審美文化論文匯總十篇

時間：2023-02-19 19:17:13

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇審美文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

審美文化論文

篇（1）

這里的“意味”就是指作品的內(nèi)涵意蘊。中國古典舞的這種對“意”的崇尚，體現(xiàn)著東方古老哲學天人合一觀念，隱藏著含蓄沖和、剛柔相濟的審美理想。中國古典舞《扇舞丹青》是“立象以盡意”的最好實例。編導將古典的舞、樂、書、畫融為一體，運用寫意手法，將扇子隱喻為筆墨，在流暢輾轉、酣暢淋漓的表達下，展現(xiàn)出情景交融，言雖盡而意無窮的藝術境界，營造了一個恬靜、舒雅、深遠的意境。這里所追求的不是真實，而是空靈，不是形似而是神似，這種變化莫測、飄然靈妙的藝術境界，正是精煉含蓄的藝術表達?！对娊?jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”即是隱藏的情感，它沒有被直接抒發(fā)，而是體現(xiàn)在實際的形象之中。又如，在山人的畫作《魚》，畫面上雖只有簡單幾筆勾畫的一條小魚，其余部分均為空白處理，但你可以感受到畫中好似一湖碧水，煙波無限。這種含蓄的表達，內(nèi)在的意蘊引發(fā)我們進入無限的想象空間?！盁o字處皆其意也”，這些正是中國傳統(tǒng)藝術對意境追求的美學旨趣的體現(xiàn)。“意境的創(chuàng)造，從藝術家的創(chuàng)作邏輯來看，是藝術家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整體上的氣氛、氣勢、色調(diào)、力感，最后由人的情感熔鑄提升到心靈氣象。”而藝術家適度與簡約的表達方式和情感抒發(fā)，折射出中國古典舞含蓄深沉、意味雋永的表達風格。

二、動作形態(tài)的審美追求———“貴和尚中”

追求和諧、崇尚中道是中國古典舞的重要特征之一。所謂“和”是指把不同動作連結在一起，使之相互配合而達到平衡，產(chǎn)生和諧之美。這種“和”是由動作的兩極構成的，即正與反、虛與實、動與靜、剛與柔等。如中國古典舞中的“晃手”動作，向上晃手，必須先向下，反之，要先經(jīng)向上的呼吸動作引領才能向下晃手。諸如此類，欲左先右、欲上先下、欲開先合、欲曲先直、欲抑先揚、欲快先慢、欲柔先剛等。若只是把相同的動作放在一起，就只是量的增加，而不會發(fā)生質的變化，這種動作形態(tài)及辯證關系反映了中國古典舞的審美追求。以“和”為美是中國美學起始階段的普遍信念。

在中國歷史上，有“和同之辯”，早在西周末年，思想家史伯就對和諧理論進行了探討，史伯認識到事物是由不同元素相結合而成的，這樣才能使矛盾均衡統(tǒng)一，達到和諧的效果。史伯對“和”與“同”的區(qū)分，體現(xiàn)了古人對事物的矛盾性的認識。在中國古典舞中，動作是由不同元素、或相反元素構成的，這體現(xiàn)出對“和”的追求。例如中國古典舞的基本舞姿“托掌”，從準備動作到舞姿形成要經(jīng)過四個步驟，即“起”、“行”、“沉”、“止”?！捌稹笔瞧鹗紕幼鳎侵笍牟嫜恢糜墒滞髱ьI的提腕動作，這個動作要有“脆勁”，就是要帶有力道;“行”是指在手腕的帶領下手臂經(jīng)由身體側面再到頭上方位置，這個運行過程是柔和的，舒緩的;“沉”是指手臂到達位置后，在形成舞姿前的緩沖動作，沉氣，松腕，為最后形成舞姿作準備;“止”是指由手掌帶領下的提氣、推掌，加上腰部、腿部、頭部動作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成過程既包含了剛勁的一面，也有柔和的一面。若沒有剛勁、脆勁，從始至終都是“柔和”的動作，最后的亮相就缺乏英健之美;若沒有柔和的手臂運行動作，就會顯得動作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的動作運行過程是剛與柔的結合，是舒緩與剛勁相互作用的過程，是由“柔”彰顯“剛”、由“剛”表現(xiàn)“柔”的過程，是兩者相輔相成共同創(chuàng)造的和諧美。又如，在中國古典舞中，極其強調(diào)動與靜的對比與動與靜的和諧。中國古典舞《秦俑魂》，動作的構成極有特色，主要表現(xiàn)在動靜的對比上。舞蹈以塑造“俑”的形象為開篇，由“提襟”的靜止造型，逐漸加以僵硬的擺動，由小到大，由弱到強，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不斷重復的擺動為基礎，從而生發(fā)出一系列主題動作，看似簡單，卻有著極強的表現(xiàn)力。這種靜的處理為其后的部分作了較好的鋪墊，雖為獨舞，卻勾勒出千軍萬馬馳騁戰(zhàn)斗的場面。同時，舞蹈中大量使用高難的技術技巧，營造出舞蹈情感的，使整個作品張弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出現(xiàn)了“朝天蹬”的高難度動作，慢慢放緩的動作與快節(jié)奏的擊鼓聲形成鮮明的對比，音樂在停滯中緩緩流入，與舞蹈形成了“快慢對比”的藝術效果，以靜顯動、以動襯靜，成為整個舞蹈的點睛之筆。整個作品在動與靜、強與弱的處理中顯現(xiàn)出和諧的動律之美。

道是中國傳統(tǒng)哲學的最高范疇。張載講的“太和”就是指道，“是最佳的和諧狀態(tài)，是最高的理想追求”。它是包含著浮沉、升降、動靜等對立關系的相互作用、相互消長、相互轉化的和諧，而這種和諧是美的多樣性的統(tǒng)一，強調(diào)和之美。這種調(diào)和是有一定的秩序與規(guī)律的調(diào)和，只有達到了平衡，才能體現(xiàn)“美”。正如中國古典舞是動中有靜，靜中有動，剛中有柔，柔中有剛，是變化中求和諧，是和諧中有變化。而這種特有的動作處理，又恰恰適應著純厚頓挫的情感表達。中國古典舞《春江花月夜》表現(xiàn)了一位少女在美麗的月色下的思慕之情，這里既有羞怯的向往，輾轉反側的思忖，又有少女在想象中獲得的滿足與愉悅，苦中思樂、苦中有甜、苦盡甜來。純潔沖動的情感激流化作憂郁纏綿的感情漣漪，好似一曲深情優(yōu)美的吟唱。這都有賴于動作形態(tài)的矛盾統(tǒng)一和情感表達的高低錯落。

中國的“和”與“中”是聯(lián)系在一起的。所謂“中”是指按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的因素，并使之構成一個和諧的整體?！啊小谒囆g上表現(xiàn)為對中心的追求。音樂須有主音，最好是宮調(diào)，因為在五行體系里，宮是中?！敝袊诺湮璧摹爸小斌w現(xiàn)在對“圓”的追求上，從靜態(tài)的舞姿造型到動態(tài)的流動線形都呈圓形的動作形態(tài)，如“山膀”就體現(xiàn)了求圓的動作規(guī)律。“山膀”從手的運動路線，到最后的舞姿造型，始終圍繞著圓。山膀的動作要求是:藏肘、壓腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸顯，大臂與小臂應呈圓形形態(tài);壓腕是指手掌應向外撐開，腕部呈圓形，另外，在拉山膀時手臂的運行路線也呈圓形。先是向下的弧線，再由手指帶領向上的弧線，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的順風旗造型、下肢的射燕姿態(tài)和旁腰共同向內(nèi)構成了“圓”的形態(tài)，又如擰身探海舞姿、圓場步伐的路線等都成圓形的姿態(tài)?！爸小?，指事物的“度”，不偏不倚，既不過度，也不要不及。從這個意義上講，“中”既是“和”，而“和”也包含著“中”，持“中”就能“和”，強調(diào)和諧之感的中國古典舞，與對“中”的追求是分不開的，是在整體性中有中心，即“圓”的確立，才顯得和諧生動。

篇（2）

二、“紅歌會”作為承載紅歌的媒介，彌補了兩個缺失：

篇（3）

一、中國傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點

中國的傳統(tǒng)文化發(fā)展到今天已經(jīng)有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒有出現(xiàn)中斷，這在世界幾大文明古國中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國傳統(tǒng)文化的倫理學特點是非常值得注意的一點，而審美文化也就不可避免地表現(xiàn)出這一特征。

(一)以孔予為代表的儒家美學思想的倫理性

這一點在藝術還沒有完全自覺的時代表現(xiàn)得很突出，尤其是強調(diào)倫理綱常的儒家學說更是如此，它既是這一特征的表現(xiàn)，也是推動傳統(tǒng)審美倫理性特點形成的思想動力?！墩撜Z》中孔子關于美的看法就很有代表性。

在“美”與“善”的關系上，孔子曾說：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”(《論語·顏淵篇》)可見在孔子之時，“美”與“善”還存在著互換使用的現(xiàn)象，又如子張問孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛?！?《論語·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說明孔子已經(jīng)具有了獨立自覺的美學標準，《韶》或《武》都是古樂舞，以藝術自覺的眼光來看，這當然是屬于藝術表演，但在那個藝術沒有獨立和自覺的時代，同樣的欣賞活動就不純?nèi)皇菍徝阑顒恿?。故而孔子在對樂舞進行鑒賞評論時，在總體把握上就不會采取單純的美學尺度。對《韶》、《武》的評價來看，孔子無疑是認為《韶》要優(yōu)于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂和贊美舜有關，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權，孔子對于這一點不甚認可，認為其“未盡善”，可見倫理標準在孔子對樂舞欣賞的判斷中起了多大作用!

在類似于“形式”與“內(nèi)容”關系的“文”“質”關系和“言”“德”關系上，孔子認為“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”(《論語·雍也篇》)，雖然看起來是將“文”“質”同等看待了，但“文質彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語·憲問篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個人的言辭用必然關系相聯(lián)系，結合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語錄可以看得出，他真正看重的還是德行。

而在對待《詩》和“樂”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用?！芭d于詩、立于禮、成于樂”(《論語·泰伯篇》)、“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)都體現(xiàn)了這一點?！蛾栘浧酚醒裕骸皹吩茦吩?，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認為“樂”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂音這么一個簡單的形式，而是因為它蘊含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風俗。所以孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣?！?《論語·憲問篇》)

(二)將物比人的“比德”思想

將自然萬物的美與人的美德相聯(lián)系，也是傳統(tǒng)審美文化的一大倫理性特點。在《詩經(jīng)》中已有體現(xiàn)，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉?！币浴梆ò遵x”比擬隱逸林中的高潔之士?！肚仫L·小戎》：“言念君子，溫其如玉?！币杂竦臏貪櫛葦M君子品格寬和。在《論語·雍也》中則有“智者樂水，仁者樂山”，將山之穩(wěn)重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動不拘比智者敏捷的思維好動的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩?！币圆菽镜蛄恪⒚廊藢⒛罕葦M報國的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！倍摹督垌灐穭t以桔樹比擬其高潔的情懷和獨立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮”。如此發(fā)展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩、揮灑作畫的經(jīng)典對象。宋代周敦頤的《愛蓮說》是“比德”影響創(chuàng)作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也?！?/p>

(三)倫理判斷影響審美判斷

傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點還表現(xiàn)在對藝術作品進行審美判斷的時候，往往會受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會起到第一位的決定作用。

典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說，前三位均無疑問，唯獨“蔡”，有人認為是蔡襄，有人認為是蔡京。最早對宋四家進行解釋的應當是明初的王紱，他在《書畫傳習錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因為蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金體”，從藝術上來看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現(xiàn)出宋徽宗極高的藝術天賦，然而因為徽宗朝奸相輔政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評語。

二．傳統(tǒng)審美文化倫理性特點的成因

如果將“美”字進行字源考察，就會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美文化從萌芽時期就與實用性有著關聯(lián)，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強的實用性意味?！墩f文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意?！彼未煦C補注《說文》日：“羊大則美，故從大。”也就是說羊的體肥毛密不僅體現(xiàn)著旺盛的生命力，而且在味覺上給人以肥美味甘的味覺感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進羊繁殖生長的巫術意味。審美最初與實用相聯(lián)系并不難理解，但中國傳統(tǒng)審美文化又是因何逐步表現(xiàn)出倫理性特點的呢?筆者分析可能與以下兩點原因有關：超級秘書網(wǎng)

(一)長期處于宗法社會

人類社會的發(fā)展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進化。

(二)儒家倫理思想的熏陶

篇（4）

一、中國傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點

(一)以孔予為代表的儒家美學思想的倫理性

在“美”與“善”的關系上，孔子曾說：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是?！?《論語·顏淵篇》)可見在孔子之時，“美”與“善”還存在著互換使用的現(xiàn)象，又如子張問孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛?！?《論語·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說明孔子已經(jīng)具有了獨立自覺的美學標準，《韶》或《武》都是古樂舞，以藝術自覺的眼光來看，這當然是屬于藝術表演，但在那個藝術沒有獨立和自覺的時代，同樣的欣賞活動就不純?nèi)皇菍徝阑顒恿?。故而孔子在對樂舞進行鑒賞評論時，在總體把握上就不會采取單純的美學尺度。對《韶》、《武》的評價來看，孔子無疑是認為《韶》要優(yōu)于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂和贊美舜有關，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權，孔子對于這一點不甚認可，認為其“未盡善”，可見倫理標準在孔子對樂舞欣賞的判斷中起了多大作用!

而在對待《詩》和“樂”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用?！芭d于詩、立于禮、成于樂”(《論語·泰伯篇》)、“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)都體現(xiàn)了這一點。《陽貨篇》有言：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認為“樂”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂音這么一個簡單的形式，而是因為它蘊含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風俗。所以孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣?！?《論語·憲問篇》)

(二)將物比人的“比德”思想

將自然萬物的美與人的美德相聯(lián)系，也是傳統(tǒng)審美文化的一大倫理性特點。在《詩經(jīng)》中已有體現(xiàn)，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉。”以“皎皎白駒”比擬隱逸林中的高潔之士?！肚仫L·小戎》：“言念君子，溫其如玉?！币杂竦臏貪櫛葦M君子品格寬和。在《論語·雍也》中則有“智者樂水，仁者樂山”，將山之穩(wěn)重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動不拘比智者敏捷的思維好動的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩?！币圆菽镜蛄?、美人將暮比擬報國的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”而他的《桔頌》則以桔樹比擬其高潔的情懷和獨立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮”。如此發(fā)展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩、揮灑作畫的經(jīng)典對象。宋代周敦頤的《愛蓮說》是“比德”影響創(chuàng)作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也?！?/p>

(三)倫理判斷影響審美判斷

二．傳統(tǒng)審美文化倫理性特點的成因

(一)長期處于宗法社會

人類社會的發(fā)展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進化。

(二)儒家倫理思想的熏陶

篇（5）

【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年來就國內(nèi)的現(xiàn)狀而言，影視創(chuàng)作取得了不小的成就，不乏經(jīng)典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。

一方面，在市場經(jīng)濟的環(huán)境下，影視作品創(chuàng)作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標準，即選擇影視作品時的一個標準。在之前，一部成功作品需要有深刻的內(nèi)涵與意義，因為當時的創(chuàng)作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領導者和主創(chuàng)者想要去表達什么。但是，在現(xiàn)在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內(nèi)涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作的過程中至始至終需要考慮的問題。

那么大眾審美的以下特點就是影視創(chuàng)作需要參考的。

第一，大眾審美具有明顯的消費性

大眾審美文化是現(xiàn)在逐漸興起并開始起主導地位的文化。當今社會是商業(yè)化的，商品是市場經(jīng)濟環(huán)境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性?；蛟S在之前人們的概念中，藝術都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質的。但是，大眾審美文化從一出現(xiàn)就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經(jīng)濟發(fā)展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應大眾的消費心理和消費口味，時時刻刻站在消費者的立場考慮問題，以適應市場的風云變幻?！?/p>

因而，影視的創(chuàng)作應該考慮到現(xiàn)在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術家的創(chuàng)作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。

而且大眾審美文化最核心的消費動機是娛樂。大眾審美文化的消費動機包括：娛樂動機，審美動機，認知動機，社交動機，求新動機與效仿動機。消費動機往往是多種動機的混合，以娛樂動機為核心，其他動機來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費動機。因而在影視創(chuàng)作時應該考慮到這樣的消費動機，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費。

第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。

現(xiàn)代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預，這樣的文化更不利于大眾的個性發(fā)展。而市場經(jīng)濟的條件下，經(jīng)濟成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發(fā)展并開始占主導地位。而且由于科學技術的發(fā)展，文化的傳播已經(jīng)擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復存在?，F(xiàn)在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業(yè)出現(xiàn)了精品文化的缺少。更多的是一種藝術“現(xiàn)象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現(xiàn)象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經(jīng)典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現(xiàn)象”來說簡直是天方夜譚。

因而。影視的創(chuàng)作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術形勢已經(jīng)無法吸引受眾，更應該提供多樣的風格與趣味來供大眾挑選。同時，在進行創(chuàng)作時應該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發(fā)生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創(chuàng)作的多樣性，用發(fā)展的眼光來考慮需求。并且要去適應高速的變化，影視的創(chuàng)作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創(chuàng)作者與受眾之間的關系變?yōu)閱我坏纳a(chǎn)者與消費者的關系時，影視的創(chuàng)作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產(chǎn)環(huán)節(jié)都需要及時的研究與了解手中的心態(tài)，這樣才能在市場競爭中取勝。

另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內(nèi)涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發(fā)生改變。所以，在影視創(chuàng)作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔起引導大眾審美文化走向更高層次的責任。

正如法國文化人類學教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費品追求的方向發(fā)展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現(xiàn)一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現(xiàn)象的扭曲?！碑斎涣?，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎和現(xiàn)實的因素導致我國出現(xiàn)傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代主義文化，后現(xiàn)代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現(xiàn)在的開放性選擇，很容易導致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環(huán)境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現(xiàn)精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。

因此，影視作品在這個時候就要擔起責任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內(nèi)涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創(chuàng)造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創(chuàng)作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。

從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應該在尊重與理解的基礎上對其進行轉變。比如，在保證部分傳統(tǒng)文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內(nèi)涵換種方式表達。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發(fā)展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當然了，這些都只能是在“量”的基礎上來進行積累，最后能否實現(xiàn)“質”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。

總而言之，影視創(chuàng)作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實現(xiàn)再生產(chǎn)。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應該自覺擔負起為大眾做正確引導的責任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。

【參考文獻】

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在目前的高校中國畫教學過程中，教師往往注重在具體繪畫技法上對學生的指導，而忽略對中國畫的審美教育。這就使很多學生在面對一張中國畫作品時不知道如何對其進行審美并從中汲取自己所需要的繪畫養(yǎng)分，進而導致學生在之后自己進行創(chuàng)作時不能分清什么樣的創(chuàng)作才是精彩的作品，對自己的繪畫創(chuàng)作也沒有信心，沒有具體的創(chuàng)作方向和頭緒，所以，在高校教學中，只有首先使學生明白如何對中國畫進行審美，才可能使他們在今后自己的繪畫創(chuàng)作中把這種美繼續(xù)延伸和表現(xiàn)出來。陸儼少先生在《畫語錄》中曾說過：“學畫要做到四個多，即：看得多、聽得多、想的多、畫的多?！惫P者認為，陸儼少先生的這段話道出的就是學習中國畫的幾個關鍵要點，即“看、聽、想、畫”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“聽”和“想”，而把我們平時上課時候最注重教授給學生的“畫”放在了最后，這也正說明了在學習中國畫時“看”——也即對中國畫審讀和審美的學習及提升的重要性。以筆者自身這些年的高校教學經(jīng)驗來看，“看”是目前在高校中國畫課堂教育中較為薄弱而且容易被忽略的一個教學環(huán)節(jié)，而這個“看”具有深刻的含義，更確切地說可以稱之為“讀”——當我們面對一張精彩的畫作，我們不能走馬觀花或蜻蜓點水般對繪畫匆匆地一眼帶過，而是要對畫面進行深入分析和研究，要慢慢體會其中的美，要靜下心來，認真地“讀”畫，慢慢地以中國畫的專業(yè)視角分析畫面，要找到畫面審美的可取之處，這其實也正是對畫面進行審美的過程。

一、中國畫審美教育之“讀筆墨”

西方繪畫理念和教學方法的滲入對我國現(xiàn)在高校的中國畫教學模式影響很大。在學生進入高校前對美術方面的學習統(tǒng)統(tǒng)是素描、水粉、速寫，在進入大學的第一年，也往往開設有素描、色彩、速寫等西方繪畫的基礎性課程學習，之后才是對自己所學專業(yè)的學習。這種學習順序對中國畫專業(yè)的學生存在一定的益處，但同時也有很大的弊端——這種教育模式可以使學生了解西方繪畫的表現(xiàn)形式、繪畫語言、觀察方法，使學生了解西方繪畫藝術的發(fā)展和進程，可是也往往會使學生先入為主地全盤接受西方繪畫理念，不能把所學西方繪畫理念為畫中國畫服務，甚至影響和阻礙學生對中國畫的學習。在高校國畫教學中，我們必須使學生明白，中國繪畫藝術與西方繪畫是存在很大區(qū)別的，在對所描繪物像的觀察方法和表現(xiàn)技法上也存在極大的差異，中國畫是我國民族高度智慧的結晶，它有自身鮮明的民族特色，中國傳統(tǒng)繪畫的材料和理念有其自身獨特的審美方法和審美形式。首先，很重要的一點就是對中國畫筆墨關系的認識。中國畫是一種以水墨來表現(xiàn)物像的繪畫方式，它以毛筆蘸水和墨在宣紙上通過用毛筆的筆鋒、筆肚、筆根配以中鋒、側鋒、逆鋒、輕重、提按、頓挫、轉折等動作來創(chuàng)作。中國畫的筆墨，不但注重對自然的刻畫，也注重對畫家內(nèi)心世界的表現(xiàn)和筆墨自身的變化氣象的表達。它追求的是一種“筆墨心象”。所謂“心象”，即在物體沒有出現(xiàn)在繪畫者眼前的時候，繪畫者心里對該物體的印象和體會。這種筆墨繪畫方式，追求的不是對具體事物的完全再現(xiàn)，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齊白石所說的“妙在似與不似之間”的一種意象，這就使中國畫的筆墨有了極為靈活的運用方式和表現(xiàn)方法，可以根據(jù)不同畫家的不同需要，使用不同的筆墨關系進行繪畫創(chuàng)作。如宋代的徐熙和黃荃，同為花鳥畫家，可是對筆墨的理解和運用卻完全不同，徐熙的畫面筆墨關系富麗堂皇，而黃荃的畫面風格野逸灑脫，所以才有了后世“黃家富貴，徐家野逸”的說法。又如明代的徐渭，他的畫筆墨酣暢淋漓，恣意縱橫，表現(xiàn)了他一生的命運多舛。徐渭多才多藝，在詩歌、戲曲、書畫等方面都有造詣，被稱為“明代三才子”之一，可是他在科舉的道路上卻屢屢受挫，考了八次也未能中舉，在生活中也是多有磨難，這些人生經(jīng)歷使他在繪畫藝術上的風格也獨樹一幟，具有強烈的個性，他的畫面筆墨豪放，他的潑墨寫意花鳥畫自成一家，如他的《墨葡萄圖》，畫中的水墨葡萄鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子是以不同大小、濃淡不一的墨塊組成，不求形似，風格疏散，更題有“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的詩句，表達了畫家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的畫面筆墨高冷孤寂，蒼勁整潔，他的畫面善于用折帶皴和干筆渴墨，畫面荒涼孤寂，顯示了他與當時世事的格格不入和性格中的清高之氣。今天我們看到的一些歷代傳世名畫，仍是“元氣淋漓障猶濕”的筆墨氣象，畫中筆墨變化靈動，在宣紙上滲化發(fā)揮，所畫物像充滿生機，這正是在教學中需要引導學生學習之處。

二、中國畫審美教育之“讀線條”

其次是對中國畫線的審美，要在教學中教會學生如何認識線條和欣賞線條。線是中國畫造型的基本繪畫語言，也是中國畫的重要繪畫表現(xiàn)手法，它不但具有很強的表現(xiàn)力，也充滿了節(jié)奏感和韻律感，具有很強的形式美感。在對中國畫的審美中，線所表現(xiàn)的形式美是一個重要的審美衡量標準，它不但要流暢、簡潔，還要有粗細濃淡變化，有疏密組織關系，有虛實繁簡安排，要能連續(xù)交錯、濃淡穿插，它不但要塑造物像形體，更要表現(xiàn)物像的質感和陰陽，所以畫面中的線條要有筆力，也就是常說的力透紙背，同時，線條要有自身的氣質，要有速度和情緒，要在畫面中和諧統(tǒng)一。如《八十七神仙圖卷》，其線條生動地表現(xiàn)了諸仙的形象，線條不但圓潤流暢，更是變化多樣，豐富而不凌亂，對女仙面部和五官的刻畫，以及身上衣服和頭飾的繪制都相當精妙，它把中國畫中對線條的審美完美地展示了出來，線條自身的飄逸流暢、抑揚頓挫，都詮釋了中國畫線條的審美。

三、中國畫審美教育之“讀構圖”

再次是要在教學中教會學生有意識的分析畫面的構圖，要學會“讀構圖”。中國畫經(jīng)過長期的歷史演變，它的構圖不像西方繪畫那樣有很多規(guī)矩和定律制約，而是為畫面整體和繪畫者表達情感服務的。如中國畫構圖上用的是散點透視，是根據(jù)不同需要把站在不同立足點看到的事物和繪畫者自己想表現(xiàn)的事物有序的組織在同一幅畫中，它表現(xiàn)的物像常常是超過真實而帶有繪畫者精神追求的，如北宋張擇端的《清明上河圖》。中國畫的構圖還有極具特色的卷軸、立軸、扇面等樣式，但不論哪種構圖樣式，都講究章法，畫面通常要考慮整體的“置陳布勢”，而不是一邊一角的慢慢堆積，中國畫的構圖有一個全局觀，虛實相生，疏密相間，賓主有序，是矛盾對立統(tǒng)一的集中體現(xiàn)。正如明代顧凝遠在《畫引》中的論述：“凡勢欲左行者，必先用意于右，勢欲右行者，必先用意于左?；蛏险撸瑒萦麓?，或下者，勢欲上聳等。”中國畫的構圖，還受到“道法自然”和“天人合一”思想的影響，追求與自然的高度和諧與統(tǒng)一，并且注重詩、書、畫、印的完美結合，是對“詩情畫意”的表達，具有濃郁的人文氣息。

四、結語

所謂“十年樹木，百年樹人”說的就是教育是一項長期而偉大的事業(yè)。高校的中國畫教學更是一項艱巨的工程。作為高校教師，不但要教授學生具體的繪畫技法，更要培養(yǎng)學生的美學素質和審美能力。當代中國畫壇在多重因素的影響下呈現(xiàn)出多元化的格局，這雖然豐富和拓展了中國畫的繪畫形式和繪畫語言，使中國畫呈現(xiàn)出更多的新風貌，但對于高校學生這個中國畫學習群體，必須要堅持對中國畫傳統(tǒng)繪畫的學習。作為高校教師，要使學生掌握如何對中國畫進行審美，尤其是通過教授和引導學生通過“讀筆墨”“讀線條”“讀構圖”這幾方面來了解中國畫本身特有的民族特色，使學生體會到中國繪畫的博大精深，讓學生在把握傳統(tǒng)中國畫繪畫審美的基礎上研究自己繪畫新面貌，探索自己繪畫的創(chuàng)新之路。

作者:代國娟單位:貴州省凱里學院藝術學

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二、化學教育的審美性

對于美育的傳播者，要充分發(fā)揮自己的審美情趣和詩意，進行美的教學，掌握正確的教學策略。根據(jù)教材中化學美內(nèi)容的多少，可以采取相對集中或相對分散的化學美教育形式。在追求化學美的同時，美育也體現(xiàn)在教學的各個方面中。教學內(nèi)容美表現(xiàn)為教學內(nèi)容必須符合客觀規(guī)律，具有內(nèi)容的科學性；適應時展的要求，具有內(nèi)容的新穎性;要注重教學內(nèi)容內(nèi)在的有機結合，具有嚴密的邏輯性。讓學生在學習優(yōu)秀的科學文化時，也愉悅的享受課堂的多姿多彩。由被動化主動。教學結構美。主要指教學過程各環(huán)節(jié)有機結合、和諧統(tǒng)一。教學過程有序性、系統(tǒng)性、整體性是教學結構美的核心。這樣讓繁雜的知識系統(tǒng)優(yōu)化的排列在一起，由淺到深，由簡到易，層層遞進，激發(fā)學生學習的欲望，帶來美的享受。教學情感美和語言美。情感是人們對客觀事物是否符合個人需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗，是人們復雜心理活動的一種反映。對于美的事物會引起大家情感上的共鳴，要帶有感情和語言技巧啟發(fā)學生，了解學生，尋找閃光點，培養(yǎng)其創(chuàng)新能力，促進學生的全面發(fā)展。

三、中學化學審美教學的注意事項

按照美的規(guī)律來對教學進行統(tǒng)籌安排是教學的最高要求，這種方法可以達到很好的教學效果，然而值得注意的是，凡事都有原則需遵循，在審美教學中當然有原則性。主要有如下三個方面：

1.科學性與審美性相結合的原則。

指教學中既要講授規(guī)律系統(tǒng)化的基礎知識，還要藝術技巧性的對學生進行啟發(fā)性教學，讓之積極主動的在掌握諳熟的知識下對其本質進行探索和思考，這樣有助于鍛煉學生的邏輯思維和發(fā)散思維，提高對科學的鑒賞能力，為培養(yǎng)全方面人才，打下堅實的基礎。

2.理性與感性相融合的原則。

指要把邏輯分析能力和感性、認知的情感活動相結合，不被一單方面所牽絆。在邏輯推理下的結論的輔助下，發(fā)揮發(fā)散思維和聯(lián)想能力，對事件進行再創(chuàng)造，不單只局限于形象化的材料，也可根據(jù)感官世界和日常經(jīng)驗所得，來進行判斷和重組。

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簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

“染”是著色的主要方法，包括分染、統(tǒng)染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。

其中分染是用1手拿兩支筆交替進行，1支蘸色（不要過于飽滿或過干），1支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過渡效果。

統(tǒng)染就是從整體出發(fā)，大片地分染出前后的層次關系。

罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調(diào)勻，較?。┑姆椒?。分染前應用此法就叫平涂，平涂色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調(diào)淡色彩1遍1遍地涂，涂夠為止。

接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學可用第3支白水筆幫助接染。

點染是不勾輪廓線,用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒骨形式。

烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法。可用平涂和分染兩種方法進行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時烘染。

積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。

托色是重彩畫法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。

立粉是用濃厚的粉質色點或勾出色點或色線的方法，常用于勾點花蕊等。

批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成1組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫，如魚鱗的分布1樣；絲毛是用細筆1根根勾毛，方向與批毛相同。

此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫等肌理和繪畫的技法等。

工筆畫發(fā)展史

工筆，就是運用工整、細致、縝密的技法來描繪對象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不涂顏色。白描本來大抵是用來打草稿的，宋代畫家李公麟把它發(fā)展成獨立的畫種，他的白描如行云流水，變化無窮豐富，有很強的表現(xiàn)力。他畫的《5馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準確，肌肉骨骼的結構清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細致地表現(xiàn)出來，動態(tài)極為生動，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細密和敷設重色的中國畫。在中國繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構圖巧妙，線描精細，設色絢麗，顯示了當時工筆重彩達到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。

學習、練習方法

都能學好的～照著樣子臨摹就是了～

當然1些基本功還是要學會的，在畫工筆之前要先畫1些白描的作業(yè)，練習1下手感和筆觸，剛開始畫白描的時候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫譜》，把畫畫用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對線條的練習，不可以馬虎，而且要1次描好，因為宣紙是不能擦的。描好之后，就可以開始用紅豆之類的勾線筆沾墨汁勾了。多加練習之后，就可以直接用勾線筆描摹了。

等白描練習1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫作品了，最好先挑選1些簡單的花卉開始，然后是花鳥魚蟲，最后人物。當然不能1味的練習，其實閱覽1些書還是有幫助的，很多工筆的書里面都會教授1些畫畫的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學會這些技法的。不同的人會有不同的技法，只有博采眾長才能學到更多。

至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經(jīng)說的挺具體了：買熟宣紙,開始是拿頁筋筆勾線,然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買本書臨摹。還要補充1點，也是我自己的心得，再暈染的時候，寧可先淡1點，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。

說了這么多，其實都是紙上談兵而已，關鍵還是要實踐，多畫畫1定行的。以前我們班級很多人都不會畫的，手也很抖，不過1個月下來就能出成果了，只要靜心。畫工筆就是要靜心。

另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫生1些東西，回家自己創(chuàng)作了！

（國畫，我國傳統(tǒng)造型藝術之1。在世界美術領域中自成體系，也是最為復雜的畫種，內(nèi)部分類則更是復雜。唐代張彥遠《歷代名畫記》分為6門；北宋《宣和畫譜》分為10門；南宋鄧椿《畫繼》分為8類。其根據(jù)筆墨技法可分為工筆畫、大寫意畫和小寫意畫（即兼工帶寫），根據(jù)設色又可分為白描畫、水墨畫、著色畫3類，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫、架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；依作品的主題思想分為釋道畫、風俗畫、歷史畫、民間年畫、文人畫等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內(nèi)容分為人物、山水、花鳥3大類。山水畫簡稱“山水”。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰，從此成為中國畫中的1大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創(chuàng)新風；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

人物畫以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃?，氣韻生動，形神兼?zhèn)洹Ｆ鋫魃裰?，常把對人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現(xiàn)代，更強調(diào)“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。

花鳥畫歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚，惲壽平的荷，華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。

技法形式有工筆、寫意、勾勒、設色、水墨等技法，設色又可為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝潢之。中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。

國畫發(fā)展史

6朝前：水墨與重彩畫法之萌芽中國繪畫的最早遺跡，可以上溯到遠古時代的巖畫和新石器時代的彩陶裝飾紋樣。新石器時代的陶器彩繪是以天然礦物質在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)1，達到美化裝飾效果。商周戰(zhàn)國及春秋時期繪畫已有相當?shù)倪M步。除壁畫的流行外，這時繪畫技巧的發(fā)展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰(zhàn)國漆畫上看出已達到相當水平。特別是湖南長沙戰(zhàn)國楚墓中出土的帛畫成為這1時期繪畫技法發(fā)展的杰出代表。此時繪畫已逐漸脫離附屬于工藝美術品的裝飾地位而獨立，成為后世卷軸畫的先聲。秦漢繪畫技法發(fā)展?jié)h代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對了解當時繪畫技法發(fā)了最有力的資料。戰(zhàn)國展的狀況提供帛畫“跡簡意淡”，突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來卷軸畫的兩種基本畫法風貌。

6朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現(xiàn) 3國兩晉南北朝是繪畫技法發(fā)展中的重要階段。涌現(xiàn)出1大批具有高度文化修養(yǎng)的知名畫家，畫史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產(chǎn)生于這1時期，并產(chǎn)生了第1批論畫名著。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡意淡而雅正”走向“細密精致而臻麗”之后又出現(xiàn)“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時代風貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這1時期開始獨立登上歷史舞臺。大約在東晉劉宋時代，已有獨立的山水畫。這時期已有為數(shù)不少的善畫花鳥的畫家出現(xiàn)，也有獨幅作品的記載，但未流傳下來。

隋唐：線描、水墨的高度發(fā)展與金碧設色的完善隋唐時代的繪畫隨著社會經(jīng)濟和文化藝術的全面繁榮，在表現(xiàn)技法上取得高度成就。人物畫在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統(tǒng)以外，也吸收西域畫法，藝術上的發(fā)展更加成熟。隋唐山水畫日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術風格。這1時期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫法風格，也像人物畫1樣屬于勾勒設色，所不同者在于形象勾勒的簡括和賦色的強烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進行寫實的著色山水畫，是中國山水畫最早的風格形態(tài)。水墨山水畫的出現(xiàn)，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發(fā)展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開始萌生。中晚唐以來，山水畫的題材范圍進1步擴大。技法上更出現(xiàn)“不依墨蹤”的狂放畫風。這時，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發(fā)展了“潑墨”。中晚唐的山水畫家，由講求用筆進而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過頭來又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫的勃興創(chuàng)造了條件。唐代也出現(xiàn)了1批花鳥畫名家。花鳥畫題材多流行于宮廷及上流社會，用以裝飾環(huán)境及欣賞需要，大都以工筆設色的畫法，寫生逼真。

5代：雙鉤填彩與落墨畫法之定格 5代10國的繪畫，無論中原、西蜀還是南唐，也無論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統(tǒng)的同時有新的發(fā)展。在山水畫方面，這時突出發(fā)展了唐人水墨風格?！扒G（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫派的出現(xiàn)，成為山水畫發(fā)展的重要里程碑。在兩派畫家筆下，用以呈現(xiàn)山水紋理質感與結構的“皴法”得到很大發(fā)展，墨法豐富起來，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發(fā)展成熟?；B畫領域5代出現(xiàn)“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風格的出現(xiàn)，標志著中國花鳥畫走向成熟。5代，勾勒設色的青綠山水仍在延續(xù)。

兩宋：工筆的極致與兼工帶寫的初創(chuàng)及章法的突破宋代繪畫在隋、唐、5代的基礎上獲得新的發(fā)展，風格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這1時期的新特征。在藝術上自覺追求有別于畫工的“文人畫”是在北宋中葉興起的。風俗畫、歷史故事與現(xiàn)實題材的人物畫都成為畫家感興趣的題材并有杰作出現(xiàn)。北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、5代的基礎上向廣度和深度發(fā)展。畫史所稱“宋人格法”主要指這1時期的山水畫創(chuàng)作。南宋山水畫的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風貌。這1時期隨著卷軸畫的大量產(chǎn)生和對現(xiàn)實生活的關注，宗教畫開始退出畫壇的主要位置，畫家與畫工明顯分開來。宋代花鳥畫在藝術技巧上大大超過了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發(fā)展，躍居于人物畫之上，與山水畫并駕齊驅。宋代花鳥畫家觀察的精細入微和描繪的1絲不茍使他們的寫生刻畫水平已經(jīng)達到“和生者逼肖”的程度。

元代：筆法墨法的拓展與豐富元代繪畫在繼承唐宋5代的基礎上有進1步發(fā)展。其顯著特點是文人畫的盛興，人物畫相對減少，山水、花鳥畫成為主要題材。繪畫藝術上強調(diào)有“士氣”和“古意”，反對有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統(tǒng)，主張師法唐、5代、北宋。創(chuàng)作上遺貌求神，尚主觀意興抒發(fā)，講變化而輕刻畫，喜平淡而棄絢爛，紙本上運用干筆皴擦的水墨技法得到極大發(fā)展。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現(xiàn)了全部以墨代色的現(xiàn)象。中國花鳥畫技法經(jīng)過宋代全面發(fā)展后，元代又向著水墨領域深入。

篇（9）

本課題教改內(nèi)容由三大板塊構成:第一板塊為“文學理論的審美形象化教學改革”;第二板塊為“文學理論的審美情感化教學改革”;第三板塊為“文學理論的審美意境化教學改革”。文學理論的審美形象化教學改革主要包括以下內(nèi)容:文學理論的審美形象化教學之理念;文學理論的審美形象化教學之形式;文學理論的審美形象化教學之技法。文學理論的審美形象化教學之理念，即在整個教學過程中始終以具有審美意味的藝術形象來釋義文學理論課程中的專業(yè)術語、抽象概念和學術范疇;始終以具有審美意味的藝術形象來闡述文學創(chuàng)作和鑒賞規(guī)律;始終以具有審美意味的藝術形象來示范文學理論的運用方法。文學理論的審美形象化教學之形式主要包括:形象化的言語描摹形式、具象性的文學形象形式和藝術音像材料展示形式。文學理論的審美形象化教學之技法主要包括:課堂言語描摹之技法、課堂情境設置之技法、多媒體音像展示之技法、電腦動畫展示之技法。文學理論的審美情感化教學改革主要包括以下內(nèi)容:文學理論的審美情感化教學之理念;文學理論的審美情感化教學之形式;文學理論的審美情感化教學之技法。文學理論的審美情感化教學之理念，即在整個教學過程中，始終以具有審美意味的情感手段來激發(fā)學生對文學理論的學習興趣，始終以具有審美意味的感性感染手法來激活學生對文學作品的感知和體驗，始終以具有審美意味的情感教學手法來促進學生對文學理論的認知和把握。審美情感化教學之形式主要包括:以文學景物形象來傳情達意、以文學人物形象來傳情達意、以文學細節(jié)情節(jié)來傳情達意、以文學場景情境來傳情達意。審美情感化教學之技法主要包括:觸景生情法、借景傳情法、托物言情法。文學理論的審美意境化教學改革主要包括以下內(nèi)容:文學理論的審美意境化教學之理念;文學理論的審美意境化教學之形式;文學理論的審美意境化教學之技法。審美意境化教學之形式主要包括:情景交融之教學形式、虛實相生之教學形式、動靜相成之教學形式、意在言外之教學形式。審美意境化教學之技法主要包括:以言語描摹的方式來營造意境之技法、以情境設置的方式來營造意境之技法、以藝術形象呈現(xiàn)的方式來營造意境之技法、以電腦動畫的方式來營造意境之技法。

二、本課題預期教學目標

本課題預期達到的教學目標主要有三個:其一，改變目前國內(nèi)各高?！段膶W概論》課程抽象解說理論術語的教學現(xiàn)狀，以具體鮮明生動的審美形象，將艱深晦澀玄奧的學術范疇和抽象概念轉化成為可感可觸的審美形象，達到明顯提高學生對文學理論的學習興趣、接受程度和理解深度的教學目標。其二，改變目前國內(nèi)各高校《文學概論》課程理性闡釋學術范疇的教學現(xiàn)狀，以感染性、動情性、愉悅性的審美情感化教學，達到化“苦學”為“樂學”并大大提升教學效果和師生課堂生活的質量的教學目標。其三，改變目前國內(nèi)各高?！段膶W概論》課程刻板點綴具體例證的教學現(xiàn)狀，以具有意蘊暗示性、象征啟發(fā)性和自主創(chuàng)造性意義的審美意境化教學，達到讓學生自主發(fā)現(xiàn)藝術作品的深層意蘊，對藝術意義做出個性化有創(chuàng)意的理解，將所掌握的文學理論知識活用于自己獨自進行的文學欣賞和批評活動中的教學目標。

三、本課題預期教學效果

本課題預期教學效果表現(xiàn)在三個方面:其一，審美形象化教學的預期教學效果;其二，審美情感化教學的預期教學效果;其三，審美意境化教學的預期教學效果。

1．審美形象化教學所能產(chǎn)生的積極心理效應人的自然天性傾向是喜好形象的東西而厭惡抽象的東西。而《文學概論》恰恰是一門完全由抽象概念構成的課程。這些抽象概念知識對于漢語言文學專業(yè)的學生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學理論的審美形象化教學改革致力于抽象概念知識的審美形象化，將使抽象概念的教學一改過往的抽象、枯燥、乏味的特點，將使整個教學過程一掃過往的沉悶和消極氣氛。課堂里充滿具體、鮮明、生動的藝術形象，抽象概念知識則完全消融在具體、鮮明而生動的藝術形象之中。這種寓抽象概念于感性形象的教學方法，必能最大程度地掃除厭學情緒，大大提高學習興趣，從而大大改善教學效果。

2．審美情感化教學所能產(chǎn)生的積極心理效應人的自然天性傾向是喜好情感性東西而厭惡理性的東西。而《文學概論》恰恰是一門完全由理性范疇構成，且完全遵循理性邏輯推演而成的課程。這些理性范疇和理性邏輯思維對于漢語言文學專業(yè)的學生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學理論的審美情感化教學改革致力于理性范疇的感性化和理性邏輯的情感化，將使理性范疇的教學一改過往的抽象、晦澀的特點，使理性邏輯思維的教學一改過往空泛、玄奧思辨的特點;利用文學作品本身具備的感性形式和情感載體特質，將理性范疇消融在藝術的感性形式之中，將理性邏輯消融在情感思維之中。由于審美情感化教學具有感染性、動情性、愉悅性的特點，必能最大程度地消除文學專業(yè)學生視理性思辨為畏途的學習心理，化“苦學”為“樂學”，在文學理論課堂上使學生在快樂中學習，在學習中快樂，由此大大提升教學的效果和師生課堂生活的質量。

篇（10）

文化館在社會形態(tài)學上具有強烈的不可替代性，因為它有一個獨特的功能定位，那就是社會審美教育，因為這一定位，就決定了它的社會地位。毋庸置疑，在文化館審美教育中，對于人們的審美個性的培養(yǎng)可以說是至關重要，它能夠很好地告訴大家什么是美，該如何去感悟美，怎么樣去傳播美。正是因為這種教育，美的定義被擴充開來，如春風，如花香，吹到社會的各個角落，沁人心脾，讓世人學會了付出，學會了珍惜，我們一抬頭，看到的是更燦爛的陽光。

一、在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個性的意義

美是一種感悟，美是一種享受，美是一種珍惜，美是一種傳播，無論是主觀上，還是客觀上，我們都喜歡美好的事物，這會說明我們愿意審美，心底深處是喜愛美的。人為萬物靈長，對這個世界擁有太多、太復雜的感情，對生活中的一些美好，必然會有屬于自己的感受。文化館審美教育，是順應社會發(fā)展而出現(xiàn)的一種教育教學方式，它不同于學校的語數(shù)英課堂，重點不是傳授知識，不是要教給我們一些用于工作的技術，而是從心出發(fā)，告訴世人關于美的內(nèi)容，讓我們懂得審美，學會感悟這個世界。每個人都是獨立存在的個體，都有自己的思維方式，哪怕是針對同一個問題，一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，相信看法都會各異。對于審美個性，也是我們需要重點關注的，不能同概而論，更不可墨守成規(guī)，這是社會要求，也是從心而動。在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個性，就能夠起到這樣的作用，產(chǎn)生深遠影響，發(fā)揮它無與倫比的社會意義[1]。

二、在文化館審美教育中審美個性培養(yǎng)存在的問題

（一）培養(yǎng)審美個性常常被忽略

我國傳統(tǒng)教育推崇中庸之治，包括在現(xiàn)代校園教育中，老師家長們更為關注的乃是孩子的聽話與否，他們都喜歡聽話乖巧的學生，而不太贊成個性發(fā)展。孩子們一些有個性的行為，在很多大人看來，就是離經(jīng)叛道、不務正業(yè)，這是中國教育的失敗之處，也因此扼殺了太多的個性發(fā)展，不利于學生的進步。這種思想與認知同樣也體現(xiàn)在文化館審美教育中，雖然是說要培養(yǎng)審美個性，但是卻受中國傳統(tǒng)教育的荼毒，采用集體授課，這種大鍋煮的方式，根本不應該在這樣的教育中出現(xiàn)。要知道，所謂個性，就是與他人不同，審美個性乃是個人的獨特思想，是對于美的獨有感悟，集體教育中，很難培養(yǎng)出這種個性。正是因為如此，培養(yǎng)審美個性常常被忽略，起不到預期的效果，這是在文化館審美教育中審美個性培養(yǎng)存在的一個很大問題。

（二）培養(yǎng)審美個性目標不夠清晰

無論是做什么事，我們首先都要有目標，有方向，然后朝著這個目標前進，那樣才知道自己腳下的路該怎么走，才不會迷失方向。這一道理大家都懂，可是實際上做到的人卻寥寥無幾。同理，在教育中亦是如此。不管是在什么樣的教育中，我們都要樹立目標，知道自己接受教育是為了什么，不能稀里糊涂地人云亦云，那樣很難發(fā)揮教育的最大有效性?？v觀當前文化館審美教育中審美個性的培養(yǎng)，我們很容易就發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)審美個性目標不夠清晰，不知道究竟是為了什么而培養(yǎng)。在很多人看來，培養(yǎng)審美個性就是指多看美好的事物，要學會自己感悟，可是再深一層地詢問，人們就會斷片，不知道該怎么表達，這就是源于大家的目標不清晰。文化館審美教育，對于有些人而言，就是跟隨大潮，別人這么做了，大家都說好，那我也跟他們一起，至于自己是為什么而學，自己的審美個性目標是什么，從來就沒有認真思考過。培養(yǎng)審美個性目標不夠清晰，這是在文化館審美教育中審美個性培養(yǎng)存在的一個亟需解決的問題。

三、在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個性的策略

（一）尊重審美個性差異，創(chuàng)造個性發(fā)展的環(huán)境

世界上沒有兩片相同的樹葉，同樣也沒有兩個完全相同的人，每一個人都是獨立存在的個體，無論是從歷史角度而言，還是從社會形態(tài)方面來說，我們個體都有一份獨特的價值。在文化館審美教育中，必須要充分認識到這點，因為是要培養(yǎng)審美個性，那么必然是將人的個性擺在首位。也許對于同一件事物，關注角度不同，思維方式有差異，可能得出的感受也不一樣。審美教育的重點是對美的感知，而美從來就沒有固定的定義，因心而動，隨情而易，這是屬于美的特色，也是對它難以很好審視的地方。所以在實際教育中，只有尊重審美個性差異，創(chuàng)造個性發(fā)展的環(huán)境，以人為主體，才能真正在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個性。

（二）創(chuàng)新審美教學方法，促進審美個性的培養(yǎng)

創(chuàng)新是時展之魂，沒有改革創(chuàng)新就沒有進步，現(xiàn)代社會，我們越來越明白這一道理。所以，各行各業(yè)都注重創(chuàng)新，力求在原有基礎上加以突破。在教育領域，創(chuàng)新同樣受到了重視，為廣大師生熱愛。那么，就文化館審美教育中培養(yǎng)審美個性而言，也要如此，是社會進步潮流中的大勢所趨。只有對審美教學方法進行了創(chuàng)新，一改傳統(tǒng)教育中不適宜的地方，盡量做到盡善盡美，才是王道。因為這種創(chuàng)新就是一種新的發(fā)展，不再囿于固定模式，可以促進審美個性的培養(yǎng)，幫助世人更好地理解美，懂得珍惜美。這樣一來，培養(yǎng)審美個性就不再是那么困難，反之它會有更多益處。所以，創(chuàng)新審美教學方法，促進審美個性的培養(yǎng)，與時俱進，才能真正在文化館審美教育中培養(yǎng)審美個性[2]。