序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)觀念論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

這里要指出，無論對“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術(shù)的基質(zhì)，“比特”是數(shù)字媒體藝術(shù)的基礎，而“基因”是構(gòu)成信息有機藝術(shù)的內(nèi)在源泉?！安ā辈粫驗橛袛?shù)字“比特”的概念而失去在新媒體藝術(shù)中參與造型的機會，媒體藝術(shù)中的電訊號也不因為“基因”而失去參與信息傳遞和運算的功用。它們的關(guān)系不是簡單的替代，而是復雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術(shù)始終是在一個空間和（或）時間內(nèi)由專門的藝術(shù)家來創(chuàng)作，而在另一個時空內(nèi)呈現(xiàn)給受眾。這便造成舞臺上下、銀幕內(nèi)外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區(qū)分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術(shù)的生成剝離開，轉(zhuǎn)而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術(shù)則不同，它傾向于打破這種傳統(tǒng)的時空秩序。隨著數(shù)字交互與感知技術(shù)的逐步普及，新媒體藝術(shù)越發(fā)體現(xiàn)出其快速傳導、即時反饋的優(yōu)勢，繼而趨向于沉浸式的心理體驗。觀眾不再是單純的藝術(shù)“接受者”，無須在另一時空中苦苦等待藝術(shù)創(chuàng)作的果實，而是藝術(shù)生成的“參與者”，甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個組成部分。于是，創(chuàng)作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗上導致各種交互和虛擬，而在時間上致使藝術(shù)的生成在個性化體驗與偶發(fā)性感觸方面顯著增強。過程性的沉浸式體驗逐漸成為新媒體藝術(shù)在展覽形態(tài)中的重要表達方式。除以上提及的數(shù)字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術(shù)還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術(shù)形態(tài)所不具備的。

比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網(wǎng)絡通訊技術(shù)的發(fā)展，使分隔兩地的信息呈現(xiàn)在同一時間中，獲得即時性呼應。2004年中國新媒體藝術(shù)家金江波創(chuàng)作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網(wǎng)絡實時影像傳輸技術(shù)連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術(shù)史的全過程，就不難發(fā)現(xiàn)，新媒體藝術(shù)的上述特性是藝術(shù)歷史發(fā)展中的自然結(jié)果，某些要素于藝術(shù)審美的原初體驗中早已存在，又因造型手段的發(fā)展而式微，卻又隨著新的媒介呈現(xiàn)方式的出現(xiàn)而復興。例如新媒體藝術(shù)的“參與性”就絕非是新媒體所獨有的藝術(shù)形式或?qū)傩?。對藝術(shù)生成過程的“參與”可以追溯到藝術(shù)誕生的早期，原初的藝術(shù)創(chuàng)造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據(jù)顯示原始藝術(shù)的創(chuàng)造是由專門的藝術(shù)家獨立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發(fā)地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈?？梢姟皡⑴c”從一開始就是人類接觸藝術(shù)美的重要方式之一。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，新媒體藝術(shù)特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質(zhì)上的更新，它更透過網(wǎng)絡、虛擬、互動等一系列參與形式，使藝術(shù)“創(chuàng)作與接受”、“生產(chǎn)與消費”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現(xiàn)出藝術(shù)與生活的融合性趨向。生活中的藝術(shù)與藝術(shù)中的生活，曾經(jīng)是對立的兩極，而今它們已隨市場、消費與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術(shù)在造型呈現(xiàn)上親近于數(shù)字虛擬，在藝術(shù)語匯上趨向于多媒融合，在行動上貼近于實時交互，而在價值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現(xiàn)代主義藝術(shù)及其主體性主張所導致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術(shù)帶來的不僅是媒介手法的轉(zhuǎn)換，更是藝術(shù)觀念上對于現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的反撥。一場對主體性及其藝術(shù)觀念的反思漸漸在當下新的藝術(shù)實踐及藝術(shù)思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術(shù)觀念的反思

總的來說，我們對事物的思考是以現(xiàn)代主體性（subjectivity）觀念為基礎的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識的主體性以來，已成為現(xiàn)性的一個重要里程碑?，F(xiàn)代性無疑同主體性捆綁在一起而對長久以來的社會文化生態(tài)起到?jīng)Q定作用，即以科學精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術(shù)自律呈現(xiàn)審美———這正是構(gòu)筑在理性基礎上的主體性的延伸。現(xiàn)代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識的客體化必然伴隨著現(xiàn)代性樹立起自我理解和自我指涉的權(quán)威地位。現(xiàn)代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態(tài)下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對人類的進步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態(tài)”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀神權(quán)強加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現(xiàn)代社會發(fā)展全過程的一條重要線索。然而自19世紀末以降，人們對主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質(zhì)疑。尼采認為，有行動的主體才會有行動發(fā)生。這實際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現(xiàn)代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現(xiàn)代的時期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標志的”［2］（P28）。

人取代了自然萬物，而成為一般主體，即所有存在的基礎。于是，人的自我意識、經(jīng)驗及其延續(xù)（再現(xiàn)性地）凌駕于自然萬物的瞬息萬變之上，成為真理的教條?，F(xiàn)代性成為所有對象化和再現(xiàn)的基礎，亦即笛卡爾將自我意識的主體性確立為所有“再現(xiàn)”的絕對基礎。這足以揭示現(xiàn)代性所潛藏的隱患。首先，這隱患來自再現(xiàn)（represent）對在場（present）①的剝蝕。存在最終被轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)在主體世界中的客體，真理被轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的確定性?，F(xiàn)代性在本質(zhì)上是人類主體性的再現(xiàn)。而再現(xiàn)的統(tǒng)治地位預示著整個現(xiàn)代性及其文化環(huán)境正日益陷入一個先驗的、單向傳導的、教條式的危局之中。先驗的主體性已然過時，聲討之聲此起彼伏。無疑，今天的新媒體藝術(shù)正實踐著這樣的對主體性的反思。這首先體現(xiàn)在：新媒體藝術(shù)試圖擺脫傳統(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)，打破由藝術(shù)家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場性的藝術(shù)交往。再現(xiàn)性，注重表達主體性思維和創(chuàng)作者的權(quán)力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場性，注重每一個個體的多元存在。從后現(xiàn)代性的角度看，現(xiàn)代性文藝容易鑄就作者權(quán)威，將其推向高高在上的話語邏輯頂峰。于是，“審美現(xiàn)代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對主體性的美好初衷已被現(xiàn)代性演繹為“我思故‘你’在”的悲劇，即以少數(shù)人（作者）的思維及其單向傳遞的再現(xiàn)來左右大眾的存在。后現(xiàn)代性恰恰致力于填平高雅藝術(shù)與大眾之間的溝壑。2011年在中國美術(shù)館舉行的北京國際新媒體藝術(shù)展上，一個由澳大利亞和美國聯(lián)合創(chuàng)作的新媒體藝術(shù)品———《無聲攻擊》①，正好凸顯出這種藝術(shù)觀念的內(nèi)在趨向。作品將遠在澳洲實驗室中的鼠腦細胞及其所含神經(jīng)元陣列放大，通過網(wǎng)絡與北京展覽現(xiàn)場的機器陣列相連，參觀者漫步在這個柱形陣列之中，其位置和移動會透過每根柱子上的傳感器（帶有機械滑動裝置和圓珠筆）實時地反饋給鼠腦細胞，后者根據(jù)這些數(shù)據(jù)發(fā)出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機械裝置依據(jù)這些指令上下滑動并旋轉(zhuǎn)，過程中帶動筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個作品相對于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的表達方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對的思維主體對藝術(shù)呈現(xiàn)負責，取而代之的是動物神經(jīng)元細胞的自主映射；其二，打破了再現(xiàn)式的結(jié)果性藝術(shù)，而提倡實時參與中的過程性體驗的生成；其三，人與藝術(shù)品的關(guān)系由完全的創(chuàng)作者或欣賞者變?yōu)橹蒙砥渲械目腕w參與者。這些變化本身就是對現(xiàn)代性主體觀念的反思?！稛o聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列（放大了的“神經(jīng)元活動”）中的客體存在來激活培養(yǎng)皿中的生物細胞并獲取反饋信息，最終實現(xiàn)交互性內(nèi)心體驗。作為這次展覽的策展人，張尕在《延展生命》中寫道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運算法則和程序語句的驅(qū)動。生命的多樣化是數(shù)字當代中新的主體基礎，它擺脫了再現(xiàn)的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動顯現(xiàn)，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類中心論的排他性”［3］。

這是為什么近來“有機藝術(shù)”在新媒體藝術(shù)中嶄露頭角的原因之一。與數(shù)字化編程操控為基礎的“硅藝術(shù)”不同，以各種動植物細胞、基因、生物電、生物芯片為基質(zhì)的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，找到了人類主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅(qū)動力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉(zhuǎn)化，還是從再現(xiàn)的結(jié)果到在場的參與，都意味著新媒體在藝術(shù)觀念上具有反思“主體性”的趨向。其次，再現(xiàn)的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來———工具理性的崛起，這是現(xiàn)代性危機的另一個狀況。“理性”泄露了自己的真實身份，它一方面彪炳著客觀規(guī)律與客體存在的重要性，一方面又無可避免地構(gòu)筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體（Sub－ject），又可能成為被征服的對象（subject）?，F(xiàn)性既然能夠駕馭客觀事物，就無可避免地通向工具統(tǒng)治，并使人類導向功利主義，進而受到利益的驅(qū)使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現(xiàn)代性的根本目的，形成工具統(tǒng)治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人?，F(xiàn)性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現(xiàn)代性解蔽（擺脫蒙蔽）的過程受到阻礙，即海德格爾所說，在工具統(tǒng)治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個采礦區(qū)”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責任。因此，想要真正祛除現(xiàn)代性的陰魂，就必須對主體性進行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯(lián)系。隨著數(shù)字技術(shù)、生命科技的蓬勃發(fā)展，新的媒介為藝術(shù)提供了新的延展。新媒體藝術(shù)正逐步喚起某種“生態(tài)意識”②，這使得當下新媒體藝術(shù)觀念將不僅是體現(xiàn)人的智慧和創(chuàng)造力，更著重于新技術(shù)條件下對生命意涵的倫理思考。

三、“新媒體藝術(shù)觀念”與中國

有關(guān)中國的新媒體藝術(shù)研討對于推動新媒體藝術(shù)在中國的蓬勃發(fā)展有著重要意義。同時，面向新媒體藝術(shù)的本土化梳理，對新的藝術(shù)觀念的延續(xù)和發(fā)展也有著重要的參考價值。首先，觀念上看，新媒體藝術(shù)本無國界。在藝術(shù)發(fā)展的全球化趨勢下，它雖不乏本土化的特質(zhì)與閃光點，但畢竟在過去的20多年里，不論是西方當代藝術(shù)還是后現(xiàn)代主義理論及藝術(shù)觀念，對中國的藝術(shù)界來說都是一個（在影響的基礎上）不斷認識、理解、吸收和創(chuàng)新的過程。而從上世紀后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術(shù)展，就恰恰體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)觀念在中國發(fā)生的各種變化。從目前西方藝術(shù)觀念的某些傾向來講，它朝著一個“觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術(shù)雙年展中國項目就提出很多設想，例如：放棄“展覽”與“藝術(shù)品”的概念，拒絕用藝術(shù)思考；藝術(shù)不應依靠藝術(shù)品而存在；鼓勵將藝術(shù)日常化的行為，任何人可以以任何方式自愿來參加展覽，打破“藝術(shù)品”由藝術(shù)家創(chuàng)造、最終擺進博物館的固有概念。這從一個側(cè)面證明：不論北京還是巴黎，藝術(shù)觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術(shù)家們能不能把自己的“權(quán)利”讓渡給觀眾（或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請并參與到藝術(shù)過程中來的觀眾們，他們是否具備了這種沖動、愿望、意識或者能力，把自己的角色定位由原來的“對藝術(shù)的客觀審視”順暢地轉(zhuǎn)換成“主觀的參與”呢？當新媒體藝術(shù)來到中國，這樣的問題（或者說矛盾）就更加突出，我們的社會發(fā)展和發(fā)達程度與西方是有落差的。當西方藝術(shù)在上世紀60年代末、70年代已經(jīng)開始批判、反思電子媒體的時候，我們還處在驚羨并擁抱“新媒體”的階段。

60年代白南準在西方面對技術(shù)“異化”所進行的反思與80年代張培力在中國所嘗試的新媒體藝術(shù)表達在精神內(nèi)蘊上或許并不一致。但正是落差如此巨大的兩個文化土壤，在今天卻面臨同樣的問題。在西方，自行為藝術(shù)起，其觀念就著力于擺脫“藝術(shù)品”作為某種權(quán)力的象征而進入博物館的固化形式。然而時至今日，很多藝術(shù)仍舊以物化的方式依存于畫廊、展廳和展品之上，再現(xiàn)性始終難以去除。物化使藝術(shù)具有了符號價值、交換價值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會批判色彩的西方左派藝術(shù)家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號無處藏身，進而徹底鏟除交換的、商品的以至于權(quán)力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無論如何，西方藝術(shù)觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關(guān)系的聲音，的確與新媒體藝術(shù)的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國，我們也感受到類似的狀況。從早期流浪藝術(shù)家們的個體性反叛到被“招撫”并納入到體制之中（如從圓明園畫家村到798藝術(shù)區(qū)的全面商業(yè)化），繼而喪失批判性和創(chuàng)作原動力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動和理論探索撇開或批判，陷入不斷替代的循環(huán)往復之中。簡言之，藝術(shù)觀念在各自的舒展過程中總有著不同的文化誘因、社會背景、創(chuàng)作驅(qū)動力及呈現(xiàn)的結(jié)果，但它們所面臨的問題、所需面對的困境，在宏觀上也總有相似之處。其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術(shù)，它的藝術(shù)形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現(xiàn)？這些問題還值得不斷探討。如果結(jié)論是否定的，那么所謂“中國新媒體藝術(shù)”就存在偽命題之嫌，而應該改為“新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)生與發(fā)展”。如果新媒體藝術(shù)的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀90年代至今特定的時間與空間。這其中，伴隨著經(jīng)濟全球化下的西方文化擴張對中國當代藝術(shù)思潮的影響，這個大背景是一個不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時期、特殊的國家形態(tài)、特定時期的文化語境以及藝術(shù)家特殊的教育背景與實踐環(huán)境。

高明潞在《現(xiàn)代性與抽象》中曾提出這樣的質(zhì)疑：西方的藝術(shù)發(fā)展及其敘事模式是否適用于中國現(xiàn)當代藝術(shù)？“在中國現(xiàn)代性開始出現(xiàn)之初，藝術(shù)即被看做是中國的整一的社會現(xiàn)代性的一部分……因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。”即在中國的背景中，“現(xiàn)代性和前衛(wèi)的概念不是二元的，是時間、空間、價值三位一體的現(xiàn)代性……”，新的民族、國家“更多的是空間意識，而不是時間意識”［5］（P18－20）。這種“空間整一”的現(xiàn)代性與西方現(xiàn)代性的“時間分治”是需要區(qū)別考慮的。正是這些特殊性造成了中國新媒體藝術(shù)與西方新媒體藝術(shù)之間的差異或距離，而這種差異與一個芬蘭的新媒體藝術(shù)作品和一個巴西的新媒體藝術(shù)作品之間的區(qū)別是不同的，后者的差異更多體現(xiàn)出同一文化語境中不同的藝術(shù)風格，而中國的新媒體藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是特定時空下的文化現(xiàn)象———對西方新思想、新文化、新藝術(shù)的吸收與對本土文化的挖掘、對文化復興的幻想之間的矛盾心態(tài)。如果說再現(xiàn)性藝術(shù)是主體性的藝術(shù)，那么新媒體藝術(shù)就是“主體間性”（inter－subjectivity）藝術(shù)，前者所依賴之“作者—作品—受眾”的三段式結(jié)構(gòu)與后者探索中的“發(fā)起—呈現(xiàn)—參與”的交互式藝術(shù)體驗截然不同。中國的新媒體藝術(shù)由早期的視頻藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的更具交互性特征的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，其過程本身就是一個由再現(xiàn)性藝術(shù)向在場性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場性是不徹底的，主要體現(xiàn)在“作品”意識仍然主導著藝術(shù)創(chuàng)作，加之展示場地的特定化（畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)中心等）強化了展品的客體性，從而使參與者成為“被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂至上的后現(xiàn)代文化背景下中國大眾與新媒體藝術(shù)的“參與性”之間出現(xiàn)了興味索然的斷裂。這為本文開始的疑惑提示了一個可能的答案。

篇（2）

二、“新藝術(shù)”的音樂實踐

音樂的實踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術(shù)時期樂器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術(shù)發(fā)展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業(yè)余愛好者最喜愛的樂器，而且出現(xiàn)了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分?！靶滤囆g(shù)”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經(jīng)文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發(fā)展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂?！蹦吕顾f的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經(jīng)過法國新藝術(shù)、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調(diào)音樂的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂形式，用于國王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節(jié)慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它完全是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

四、德國宗教音樂改革

伴隨宗教改革的新音樂運動的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認為音樂是活的藝術(shù)，是現(xiàn)時的藝術(shù)，他考慮音樂時，不僅僅為了音樂的自身價值，而且把它當做語言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂轉(zhuǎn)為路德福音派教堂音樂。獻給圣母瑪利亞的各種德語和拉丁語贊美詩和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實并不反對崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進。宗教音樂改革對強大的中產(chǎn)階級影響最大，這一圈子對宗教傾向的反應最為積極。這些音樂家是社會結(jié)構(gòu)的有機部分，他們和教師、教堂主唱家、管風琴師或牧師一樣是依賴政府和教會生存的。在這些中產(chǎn)階級的氣氛中興起了有別于唱詩班的新教學校。新教學校的興起對音樂的傳播提供了廣闊的平臺，一部分音樂愛好者和音樂家利用當時的流行音樂素材、格里高利圣詠、世俗的“持續(xù)聲部”和民歌，并將之反復改變以適應情景的需要。文藝復興時期的法國尚松反映了法國人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂節(jié)奏基本決定于歌詞和節(jié)奏。威尼斯樂派作為意大利的音樂文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創(chuàng)作了牧歌這一演唱形式，并創(chuàng)造了純粹的器樂音樂和風格，把復調(diào)的作曲技巧傳給17世紀。16世紀末的反宗教改革時期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關(guān)系，由他的學生溫琴磋•伽利萊將問題升華，首先他基于實踐，對復調(diào)音樂與歌詞的結(jié)合持否定態(tài)度，希望歌詞和音樂之間能建立在清晰和邏輯關(guān)系之上，其次主張單旋律音樂的發(fā)展。

五、文藝復興的樂器及理論

在《西方音樂表演觀念史》中，提到樂器的發(fā)展源于器樂音樂的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，器樂演奏日益成為文化生活的重要內(nèi)容，音樂活動越來越專業(yè)化，音樂表演藝術(shù)家不僅是創(chuàng)作者，同時也要有專業(yè)化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說，是“音樂脫離復雜的對位復調(diào)”嗎？可是接下來又說他強調(diào)教堂音樂必須遵守教會調(diào)式，接下來作者又說他堅持歌詞的價值和重要性。讓人看了云里霧里，無法了解作者敘述的意圖。筆者認為在樂器的發(fā)展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復調(diào)的樂器變得重要了，教堂管風琴和琉特琴流行起來，弦樂隊也逐漸代替管樂隊在演奏圣樂和隆重的世俗音樂的場合出現(xiàn)。從這些樂器制造的工藝來看，德國和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細，因此兩個國家的器樂水平也是屈指可數(shù)的。音樂理論在文藝復興時期成為一個新的綜合音樂體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調(diào)式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂派的復雜的復調(diào)作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實現(xiàn)，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節(jié)的和諧平衡等種種理想的絕對體現(xiàn)。理論家的美學理論中強調(diào)教堂音樂除了必要的教儀經(jīng)文作為歌詞外，應該有洪亮的復調(diào)結(jié)構(gòu)，有肅穆的開端。這種觀點可視為巴洛克時期“莊嚴風格”的雛形。同時在歌唱方面，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的完美結(jié)合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。

篇（3）

黑格爾在他的《美學》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！痹诤诟駹柨磥?，“我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的?！焙诟駹栒驹诠诺湫退囆g(shù)向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)向的時代點提出“藝術(shù)終結(jié)”的命題無疑動搖的了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的合法性。

然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對藝術(shù)美的強調(diào)開始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開始動搖，藝術(shù)家開始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術(shù)美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術(shù)觀念的決斷力及其反思

藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動。

藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿?！彼囆g(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。

在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說：美的就是那在純?nèi)辉u判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西?！笨档抡J為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的?！彼€認為不以任何有關(guān)對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的?！?/p>

自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的?？档滤峒暗牟桓郊痈拍?，無功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經(jīng)存在著的?！蓖瑫r，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面?！边@是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對現(xiàn)實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過渡時出現(xiàn)了動搖。

模仿的藝術(shù)觀強調(diào)現(xiàn)實世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。在美學的領(lǐng)域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經(jīng)過視力和聽力兩種最為常見的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現(xiàn)；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在?！憋@然黑格爾認為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少?！边@一觀點充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。

藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。

黑格爾對藝術(shù)美的推崇，對19世紀末20世紀初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。

認為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)?！彼囆g(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來的一種平淡無味的象征?！卑⒍嘀Z的美學理論無疑對表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。

二、藝術(shù)觀念的循環(huán)

“藝術(shù)作品因為招致消亡而得以存活”,藝術(shù)觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應該認識到藝術(shù)源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構(gòu)意識以及自身追求的虛構(gòu)契機而被摒棄。

事實上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識在藝術(shù)創(chuàng)作中擴大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術(shù)的主要動力保存了模仿契機。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對生活再次的關(guān)注，甚至認為藝術(shù)就是生活便是一例。

藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因為表現(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機，藝術(shù)觀念正是在這中契機中才具有了現(xiàn)實的批判意義。

參考文獻

1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.

篇（4）

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

公元14世紀到16世紀，大致被認為是西方的文藝復興時期?！拔乃噺团d”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復活或再生古希臘羅馬古典學術(shù)。一方面，它復興古典學術(shù)，另一方面，實際上也是托古創(chuàng)新，體現(xiàn)出新興資產(chǎn)階級的文化理想。

文藝復興早期的藝術(shù)理論，新的發(fā)展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時代已逐漸形成，藝術(shù)開始被作為一門科學來研究，并誕生了一系列藝術(shù)理論著作。這些大量藝術(shù)理論都集中在早期文藝復興時期并非偶然，此時期的藝術(shù)家及理論家追求藝術(shù)模仿自然的同時，更加強調(diào)模仿的逼真性。當然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅于美術(shù)史料的記載，而且于美術(shù)史的體例上都具有開創(chuàng)性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發(fā)，窺見早期文藝復興藝術(shù)研究的觀念流變。

吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復興新風格的雕塑奠定了基礎。吉貝爾蒂在創(chuàng)作過程中，認識到藝術(shù)創(chuàng)作“應模仿的是自然本身而不是別的藝術(shù)家的作品”，藝術(shù)作品不該表現(xiàn)人應該的樣子，而是表現(xiàn)人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學原理研究自然物象，認為畫家如果想把所有畫的物體描繪的很象，就應該精通所有的學理，而首先掌握幾何學。

在其未完成的《述評》（Commentarii）中對喬托進行了評價：“喬托成了繪畫藝術(shù)的大家。他引進了新的藝術(shù)……喬托在藝術(shù)上取得了別人未曾達到的造詣。他引進了自然逼真的藝術(shù)。這種藝術(shù)經(jīng)過精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術(shù)是新藝術(shù)，同時他自己也是追求喬托的藝術(shù)道路。他認為藝術(shù)創(chuàng)作時要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”，使作品更加生動逼真。在對自然的態(tài)度上，號召藝術(shù)家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術(shù)殘跡為指導，并注意研究幸存的古典文學，從中汲取古典素材，堅持做到“仿照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認為沒有素描理論就不可能是優(yōu)秀的藝術(shù)家：“希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現(xiàn)在他們的素描理論上。沒有這種理論，你就不可能是個優(yōu)秀的雕刻家或畫家。”[2]然而，比起“最優(yōu)美的線條”，吉氏認為，繪畫更是一種“透視方面的問題”，因為它要求繪畫從理論和實踐上演示怎樣在二維的平面上畫出三維的畫面。下面這段話從視覺的角度來探討了怎樣將理論與實踐結(jié)合起來：

我努力觀察里面的每個尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來度量，即往后站著看，畫面應該看起來在一個三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見，以便近處的事物看起來比那些遠處的要大一些，就像現(xiàn)實世界里所呈現(xiàn)的一樣。

吉氏努力再現(xiàn)自然的作品是優(yōu)美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺認識的指引之下完成的，這種視覺觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺是作為一種體系來組織畫面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。

阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩人、畫家和科學家。主要著作有《論繪畫》（1453）、《建筑十書》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術(shù)家。阿爾貝蒂在美術(shù)史上第一個把透視畫法①系統(tǒng)化、理論化，其《論繪畫》一書，先于達·芬奇的《論繪畫》很多年，是文藝復興早期的重要繪畫理論著作。

阿氏充分發(fā)展“藝術(shù)即摹仿自然”的觀念，其藝術(shù)理論中的其它所有問題都圍繞這個中心觀點展開，在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的要求就是學習自然。繪畫上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現(xiàn)實中所觀察到的空間關(guān)系，來再現(xiàn)人與物象。進一步講，他將繪畫設想成向自然打開的窗口，透過這個窗口，在某個固定的視點，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫框猶如一個窗口，畫家的目標在于依據(jù)那個窗口，在平面再現(xiàn)“遠處”的三維空間，欣賞者看這幅畫時就仿佛透過窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶理論”，體現(xiàn)了科學透視法則對“構(gòu)圖”（Composition）觀念的影響，對開阿爾貝蒂來說，“構(gòu)圖”是整個繪畫中核心的概念?！皹?gòu)圖”這個概念源自拉丁語中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術(shù)術(shù)語，是阿氏真正將“構(gòu)圖”概念引入繪畫理論。他充分認識到“構(gòu)圖”在繪畫創(chuàng)作過程中的重要性，并重點強調(diào)了“構(gòu)圖”與透視的密切關(guān)系。他認為繪畫是由輪廓、構(gòu)圖和明暗色彩的配置三個部分組成的。“構(gòu)圖”則是指在一個顯示其物質(zhì)三維結(jié)構(gòu)的形式中，不同塊面和表面的分布。

圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時，還要求“求相似而又更美”，藝術(shù)可以比自然更美。古希臘的“藝術(shù)模仿自然”讓人們普遍認為藝術(shù)本應低于自然，藝術(shù)創(chuàng)作也只是對自然的模仿，力求達到自然逼真的效果。但是，阿氏認為成功表現(xiàn)自然，達到逼真的效果是不夠的。藝術(shù)家描述的物體和人物應與永恒正確（美）的樣式協(xié)調(diào)，美的樣式本身應從自然中獲取。質(zhì)言之，藝術(shù)模仿自然，但應終歸于“美”。阿氏把藝術(shù)的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術(shù)的最終目標，藝術(shù)可以勝過自然，比自然更美。筆者認為，阿氏觀念的創(chuàng)新點在于鏡子—自然—美的對象這三者的內(nèi)在統(tǒng)一性。在他看來，寫生畫要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫反映在鏡子里的時候竟然如此充滿魅力；一幅畫上的缺點在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫生畫出來的東西要用鏡子加以校正?！庇纱耍覀兣袛鄬懮?，可在很大程度上借助于鏡子來評判“寫生”形象起伏的效果。而藝術(shù)家的“寫生”或“繪畫”，“必須總是從自然選取要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見選擇描繪對象的方向源于“自然”，對描繪對象本身的要求則是“美的對象”。由于將繪畫視為捕捉藝術(shù)原型的鏡子，所以在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家的最終目標是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的就是學習自然。畫家的作用是為任何給定形象的表面畫線條、上顏色，簡潔真實反映，并重現(xiàn)人在固定的距離和一定的中心光線中所看見的那些形象。

以上阿氏將“模仿自然”作為視覺藝術(shù)的目標，實則是為順應一種人文主義者中流行的趨勢，也因此，他在文藝復興藝術(shù)觀念中開創(chuàng)了最重要，最有特色觀點：把對“模仿自然”的要求與另一個同樣重要的要求，即表現(xiàn)美麗事物的要求（“最美的東西”）結(jié)合了起來。阿氏認為，每個藝術(shù)家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術(shù)家最終“美的概念”源自何處，除非他學習周圍的物體和人物，否則就無法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫家：當你作畫時，“你的眼前應該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話說：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。

瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫家、美術(shù)史家，其著作《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術(shù)家的傳記，同時也可以說是西方藝術(shù)史著作的先驅(qū)，此書受到吉貝爾蒂的強烈影響，其實在文藝復興時期，真正集中而稱得上美術(shù)史的著作只能從瓦氏開始。

他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開門見山地將disegno提出來，“構(gòu)圖（disegno）是兩門藝術(shù)的基石，或更確切地說是一切藝術(shù)創(chuàng)作過程中的靈魂。毫無疑問，構(gòu)圖（disegno）早在上帝創(chuàng)造萬物之前就已經(jīng)完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評價。意大利語中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語中譯為“設計”，在文藝復興時期，disegno始終是一個只可意會不可言傳的概念，它既是素描，又是創(chuàng)意和設計，還有創(chuàng)作草圖的意思。Disegno作為文藝復興時期藝術(shù)理論的一個核心概念出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，它即標志著古代“藝術(shù)”觀的解體，又預示著新的“藝術(shù)”觀的發(fā)展方向。從某種程度上來講，文藝復興藝術(shù)觀念是通過disegno得以實現(xiàn)的。瓦薩里把disegno提升到了“創(chuàng)意”之上，認為所有藝術(shù)都由它而生。瓦薩里對disegno的闡述，使得“disegno”這個概念成為了文藝復興藝術(shù)理論的核心概念。同時，通過對disegno與idea（理念）之間的關(guān)系的闡述，“瓦薩里賦予藝術(shù)以某種理論性基礎”，[5]這種與“理念”的關(guān)聯(lián)，更不技藝性而富于理性色彩。受當時特定的歷史環(huán)境的影響，瓦薩里側(cè)重于disegno的理性特質(zhì)，旨在拉開視覺藝術(shù)與“機械藝術(shù)”之間的距離。此時，disegno已經(jīng)成為了統(tǒng)一繪畫、雕塑和建筑實踐活動的一個理論原則。

就“模仿與自然”關(guān)系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線：“我們的藝術(shù)完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品?！盵4]瓦薩里所說的模仿，即意大利文藝復興藝術(shù)的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對自然進行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關(guān)注事物的外在形式，準確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經(jīng)打過一個生動比方，他說畫面猶如“一扇開啟的窗戶”。另一方面，在瓦薩里看來，“模仿自然”并不是對自然的那種“不多不少的”照搬，而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術(shù)高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復出現(xiàn)，可見，他決不認同藝術(shù)家只能最大可能地把自然表現(xiàn)得真實可信這一思想。

要分析瓦氏的藝術(shù)觀念成因，值得回溯其所處的時代，瓦算得上生逢其時，在他著手寫作《名人傳》時，萬事俱備，各種關(guān)于藝術(shù)史和藝術(shù)再生的觀念都可資利用，他所應做的就是繼承和發(fā)展前人的思想與學說。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫、雕刻這三門藝術(shù)當作一個整體，而非像前輩那樣將其孤立起來進行審視。按照瓦薩里的說法，建筑、繪畫和雕刻都是“同一個父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設計”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創(chuàng)造過程以生氣的原理”，又指具體的藝術(shù)的基礎：素描。瓦氏認為，素描是建筑、雕塑和繪畫三種藝術(shù)之父，因為在理性上它有自己的起源——從形形的東西中得到形式或意象的一般概念，二者類似于有著各自限度的大自然的創(chuàng)作，又因為從這種認識里產(chǎn)生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會形成某物，爾后用手將其表達出來的時候，即素描。關(guān)于素描的要求，瓦氏提出“逼真應該得到最高的贊美”，他曾這樣評一幅畫：“這幅畫表現(xiàn)一個青年被押赴刑場，畫得你想有多好就有多好，因為你可以他的面容上看到逼真的蒼白和恐怖，而逼真是應該得到最高的贊美的?！?/p>

以上關(guān)于三位大師的分析，實則都涉及到藝術(shù)對自然的態(tài)度，當瓦薩里談到對自然的選擇時，很容易使人想到阿爾貝蒂，因為二者都站在“藝術(shù)模仿自然”這邊，且都追求寫生的逼真，或逼真的素描。實事上，瓦薩里所說對“自然”的選擇，是根據(jù)某種與阿爾貝蒂完全不同的準則來進行的。瓦薩里認為，藝術(shù)家依靠“判斷力”對自然進行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認為的那樣，是某種理性的能力；它其實更是一種直覺，類似某種非理性的天賦。與其說它屬于理智頭腦，不如說它屬于直感眼睛。

①透視法：以現(xiàn)實客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺原理刻畫三維物體的藝術(shù)表現(xiàn)手法。阿爾貝蒂在《論繪畫》中推崇單焦透視法，使這一構(gòu)圖原則取得了合法性的位置。

參考文獻：

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[2]遲軻.西方美術(shù)史話[M].北京：中國青年出版社，1983.73.

篇（5）

1引言

第三代移動通信系統(tǒng)是能夠滿足國際電聯(lián)提出的IMT-2000PFPLMTS系統(tǒng)標準的新一代移動通信系統(tǒng)，要求具有很好的網(wǎng)絡兼容性，能夠?qū)崿F(xiàn)全球范圍內(nèi)多個不同系統(tǒng)間的漫游，不僅要為移動用戶提供話音及低速率數(shù)據(jù)業(yè)務，而且要提供廣泛的多媒體業(yè)務。根據(jù)ITU的標準，世界各大電信公司聯(lián)盟均己提出了自己的第三代移動通信系統(tǒng)方案，主要有W-CDMA、CDMA2000、TD-CDMA以及我國提出的擁有自主知識產(chǎn)權(quán)的TD-SCDMA。但3G也存在以下幾方面的局限性：

不能支持較高的通信速率。3G雖然標稱能達到2Mbit/s的速率，但平均速率只能達到384kbit/s。盡管目前3G增強型技術(shù)不斷發(fā)展，但其傳輸速率還有差距。

不能提供動態(tài)范圍多速率業(yè)務。由于3G空中接口主流的三種體制WCDMA、cdma2000、TD-SCDMA所支持的核心網(wǎng)不具有統(tǒng)一的標準，難以提供具有多種QoS及性能的多速率業(yè)務。

不能真正實現(xiàn)不同頻段的不同業(yè)務環(huán)境間的無縫漫游。由于采用不同頻段的不同業(yè)務環(huán)境，需要移動終端配置有相應不同的軟、硬件模塊，而3G移動終端目前尚不能實現(xiàn)多業(yè)務環(huán)境的不同配置。由于3G系統(tǒng)以上的局限性，目前，很多公司已經(jīng)開始著手4G概念通信系統(tǒng)的研究。本文主要介紹4G概念通信的技術(shù)特點以及可能采用的關(guān)鍵技術(shù)。

24G概念通信技術(shù)特點

目前，業(yè)界專業(yè)人士對4G概念移動通信系統(tǒng)的共識主要有以下幾點：

a)用戶可以在任何地點、任何時間以任何方式不受限地接入網(wǎng)絡中來；

b)移動終端可以是任何類型的；

c)用戶可以自由地選擇業(yè)務、應用和網(wǎng)絡；

d)可以實現(xiàn)非常先進的移動電子商務；

e)新的技術(shù)可以非常容易地被引入到系統(tǒng)和業(yè)務中來。

根據(jù)以上描述，未來的4G系統(tǒng)應具備以下的基本條件。

(1)具有很高的數(shù)據(jù)傳輸速率。對于大范圍高速移動用戶(250km/h)，數(shù)據(jù)速率為2Mbit/s;對于中速移動用戶(60km/h)，數(shù)據(jù)速率為20Mbbit/s;對于低速移動用戶(室內(nèi)或步行者)，數(shù)據(jù)速率為100Mbit/s。

(2)實現(xiàn)真正的無縫漫游。4G移動通信系統(tǒng)實現(xiàn)全球統(tǒng)一的標準，能使各類媒體、通信主機及網(wǎng)絡之間進行“無縫連接”，真正實現(xiàn)一部手機在全球的任何地點都能進行通信。

(3)高度智能化的網(wǎng)絡。采用智能技術(shù)的4G通信系統(tǒng)將是一個高度自治、自適應的網(wǎng)絡。采用智能信號處理技術(shù)對信道條件不同的各種復雜環(huán)境進行結(jié)合的正常發(fā)送與接收，有很強的智能性、適應性和靈活性。

(4)良好的覆蓋性能。4G通信系統(tǒng)應具有良好的覆蓋并能提供高速可變速率傳輸。對于室內(nèi)環(huán)境，由于要提供高速傳輸，小區(qū)的半徑會更小。

(5)基于IP的網(wǎng)絡。4G通信系統(tǒng)將會采用IPv6，IPv6將能在IP網(wǎng)絡上實現(xiàn)話音和多媒體業(yè)務。

(6)實現(xiàn)不同QoS的業(yè)務。4G通信系統(tǒng)通過動態(tài)帶寬分配和調(diào)節(jié)發(fā)射功率來提供不同質(zhì)量的業(yè)務。

34G概念通信關(guān)鍵技術(shù)探討

（1）正交頻分復用（OFDM）技術(shù)

第四代移動通信系統(tǒng)主要是以OFDM為核心技術(shù)。OFDM技術(shù)實際上是多載波調(diào)制的一種。其主要思想是：將信道分成若干正交子信道，將高速數(shù)據(jù)信號轉(zhuǎn)換成并行的低速子數(shù)據(jù)流，調(diào)制在每個子信道上進行傳輸。正交信號可以通過在接收端采用相關(guān)技術(shù)來分開，這樣可以減少子信道之間的相互干擾。每個子信道上的信號帶寬小于信道的相關(guān)帶寬，因此每個子信道可以看成平坦性衰落，從而可以消除符號間干擾。而且由于每個子信道的帶寬僅僅是原信道帶寬的一小部分，信道均衡變得相對容易。

OFDM技術(shù)之所以越來越受關(guān)注，是因為OFDM有很多獨特的優(yōu)點：

a)頻譜利用率高，頻譜效率比串行系統(tǒng)高近一倍。OFDM

信號的相鄰子載波相互重疊，其頻譜利用率可以接近Nyquist

極限。

b)抗衰落能力強。OFDM把用戶信息通過多個子載波傳輸，這樣在每個子載波上的信號時間就相應地比同速率的單載波系統(tǒng)上的信號時間長很多倍，從而使OFDM對脈沖噪聲和信道快衰落的抵抗力更強。

c)適合高速數(shù)據(jù)傳輸。OFDM自適應調(diào)制機制使不同的子載波可以按照信道情況和噪聲背景的不同使用不同的調(diào)制方式。當信道條件好的時候，應采用效率高的調(diào)制方式；而當信道條件差的時候，則應采用抗干擾能力強的調(diào)制方式。再有，OFDM加載算法的采用，使得系統(tǒng)可以把更多的數(shù)據(jù)集中放在條件好的信道上以高速率進行傳送。因此，OFDM技術(shù)非常適合高速數(shù)據(jù)傳輸。

d)抗碼間干擾(ISI)能力強。碼間干擾是數(shù)字通信系統(tǒng)中除噪聲干擾之外最主要的干擾，它與加性的噪聲干擾不同，是一種乘性干擾。造成碼間干擾的原因有很多，實際上，只要傳輸信道的頻帶是有限的，就會造成一定的碼間干擾。OFDM由于采用了循環(huán)前綴，故對抗碼間干擾的能力很強。

（2）智能天線技術(shù)

智能天線采用了空時多址（SDMA）的技術(shù)，利用信號在傳輸方向上的差別，將同頻率或同時隙、同碼道的信號進行區(qū)分，動態(tài)改變信號的覆蓋區(qū)域，將主波束對準用戶方向，旁瓣或零陷對準干擾信號方向，并能夠自動跟蹤用戶和監(jiān)測環(huán)境變化，為每個用戶提供優(yōu)質(zhì)的上行鏈路和下行鏈路信號從而達到抑制干擾、準確提取有效信號的目的。這種技術(shù)具有抑制信號干擾、自動跟蹤及數(shù)字波束等功能，被認為是未來移動通信的關(guān)鍵技術(shù)。

目前，智能天線的工作方式主要有全自適應方式和基于預多波束的波束切換方式。全自適應智能天線雖然從理論上講可以達到最優(yōu)，但相對而言各種算法均存在所需數(shù)據(jù)量、計算量大、信道模型簡單、收斂速度較慢，在某些情況下甚至出現(xiàn)錯誤收斂等缺點，實際信道條件下，當干擾較多、多徑嚴重，特別是信道快速時變時，很難對某一用戶進行實際跟蹤。在基于預多波束的切換波束工作方式下，全空域被一些預先計算好的波束分割覆蓋，各組

權(quán)值對應的波束有不同的主瓣指向，相鄰波束的主瓣間通常會有一些重疊，接收時的主要任務是挑選一個作為工作模式，與自適應方式相比它顯然更容易實現(xiàn)，是未來智能天線技術(shù)發(fā)展的方向。

（3）無線鏈路增強技術(shù)

可以提高容量和覆蓋的無線鏈路增強技術(shù)有：分集技術(shù)，如通過空間分集、時間分集(信道編碼)、頻率分集和極化分集等方法來獲得最好的分集性能；多天線技術(shù)，如采用2或4天線來實現(xiàn)發(fā)射分集，或采用多輸入多輸出(MIMO)技術(shù)來實現(xiàn)發(fā)射和接收分集。MIMO技術(shù)是指利用多發(fā)射、多接收天線進行空間分集的技術(shù)，它采用的是分立式多天線，能夠有效的將通信鏈路分解成為許多并行的子信道，從而大大提高容量。信息論已經(jīng)證明，當不同的接收天線和不同的發(fā)射天線之間互不相關(guān)時，MIMO系統(tǒng)能夠很好地提高系統(tǒng)的抗衰落和噪聲性能，從而獲得巨大的容量。在功率帶寬受限的無線信道中，MIMO技術(shù)是實現(xiàn)高數(shù)據(jù)速率、提高系統(tǒng)容量、提高傳輸質(zhì)量的空間分集技術(shù)。

（4）軟件無線電（SDR）技術(shù)

在4G系統(tǒng)中，若要實現(xiàn)“任何人在任何地點以任何形式接入網(wǎng)絡”的理想通信方式，則至少需要保證移動終端能夠適合各種類型的空中接口，能夠在各類網(wǎng)絡環(huán)境間無縫漫游，并可以在不同類型的業(yè)務之間進行轉(zhuǎn)換。這就意味著在4G系統(tǒng)中，軟件將會變得非常復雜。為此，專家們提議引入軟件無線電技術(shù)，軟件無線電是近幾年隨著微電子技術(shù)的進步而迅速發(fā)展起來的新技術(shù)，它以現(xiàn)代通信理論為基礎，以數(shù)字信號處理為核心，以微電子技術(shù)為支持。軟件無線電概念一經(jīng)提出，就受到各方的極大關(guān)注，這不僅是因為軟件無線電概念新技術(shù)先進、發(fā)展?jié)摿Υ?，更為重要的是它潛在的市場價值也是極具吸引力的。軟件無線電強調(diào)以開放性最簡硬件為通用平臺，盡可能地用可升級、可重配置的不同應用軟件來實現(xiàn)各種無線電功能的設計新思路。其中心思想是：構(gòu)造一個具有開放性、標準化、模塊化的通用硬件平臺，將工作頻段、調(diào)制解調(diào)類型、數(shù)據(jù)格式、加密模式、通信協(xié)議等各種功能用軟件來完成，并使寬帶A/D和D/A轉(zhuǎn)換器盡可能靠近天線，以研制出具有高度靈活性、開放性的新一代無線通信系統(tǒng)。在4G眾多關(guān)鍵技術(shù)中，軟件無線電技術(shù)是通向未來4G的橋梁。由于各種技術(shù)的交迭有利于減少開發(fā)風險，所以未來4G技術(shù)需要適應不同種類的產(chǎn)品要求，而軟件無線電技術(shù)則是適應產(chǎn)品多樣性的基礎，它不僅能減少開發(fā)風險，還更易于開發(fā)系列型產(chǎn)品。此外，它還減少了硅芯片的容量，從而降低了運算器件的價格，其開放的結(jié)構(gòu)也會允許多方運營的介入。

（5）多用戶檢測技術(shù)

4G系統(tǒng)的終端和基站將用到多用戶檢測技術(shù)以提高系統(tǒng)的容量。多用戶檢測技術(shù)的基本思想是：把同時占用某個信道的所有用戶或部分用戶的信號都當作有用信號，而不是作為噪聲處理，利用多個用戶的碼元、時間、信號幅度以及相位等信息聯(lián)合檢測單個用戶的信號，即綜合利用各種信息及信號處理手段，對接收信號進行處理，從而達到對多用戶信號的最佳聯(lián)合檢測。它在傳統(tǒng)的檢測技術(shù)的基礎上，充分利用造成多址干擾的所有用戶的信號進行檢測，從而具有良好的抗干擾和抗遠近效應性能，降低了系統(tǒng)對功率控制精度的要求，因此可以更加有效地利用鏈路頻譜資源，顯著提高系統(tǒng)容量。

現(xiàn)有的多用戶檢測算法在計算復雜度與處理時延問題上存在不足，且算法中一些參數(shù)(頻率、幅度、定時、相位等)估計有誤時，會使得相關(guān)矩陣產(chǎn)生較大偏差，導致整個系統(tǒng)性能急劇下降。另一方面，當前的MUD算法只考慮了同小區(qū)內(nèi)的干擾，而沒有考慮相鄰小區(qū)間的同頻率用戶干擾。一般的多用戶檢測研究都假設用戶數(shù)據(jù)是獨立等概率的，沒有考慮信道編碼的影響，現(xiàn)在組合信道編碼和多用戶檢測的研究受到越來越多的重視。另外，目前的研究方向還包括多速率多用戶檢測和多用戶檢測與空時二維信號處理、多載波調(diào)制、功率控制等技術(shù)的結(jié)合。

（6）IPv6技術(shù)

4G通信系統(tǒng)選擇了采用基于IP的全分組方式傳送數(shù)據(jù)流，因此IPv6技術(shù)將成為下一代網(wǎng)絡的核心協(xié)議。選擇IPv6協(xié)議主要基于以下幾點考慮：

a)巨大的地址空間。在一段可預見的時期內(nèi)，它能夠為所有可以想像出的網(wǎng)絡設備提供一個全球惟一的地址。

b)自動控制。IPv6還有另一個基本特性就是它支持無狀態(tài)和有狀態(tài)兩種地址自動配置方式。無狀態(tài)地址自動配置方式是獲得地址的關(guān)鍵。在這種方式下，需要配置地址的節(jié)點使用一種鄰居發(fā)現(xiàn)機制來獲得一個局部連接地址。一旦得到這個地址之后，它將用另一種即插即用的機制，在沒有任何人工干預的情況下，獲得一個全球惟一的路由地址。

c)服務質(zhì)量。服務質(zhì)量(QoS)包含幾個方面的內(nèi)容。從協(xié)議的角度看，IPv6與目前的IPv4具有相同的QoS，但是IPv6能提供不同的服務。這些優(yōu)點來自于IPv6報頭中新增的字段“流標志”。有了這個20位長的字段，在傳輸過程中，中國的各節(jié)點就可以識別和分開處理任何IP地址流。盡管對這個流標志的準確應用還沒有制定出有關(guān)標準，但將來它無疑將用于基于服務級別的新計費系統(tǒng)。

d)移動性。移動IPv6在新功能和新服務方面可提供更大的靈活性。每個移動設備設有一個固定的家鄉(xiāng)地址，這個地址與設備當前接入互聯(lián)網(wǎng)的位置無關(guān)。當設備在家鄉(xiāng)以外的地方使用時，通過一個轉(zhuǎn)交地址即可提供移動節(jié)點當前的位置信息。移動設備每次改變位置都要將它的轉(zhuǎn)交地址告訴給家鄉(xiāng)地址和它所對應的通信節(jié)點。

4結(jié)束語

4G移動通信系統(tǒng)目前還只是一個基本概念，4G網(wǎng)絡的定義仍然還不明確，IEEE等標準化組織仍處于制定標準和規(guī)范的過程中。但是融合現(xiàn)有的各種無線接入技術(shù)的4G系統(tǒng)將成為一個無縫連接的統(tǒng)一系統(tǒng)，實現(xiàn)跨系統(tǒng)的全球漫游及業(yè)務的可攜帶性，是滿足未來市場需求的新一代的移動通信系統(tǒng)，它將幫助我們實現(xiàn)充滿個性化的通信夢想。

參考文獻

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篇（6）

有的學者認為，歷史研究必須旗幟鮮明地堅持的理論指導，自覺抵制“指導思想多元化”以及“左”傾思想影響下的簡單化、概念化、公式化和教條主義等錯誤傾向．唯物史觀傳人中國之后，中國歷史學發(fā)生了深刻的變化；同時，我們也必須清醒地看到，當前唯物史觀面臨著來自諸多方面的挑戰(zhàn)。首先，由于歷史的原因，唯物史觀的基本原理被誤解或歪曲，在一些人的思想中造成較嚴重的混亂，澄清這些混亂思想，在理論和實踐上都有許多艱苦的工作要做；其次，蘇聯(lián)解體、東歐劇變后，國際上出現(xiàn)了否定的社會思潮。并在國內(nèi)思想界有所反映，歷史研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了否定唯物史觀基本原理的錯誤傾向；其三，外國歷史學理論思潮大量涌人國內(nèi)，但由于缺乏的科學分析，致使一些人誤認為這些理論是可以代替唯物史觀的“科學理論”；其四，20世紀80年代以后，社會發(fā)展和科技革命都發(fā)生了許多新變化，提出了諸如“現(xiàn)時代的本質(zhì)和特征”等重大的理論問題．唯物史觀需要面對現(xiàn)實，在社會生活和科學研究的實踐中，不斷豐富自己的概念、方法和理論范疇，關(guān)注新的增長點，而不是故步自封，使其能及時地回應社會的呼喚，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。為了應對唯物史觀面臨的嚴峻挑戰(zhàn)，第一，要有與時俱進的精神狀態(tài)；第二，在全球化的背景下，正確認識包括史學在內(nèi)的所謂學術(shù)研究“與國際接軌”；第三，高度重視史學理論在歷史研究中的地位和作用，即不僅要重現(xiàn)20世紀50年代、80年代史學理論研究的輝煌，而且要在此基礎上深刻理解當代中國和世界，把當代中國的歷史科學、史學理論不斷推向前進．

有的學者認為，堅持唯物史觀，是指堅持基本原理．近一個世紀歷史研究的實踐證明，只有這種理論才提供給了人們認識歷史問題的最銳利的武器，而那種賦予唯物史觀的過多含義．把本來不屬于它們的范疇的東西也當作其基本原理去宜傳的教條主義，反倒有礙于史學的健康發(fā)展。今天，我們還必須通過歷史研究的實踐，吸收古今中外一切有益的史學理論和方法，去豐富和發(fā)展的唯物史觀。

有的學者認為，新的歷史時期，唯物史觀的基本原理及其在史學中運用有著廣闊的發(fā)展前景，但同時也受到來自不同方面的挑戰(zhàn)：第一，對唯物史觀的基本原理缺乏深入的了解，教條化甚至是情緒化看待唯物史觀；第二，迎合西方某些史學理論，對唯物史觀作所謂的“修正”與否定；第三，打著學術(shù)創(chuàng)新的旗號．對唯物史觀做剪裁與歪曲以至否定，第四，通過各種形式的歷史題材文藝作品，宣揚與唯物史觀相左的歷史觀念．所以，必須正確認識唯物史觀在運用過程中所存在的問題。在新的歷史條件下堅持與發(fā)展唯物史觀應付出更多的努力：其一，在對唯物史觀及其指導下的史學研究進行認真反思的基礎上，加強對唯物史觀產(chǎn)生背景、時代意義、根本內(nèi)涵等基本問題的研究，準確理解和把握其靈魂與精髓，澄清當前史學界的一些模糊認識；其二，根據(jù)新的歷史形勢，將對唯物史觀的堅持與發(fā)展辯證統(tǒng)一起來；其三，從學術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，唯物史觀指導下的中國史學要在新世紀獲得更大的發(fā)展，關(guān)鍵還在于要有一大批經(jīng)得起實踐和時間檢驗的優(yōu)秀學術(shù)成果；其四，作為的重要組成部分，唯物史觀的學術(shù)根基廣布于哲學、歷史等各相關(guān)學科的理論與具體研究工作中，而作為學術(shù)與普通大眾之中介的文化教育、文藝作品能否堅持唯物史觀的基本觀點，則是唯物史觀能否深人人心的重要前提。

有的學者認為，目前研究中存在兩種錯誤的傾向：一是在運用唯物史觀之理論上的公式化與教條化；另一則是沿襲唯心史觀的“從思想到思想”的詮釋模式．實際上，唯物史觀的思想源于“現(xiàn)實生活過程”的原理，為我們在這一學術(shù)領(lǐng)域的研究提供了科學的“本體”論與方法論。按照唯物史觀的要求，我們應在三個層面上展開研究，即從廣大民眾、統(tǒng)治階級或日益崛起的新興階級與思想家本人的“現(xiàn)實生活過程”出發(fā)，去分析相應的思想文化形態(tài)、思想流派、思想家的主張，唯有如此方能正確地闡明各種思想文化現(xiàn)象的本質(zhì)，進而揭示其發(fā)展演進的歷史規(guī)律。

有的學者認為，唯物史觀也是要不斷豐富發(fā)展和完善的．雖然時下沒有人會對應該豐富和發(fā)展持有異議。但是一旦涉及原創(chuàng)性的經(jīng)典結(jié)論，人們便很難有所突破，往往使豐富發(fā)展流于一句空話。而新的文化哲學是對唯物史觀的豐富和發(fā)展，因為新文化觀具有它的理論生命力，對社會歷史現(xiàn)實問題具有容納解釋能力，不像其他哲學思潮和流派很少明確闡述自身與唯物史觀的關(guān)系，甚至有意回避或擱置。

有的學者認為，唯物史觀是一個開放的系統(tǒng)，即這一理論系統(tǒng)不間斷地且廣泛、深入地與外界進行物質(zhì)與信息的交換，之所以這樣在于其具備下列特點：第一，這一理論體系是實踐的理論體系，即理論之沖破象牙塔、學院的禁錮。擺脫純意識之形式轉(zhuǎn)化為社會物質(zhì)力量，是通過實踐實現(xiàn)的，而社會實踐本身就具有廣泛聯(lián)系，從而構(gòu)成開放系統(tǒng)；第二，這一理論體系具有廣泛的、長時間的社會適應性，從而既具長時間合理性又具有解讀和發(fā)展的空間，第三，有生生不息的一代又一代學人、思想家薪火傳承，宜傳詮釋，發(fā)展創(chuàng)新．開放的系統(tǒng)較之封閉的系統(tǒng)最大不同在于，它不是一次性地完成就終結(jié)了，而是在實踐中不斷地自我更新、自我豐富、自我完善、自我發(fā)展。

篇（7）

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書籍以及本專業(yè)的碩士論文當中，許多同仁深感中國當代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)公共藝術(shù)的文獻當中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當代藝術(shù)介入我們的城市生活的問題上，國內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國當代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對國內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術(shù)的暫時性統(tǒng)稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因為此類公共藝術(shù)在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談論一件公共藝術(shù)作品，與談論博物館里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠遠超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當下的中國，那種從右至左不帶標點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術(shù)家獻上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對上述人文問題的關(guān)注與愛護。它是社會文明進步的標志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時俱進的。

篇（8）

由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語言結(jié)構(gòu)”方式，其藝術(shù)表現(xiàn)因形式、風格而各有不同。繪畫與設計，作為兩種不同形式的藝術(shù)表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統(tǒng)意義上的繪畫與設計在其發(fā)展的進程中，常常表現(xiàn)為被現(xiàn)代藝術(shù)所取代。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，理應歸功于時代演進的人性本體精神。如果藝術(shù)都要表達個性化了的審美特性，那么不管何種門類的藝術(shù)同都屬于形式各異且“個性化”了的精神產(chǎn)品，并同時作為客觀實在的精神實體而存在。這是人性本體的審美價值取向所決定的。毫無疑問，繪畫與設計均屬于藝術(shù)品范疇。其作品內(nèi)涵的“立意與觀念”，實質(zhì)即是個體精神價值取向所決定了藝術(shù)作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語言、方法與邏輯形式(包括獨創(chuàng))，就成了呈現(xiàn)畫面審美價值的關(guān)鍵所在，無怪乎在哲學中，有其“觀念形態(tài)”的名詞界定之說。

一、觀念與性相特征的關(guān)系

“現(xiàn)代藝術(shù)”除偶發(fā)性藝術(shù)、實驗藝術(shù)、兒童藝術(shù)外，只要預先有實現(xiàn)自我精神價值取向定位的藝術(shù)作品，都不可避免地要面對如下問題：一、創(chuàng)造某種客觀表象的價值意義何在?二、主觀上能否創(chuàng)建某種具有獨特性精神價值的表象?三、實踐過程中是否能夠?qū)崿F(xiàn)超越自我，即以此來升華自我精神?正是因為被這種純真的“內(nèi)在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應運而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問題的特征一經(jīng)創(chuàng)立，就成了被精神化了的藝術(shù)作品。過去，許多理論家有“形象特征”一說，把“形象”特征稱之為客觀實在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實質(zhì)是因潛藏在“人性本體”的內(nèi)在精神與“感官知覺”之別。具體地說，“性相特征”則是已被內(nèi)化了的精神形態(tài)(它同時也包含著抽象與具象兩種類別)。從“性相特征”出發(fā)，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內(nèi)涵，從而強化“人文本性”的標志性特征。

“內(nèi)化”了的外在形象，從心理學與生理學、物種學與形態(tài)學的角度看來，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類別、方圓之形態(tài)等等差異，大干世界，萬物之美，大凡可說均同屬于內(nèi)化之“性質(zhì)”不同，因而其形態(tài)各異。由此，社會現(xiàn)象才顯得如此千姿百態(tài)、豐富多彩。新、奇、無非在于“觀念內(nèi)涵”的變異。

但是，假若“性相特征”是“人文”所造的價值取向，那么，抽象與具象、寫實與變形、理性與感性，就只是一個心理定向問題，可以理解為不同觀念下的不同語言表象，出于個人特定的“性相”所造。因此作為“人文”的表現(xiàn)，我們從過去的“自然景觀”過渡到目前的“人文景觀”，其實質(zhì)就是一個“質(zhì)”的變化，說明人性化了的多元文化與自然文化在表象上有著“人文”特征的差異。因此，確立“性相特征”的標準，實際是在一種多元文化交織中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即個人智能與價值取向的內(nèi)在精神特性。

在實踐超越自我的過程中，體驗著藝術(shù)的真諦，浸透在美化了的精神實體之中，看起來仿佛是“藝術(shù)品”而純屬于唯心主義的產(chǎn)品，但實際是由社會滋潤著藝術(shù)家個體精神的成長，因而它仍是客觀的(客觀精神及其產(chǎn)品)。因此內(nèi)化了的“性相”特征，仍屬于社會精神的外延。

二、性相特征與藝術(shù)語言的關(guān)系

繪畫與設計同作為精神“性相”的客觀實體，作為與藝術(shù)相“匹配”①的繪畫與設計“語言”組構(gòu)方式來構(gòu)建，其首要問題，即是對繪畫與設計語言中(點、線、面、色彩、明、暗、形態(tài)、方法、質(zhì)材、技法等諸要素)的選擇與界定，從而構(gòu)建其形式上新產(chǎn)生的“性相特征”。出于不同的人文特點(或不同性別)，對其周圍事物的認知方式、價值取向，則大不相同，其表現(xiàn)在對同一客觀現(xiàn)象的描述上，各自則存在有表達方式上的認知差異，一如演譯與歸納、摸似與表現(xiàn)、比喻與象征。這些現(xiàn)象，究其原因，主要表現(xiàn)在界定某一現(xiàn)象之前的觀念界入。由于各自所注入的文化內(nèi)涵不同，認識方式各異，因而在所表現(xiàn)的精神價值取向上、定性上各不相同。因此，在選擇與界定語匯形式上，譬如：對點、線、面某一形式的界定(定形、定色、定調(diào))上，乃至方法與構(gòu)圖等，則各不相同。

查看更多相關(guān)論文：藝術(shù)理論學論文藝術(shù)類論文目前，就繪畫與設計界的傳統(tǒng)語言的形式(單指點、線、面)而言，則有幾何學的界定、心理學的界定、過程主義(即無果)的界定、錯視學的界定等等?？傊?，同一藝術(shù)對象的客觀實體可作多元的界定；認識與應用在藝術(shù)表現(xiàn)中各有各的定向。色彩也同樣如此，中國水墨畫為了求得去欲呈慧、清心雅致的審美標準，從而簡略了光效應中的所有色彩，而在水墨中尋求干、濕、濃、淡、焦，即所謂的“五色”。對色彩而言，“水墨”(黑白二分，陰陽互現(xiàn))就是中國水墨畫的色彩語言，這是典型的士大夫文化觀念所界定的，從而導致了中國“水墨”畫派。在中國道家文化中，“太極”則是“知黑守白”，表陰、陽兩極，并認為此兩極的和諧運行，有如宇宙本體的守恒定律一樣，這不能不說“水墨畫”的呈現(xiàn)，意味著文人墨客再現(xiàn)了“宇宙本體”的審美特性與真實的道家文化觀。而西洋畫的形、光、色、質(zhì)等。由于以相對客觀呈現(xiàn)的認知方式為基準，對自然表象作客觀解析與表現(xiàn)，從而獲得有如照片似的審美效應。可見，如若繪畫與設計乃致各種藝術(shù)門類，其本質(zhì)是從人性特征的某點出發(fā)。

據(jù)分類學原理，知識分為“純粹知識”與“應用知識”兩類，如若我們所學知識大多屬于“純粹知識”的話，那么“應用知識”的提升則成了自我認識能力的問題，立意與能力指向與觀念是藝術(shù)的關(guān)鍵所在。只有將上述兩類知識有機地結(jié)合、定性后，“純粹知識與應用知識”方能顯示出能力與觀念的統(tǒng)一。一如對點、線、面、形態(tài)的有效界定，對明暗、色性、質(zhì)地的有效配搭，對透視法、構(gòu)成法(大小與方向，位置與空間，節(jié)奏與均衡，對立與統(tǒng)一，分解與整合、方法與技巧)等諸法則應用。這一系列的所謂“純粹知識”，我們怎樣去表現(xiàn)觀念中的主題，就成了我們對純粹知識的理解方能到達便通的應用。從而既不舍棄“純粹知識”，而又合理便通地使用這些有效的藝術(shù)語言，來解決“觀念”這一問題。否則，就會受到所學“純粹知識”的制約，從而導致機械地拼湊與堆積，“純粹知識”就會障礙自我認識能力，失去自我構(gòu)建觀念的主動權(quán)，在這種被動的情形下產(chǎn)生不了藝術(shù)的感染力，找不到個性化的藝術(shù)語言。所以，“語言”選擇重在觀念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的構(gòu)造與把握。

還有一點必須指出的是，選擇重在“合適”。所謂“合適”，就是選擇與既然定的性相特征相關(guān)的，能最忠實地表達某種藝術(shù)觀念的藝術(shù)語言。比如旨在咫尺間創(chuàng)造無限天地的中國山水畫，正是因為他有“內(nèi)化”的認識能力，并能動地運用相匹配的構(gòu)圖散點透視等法則，因而能突破有限，“黑”是實體，“白”是空間，創(chuàng)造無限。否則，沒有預先“貼切”的觀念界定，或不明確意境，簡單的“合適”、“貼切”、“匹配”的藝術(shù)選擇就難以進行，因為任何選擇都，要能夠經(jīng)得(諸如形、色等要素整合，再現(xiàn)“性相特征”)起“觀念”的檢驗。

篇（9）

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學，當代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學角度來看文學藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏?，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇（10）

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實踐，或體現(xiàn)在所教學生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運轉(zhuǎn)機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進行這樣的藝術(shù)活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實踐進行科研。將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實踐中的感性體驗和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點、新課題。構(gòu)建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉(zhuǎn)網(wǎng)絡。

②科研論文：當今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術(shù)教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。

當然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個文化教育方面的學術(shù)信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內(nèi)外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當前美術(shù)教師值得倡導的觀念和學風。

二、構(gòu)建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進的教學理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎修養(yǎng)和相關(guān)的科學知識，能使科研與美術(shù)教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術(shù)與科學之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去?？茖W與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達•芬奇既是藝術(shù)家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領(lǐng)域都有巨大成就。達•芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術(shù)教學領(lǐng)域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術(shù)文化改變先進的教學理念，推動藝術(shù)教學的發(fā)展。