,為新時(shí)代科學(xué)技術(shù)主宰下的電影創(chuàng)作帶來了新的生命。這種新生是藝術(shù)家創(chuàng)作的社會(huì)性、技術(shù)性和藝術(shù)性、童稚和成熟、人與自然的契合,因?yàn)樗囆g(shù)始終是人為的也是為人服務(wù)的,不經(jīng)雕琢的游戲和童真還不能稱之為藝術(shù)創(chuàng)作,如101只斑點(diǎn)狗中人要幸狗皮做大衣,而斑點(diǎn)狗們卻展開了一場(chǎng)游戲般的“斗爭’,不僅讓觀眾捧腹一笑,還讓觀眾在捧腹之間重新審視人類自以為正確的行為,這種動(dòng)物電影正如老子所說的“復(fù)歸”,經(jīng)歷“出淤泥’的過程而返歸自然,用自然的狀態(tài)抒寫人與自然,這應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作到達(dá)的頂峰。無論是自然生態(tài)的變化帶給了藝術(shù)家創(chuàng)作上的靈感刺激,或是創(chuàng)作者對(duì)自然和童稚的心理吁求,其背后都是一雙無形的大手在起著主導(dǎo)作用,這就是“天人合一”“萬物一體”的哲學(xué)精神。人類在認(rèn)識(shí)世界過程中的一大飛躍就是將人類自我與混沌的自然世界區(qū)分開來逐漸形成了人類社會(huì)及其生存方式,因此在過去的一百年間人類獲得了比以往更迅速的發(fā)展,“人類生存”的思想也占據(jù)著主導(dǎo)地位,但隨之愈來愈嚴(yán)竣的生態(tài)環(huán)境問題在今天甚至更遠(yuǎn)的未來,都成為最大的阻礙發(fā)展、威脅生存的巨石,如何解決這一致命的威脅,其實(shí)中國古代哲人在千年之前就告訴了我們答案天人合一。人類認(rèn)識(shí)世界的更高階段應(yīng)該是超出“主一客”關(guān)系的外在性和自然為我所用的思想,將人本身納入生態(tài)系統(tǒng)整體之中,復(fù)歸于自然,也只有這樣才能真正在實(shí)際行動(dòng)中拯救人類,變“人類生存”為“自然界生存”。其實(shí)真正的藝術(shù)家就是在經(jīng)歷這種“主一客”二分的關(guān)系之后努力在藝術(shù)創(chuàng)作中拋棄知識(shí)、功利和道德以達(dá)到對(duì)“天人合一”的復(fù)歸。他們有著與兒童相似的“物我不分”的創(chuàng)作境界,但也經(jīng)歷了人對(duì)世李的主客體認(rèn)識(shí)和實(shí)踐,因此真正好的藝術(shù)作品是人與自然、世界的交融,是出于藝術(shù)家自然真摯成熟的感情。動(dòng)物電影用比以往更加豐厚的情感主題來表達(dá)作為自然整體一部分的人應(yīng)該具有的善、博愛和激情。《小豬寶貝》、《精靈鼠小弟中人和動(dòng)物有粉親密無間的平等的感情,獅子王小馬王》中動(dòng)物之間也擁有人類般的純潔的愛情和友情,而《拯救尼莫》則展現(xiàn)了人與動(dòng)物所共有的親情摯愛,上演了一出父子大營救的精彩好戲,其中還滲透著有關(guān)子女教育的主題中國的動(dòng)物影片白馬飛飛以及《卡拉是條狗中也都蘊(yùn)含若作為人類的親密戰(zhàn)友和伙伴動(dòng)物寫人難舍難分的情結(jié)。情感是人區(qū)別于動(dòng)物的獨(dú)一無二的素質(zhì),而在動(dòng)物影片之中,創(chuàng)作者摒棄了以往以人為中心的藝術(shù)創(chuàng)作慣例,將人與動(dòng)物的各種特質(zhì)結(jié)合得恰到好處,塑造了一系列人性化十足、情感豐富的動(dòng)物角色,同時(shí)把人和自然環(huán)境放在了彼此平等的天平上「,顯示了對(duì)人所生長的自然環(huán)境的尊重,展現(xiàn)了人與自然共存的世界圖景,這便是藝術(shù)家在萬物相融的哲學(xué)精神引導(dǎo)下產(chǎn)生的藝術(shù)追求的升華,而在人類發(fā)展和創(chuàng)造的起步階段,主體的人正用客體的改變來證明自身的能,藝術(shù)作品也多以展現(xiàn)人類的認(rèn)識(shí)能力、征服力和主人姿態(tài)為目的,鮮有這種精心博大的創(chuàng)作追求被人采納和接受,而如今這種藝術(shù)創(chuàng)作被廣泛接受并流行開來,從另一個(gè)側(cè)面說明了現(xiàn)代哲學(xué)所說的人生境界中最高級(jí)的“天人合一”,正在深入人心。

從現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題的刺激,到藝術(shù)家對(duì)童心的創(chuàng)作心理的追求,再到更深層的哲學(xué)精神的引領(lǐng),動(dòng)物電影的創(chuàng)作者在多重心理動(dòng)力的推動(dòng)之下,用人們喜聞樂見的方式客觀呈現(xiàn)了人類行為的缺陷,診釋了嶄新的人與自然的關(guān)系,同時(shí)也讓“天人合一”的藝術(shù)創(chuàng)作境界不再虛無縹緲而有了現(xiàn)實(shí)的成功范式,在功利性與藝術(shù)性此起彼伏的創(chuàng)作圈里為自然而去功利的藝術(shù)創(chuàng)作加上了一個(gè)重重的祛碼?！暗厍虿粚儆谖覀?相反,我們屬于地球?！眲?dòng)物電影借藝術(shù)語吉告訴人們,去除人的自我中心意識(shí)、回歸自然統(tǒng)一是保護(hù)人類、保護(hù)生態(tài)、穗定發(fā)展的關(guān)鍵,是藝術(shù)創(chuàng)作的生命力所在,也應(yīng)當(dāng)是人生境界的至高追求。

篇（10）

藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識(shí)形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究兩種思維的聯(lián)系與區(qū)別。

第一，兩種思維在思維的手段上是不同的

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動(dòng)，除了遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律之外，還始終離不開具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機(jī)地糅合在一起來進(jìn)行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者對(duì)生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)技巧的掌握。《風(fēng)》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時(shí)饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風(fēng)雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號(hào)。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個(gè)別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)地、情態(tài)、動(dòng)作等來塑造單個(gè)的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個(gè)別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭的活馬的生動(dòng)姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個(gè)性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對(duì)象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對(duì)象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對(duì)象，否則世界上就不會(huì)有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對(duì)象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對(duì)象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對(duì)象性質(zhì)的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命?？墒浅橄笏季S則不同，即使是研究人的心理活動(dòng)規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對(duì)象是“資本主義社會(huì)形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對(duì)象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個(gè)人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標(biāo)志的是對(duì)于思維對(duì)象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對(duì)象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會(huì)隱藏這個(gè)“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動(dòng)牽線。嚴(yán)格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟]有真正進(jìn)入形象思維的過程。而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對(duì)于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計(jì)地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動(dòng)性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測(cè)的能力。想象、幻想和推測(cè)，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個(gè)既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識(shí)未來期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋嫾业男哪恐?，自由是斗爭的向?qū)?，自由的斗爭是不可阻擋、不可?zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的美學(xué)理想。

形象思維問題是一個(gè)直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問題，也是一個(gè)全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問題。只有正確地認(rèn)識(shí)和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。