序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇小說(shuō)語(yǔ)言特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

美國(guó)的南方文學(xué)大多取材于民間傳說(shuō),傳說(shuō)故事本身就具有鮮明的地域特色和明朗的生活氣息。它們作為文學(xué)創(chuàng)作的素材被廣泛使用,在豐富作家表現(xiàn)手法的同時(shí)也成就了作家的藝術(shù)特質(zhì)。?？思{便是此類作家中的佼佼者。與民間傳說(shuō)相連的民間幽默是整個(gè)美國(guó)文學(xué)和文化的顯著特征。美國(guó)文學(xué)自殖民時(shí)代誕生之初就極具隱喻性和象征性,而民間傳說(shuō)和民俗故事無(wú)疑是文學(xué)創(chuàng)作和文化傳承的重要符號(hào)和載體。輕松的國(guó)家情態(tài)和民眾的創(chuàng)作情懷共同催生了幽默的文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)并形成傳統(tǒng)保留至今?！懊绹?guó)的幽默主要分為以新英格蘭為中心的東部幽默和流傳于南部各州的邊疆幽默。”[3]南方幽默主要指荒誕故事類的民間傳說(shuō),極具生活氣息和感染力。19世紀(jì)如火如荼進(jìn)行的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)和城市化助推了文學(xué)創(chuàng)作中南方幽默的運(yùn)用和普及。福克納是美國(guó)南方文學(xué)傳統(tǒng)與文化特質(zhì)的集大成者。他對(duì)在通俗文學(xué)創(chuàng)作與傳播方面取得巨大成功的馬克•吐溫極為推崇。在他看來(lái),馬克•吐溫才是真正意義上的美國(guó)作家,是“美國(guó)作家之父”?！案？思{是一個(gè)屬于馬克•吐溫傳統(tǒng)的偉大幽默家?！盵4]142他曾高度評(píng)價(jià)《哈克貝利.費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》并將其視為文學(xué)主題表達(dá)的典范。?？思{的創(chuàng)作使那些在民間口耳相傳的幽默故事進(jìn)入了文學(xué)圣殿。韋勒曾指出:“把民間故事吸收入書面?zhèn)鹘y(tǒng)之中為美國(guó)文學(xué)輸入了極為需要的新鮮血液?！盵5]南方的民間幽默對(duì)馬克•吐溫和?？思{都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)美國(guó)著名作家海明威曾指出全部現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)來(lái)自馬克•吐溫的《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》。作為馬克•吐溫的追隨者,?？思{的作品無(wú)論在內(nèi)容還是形式上,都更有美國(guó)特色。他表現(xiàn)的是美國(guó)人的思想感情,反映了美國(guó)社會(huì)的千姿百態(tài),更可貴的是他使用的是美國(guó)人自己的語(yǔ)言。他以更為純熟的手法吸取民間幽默的精華,提煉方言口語(yǔ)的表現(xiàn)張力。在?？思{看來(lái),幽默是美利堅(jiān)民族的特質(zhì),是上帝的選民的標(biāo)志。美國(guó)的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該去宣揚(yáng)而非摒棄這一優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)。?？思{對(duì)美國(guó)人,特別是南方人幽默特質(zhì)的高度推崇足以解釋其在小說(shuō)創(chuàng)作中大量使用幽默并取得偉大的成就。?？思{的創(chuàng)作在全新的維度上實(shí)現(xiàn)了口頭文學(xué)與書面文學(xué)的完美融合。福克納在創(chuàng)作中對(duì)南方幽默的使用隨處可見(jiàn)。《我彌留之際》中,本德倫一家人送葬途中的艱難旅程并不能和克服種種磨難并創(chuàng)造了英雄業(yè)績(jī)后回到家鄉(xiāng)的荷馬史詩(shī)《奧德修斯》相提并論,但小說(shuō)情節(jié)中用水泥來(lái)固定兒子折斷的腿和安斯魔術(shù)般地搞到一個(gè)“鴨子般長(zhǎng)相”的新老婆等等,都明顯反映了荒誕故事和南方幽默的影響?！堆荷除?押沙龍!》中對(duì)斯特潘這樣一個(gè)人型畜類、枯燥乏味的人物的描寫同樣很滑稽,比如他每次出門前都要用燒熱的磚頭把他唯一體面的衣服熨平?！度グ?摩西》中一只狐貍和幾只狗闖進(jìn)來(lái)把整個(gè)房子搞得天翻地覆的情景把讀者帶入了典型的邊疆幽默的戲劇場(chǎng)面。美國(guó)南方幽默的大量使用使得福克納在作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、場(chǎng)面描寫等方面成為無(wú)可爭(zhēng)議的現(xiàn)代主義文學(xué)大師。?？思{對(duì)民間幽默的使用有助于增強(qiáng)其人物的感染力,加大對(duì)社會(huì)的批判力度,深化作品的道德意義。讀者在滑稽搞笑的場(chǎng)面中感受到福克納對(duì)道德墮落的諷刺:在信仰缺失,人性扭曲的社會(huì),功利主義思想徹底戰(zhàn)勝了感情與憐憫。

二、方言口語(yǔ)——美國(guó)民族文學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì)

篇（2）

著名國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在其《宋元戲曲史？序》中說(shuō)到“一代有一代之文學(xué)”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩(shī)，宋詞，元曲之外，還有明清時(shí)期的小說(shuō)。何謂小說(shuō)，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語(yǔ)體角度上看，對(duì)小說(shuō)的界定要求很嚴(yán)密。如陳勇正在其論文中給小說(shuō)的定義：“小說(shuō)是在文藝語(yǔ)境類型決定下產(chǎn)生的一種語(yǔ)言功能變體，是在文藝語(yǔ)境中形成的，運(yùn)用與該語(yǔ)境相適應(yīng)的語(yǔ)言手段，以敘述和描寫為主并結(jié)合抒情、議論和說(shuō)明等方式來(lái)反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語(yǔ)功能變體集合?！?①這種從語(yǔ)體角度對(duì)小說(shuō)的界定可以稱之為小說(shuō)語(yǔ)體。這里可以看出，小說(shuō)在語(yǔ)體系統(tǒng)中從屬于文藝語(yǔ)體，并且以其語(yǔ)言風(fēng)格的多樣性區(qū)別于其他語(yǔ)體形式。

既然小說(shuō)是以一種語(yǔ)言功能變體，它就離不開(kāi)語(yǔ)言這一符號(hào)形式，并通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說(shuō)與語(yǔ)言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說(shuō)語(yǔ)體的特征也主要是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)出來(lái)的。以下主要從精準(zhǔn)性、通俗性、和變異性三大方面對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體的特征進(jìn)行論述。

一、精準(zhǔn)性

小說(shuō)這一文學(xué)藝術(shù)主要是以語(yǔ)言作為其功能手段的，其語(yǔ)體具有精準(zhǔn)性的特征。這里所說(shuō)的精準(zhǔn)性特征有別于科學(xué)領(lǐng)域中所嚴(yán)格要求的、在邏輯意義上要求的精準(zhǔn)性。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性是指，作家以精要、準(zhǔn)確的語(yǔ)言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語(yǔ)言已超越語(yǔ)言符號(hào)本身所包含的固有的意義，語(yǔ)義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對(duì)象相適應(yīng)、與語(yǔ)言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學(xué)領(lǐng)域中的小說(shuō)語(yǔ)言，并非是科學(xué)領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語(yǔ)言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過(guò)字斟句酌得出來(lái)的內(nèi)指向的語(yǔ)言，也就是修辭學(xué)中所說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言。

二、通俗性

在眾多的文學(xué)形式中，小說(shuō)文學(xué)是與大眾關(guān)系最為密切的文學(xué)形式，這主要是因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作的主要目的之一，是通過(guò)塑造某種藝術(shù)形象來(lái)反映生活世界，以表達(dá)或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說(shuō)創(chuàng)作只有運(yùn)用人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛(ài)。所以在小說(shuō)文學(xué)日趨大眾化的情況下，小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征越來(lái)越突顯。

小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，在形式上小說(shuō)語(yǔ)體趨于口語(yǔ)化?？谡Z(yǔ)化的語(yǔ)言多為人們的日常用語(yǔ)，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢(shì)。另一方面，在內(nèi)容上小說(shuō)語(yǔ)體趨于生活化。雖然小說(shuō)是通過(guò)虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來(lái)表達(dá)某種情感愿望的，但是小說(shuō)中的人物、故事、場(chǎng)景等都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工再造，在現(xiàn)實(shí)世界中可以找到各種原型。

三、變異性

除了精準(zhǔn)性和通俗性外，小說(shuō)語(yǔ)體的另一大特征就是變異性。小說(shuō)語(yǔ)體根據(jù)時(shí)代的不同、人們理論觀念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說(shuō)作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說(shuō)所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過(guò)改變語(yǔ)言的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其中深刻蘊(yùn)含著對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀念的改變。以下主要從語(yǔ)言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說(shuō)語(yǔ)體的變異性特征。

（一）語(yǔ)言觀的變異

這里所說(shuō)的語(yǔ)言觀的變異主要是指，由語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言工具論在上世紀(jì)五六十年代已被學(xué)界的學(xué)者們所信奉，他們普遍認(rèn)為語(yǔ)言只是“表達(dá)思恕、交流信息的‘工具’，語(yǔ)言不過(guò)是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問(wèn)的被動(dòng)式媒介，小說(shuō)語(yǔ)言的選擇只不過(guò)是工具性的選擇，而不是小說(shuō)存在方式的選擇。”語(yǔ)言工具論雖然肯定了“語(yǔ)言是人類的最重要的交際工具”，但是語(yǔ)言作為文學(xué)的載體只屬于文學(xué)形式層面，它所起的作用僅是表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，本身并沒(méi)有任何價(jià)值可言，其在文學(xué)中的地位完全是由其所要表達(dá)或承載的內(nèi)容所決定。

到了八十年到以后，在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言觀才開(kāi)始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，雖然各個(gè)流派對(duì)語(yǔ)言“本體論”的觀點(diǎn)不盡一致，但是他們都認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言“工具論”的缺陷并對(duì)其進(jìn)行批判。

（二）敘述觀的變異

在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的推動(dòng)下，不僅小說(shuō)語(yǔ)言觀在轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無(wú)我”的敘述。這里所說(shuō)的“有我”與“無(wú)我”是從王國(guó)維先生“有我之境”和“無(wú)我之境”的境界理論借鑒過(guò)來(lái)的。王國(guó)維先生認(rèn)為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時(shí)的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無(wú)我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達(dá)到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國(guó)維先生“兩我”的詩(shī)學(xué)境界理論同樣可以移植于小說(shuō)的敘述上來(lái)，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無(wú)我”的敘述。

在小說(shuō)語(yǔ)體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時(shí)，以自身的情感賦予敘述對(duì)象，使小說(shuō)帶有作家主觀的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無(wú)我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時(shí)，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來(lái)敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。

小說(shuō)語(yǔ)體敘述觀的變異主要是通過(guò)小說(shuō)敘述人語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)反映出來(lái)的。在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言比較單一，無(wú)論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語(yǔ)言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語(yǔ)反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達(dá)的是作家自己的情感。直到“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后，在小說(shuō)語(yǔ)言觀變化的影響下，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言才實(shí)現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對(duì)象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話語(yǔ)” ③。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)語(yǔ)體在語(yǔ)言的運(yùn)用上主要表現(xiàn)出精準(zhǔn)性、通俗性和變異性三大特征。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性要求作家運(yùn)用精要、準(zhǔn)確的，符合人物性格特征的語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴(yán)格要求的科學(xué)語(yǔ)言，更講究對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用。而小說(shuō)語(yǔ)言的通俗性主要是從小說(shuō)的功能角度來(lái)說(shuō)的。小說(shuō)創(chuàng)作的目的在于通過(guò)塑造形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界、表達(dá)情感。小說(shuō)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)要求小說(shuō)語(yǔ)言通俗、易懂。小說(shuō)語(yǔ)言的變異性主要表現(xiàn)在在語(yǔ)言觀和敘述觀的變異上：語(yǔ)言觀實(shí)現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無(wú)我”的敘述。對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體特點(diǎn)的分析有利于推動(dòng)小說(shuō)語(yǔ)言的進(jìn)一步探索。

注釋：

①③陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.

②肖莉.語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的小說(shuō)敘述語(yǔ)言變異研究[D].福建師范大學(xué)，2008.

【參考文獻(xiàn)】

篇（3）

趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言具有鮮明的個(gè)性特色?！叭绻阉淖髌返钠瑪嗷煸趧e人作品之中,細(xì)心的讀者可以辨別出來(lái),憑什么辨認(rèn)那?憑它的獨(dú)特的文學(xué)語(yǔ)言”。[1]現(xiàn)當(dāng)代作家中語(yǔ)言藝術(shù)有如此高的成就,的確鳳毛麟角,而趙樹(shù)理就是其中一位。

一、小說(shuō)語(yǔ)言的音樂(lè)美

趙樹(shù)理十分重視作品中語(yǔ)言的音樂(lè)美。他寫的東西是面向大眾的,為了便于讀者的接受,他特別注意聲律的和諧、節(jié)奏的勻稱。人們閱讀起來(lái)瑯瑯上口,聽(tīng)起來(lái)都有明顯的節(jié)奏感,比如:《小二黑結(jié)婚中》中:“劉家峻有兩個(gè)神仙,鄰近各村無(wú)人不曉,一個(gè)是前莊上的二諸葛,一個(gè)是后莊上的三仙姑?！币謸P(yáng)頓挫,聲調(diào)優(yōu)美,易于上口,為整個(gè)段落增色不少。

趙樹(shù)理有時(shí)也用詞組的反復(fù)來(lái)體現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的音樂(lè)美,如:不多一會(huì)兒,屋里、院里,你的嘴對(duì)我的耳朵,我的嘴又對(duì)他的耳朵,各里各得都嚷嚷這三個(gè)字――”“小飛娥”、“小飛娥”、“小飛娥”。[3](《登記》)這是張木匠結(jié)婚時(shí),村里年輕人鬧新房的一個(gè)描寫,其中,“小飛蛾”三個(gè)字的多次應(yīng)用活現(xiàn)出青年小伙子鬧新房的熱烈而歡樂(lè)的氣氛。

二、小說(shuō)語(yǔ)言的樸素美

質(zhì)樸無(wú)華,具有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味,這一特點(diǎn)是趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言最明顯的特色,具體體現(xiàn)在口語(yǔ)化、群眾化、濃厚的山西地方口音。他的創(chuàng)作是面向大眾的,他的文學(xué)語(yǔ)言,無(wú)論怎么去看,都看不出華麗、炫耀、做作、賣弄,而是用語(yǔ)實(shí)在,句句發(fā)自內(nèi)心。如:《李有才板話》中對(duì)閻家山一段的描寫:“閻家山這地方有點(diǎn)古怪,村西頭是磚樓房,中間是平房,東頭的老槐樹(shù)下是一排二三十孔土窖……”[6]這段文字,沒(méi)有華麗的詞語(yǔ),沒(méi)有起伏跌蕩、扣人心弦的情節(jié),看上去平淡無(wú)奇如話家常,然而以簡(jiǎn)潔的描寫,卻把當(dāng)時(shí)的農(nóng)村生活展現(xiàn)在讀者面前。

趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言的質(zhì)樸自然,還表現(xiàn)在詞語(yǔ)和句式的選用方面。如:“有個(gè)農(nóng)村叫張家莊,張家莊有個(gè)張木匠,張木匠有個(gè)好老婆,外號(hào)叫‘小飛娥’,‘小飛娥’生個(gè)女兒叫艾艾,算到一九五年陰歷正月十五元宵節(jié),虛歲二十周歲十九?！?《登記》)這段文字同樣是短句,卻是一句敘一事,一句連一句,如流水一樣順暢,而且這種說(shuō)法完全是用農(nóng)民的口氣和習(xí)慣來(lái)寫的,從而體現(xiàn)出質(zhì)樸自然的樸素美。

三、小說(shuō)語(yǔ)言的修辭美

趙樹(shù)理小說(shuō)中運(yùn)用的修辭很多。本文重點(diǎn)從比喻的運(yùn)用來(lái)說(shuō)明語(yǔ)言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西,如:“驢糞”“破蒲扇”一類比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨(dú)創(chuàng)性。他的比喻與眾不同,他主張比喻應(yīng)該有自己的個(gè)性,更加體現(xiàn)小說(shuō)語(yǔ)言的修辭美。

除了比喻,趙樹(shù)理還善于用借代,他把借代妙用在人物外號(hào)上。趙樹(shù)理作品中的綽號(hào)有兩個(gè)特點(diǎn):一是量多,二是樣多。他善于捕捉人物外表或內(nèi)在的某些特征,用準(zhǔn)確的外號(hào)表現(xiàn)出人物的個(gè)性,如“尖嘴猴”,“塌眼窩”,“鴨脖子”,“小飛蛾”,“能不夠”,“糊涂涂”,“三仙姑”,“二諸葛”,等等,均能引起讀者聯(lián)想,增強(qiáng)人物的形象感。也有的外號(hào)從字面上看,看不出多大的形象性,但往往包含著生動(dòng)有趣的來(lái)歷,知道它的來(lái)歷,再看這個(gè)外號(hào),常常會(huì)使讀者發(fā)出會(huì)心的微笑。

四、人物語(yǔ)言的個(gè)性化美

趙樹(shù)理善于通過(guò)人物的言行塑造人物,再加上他有一定的生活基礎(chǔ)和對(duì)描寫對(duì)象的透徹了解,所以他筆下的人物語(yǔ)言是很個(gè)性化的,讀他的文章時(shí)可以從人物的語(yǔ)言看出其出身、身份地位、性格特征。

人物性格是由社會(huì)地位、生活經(jīng)歷和心理素質(zhì)等因素決定的。不同性格的人即使地位身份相同,遇到的情況相同,語(yǔ)言也會(huì)呈現(xiàn)出不同的特征,趙樹(shù)理還常常賦予一些人特有的習(xí)慣語(yǔ),給某些人物涂上一種獨(dú)特的個(gè)人色彩,從而突出了眾多人物中的“這一個(gè)”。如:《李有才板話》里寫地主腿子張得貴迎接老楊同志說(shuō)的一段話:“他一見(jiàn)老楊同志,就滿面賠笑說(shuō):‘這位就是縣農(nóng)會(huì)主席嗎?慢待慢待!我叫張得貴,就是這村的農(nóng)會(huì)主席,上午我就聽(tīng)說(shuō)你老人家來(lái)了去公所,拜望了好幾次也沒(méi)有遇面……’”這樣的客套話非常符合張得貴多年給地主跑腿兒的經(jīng)歷,非常符合他這一類人的說(shuō)話習(xí)慣。還有寫二諸葛時(shí)是“命相不對(duì)”,“恩典恩典”;三仙姑的“前世姻緣”;王聚海的“鍛煉鍛煉”,等等,體現(xiàn)出人物語(yǔ)言的個(gè)性化美。

趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)音韻協(xié)調(diào)、順口悅耳、活潑明快。他十分重視作品中語(yǔ)言的音樂(lè)美,語(yǔ)言質(zhì)樸無(wú)華,簡(jiǎn)潔明了,具有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)味。他在語(yǔ)言上力求通俗易懂,文筆力求簡(jiǎn)練,這一特點(diǎn)是趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言最明顯的特色。從趙樹(shù)理文學(xué)語(yǔ)言的修辭運(yùn)用中我們可以一睹他在文章中的比喻和借代的絕妙應(yīng)用。他文章中的個(gè)性化的人物語(yǔ)言又一次讓我們確認(rèn)了趙樹(shù)理的語(yǔ)言藝術(shù)有如此高的成就。

參考文獻(xiàn):

篇（4）

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.031

電影的發(fā)展史與小說(shuō)相比雖然還很年輕，但從其一出現(xiàn)就像小說(shuō)一樣深深的影響著人們的思想和認(rèn)識(shí)。作為對(duì)文化的一種傳播媒介，電影和小說(shuō)從其表達(dá)情感和訴求上具有一致性，也就是說(shuō)，無(wú)論是電影語(yǔ)言還是小說(shuō)語(yǔ)言，兩者都是通過(guò)其自身的特點(diǎn)來(lái)表達(dá)某種文化、認(rèn)識(shí)，展示一定的社會(huì)、生活等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。本文將結(jié)合小說(shuō)《呼嘯山莊》的語(yǔ)言表達(dá)為例，來(lái)闡述電影語(yǔ)言與小說(shuō)語(yǔ)言之間的關(guān)系特征。

一、認(rèn)識(shí)“語(yǔ)言”的內(nèi)涵

語(yǔ)言作為日常生活中必要的溝通工具已經(jīng)深深的與我們的生活所融合，有學(xué)者提出，“語(yǔ)言”是一種抽象的心理活動(dòng)，它是人們被動(dòng)的接受社會(huì)的一種行為，而“言語(yǔ)”卻是從個(gè)人的角度出發(fā)的，表達(dá)自我思想和情感的一種個(gè)人行為，也就是說(shuō)，“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”就好比是一般與個(gè)別的，整體和局部的關(guān)系。

“語(yǔ)言”是人類的交際工具，它是在社會(huì)生活中形成的，用以傳遞某種信息的媒介，語(yǔ)言不僅是一門表意復(fù)合體系，同時(shí)也是人的心理活動(dòng)的某種印記?！把哉Z(yǔ)”是在特定的環(huán)境下，為了實(shí)現(xiàn)某種特定的任務(wù)而對(duì)語(yǔ)言的一種應(yīng)用，也就是說(shuō)，“語(yǔ)言”包含在“言語(yǔ)”之中，并通過(guò)“言語(yǔ)”來(lái)構(gòu)建話語(yǔ)情境，或者標(biāo)記對(duì)社會(huì)生活的某種現(xiàn)象，在“言語(yǔ)”的過(guò)程中通常通過(guò)說(shuō)和聽(tīng)，或者寫和讀來(lái)營(yíng)造“言語(yǔ)”的行為過(guò)程，也就是常說(shuō)的口語(yǔ)交流和書面交際。

二、電影語(yǔ)言和小說(shuō)語(yǔ)言的特征

電影作為后起的文藝載體，與小說(shuō)相比在語(yǔ)言風(fēng)格和思想表達(dá)上具有一定的相似性與不同點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，電影也是一種語(yǔ)言藝術(shù)，只不過(guò)是一種特殊的語(yǔ)言，與傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言還有其自身的特點(diǎn)。

1.從功能上具有語(yǔ)言的相似性

小說(shuō)作為文學(xué)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，被廣大讀者所鐘愛(ài)，讀者從小說(shuō)的閱讀中，來(lái)認(rèn)識(shí)和理解作者所要表達(dá)的情感、思想、以及對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界的觀點(diǎn)和見(jiàn)解，并從中獲得精神上的慰藉與共鳴。同樣，電影作為文藝作品，同樣在觀眾的觀看中，從電影的畫面、構(gòu)圖、場(chǎng)景變換，以及背景音樂(lè)、色彩空間、人聲對(duì)白中，獲得對(duì)電影的認(rèn)知和理解，與導(dǎo)演產(chǎn)生精神上的交流和感應(yīng)。也就是說(shuō)，小說(shuō)語(yǔ)言是通過(guò)讀者的閱讀，電影語(yǔ)言通過(guò)觀眾的欣賞來(lái)實(shí)現(xiàn)與作者和導(dǎo)演之間的有效溝通，因此，從表達(dá)功能上具有相似性。

2.從作品創(chuàng)作上也具有相似性

在小說(shuō)《呼嘯山莊》中，作者為我們刻畫了一個(gè)在畸形的社會(huì)環(huán)境下，因殘酷的現(xiàn)實(shí)生活而扭曲的小說(shuō)主人公希斯克利夫，從小時(shí)候的生活環(huán)境中受到影響而導(dǎo)致性格與心理變化，作為一名棄兒，希斯克利夫被恩蕭先生收留后就居住在遠(yuǎn)離外界的呼嘯山莊，呼嘯山莊叢林幽深，環(huán)境陰沉，給希斯克利夫的童年留下了深刻的印象。恩蕭先生在活著的時(shí)候，對(duì)希斯克利夫還很關(guān)心，讓他上學(xué)接受教育，而恩蕭死后，新的呼嘯山莊的主人辛德雷對(duì)希斯克利夫卻很苛刻，不僅趕出了希斯克利夫，還強(qiáng)迫他像雇工一樣的勞作，為此，希斯克利夫十分痛恨辛德雷。后來(lái)，希斯克利夫長(zhǎng)大后愛(ài)上了辛德雷的妹妹凱瑟琳，凱瑟琳也很喜愛(ài)希斯克利夫，然而，由于雙方身份的差異，凱瑟琳不敢嫁給像仆人一樣的希斯克利夫，希斯克利夫也認(rèn)為難以和凱瑟琳結(jié)婚，于是，就離開(kāi)了呼嘯山莊，獨(dú)自去闖蕩自己的生活。希斯克利夫通過(guò)自己的努力發(fā)財(cái)后，重新回到了呼嘯山莊，然而，他日思夜想的凱瑟琳已經(jīng)嫁給了埃德加·林頓，希斯克利夫非常惱怒，伺機(jī)要報(bào)復(fù)曾經(jīng)虐待過(guò)他的辛德雷。但他依然瘋狂的愛(ài)著凱瑟琳，而凱瑟琳生下一個(gè)女孩后就早逝了，而希斯克利夫與埃德加的妹妹伊莎貝拉結(jié)婚后，為了得到林頓家的家產(chǎn)，他逼迫凱瑟琳的女兒凱西，讓她嫁給自己的兒子，然而，由于希斯克利夫的兒子死了，凱西卻愛(ài)上了哈里頓，終年孤寡的希斯克利夫看著自己為復(fù)仇而制造的一切，頹敗感傷。

3.從文藝創(chuàng)作的角度出發(fā)，電影語(yǔ)言和小說(shuō)語(yǔ)言的表達(dá)上，都以塑造個(gè)性鮮明的人物形象為主，都對(duì)故事的情節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)置，對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格和表達(dá)的思想內(nèi)涵都符合其邏輯性，我們無(wú)論從小說(shuō)《呼嘯山莊》還是從電影中，都能夠都作者所表達(dá)的希斯克利夫的人物內(nèi)心的暴虐無(wú)情。

4.從文化的價(jià)值傾向上，電影語(yǔ)言和小說(shuō)語(yǔ)言同樣表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的風(fēng)格特征。從對(duì)寫作思想上，追求現(xiàn)代主義的通常是尊崇理性的分析為前提，比如叔本華所倡導(dǎo)的意志論，弗洛伊德的精神分析，他們大多從內(nèi)涵上表現(xiàn)出荒誕性或異域性，而現(xiàn)實(shí)主義流派則更客觀、真實(shí)的表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)真實(shí)的人物內(nèi)心的刻畫和勾勒，而后現(xiàn)代主義則更傾向于對(duì)個(gè)人情緒的宣泄和自身情感的自由，使得作品的思想游走于理性與現(xiàn)實(shí)之間，從而引領(lǐng)出虛無(wú)主義的價(jià)值傾向。

三、電影語(yǔ)言與小說(shuō)語(yǔ)言之間差異性

1.從語(yǔ)言的構(gòu)成要素來(lái)講，其表現(xiàn)手法不同。

從小說(shuō)的語(yǔ)言中，通常是通過(guò)抽象的符號(hào)來(lái)組成語(yǔ)言單位，如詞素和音素等，而電影語(yǔ)言則更豐富，比如有影片的圖像、聲音、音樂(lè)、字幕等，能夠從不同的角度來(lái)營(yíng)造出電影所要表達(dá)的情感背景，電影作為多種媒介于一身的現(xiàn)代高科技的產(chǎn)物，通過(guò)豐富而自然的鏡頭為觀眾提供了一個(gè)全面的、立體的視聽(tīng)空間，因此，電影語(yǔ)言從某種意義上講更是一種視聽(tīng)的語(yǔ)言。同時(shí)，小說(shuō)所要的表達(dá)方式從單個(gè)的詞匯出發(fā)，通過(guò)詞義、詞組、句子、構(gòu)成等來(lái)實(shí)現(xiàn)某種特殊的語(yǔ)義或語(yǔ)用，與電影鏡頭相比，顯得單一，往往為了表達(dá)某種情感，在小說(shuō)中需要更多的形容詞、比喻、夸張、排比等手法來(lái)烘托人物性格、場(chǎng)景狀態(tài)，而電影往往于無(wú)聲處實(shí)現(xiàn)了“驚雷”的一炸。

2.從語(yǔ)言的修辭風(fēng)格來(lái)講，其策略不同。

小說(shuō)語(yǔ)言通常講究語(yǔ)言的修飾或者說(shuō)修辭的運(yùn)用，比如在《呼嘯山莊》小說(shuō)中，對(duì)山莊的描寫就是一個(gè)典型的修辭運(yùn)用的有力證據(jù)，為了突出環(huán)境的陰森可怖，從密林、山石、夜景、風(fēng)等進(jìn)行比喻和夸張。而在電影中，對(duì)電影的修飾主要是采用隱喻或象征性的表現(xiàn)手法，從鏡頭的前后轉(zhuǎn)換出發(fā)，來(lái)表達(dá)影片所要渲染和烘托的氛圍和場(chǎng)景。通常情況下，對(duì)電影的修辭需要對(duì)觀眾的審美有一定的要求，比如對(duì)《呼嘯山莊》日常生活場(chǎng)景的鏡頭切換中，我們從時(shí)間上、空間上所看到各類場(chǎng)景中，感受著用小說(shuō)語(yǔ)言所難以實(shí)現(xiàn)的震撼。比如回憶部分的顯示，電影通常采用黑白的影像特點(diǎn)，表明那陰暗的、慘淡的過(guò)去，而從希斯克利夫變成富翁的時(shí)候，銀幕色彩的變換將觀眾的思想上升到了光彩照人的希望基調(diào)上。另外，對(duì)電影鏡頭的角度的不同，所彰顯的思想情感內(nèi)涵也有所不同，對(duì)于仰視的畫面，觀眾感覺(jué)很有壓力，而對(duì)于平視的角度，給人的感覺(jué)就比較平等和自然。

3.對(duì)語(yǔ)言的表達(dá)方式上，存在差異。

小說(shuō)語(yǔ)言作為文字的藝術(shù)，可以從敘述、轉(zhuǎn)折、倒敘、描寫、夸張、詩(shī)歌等形式來(lái)表達(dá)作者對(duì)某種思想的認(rèn)識(shí)和理解，而電影語(yǔ)言則主要依據(jù)人的視聽(tīng)感知，來(lái)對(duì)所要概括的抽象的理解傳遞給觀眾，為此，在對(duì)人物的刻畫上，小說(shuō)語(yǔ)言更具有表現(xiàn)力，特別是對(duì)人物內(nèi)心的那種細(xì)膩的觸動(dòng)與反應(yīng)，而電影語(yǔ)言則停留在一般的表象特征中。

綜合來(lái)講，電影語(yǔ)言更側(cè)重于視聽(tīng)的感受，將電影語(yǔ)言和觀眾之間通過(guò)聲光電來(lái)實(shí)現(xiàn)情感和故事的傳遞，而小說(shuō)語(yǔ)言則更側(cè)重于對(duì)文字符號(hào)的組織，通過(guò)文體結(jié)構(gòu)和體裁的不同來(lái)實(shí)現(xiàn)抽象的、具體的、深刻的闡釋和情感表達(dá)，兩者都是從文藝的角度帶著讀者和觀眾對(duì)文學(xué)的理解和對(duì)影像的認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)

[1] 孫晶 跨越文字與影像的疆界[D]. 吉林大學(xué) 2011

篇（5）

在初中語(yǔ)文教學(xué)中，小說(shuō)學(xué)習(xí)占據(jù)著重要的位置，在教學(xué)過(guò)程中，教師可以通過(guò)品鑒小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的深度鑒賞。語(yǔ)言美是文學(xué)美的集中體現(xiàn)，因此，我們?cè)陂喿x小說(shuō)的時(shí)候，就可以通過(guò)品鑒生動(dòng)傳神或者幽默風(fēng)趣的小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)體會(huì)人物形象的豐滿以及情節(jié)安排的曲折等內(nèi)容，在這樣的品析過(guò)程中，讓初中生鑒賞小說(shuō)的能力得到了有效提高，也讓學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)得到有效提高，實(shí)現(xiàn)了初中階段對(duì)學(xué)生閱讀能力的要求。

一、咀嚼對(duì)話，揣摩人物心理

眾所周知，言為心聲，在小說(shuō)作品中作者總是通過(guò)生動(dòng)的對(duì)話來(lái)塑造人物形象，讓人物在生動(dòng)的對(duì)話過(guò)程中展現(xiàn)人物的心理態(tài)度，表現(xiàn)人物的性格特征，讓人物形象更加生動(dòng)具體。在教學(xué)過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生咀嚼文本中的對(duì)話，讓學(xué)生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說(shuō)作品的獨(dú)特魅力。

例如在教學(xué)《變色龍》這篇課文的時(shí)候，在這篇小說(shuō)的安排上，并沒(méi)有著重于人物的外貌描寫和景物鋪陳，而是將重點(diǎn)放在了人物生動(dòng)的對(duì)話上，這樣匠心獨(dú)運(yùn)的安排，讓讀者能夠深入人物內(nèi)心，這就讓我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中可以引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)咀嚼對(duì)話來(lái)品析人物形象。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師首先引導(dǎo)學(xué)生找到關(guān)于文本主人公奧楚蔑洛夫的對(duì)話，然后讓學(xué)生深入品味文本中的幾處對(duì)話描寫，分析奧楚蔑洛夫的性格特點(diǎn)。例如在文本中有這樣一句話：“你把這條狗帶到將軍家里去，問(wèn)問(wèn)清楚。就說(shuō)這條狗是我找著，派人送上的……”通過(guò)這一句話，我們就不難看見(jiàn)一個(gè)內(nèi)心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認(rèn)狗的主人就是將軍的哥哥的時(shí)候，奧楚蔑洛夫又說(shuō)“這么說(shuō)，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語(yǔ)言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會(huì)到了奧楚蔑洛夫的阿諛?lè)畛械男蜗笠约八麖?qiáng)烈想要討好將軍的心理。

在這篇課文的教學(xué)過(guò)程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容，而為了達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，教師就引導(dǎo)學(xué)生抓住文本中的人物對(duì)話來(lái)進(jìn)行鑒賞，在品析生動(dòng)對(duì)話的過(guò)程中讓學(xué)生體會(huì)到了人物的心理態(tài)度，可見(jiàn)，生動(dòng)的對(duì)話是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。

二、推敲動(dòng)作，判斷身份地位

在小說(shuō)作品中，對(duì)于動(dòng)作的描寫同樣不能忽略，不同的動(dòng)作、獨(dú)具特點(diǎn)的動(dòng)作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會(huì)主人公的心態(tài)，推敲人物的動(dòng)作也是鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。在教學(xué)過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文本中主人公的動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)作判斷人物的身份，讓學(xué)生抓住文本的內(nèi)涵。

例如在教學(xué)魯迅的經(jīng)典小說(shuō)《孔乙己》這篇課文的時(shí)候，在教學(xué)過(guò)程中，教師就把引導(dǎo)學(xué)生推敲孔乙己的動(dòng)作作為教學(xué)的重要方法。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師這樣引導(dǎo)學(xué)生：“同學(xué)們，我們不要忽視小說(shuō)中主人公的動(dòng)作，往往一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動(dòng)作入手，看一看孔乙己其人?！痹诮處煹狞c(diǎn)撥下，學(xué)生們精讀文本，找到了這樣的四個(gè)經(jīng)典動(dòng)作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導(dǎo)學(xué)生想一想：“我們能不能用其他的動(dòng)詞進(jìn)行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經(jīng)過(guò)大家的深入分析，就感覺(jué)到原文的四個(gè)動(dòng)詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書人，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現(xiàn)狀，也讓我們充分體會(huì)到孔乙己自命清高的性格特征。

在這個(gè)教學(xué)實(shí)例中，通過(guò)對(duì)人物動(dòng)作的細(xì)致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會(huì)到孔乙己的性格特征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說(shuō)的過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生推敲主人公的動(dòng)作，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)文本中的深刻意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的鑒賞，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)。

三、探究景物，窺視社會(huì)百態(tài)

在小說(shuō)作品中，除了語(yǔ)言描寫、動(dòng)作描寫之外，還有環(huán)境描寫。在小說(shuō)中精彩的景物描寫，讓我們走進(jìn)如詩(shī)如畫的情境中去，還可以體會(huì)到文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境，窺探社會(huì)百態(tài)，讓我們感受到小說(shuō)的深刻內(nèi)涵。

篇（6）

語(yǔ)言與文學(xué)關(guān)系密切。語(yǔ)言學(xué)中研究文學(xué)語(yǔ)言的部分被稱為文學(xué)文體學(xué)，研究與文學(xué)風(fēng)格相關(guān)的語(yǔ)言特征。小說(shuō)，作為四大文學(xué)樣式中的重要代表，在文學(xué)領(lǐng)域占有重要地位。本文將從文學(xué)文體學(xué)角度來(lái)分析小說(shuō)中的語(yǔ)言。

一、小說(shuō)與視角

根據(jù)Mick Short（1996）的觀點(diǎn)，我們至少需要三個(gè)話語(yǔ)層面來(lái)解釋小說(shuō)（即長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)）的語(yǔ)言，因?yàn)樵诮巧D角色層面和作者―讀者層面之間插入了一個(gè)敘述者―被敘述者的層面：

信息發(fā)出者1―信息―信息接受者1

（小說(shuō)家） | （讀者）

信息發(fā)出者2―信息―信息接受者2

（敘述者） | （被敘述者）

信息發(fā)出者3―信息―信息接受者3

（角色A） | （角色B）

上圖只能說(shuō)明一般意義上的小說(shuō)，因?yàn)樵诮忉屝≌f(shuō)組織形式時(shí)這三個(gè)層面和三組參與者都是不可少的。但與其他體裁（即詩(shī)歌和戲?。┫啾?，小說(shuō)的基本話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中有六個(gè)參與者這一事實(shí)本身就意味著在其敘述中有更多的視角，小說(shuō)家須經(jīng)過(guò)慎重考慮這些視角彼此之間相互聯(lián)系。

I―敘述者：講述故事的人在事件發(fā)生后作為講述者，所以也可能成為小說(shuō)世界的一個(gè)人物。此時(shí)，評(píng)論家們稱敘述者為“第一人稱敘述者”或“I―敘述者”，因?yàn)閿⑹稣咴诠适吕锾岬阶约旱臅r(shí)候，總是用第一人稱代詞“我（I）”。但在此類小說(shuō)中存在“一定局限性”，因?yàn)镮―敘述者不能了解所有的事實(shí)；有時(shí)也不可靠，特別在兇殺和推理小說(shuō)中他們會(huì)保留信息或說(shuō)謊來(lái)欺騙讀者。

第三人稱敘述者：這種類型是有爭(zhēng)議但占主導(dǎo)地位的敘述者類型。敘述者在涉及到故事虛擬世界中所有人物時(shí)，都會(huì)用第三人稱代詞“他，她，它或它們”（he，she，it or they）。

圖式語(yǔ)言：敘述視角也受圖式的影響。在相同情形下，不同的參與者有不同的圖式，并與他們不同的敘述視角相聯(lián)系。因此，店主和顧客將有商店圖式。這些圖示在許多方面都會(huì)成為相互的鏡像，并且店主成功與否將部分地取決于他們能否考慮到顧客的圖示和視角。

除了通過(guò)選擇描述什么來(lái)表明視角以外，小說(shuō)家也能通過(guò)描述的方式來(lái)表達(dá)，尤其是通過(guò)表示評(píng)價(jià)的詞句。例如：“She opened the door of her grimy，branch-line carriage，and began to get down her bags.The porter was nowhere，of course，but there was Harry...There，on the sordid little station under the furnaces...”在這段選自D.H.Lawrence的作品Fanny and Annie，評(píng)價(jià)“沉重”的形容詞“grimy”、“sordid”、“branch-line carriage”和“sordid little station under the furnaces”突出了此時(shí)明顯不滿的Fanny眼中Morley火車站。

舊信息和新信息：在故事開(kāi)頭，我們能夠做出預(yù)言：對(duì)所有事物的敘述所指（narrative reference）（除了我們的文化中通常每個(gè)人都知道的事物，如：太陽(yáng)）一定是新的，因此應(yīng)使用不定所指（indefinite reference）。這正是Thomas Hardy的作品The Mayor of Casterbridge的開(kāi)頭的情況：例如：One evening of the summer，before the nineteenth century had reached one third of its span，a young man and woman，the latter carrying a child，were approaching the large village of Weydon-Priors，in Upper Wessex，on foot.第一次提到的man（和相關(guān)的woman）和child的所指不確定（a young man and woman，a child），因?yàn)槲覀円郧皼](méi)見(jiàn)過(guò)他們。19世紀(jì)是確定所指，因?yàn)镠ardy認(rèn)為他的讀者已經(jīng)知道這個(gè)詞組的所指。但是請(qǐng)注意：即使是如此直接的描述，Wegdon-Priors village 剛一提及就是確定所指，這鼓勵(lì)我們裝作自己已經(jīng)很熟悉它。Hardy因此把他的讀者定位為某種程度上熟悉這個(gè)村莊（以及這個(gè)地區(qū)）而不是熟悉人物。

指稱：因?yàn)橹阜Q是與說(shuō)話者相關(guān)的，所以它很容易用于表明特定的變化中的視角。在下列選自The Secret Agent的例句中，我們從Mr.Verloc的視角中看出他妻子的行動(dòng)。

例如：Mr.Verloc heard the creaky plank in the floor and was content.He waited.

Mrs Verloc was coming.

除了表示感知和認(rèn)知的動(dòng)詞heard，waited和他的內(nèi)心狀況（was content），我們能從Mr.Verloc的角度（coming）看出Mrs.Verloc對(duì)他丈夫的行動(dòng)。在小說(shuō)中，僅僅從Mr.Verloc的視角來(lái)看待事件，具有戰(zhàn)略重要性。他沒(méi)有意識(shí)到妻子正準(zhǔn)備殺害他。

二、言語(yǔ)和思維的表達(dá)

1.言語(yǔ)的表達(dá)

根據(jù)Short的觀點(diǎn)（1996），言語(yǔ)表達(dá)的連續(xù)可以有以下幾種可能：

1）直接言語(yǔ)（DS）

2）間接言語(yǔ)（IS）

3）敘述者對(duì)言語(yǔ)行為的表達(dá)（NRSA）

4）敘述者對(duì)言語(yǔ)的表達(dá)（NRS）

從1）到4）的過(guò)程中能夠產(chǎn)生一個(gè)更深層次的范疇即自由間接言語(yǔ)（FISA），它是直接言語(yǔ)（DS）和間接言語(yǔ)（IS）特征的結(jié)合體，它在言語(yǔ)表達(dá)的漸變?nèi)褐形挥贒S和IS之間：

NRS NRSA IS FIS DS

以下Charles Dickens的作品The Old Curiosity Shop中的例子可以用來(lái)闡明言語(yǔ)表達(dá)的大多數(shù)類型。例如：

①He thanked her many times，and said that the old dame who usually did such offices for him had gone to nurse the little scholar whom he had told her of.②The child asked how he was，and hoped he was better.③“No，”rejoined the school-master，shaking his head sorrowfully，“ No better.”④“They even say he is worse.”引號(hào)中校長(zhǎng)（school-master）的話可以作為DS的例子。典型的IS可以在②句中看到：“The child asked how he was.”它提供給我們關(guān)于孩子所說(shuō)的話的建議性內(nèi)容，而不是她在說(shuō)這些內(nèi)容時(shí)所用的言詞。但是在句子“He thanked her many times...”中，在①句的開(kāi)頭，我們甚至不知道校長(zhǎng)的話是什么，更不用說(shuō)校長(zhǎng)致謝時(shí)使用的話語(yǔ)。我們所知道的只是他重復(fù)使用了感謝（thanking）的言語(yǔ)行為。結(jié)果，段落的這一部分可以看作是很長(zhǎng)一段話語(yǔ)的概要，并因此比用IS有更多的背景。Mick Short 稱這種極小類型的表達(dá)為NRSA。另外一種比NRSA更小的言語(yǔ)表達(dá)的可能，是僅僅告訴我們言語(yǔ)發(fā)生了句子，甚至沒(méi)有指出有關(guān)的言語(yǔ)行為，例如：We talked for hours.這種句子稱為NRS。

FIS通常以一種形式出現(xiàn)，這種形式第一眼看起來(lái)好像是IS，但又有DS的特征。在這個(gè)段落里，F(xiàn)IS最清晰的例子就是②句的后半句：“...and hoped he was better.”（前半句“The child asked how he was...”明顯是IS，它給出了語(yǔ)句的建議性內(nèi)容，而不是所用的詞語(yǔ)）雖然它肯定不是DS，但他確實(shí)有那個(gè)孩子所使用的言辭味道。這種情況產(chǎn)生的原因是：雖然在句子的前半部分，它與IS時(shí)并列的（這致使我們認(rèn)為它將有相同的情形），但省略了插入的從句，而這個(gè)從句很容易就能從內(nèi)容中推導(dǎo)出來(lái)。更清楚的句子是“...and said that she hoped he was better.”。

2.思維的表達(dá)

小說(shuō)家們用來(lái)表達(dá)他們的人物思維的類別，與用來(lái)表達(dá)言語(yǔ)的類別是完全相同的。例如：

a.He spent the day thinking.他整天都在思考。（敘述者對(duì)思維的表達(dá)：NRT）

b.She considered his unpunctuality.她認(rèn)為他不準(zhǔn)時(shí)。（敘述者對(duì)思維行為的表達(dá)：NRTA）

c.She thought that he would be late.她認(rèn)為他將會(huì)遲到。（間接思維：IT）

d.He was bound to be late.他一定會(huì)遲到的。（自由間接思維：FIT）

e.“He will be late，”she thought.“他會(huì)遲到的，”她想。（直接思維：DT）

由于與NRT，NARTA或IT相關(guān)的效果與言語(yǔ)表達(dá)大致相同，所以我們只討論兩種思維表達(dá)類型，即DT和FIT。

三、小說(shuō)風(fēng)格

作者的風(fēng)格：當(dāng)人們談到風(fēng)格時(shí)，通常是指作者的風(fēng)格。即使作品的主題、目的等不同但可識(shí)別的寫作風(fēng)格屬于特定的作家，這種寫作風(fēng)格使一個(gè)作者的作品與其他作家相區(qū)別，并且可以通過(guò)同一作家的一系列作品識(shí)別出來(lái)。如Jane Austen和Ernest Hemingway。

文本的風(fēng)格：作者可以有自己的風(fēng)格，文本也有自己的風(fēng)格。評(píng)論家們能談?wù)揋eorge Eliot的風(fēng)格，也能談?wù)撟髌稭iddle march或其某一部分的風(fēng)格。在觀察文本風(fēng)格時(shí)，我們更關(guān)心的是意義，而不是作者風(fēng)格的世界觀形式。因此，當(dāng)我們觀察文本風(fēng)格的時(shí)候，需要觀察其語(yǔ)言的選擇，例如：

――詞匯模式（詞匯量）；

――語(yǔ)法組織模式；

――文本組織模式（從句子到段落以及更上層），文本結(jié)構(gòu)的單位如何安排的）；

――前景化特征，包括修辭格；

――是否能觀察到任何風(fēng)格模式的變化；

―― 各種類型的話語(yǔ)模式，如，依次發(fā)言和推論模式；

――視角處理的模式，包括言語(yǔ)和思維的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從小說(shuō)的視角、言語(yǔ)和思維的表達(dá)、小說(shuō)的風(fēng)格三個(gè)層面剖析了小說(shuō)的語(yǔ)言，最后就如何分析小說(shuō)語(yǔ)言作了簡(jiǎn)略探討。另外，我們還有許多途徑來(lái)分析小說(shuō)語(yǔ)言，例如：

――在詞匯層面上有前景化表現(xiàn)時(shí)，可以運(yùn)用形態(tài)分析來(lái)分析詞語(yǔ)的新組合。

――在詞序和句法層面上有前景化表現(xiàn)時(shí)，可以運(yùn)用我們的詞類知識(shí)（即名詞、動(dòng)詞、形容詞等）來(lái)分析不尋常的或“有標(biāo)記的”組合。

――在語(yǔ)法層面上，可以分析句子結(jié)構(gòu)或?qū)ふ也煌愋驮~組的組合和模式，名詞詞組和動(dòng)詞詞組或許是小說(shuō)語(yǔ)言很常用的。

總之，小說(shuō)的魅力在于其豐富燦爛的語(yǔ)言，小說(shuō)語(yǔ)言值得我們從各個(gè)角度仔細(xì)推敲，慢慢品味。

參考文獻(xiàn)：

［1］Lawrence，D.H.Lady Chatterley’s Lover，2nd Edition，Cambridge University Press，1993.

篇（7）

閻連科是中國(guó)當(dāng)代文壇創(chuàng)作力和想象力都極為豐富且備受矚目的作家，他的許多作品多是以作者家鄉(xiāng)所處的地域文化為背景,如“瑤溝系列”、“耙耬山系列”以及后來(lái)更具文學(xué)挑戰(zhàn)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》、《日光流年》等，這些小說(shuō)從頭至尾都彌漫著“民間文化”的韻味，包含著大量豐富而厚重的民間文化成分；閻連科曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“民間文化，是我小說(shuō)的起點(diǎn)，也是我小說(shuō)的最后歸宿。民間的一切，都是我小說(shuō)的根源，都是我最為敬仰的存在。”總之，鄉(xiāng)風(fēng)民俗、地域民間文化與閻連科之間有著割舍不了的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，“閻連科一直走著一條充分民間化的路子：扎根于耙耬山脈，以一個(gè)耙耬人的身份、視角和語(yǔ)言，繪聲繪色地描摹民間的生存空間和生活故事?！?/p>

首先是小說(shuō)的語(yǔ)言方面。閻連科的小說(shuō)語(yǔ)言帶有一種與民間戲曲密不可分的關(guān)系。二者在氣質(zhì)上是相通的。很多評(píng)論者認(rèn)為閻連科的語(yǔ)言節(jié)奏變化帶有一種唱詞的感覺(jué)，作家本人承認(rèn)河南豫劇對(duì)他的影響是很大的，主要體現(xiàn)在語(yǔ)言上。比如《丁莊夢(mèng)》這部作品的語(yǔ)言就有一種豫劇“一唱三嘆”的感覺(jué)；《日光流年》里面出現(xiàn)的很多象聲詞猶如豫劇里面鑼鼓響器的聲音，適時(shí)地表現(xiàn)出某種情境與情感，例如：“嘭的一聲，司馬藍(lán)要死了。”“死亡咣當(dāng)一下像瓦片樣落到他的頭上”“砰砰啪啪之間，司馬藍(lán)人就瘦將下來(lái)”。豫劇作為一種地道的民間戲曲，它的顯著特點(diǎn)是情感充沛，可以將某種情感宣泄的淋漓盡致，有一種飽和而噴張的感覺(jué)，而閻連科的小說(shuō)語(yǔ)言也具有這樣一種氣質(zhì)，因?yàn)樗鼈兌急憩F(xiàn)的是底層人民的悲歡離合。

閻連科的小說(shuō)語(yǔ)言除了具有民間戲曲的美學(xué)色彩，還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是方言的大量使用。閻連科有意汲取民間語(yǔ)言藝術(shù)的優(yōu)秀成果，“大量的口語(yǔ)化語(yǔ)言和方言俚語(yǔ)的引入，生動(dòng)的民間修飾的借鑒以及對(duì)說(shuō)唱語(yǔ)調(diào)的運(yùn)用，充分顯示出其小說(shuō)語(yǔ)言的民間性特征?！睙o(wú)論是人物語(yǔ)言還是作者的敘述性語(yǔ)言都是運(yùn)用的河南方言，這在最大程度上還原了民間生活的常態(tài)，展現(xiàn)了底層民眾的真實(shí)狀況。小說(shuō)中的描寫性文字，比喻、擬人等修辭的運(yùn)用也是充滿民間色彩的，以《受活》為例，這部小說(shuō)的名字本身就是豫西方言，小說(shuō)中出現(xiàn)了很多方言詞匯以至于作家在每章里面都加了“絮言”部分，以便把方言解釋給讀者，同時(shí)這也是作家的一種巧妙的寫作技巧，使得小說(shuō)充滿原汁原味的民間味道，下面是對(duì)受活莊村民的描寫：“剪收小麥的受活人，如了一群羊在動(dòng)彈著，散散落落哩”。作家盡量拒絕官方語(yǔ)言或普通話的使用，來(lái)維護(hù)這份民間文化的氣韻。這和韓少功創(chuàng)作《馬橋詞典》來(lái)專門闡釋一種民間文化不同，閻連科是運(yùn)用了一種更為渾融與自然的方式將其展現(xiàn)出來(lái)，他是置身其中的，不帶有知識(shí)分子專屬的理性思維。

閻連科在小時(shí)候曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)無(wú)數(shù)的民間故事和傳說(shuō)，他的小說(shuō)“靠的就是民間傳說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)”，這些故事出現(xiàn)在他的小說(shuō)中，構(gòu)筑了一個(gè)充滿地方色彩的民間世界，也賦予了他的作品某種神秘的氣息。比如，小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的亡靈敘事，就是來(lái)自于民間對(duì)鬼魂的理解，人們認(rèn)為人是有靈魂的，人死后他的靈魂還會(huì)代替他行使某種職能，像《耙耬天歌》里面的尤石頭，在死后依舊具有常人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和情感觸動(dòng)，審視著他留在世上的妻子和孩子們的生活。《最后一名女知青》、《在和平的日子里》敘述在人鬼之間穿梭，小說(shuō)《尋找土地》則完全是一個(gè)死去的人在敘述，《年月日》里先爺;的遺體化為足以養(yǎng)活全村人的玉蜀黍棵的形態(tài)等等。同時(shí)，人們認(rèn)為某人在世間活得特別艱辛，那么他在死后就會(huì)感到特別幸福，這在長(zhǎng)篇小說(shuō)《日光流年.》中得到充分體現(xiàn)。像這種在作品中注入民間對(duì)死亡對(duì)靈魂理解的寫法具有一種夸張、變形、神奇的美學(xué)效果，但在深層次上賦予作品一種神秘的、充滿人文關(guān)懷和浪漫主義色彩的獨(dú)特民間文化氣息。

民間文化資源的運(yùn)用還體現(xiàn)在閻連科對(duì)河南農(nóng)民一些約定俗成的儀式和活動(dòng)的描述，這無(wú)疑也反映了一個(gè)民間群體的精神氣質(zhì)，尤為顯著地比如《受活》里面對(duì)“受活慶”的描寫，這是農(nóng)民們?yōu)榱藨c祝小麥豐收而自發(fā)組織的盛大儀式，這樣的儀式包含了諸多河南地區(qū)的飲食習(xí)俗、藝術(shù)形式等等，《尋找土地》中死去的佚祥被四爺張羅“娶媳婦”則是本地的習(xí)俗“冥婚”，就是男孩女孩死后把他們埋在一起，結(jié)為伴侶，這依然是民間對(duì)于“靈魂不死”這一理念的詮釋，這樣的婚禮與活著的人的儀式一樣，寄托了人們對(duì)死者的關(guān)懷與祝愿。

民間曲藝形式的廣泛出現(xiàn)也是小說(shuō)對(duì)于民間文化資源的利用，耙耬山脈的村村戶戶的婚喪嫁娶、慶?；蛴突顒?dòng)等等都會(huì)出現(xiàn)響器班子，最常見(jiàn)的樂(lè)器便是嗩吶，嗩吶這種樂(lè)器是最代表且最適合民間的，它熱鬧時(shí)可極度渲染愉悅，凄涼時(shí)又可盡力表現(xiàn)哀傷，吹嗩吶無(wú)疑是下里巴人的演奏方式。配合著響器的是當(dāng)?shù)氐那嚢衣e調(diào)與祥符調(diào)，通常采用男女對(duì)歌的形式，唱詞是敘事加抒情的，帶著民間特有的質(zhì)樸味道，講述著屬于底層民眾的悲歡離合。作家大篇幅描寫的像《受活》里的《七回頭》，淺近的語(yǔ)言里滿含充沛的情感，是整個(gè)耙耬山脈民間精神氣質(zhì)的真實(shí)寫照。還有像《百鳥(niǎo)朝鳳》《鵲橋相會(huì)》《步步高》《趕集去》這樣的民間鬧調(diào)，無(wú)一不是民間藝人智慧的結(jié)晶。

閻連科的小說(shuō)所展現(xiàn)的世界無(wú)疑是一個(gè)純粹的民間世界，他講述的是耙耬山脈深處村落的故事這是一個(gè)與外界絕少聯(lián)系的世界，無(wú)論是瑤溝村、受活莊還是三姓村，都是一個(gè)自成一體系的獨(dú)立世界。為了與外界劃清界限，進(jìn)而完全徹底地展示一個(gè)民間文明，閻連科刻意地塑造出這些出于特殊處境的村子，它們是游離于正常社會(huì)團(tuán)體之外的被邊緣化的群落，例如受活莊是一個(gè)住滿殘疾人的被外界遺忘的角落，外界的一切社會(huì)活動(dòng)都影響不到這里；而三姓村則是一個(gè)備受嫌棄與輕視的短命人居住的村莊，更是絕少與別的地方有聯(lián)系。這樣一來(lái)，獨(dú)立的生存環(huán)境漸漸形成了獨(dú)立的屬于民眾自己的一套文化內(nèi)核和價(jià)值體系，他們有的建立了自己的文明，里面的權(quán)力、秩序、規(guī)則和倫理都是自成一家的，然而這樣一種純粹的民間文明勢(shì)必會(huì)遭受外在文化與文明的沖擊和擠壓，任何東西都不是能夠完全獨(dú)立存在的。于是，民間文明就會(huì)相應(yīng)的做出反抗與抗?fàn)?，這使得這種原生態(tài)的文明進(jìn)入了一個(gè)艱難的處境。

在這些小說(shuō)里，我們看到的是作家的擔(dān)憂與思索，閻連科在這種民間文化與文明面前所持有的態(tài)度本身就是迷惘的，他試圖在尋找一條合適的出路去留住那彌足珍貴的民間世界，然而對(duì)其中的一些愚昧和落后，他始終保持一種批判的態(tài)度，他所做的，就是用藝術(shù)的真實(shí)去還原這些民間的文化，來(lái)展示給讀者。這本身就是一種殘酷的美學(xué)，民間文化該何去何從，這似乎已不重要，重要的是，我們?cè)谧髌分懈惺艿搅怂拇嬖?，它的震撼人心的力量。（作者單位：山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

［1］韓彥斌，《論閻連科小說(shuō)創(chuàng)作的鄉(xiāng)土情結(jié)》，《河套大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005，第2卷，第1期

篇（8）

關(guān)鍵詞：莫言；小說(shuō)；語(yǔ)言；特點(diǎn)；啟示

1、鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚

莫言的作品大多是以故鄉(xiāng)為背景來(lái)描寫鄉(xiāng)村生活的，這與他的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和農(nóng)村勞動(dòng)的經(jīng)歷是密切相連的，他的童年生活充滿了艱辛與無(wú)奈，過(guò)早的輟學(xué)，過(guò)早的參加繁重的農(nóng)村勞動(dòng)，高密東北鄉(xiāng)這片土地留給他的是孤獨(dú)、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說(shuō)敘述語(yǔ)言的突出特點(diǎn)是鄉(xiāng)土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫“知道不知道的，沒(méi)有大景色了?！彼狡降卣f(shuō)“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來(lái)耍吧，進(jìn)村打聽(tīng)‘個(gè)眼暖’家，沒(méi)有不知道的?！薄靶」茫嫦氩坏匠闪诉@樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用。”她款款地從橋下上來(lái)。站在草捆前說(shuō)，“行行好吧，幫我把草掀到肩上?！边@是男主人公回到家鄉(xiāng)偶遇暖小姑的一次對(duì)話，描寫暖的語(yǔ)言如“人模狗樣”、“?！?、“個(gè)眼暖”、“行行好”等詞語(yǔ)，這與女主人公的農(nóng)婦身份和生活境遇相符，描寫男主人公的語(yǔ)言時(shí)也呈現(xiàn)了其復(fù)雜的心理狀態(tài)，身為大學(xué)老師的我衣錦還鄉(xiāng)，面對(duì)眼前憔悴不堪的農(nóng)婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復(fù)雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來(lái)的談話內(nèi)容自然而然的轉(zhuǎn)到農(nóng)事上，及其復(fù)合人物的普通農(nóng)民身份。

2、民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用

莫言喜歡用民間的語(yǔ)言來(lái)描述事物，表達(dá)自己的思想。他曾說(shuō)：“老百姓講話都是借助于某個(gè)事物，它多數(shù)都是務(wù)實(shí)的，沒(méi)有什么空的東西，因此非常具有文學(xué)性?！蔽覀冎肋@種民間的沒(méi)有加工的語(yǔ)言都是原汁原味的，它保持了文學(xué)最初的味道。莫言小說(shuō)語(yǔ)言“民間口語(yǔ)”的構(gòu)成可以從句式、詞匯、修辭這幾個(gè)方面來(lái)認(rèn)定。

莫言小說(shuō)在句式運(yùn)用上是別具一格的，其中的短句、插入語(yǔ)、整句都帶有鮮明的民間口語(yǔ)語(yǔ)體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農(nóng)，階級(jí)不錯(cuò)；三間草屋，一個(gè)大院；四只大鵝，八只母雞；一個(gè)老娘，兩頭豬崽。”由此可見(jiàn)，莫言小說(shuō)語(yǔ)言中的短句較常見(jiàn)的是四字格短語(yǔ)。它繼承了漢民族口語(yǔ)文化的最佳傳統(tǒng)格式，言簡(jiǎn)意賅、節(jié)奏感強(qiáng)；插入語(yǔ)具有表情功能，在言語(yǔ)的理解和表達(dá)上使句子更加完善，如在《金發(fā)嬰兒》中“有錢花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個(gè)燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢。”插入語(yǔ)在形式上破壞了句子結(jié)構(gòu)的完整性，在內(nèi)容上起到了補(bǔ)足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語(yǔ)特點(diǎn)；整句是排列在一起的一對(duì)或一組結(jié)構(gòu)相同或相似的句子，在敘述描寫方面有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。莫言小說(shuō)語(yǔ)言的韻律節(jié)奏大多是由整句表現(xiàn)出來(lái)的，音調(diào)和諧、內(nèi)涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹(shù)蔥籠；路上車輛稀少；小胡開(kāi)車賊猛?！本涫秸R，節(jié)奏勻稱，上口悅耳，類似民間說(shuō)唱。

莫言小說(shuō)在詞匯運(yùn)用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、粗俗罵詈語(yǔ)等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉(zhuǎn)圈，九老爺被推來(lái)搡去，前仆后仰?！边@里“乜斜”是個(gè)方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對(duì)四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車到山前必有路，船遇頂風(fēng)也能開(kāi)；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計(jì)上心來(lái)；世上無(wú)難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語(yǔ)，告訴人們用一種思辨的態(tài)度去處理問(wèn)題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語(yǔ)有著豐富的文化底蘊(yùn)，是市井鄉(xiāng)村世俗生活的生動(dòng)寫照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進(jìn)帳篷就要裝神弄鬼?！?；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當(dāng)司令官？司令官應(yīng)該由我來(lái)當(dāng)！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語(yǔ)，這些不雅的詞語(yǔ)增加了作品的真實(shí)性，充滿了生活味，用的恰到好處。

3、色彩語(yǔ)言的絢麗多姿

莫言小說(shuō)的色彩語(yǔ)言非常豐富，他就像一個(gè)畫家，用顏色去描寫他筆下的各色人物，從人物的服飾、動(dòng)作神態(tài)、心理活動(dòng)到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語(yǔ)言不僅豐富了他的小說(shuō)藝術(shù)而且也為讀者營(yíng)造了絕美的意境。莫言對(duì)色彩語(yǔ)言情有獨(dú)鐘，絢麗的色彩語(yǔ)言廣泛運(yùn)用其作品中，從他的小說(shuō)題目中就可見(jiàn)一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發(fā)嬰兒》……這些帶有色彩語(yǔ)言的題目在無(wú)形中驅(qū)使讀者產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構(gòu)筑一個(gè)感性的色彩世界。在莫言小說(shuō)營(yíng)造的不同的語(yǔ)境中，每一種色彩語(yǔ)言都表達(dá)著不同的情態(tài)。莫言巧妙地運(yùn)用色彩語(yǔ)言來(lái)刻畫人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現(xiàn)了五彩繽紛、精妙絕倫的畫面，形象地再現(xiàn)了客觀生活，正是這種藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)了作者驚人的想象力和高超的語(yǔ)言運(yùn)用能力。

4、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟示

80年代中期，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳入中國(guó)，許多作家不自覺(jué)地應(yīng)用到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法和藝術(shù)特點(diǎn)，代表作家有莫言、實(shí)、賈平凹、扎西達(dá)娃、阿來(lái)等作家，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上取得了非凡的業(yè)績(jī)，但是有些作家始終與諾獎(jiǎng)無(wú)緣，這是什么原因?qū)е碌哪?？我認(rèn)為作家在借鑒的同時(shí)，創(chuàng)新才是真正的目的，多數(shù)作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創(chuàng)新實(shí)踐中更好地吸收外國(guó)文學(xué)中優(yōu)秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、狂歡化的語(yǔ)言糅為一體，以恣肆的語(yǔ)言創(chuàng)造了一個(gè)輝煌瑰麗的小說(shuō)世界。

莫言的小說(shuō)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩是毋庸置疑的，有人說(shuō)這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的寫作風(fēng)格，這樣的說(shuō)法并不是完全正確的，我認(rèn)為每一個(gè)作家都有自己的特點(diǎn)，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠(yuǎn)的方向眺望，也就是說(shuō)莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實(shí)實(shí)、真假難辨的寫作手法，在原有的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。莫言的創(chuàng)作在經(jīng)過(guò)大規(guī)模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統(tǒng)文學(xué)，形成了自己所特有的現(xiàn)代小說(shuō)敘事風(fēng)格，每個(gè)人都應(yīng)該學(xué)會(huì)吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)習(xí)有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發(fā)展中得以升華，這是值得我們思考的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)：

莫言小說(shuō)記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉(xiāng)村生活，折射出與那個(gè)年代的背景相稱的真實(shí)。莫言小說(shuō)的語(yǔ)言是獨(dú)樹(shù)一幟的，他的語(yǔ)言有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚，民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用，色彩語(yǔ)言的絢麗多姿等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)是他小說(shuō)中獨(dú)有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來(lái)者在文學(xué)創(chuàng)作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環(huán)境職業(yè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

篇（9）

【中圖分類號(hào)】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影響最大，發(fā)展也最快。有玄幻、奇幻、言情、武俠、游戲科幻等各種類型，還出現(xiàn)了微博小說(shuō)等篇幅短小的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。這些小說(shuō)與傳統(tǒng)紙質(zhì)小說(shuō)的差別不僅在于傳播媒體與寫作主體的不同，還在于其內(nèi)容較時(shí)尚，語(yǔ)言較前衛(wèi)，更受當(dāng)下一些喜歡讀電子文本的年輕人的青睞。網(wǎng)絡(luò)這種傳播媒介使網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言具有了更鮮明的時(shí)代潮流的烙印，使其成為時(shí)尚文化符號(hào)的代表，同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言也具有虛擬化、鄙俗化、機(jī)械化的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)既彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言獨(dú)異的創(chuàng)造力與鮮活的生命力，也暴露了其弊端，讀者應(yīng)取其精華，棄其糟粕。

一、時(shí)尚化

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者具有較強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)，他們對(duì)時(shí)代潮流有敏銳的感知能力，喜歡追求時(shí)尚與前衛(wèi)，這在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言上有非常鮮明的表現(xiàn)。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言的時(shí)尚化體現(xiàn)在數(shù)字、英文字母、漢字、符號(hào)的大雜糅，形成了一種時(shí)尚文化符號(hào)。

趙趕驢的《趙趕驢電梯奇遇記》中就有許多用拼音縮寫符號(hào)與漢字組合寫出的句子，譬如“正在YY（聊天）”“一邊在心里猜測(cè)白璐還是不是CN（菜鳥(niǎo)），一邊BS（鄙視）自己?！?“上眼皮和下眼皮老是KISS在一起” 、“白琳和老刑GAMEOVER了?！?“這下是悲情牌，雖說(shuō)有點(diǎn)兒窩囊。但湊合著也要用呀～～～” 這些時(shí)尚元素在網(wǎng)絡(luò)上常見(jiàn)，強(qiáng)化了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了作品的時(shí)尚性。

有些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者還通過(guò)能表現(xiàn)聲調(diào)、表情的符號(hào)來(lái)加強(qiáng)作品的表意功能，使語(yǔ)言更為形象。如在風(fēng)云小妖的《愛(ài)上狐貍精弟弟》中有這樣的句子，“額-_-|||熊貓眼？？！”“O（∩_∩）O～魔鬼，這個(gè)人一定是魔鬼”。這些句子中通過(guò)各種符號(hào)來(lái)形象地體現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，作者常常通過(guò)一些表情符號(hào)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感。這種形象的表達(dá)方式與傳統(tǒng)文學(xué)作品中通過(guò)語(yǔ)言來(lái)描寫人物的表情相比較更直觀、更傳神。表情符號(hào)非常豐富，悲傷的、興奮的、氣憤的、懊惱的等等，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者常在作品中大量使用這類表情符號(hào)，如顧漫的小說(shuō)《微微一笑很傾城》中就有很多表情符號(hào)，如：屏幕上，一笑奈何的人物還是安靜地站在柳樹(shù)下，幾分飄逸，幾分灑脫。微微看了半晌，發(fā)過(guò)去：“大神……你被盜號(hào)了么==”他說(shuō)得還真自然，微微黑線了一下，打出笑臉：“大家好^_^?！币?yàn)檫@部小說(shuō)的內(nèi)容與網(wǎng)絡(luò)游戲有關(guān)，故小說(shuō)中的人物對(duì)話常是QQ中的對(duì)話，因而使用了大量的表情符號(hào)，這符合現(xiàn)實(shí)生活中QQ對(duì)話的真實(shí)情境，是讀者能夠接受的。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言的時(shí)尚化體現(xiàn)在時(shí)尚流行語(yǔ)的使用更為頻繁。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者能靈活地運(yùn)用流行在網(wǎng)絡(luò)上及現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)尚流行語(yǔ)，給讀者以新鮮感。這一點(diǎn)得到了許多論者的認(rèn)同，有論者認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)是現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)晶，網(wǎng)絡(luò)烙印著現(xiàn)代潮流的新時(shí)尚。網(wǎng)絡(luò)使世界的距離拉近，世界的流行時(shí)尚自然而然也彌漫于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)而凸顯其前衛(wèi)性?！W(wǎng)絡(luò)’或許是由于通常游走于網(wǎng)絡(luò)世界，不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)世界各地的風(fēng)云變幻洞若觀火，而且更多地接受了不同國(guó)家和地區(qū)的新潮思想觀念，頻繁地追蹤，甚至追逐國(guó)際時(shí)尚?！雹?/p>

如“菜鳥(niǎo)”成為新手的代名詞；“斑竹（版主）”成為論壇管理人員的新稱號(hào)；“樓上”“樓下”則成為先后兩個(gè)發(fā)帖人的稱呼。這些新詞充實(shí)了漢語(yǔ)的詞匯，使某些詞匯的表意更為豐富。再如，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《粉紅四年》中，有一段話是這樣寫的，“如果一個(gè)男生身高不足160，我們就叫他半殘廢，和他在一起的女生，我們叫她殘聯(lián)主席。如果一個(gè)男生一毛不拔，我們就叫他鐵公雞，和他在一起的女生，我們就叫她雞舍清掃員。如果一個(gè)男生常常趁火打劫，我們就叫他土匪，和他在一起的女生，我們就叫她壓寨夫人?！薄皻埪?lián)主席”“鐵公雞”等，在這里都有了特殊的含義，增強(qiáng)了作品的幽默化效果。這類時(shí)尚化的語(yǔ)言在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，其中常還夾雜著大量流行語(yǔ)，如“我靠”“去死”“掛了”“哇塞”等，這樣時(shí)尚的語(yǔ)言吸引了大量年輕讀者。

二、虛擬化

網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)虛擬的世界，許多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也是靠大膽的虛擬贏得了讀者。像玄幻、奇幻、魔幻、仙俠等類型的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都是非現(xiàn)實(shí)的，有的甚至以網(wǎng)游為虛擬背景來(lái)編織情節(jié)。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言也不可避免地存在虛擬化的現(xiàn)象。

譬如奇幻小說(shuō)《褻瀆》的敘事語(yǔ)言就充分體現(xiàn)了虛擬化的特點(diǎn)。小說(shuō)開(kāi)頭就寫“神圣歷682年”“大陸的名字千奇百怪，基本上一個(gè)國(guó)家就有一種稱呼。近年來(lái)隨著神圣教會(huì)的興起和教權(quán)的擴(kuò)張，各國(guó)逐漸接受了格羅里亞作為大陸的名字，意為神的贊美詩(shī)。萊茵同盟位于大陸東南角，是由十多個(gè)大小公國(guó)聯(lián)合而成，與大陸三大強(qiáng)國(guó)德羅、奧匈、阿斯羅非克相比國(guó)力只能算是二流國(guó)家?！边@些地名完全與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，虛擬的“大陸”，虛擬的國(guó)家，虛擬的人名，一切都是虛幻的。能營(yíng)造出這樣豐富、神秘的世界，彰顯了作者想象力的豐富與怪異，也給讀者帶來(lái)了一定的閱讀愉悅感?！疤摂M的網(wǎng)絡(luò)成就了虛擬化的言說(shuō)網(wǎng)語(yǔ)，真實(shí)地表達(dá)了作者對(duì)未來(lái)美好世界的構(gòu)想，為未來(lái)人們的生活模式提供了一個(gè)可行的生存空間。”②

三、鄙俗化

由于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者一般都用筆名發(fā)表作品，其真實(shí)身份讀者了解較少，這種身份的不確定性在一定程度上給網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言的鄙俗化提供了“良機(jī)”。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者往往無(wú)所顧忌，使一些粗俗、骯臟的話語(yǔ)出現(xiàn)在作品中。

如《趙趕驢電梯奇遇記》中的句子，“到了。嘴上說(shuō)，心里卻道：NND，偶們那邊離上海就幾小時(shí)的車程，怎么可能不到？” “MD，這個(gè)部門表面上看起來(lái)似乎是很吊，可真正干的都是些沒(méi)人干的爛活……我在心里大叫：電梯呀電梯，你能不能下得慢一點(diǎn)，最好你 TM能給我停下來(lái)，……電梯，我 TM太愛(ài)你了！……”

這些粗俗、骯臟的語(yǔ)言頻繁出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，似乎這些不文明的語(yǔ)言已成了敘述者的口頭禪，這無(wú)形中降低了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的美感，甚至引起讀者對(duì)其鄙俗語(yǔ)言的反感。

四、機(jī)械化

傳統(tǒng)小說(shuō)中有許多經(jīng)典名句流傳甚廣，語(yǔ)言精美且內(nèi)蘊(yùn)豐富。于是一些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者便把這些經(jīng)典的句子經(jīng)過(guò)適當(dāng)改寫用在自己的作品中。對(duì)此，有人認(rèn)為起到了詼諧幽默的效果，有人認(rèn)為是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的褻瀆。筆者認(rèn)為，這類句子如寫得好，確實(shí)能給讀者留下深刻的印象，但寫得不好，則給人一種機(jī)械模仿、褻瀆經(jīng)典的感覺(jué)，適得其反。

天下霸唱的《鬼吹燈》中就有許多借用經(jīng)典流行語(yǔ)組成的句子，如“幾千年來(lái)，中國(guó)勞動(dòng)人民的血流成了海，斗爭(zhēng)失敗了，失敗了再斗爭(zhēng)，直到取得最后的勝利，為的就是壓在我們中國(guó)人民身上的三座大山，我革了半輩子的命，到頭來(lái)還想給我安排封建制度下的包辦婚姻？想讓我重聽(tīng)?wèi)T二遍苦，再造二茬兒罪？我堅(jiān)決反對(duì)，誰(shuí)再提我就要造誰(shuí)的反?！薄翱磥?lái)我要去見(jiàn)馬克思了，對(duì)不住了戰(zhàn)友們，我先走一步，給你們到那邊占座去了，你們有沒(méi)有什么話要對(duì)革命導(dǎo)師說(shuō)的，我一定替你們轉(zhuǎn)達(dá)?！边@些經(jīng)過(guò)變異的經(jīng)典名句不僅勾起了讀者的閱讀回憶，也增強(qiáng)了作品語(yǔ)言詼諧幽默的效果，運(yùn)用得還是不錯(cuò)的。

再如九夜茴的小說(shuō)《匆匆那年》中也有這樣的句子：“小學(xué)時(shí)我們一邊在老師面前唱‘太陽(yáng)當(dāng)空照，花兒對(duì)我笑，小鳥(niǎo)說(shuō)早早早，你為什么背上小書包’；一邊在伙伴面前唱“我去炸學(xué)校，從來(lái)不遲到，一拉線，我就跑，小學(xué)校轟的一聲炸沒(méi)了?！边@里改寫了經(jīng)典歌詞，體現(xiàn)了我們這一代的叛逆與嬉戲心理，語(yǔ)言幽默，給人以妙趣橫生的感覺(jué)。

但像下面這些句子運(yùn)用得就有些機(jī)械，如《蔣干過(guò)江請(qǐng)鳳雛》中的一段話：“你倒是跳啊，屈原不是跳下去了？李白也快跳下去了，所以請(qǐng)你也快點(diǎn)吧。你倒是跳啊?！?，還是不跳，這是個(gè)問(wèn)題?！边@段話是模仿莎士比亞《哈姆雷特》中的對(duì)白改寫的，作者是想營(yíng)造一種幽默的效果，把嚴(yán)肅的事情詼諧化，但表述很機(jī)械，內(nèi)容也牽強(qiáng)。

再如《笑嘆三國(guó)?巧借荊州》中有一段話把“沉魚落雁”說(shuō)成是“水深火熱”，“魚沉入水底，是不是水深？月亮閉了，晝夜太陽(yáng)，是不是火熱？”這種聯(lián)系無(wú)疑是歪曲成語(yǔ)的本意，引起讀者的誤讀，這是褻瀆經(jīng)典的表現(xiàn)。

此外，還有一些英文的縮寫不夠正規(guī)，導(dǎo)致很多中英文都懂的人也莫名其妙，這也是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者在使用這些英文縮寫詞應(yīng)注意的問(wèn)題。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)具有時(shí)尚化、虛擬化、鄙俗化、機(jī)械化等鮮明的特色，但這些特色既彰顯了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言有生命力的一面，也暴露了其糟粕的一面。但正如有論者所言，“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為一種新興的文學(xué)形式，在語(yǔ)言上的一些鮮明‘創(chuàng)制’，給規(guī)范和習(xí)慣中的漢語(yǔ)及漢語(yǔ)表達(dá)帶來(lái)了巨大沖擊，引起了人們強(qiáng)烈的關(guān)注。”③就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)還是值得我們繼續(xù)關(guān)注并深入研究的。

參考文獻(xiàn)

篇（10）

殘雪在先鋒作家中比較特殊，她似乎在用其特異的敘事才能挑戰(zhàn)自我的寫作極限，同時(shí)也在反抗世俗的閱讀習(xí)慣，構(gòu)建自己的個(gè)人精神世界。殘雪的寫作富有先驗(yàn)性和獨(dú)創(chuàng)性，向讀者展示了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)世界，這個(gè)世界雖充滿荒誕色彩卻深刻地透露出現(xiàn)代人不正常的生存困境。

一、復(fù)調(diào)的迷宮

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中指出：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。”①巴赫金的復(fù)調(diào)理論強(qiáng)調(diào)小說(shuō)人物自身意識(shí)的獨(dú)立性、平等性，人物與人物之間，人物與作者之間都有平等的對(duì)話關(guān)系，多步調(diào)同步進(jìn)行的一種敘事手段。而在殘雪的許多小說(shuō)中，其構(gòu)建的常常是一個(gè)時(shí)空錯(cuò)亂、故事交錯(cuò)的立體迷宮，是內(nèi)在世界與外在世界沖突下無(wú)意識(shí)的自我精神狀態(tài)，利用不同人物的不同故事來(lái)制造不同的單個(gè)敘事迷宮。每個(gè)故事、人物之間亦沒(méi)有嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，只有一些不確定的關(guān)系，承載著殘雪表現(xiàn)個(gè)體的精神復(fù)雜性，在自我無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中開(kāi)拓人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的深層空間。這樣就給小說(shuō)的解讀帶來(lái)極大的挑戰(zhàn)性和多元性。在小說(shuō)《最后的情人中》，每個(gè)人物都有自己獨(dú)立的空間和意識(shí)。喬用書籍和想象意念建構(gòu)一個(gè)自己的獨(dú)立世界，喬的妻子馬利亞則在編織的掛毯中尋找到了另外一個(gè)世界，橡膠園里根、牧場(chǎng)主金在自己的領(lǐng)地以自己為基礎(chǔ)進(jìn)行世界的延展，喬的老板文森特和妻子麗莎，里根的情人埃達(dá)，喬的兒子丹尼爾……小說(shuō)中的許多人物行為都是獨(dú)立的，他們各自的故事都具有相互排斥的“私人空間”，并且之間也看不到明顯的邏輯關(guān)系，似乎每個(gè)人的行動(dòng)都是夢(mèng)游，之間毫無(wú)關(guān)系，人與人之間也僅限于名分，人物之間甚至渴望相互隔離，這就是故事的核心。殘雪的精神“內(nèi)向追求”要求這種復(fù)調(diào)的敘述，她曾說(shuō)：“我研究的是人性，人性最根本的東西都是在記憶深海中體現(xiàn)的。”②“殘雪的作品深入到‘自我’內(nèi)部的深處，表現(xiàn)了依靠通常的藝術(shù)手段所難以企及的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的狀況”。③殘雪的這種無(wú)意識(shí)在小說(shuō)中的表現(xiàn)就是沒(méi)有時(shí)空感，所有的故事都是平行發(fā)展，平等對(duì)話，在無(wú)意識(shí)的牽引下尋找自我的精神空間。單個(gè)迷離，但沒(méi)有關(guān)聯(lián)的故事正是一個(gè)個(gè)的迷宮。正是由于這些復(fù)調(diào)的迷宮相互獨(dú)立存在，構(gòu)成不了關(guān)聯(lián)，卻在深層結(jié)構(gòu)上交織在一起，指向人性深處復(fù)雜的精神內(nèi)核，“殘雪對(duì)人的內(nèi)部世界的探索達(dá)到了人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，她對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人被壓抑到無(wú)意識(shí)深處的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容：虛無(wú)感、荒誕性、變態(tài)的欲望、扭曲的感官經(jīng)驗(yàn)等，作了充分的展示，同時(shí)也描繪了一個(gè)陌生的、怪異的、病態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活世界和人際關(guān)系”。④這也就是殘雪小說(shuō)復(fù)調(diào)的迷宮帶給我們的啟示，她拓展了小說(shuō)的延伸空間，彰顯了小說(shuō)的敘事魅力。

二、寓言式的故事結(jié)構(gòu)

殘雪小說(shuō)給予大多數(shù)讀者的觀感，首先就是小說(shuō)缺乏故事性，也可以說(shuō)殘雪小說(shuō)沒(méi)有故事。她的小說(shuō)破碎性、片段性、解構(gòu)性特征明顯，有些小說(shuō)甚至無(wú)開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局，以反因果、非連續(xù)性的敘述手法，營(yíng)造出一種跳躍式的臆想式的語(yǔ)言效果。也就是說(shuō)在與傳統(tǒng)小說(shuō)注重情節(jié)與小說(shuō)人物性格的塑造方面相比，殘雪在有意消解小說(shuō)的故事性，解構(gòu)人物明確的性格特征，在“支離破碎”中敘述一個(gè)個(gè)似乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)的片段。同時(shí)她的大多數(shù)小說(shuō)都像在講述同一個(gè)故事，而這故事所指向的主題就是現(xiàn)代人的一種生存困境：“那些沉淪于現(xiàn)實(shí)困境的人們只能憑借先知者‘站出來(lái)表演’的引領(lǐng)方式去反思自我的存在困境，并借此展開(kāi)對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)??！雹輾堁┳鳛檫@樣一個(gè)先知者，以對(duì)人物生命個(gè)體精神矛盾的書寫與釋放來(lái)闡釋一種人類的生存現(xiàn)狀：外在不完整的故事與內(nèi)在共通的主題構(gòu)成了一個(gè)雙重式的寓言故事結(jié)構(gòu)。殘雪式的“寓言”獨(dú)特的內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)及其呈現(xiàn)方式，就是殘雪小說(shuō)寓言的獨(dú)特性。在殘雪的短篇代表作《山上的小屋》一文中夢(mèng)囈似的事件片段構(gòu)成了敘事模板：“在我家屋后的山上，有一座木板搭起來(lái)的小屋?！薄拔颐刻於荚诩抑星謇沓閷??！薄拔野l(fā)現(xiàn)他們趁我不在的時(shí)候把我的抽屜翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他們很清楚那是我心愛(ài)的東西?！薄靶∶猛低蹬軄?lái)告訴我，母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因?yàn)槲议_(kāi)關(guān)抽屜的聲音使她發(fā)狂，她一聽(tīng)到那聲音就痛苦得將腦袋浸在冷水里，直泡得患上重傷風(fēng)。”“我的父親20年前將一把剪刀掉進(jìn)了井里，為此終日苦惱，一到夜間就變成了一只悲哀嗥叫的狼。一天他試圖打撈出沉在井底生銹了的剪刀，但失敗了，剎那間，左邊的鬢發(fā)全白了?！薄拔遗郎仙?，滿眼都是白石子的火焰，沒(méi)有山葡萄，也沒(méi)有小屋?！惫适碌钠扑樾?、敘述的不連貫與片段化，就像一個(gè)沒(méi)有開(kāi)頭與結(jié)尾的句子，無(wú)理性無(wú)邏輯。故事卻充滿著不安定與緊張的情緒，主人公“我”與家人之間是一種緊張的敵對(duì)關(guān)系，“我”的抽屜被他們亂翻，殺死“我”心愛(ài)的東西，母親的恐怖想法，父親惡魔般的舉動(dòng)，帶給“我”的是疑懼，給讀者的也是一種焦慮不安的感受。母親的監(jiān)聽(tīng)、父親的狼嗥，以及自我的瞬間幻象，表達(dá)的是自我與外部世界的沖突，突出表現(xiàn)了一種自我意識(shí)中個(gè)人生存困境的真實(shí)感。

三、夢(mèng)囈似的小說(shuō)語(yǔ)言

有評(píng)論者指出：“殘雪很善于以曖昧、朦朧、象征的譫語(yǔ)，將人的潛意識(shí)心理躍然紙上。”⑥在殘雪的世界里現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)被她反抗，甚至絕望的世界，她說(shuō)：“因?yàn)槲覐男【蜕钤谖业哪莻€(gè)世界，我對(duì)大家所熟悉習(xí)慣的世界，對(duì)俗話、套話都十分反感。大人說(shuō)東，我一定說(shuō)西。我的世界是我創(chuàng)造出來(lái)去反那個(gè)世俗的世界的。他們都非常討厭我。……我就是要反，就是討厭那個(gè)世界，所以我才創(chuàng)造了我的世界?！雹邭堁?gòu)建的是一個(gè)她自己的潛意識(shí)中的個(gè)人世界。而殘雪小說(shuō)語(yǔ)言中的夢(mèng)囈特征就徹底地外化為構(gòu)建她個(gè)人世界的基石與標(biāo)志。夢(mèng)囈語(yǔ)言與個(gè)人世界是相輔相成的，個(gè)人世界通過(guò)夢(mèng)囈語(yǔ)言得以強(qiáng)化與凸顯，夢(mèng)囈語(yǔ)言因?yàn)閭€(gè)人世界的情感脈象的特異而更加個(gè)性化與特殊化。夢(mèng)囈語(yǔ)言具有哪些特征呢？

1.非理性、無(wú)邏輯。殘雪的大部分小說(shuō)的故事更像是一個(gè)個(gè)神經(jīng)質(zhì)似的片段對(duì)話，敘述無(wú)邏輯可言。例如在前文中提到的《山上的小屋》，故事的本身沒(méi)有任何邏輯可言，故事的安排沒(méi)有線索，前言不搭后語(yǔ)。小說(shuō)的開(kāi)始說(shuō)“我”家屋后有座小屋，接著筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)寫“我”每天清理抽屜，可抽屜被亂翻，心愛(ài)的東西被殺死，母親疑懼與忌恨，接著又寫到我到山上“看個(gè)究竟”，到底為什么去？去看什么？沒(méi)說(shuō)一個(gè)字。接著又寫到母親對(duì)“我”惡狠狠地監(jiān)視，妹妹的眼睛變成綠色，父親的恐怖舉動(dòng)，等等，看起來(lái)就像一個(gè)大雜燴，什么都說(shuō)，什么都沒(méi)交代清晰，故事的邏輯發(fā)展混亂，敏感、神經(jīng)質(zhì)、焦慮、恐懼的情緒四處彌漫，而這種夢(mèng)囈似的語(yǔ)言與殘雪理解的現(xiàn)代人的精神狀況息息相關(guān)，所以她說(shuō)：“我關(guān)注的是現(xiàn)代人的‘人性’，在現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境下人的精神狀況?！?/p>

2.小說(shuō)人物語(yǔ)言隱晦與模糊，看起來(lái)更像是夢(mèng)話?！锻粐硌荨分械臄⑹鰜?lái)自五香街一個(gè)居民之口，這位居民的敘述一開(kāi)始就圍繞著X女士的年齡與Q男士的長(zhǎng)相間接地轉(zhuǎn)述他人之言，然而眾多的他人之言雖然落實(shí)在具體的問(wèn)題上，卻沒(méi)有哪個(gè)聲音能夠以確鑿的證據(jù)作符合邏輯的充分說(shuō)理，因而也就沒(méi)有哪一個(gè)說(shuō)法占上風(fēng)，因?yàn)閹缀跛械恼f(shuō)法都不過(guò)是以一點(diǎn)點(diǎn)印象為根據(jù)捕風(fēng)捉影，再添油加醋加以渲染，具有很大的主觀臆斷性。那么這種主觀臆斷性就會(huì)造成理解的多元性和混亂性，就會(huì)造成一種紛亂的效果，無(wú)法說(shuō)清前因后果。所以說(shuō)在殘雪小說(shuō)中人物語(yǔ)言之間是有隔閡的，這種隔閡放在人際關(guān)系中就是人際交往之中的緊張感、冷漠、無(wú)法溝通，人與人之間難以走進(jìn)彼此的精神世界，因?yàn)楸舜硕加行睦黻幱?，人人都想成為他人的關(guān)注對(duì)象，用以滿足自己淺薄的虛榮心。有評(píng)論者認(rèn)為這是人的一種“表演欲”。⑧殘雪的這種心理狀態(tài)，是她小說(shuō)創(chuàng)作中的潛意識(shí)基調(diào)。

殘雪的小說(shuō)給我們展示的遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這復(fù)雜和多義，殘雪的小說(shuō)有可能是一把鑰匙，一把打開(kāi)我們現(xiàn)代人生存秘密的鑰匙，無(wú)論殘雪小說(shuō)的敘事藝術(shù)是多么的怪異和特別，但呈現(xiàn)給我們的卻是諸多的人生啟示，是我們生存狀態(tài)一面?zhèn)扔暗恼故尽?/p>

注釋：

①巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題.巴赫金全集［C］.石家莊：河北教育出版社，1988：4-5.

②唐朝暉.靈魂的寫作者――訪殘雪，文藝報(bào)，1999.6.10.

③張閎.感官王國(guó)――先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究［M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2008：74.

④張閎.感官王國(guó)――先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究［M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2008：6.

⑤葉立文.存在困境中的“突圍表演”――論殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變.長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2006，（2）.

⑥王緋.在夢(mèng)的妊娠中痛苦痙攣――殘雪小說(shuō)應(yīng)悟.文學(xué)評(píng)論（北京），1987，（5）.

⑦殘雪.為了復(fù)仇寫小說(shuō)――殘雪訪談錄［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003：20.

⑧孫德喜.一個(gè)怪誕世界的存在方式――論殘雪小說(shuō)的語(yǔ)言.揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2005，3，（2）.

參考文獻(xiàn)：

［1］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題.巴赫金全集［C］.石家莊：河北教育出版社，1988.

［2］張閎.感官王國(guó)――先鋒小說(shuō)敘事藝術(shù)研究［M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2008.

［3］殘雪.為了復(fù)仇寫小說(shuō)――殘雪訪談錄［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003.

［4］殘雪.突圍表演［M］.上海：上海文藝出版社，1980.

［5］殘雪.山上的小屋［J］.人民文學(xué)，1985，（8）.

［6］葉立文.存在困境中的“突圍表演”――論殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變［J］.長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2006，（2）.

［7］王緋.在夢(mèng)的妊娠中痛苦痙攣――殘雪小說(shuō)應(yīng)悟［J］.文學(xué)評(píng)論（北京），1987，（5）.