序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇美國(guó)電影文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

本文將運(yùn)用簡(jiǎn)單的心理知識(shí)，從好萊塢童話成分的應(yīng)用、模范化的主角、單純的故事和電影中童話顏色的渲染這幾個(gè)角度，賞析這類影片中的“童話”韻味，找到在內(nèi)心中與童話世界有關(guān)的記憶，并解讀美國(guó)電影論文是如何在導(dǎo)演的精湛拍攝技術(shù)下，呈現(xiàn)在觀眾面前，而引起共鳴的。 

二、好萊塢電影中童話成分的應(yīng)用 

波頓電影中的童話被人形容為“黑色童話”，這些童話的類型是神秘、惡勢(shì)力和驚悚的，這也是其與其他好萊塢電影的不一樣之處。這種個(gè)人關(guān)于童話的習(xí)慣養(yǎng)成，離不開他幼時(shí)對(duì)童話的深愛和自己對(duì)童話的理解。 

波頓的作品無論是空間、事態(tài)還是夾敘，都能讓人感到經(jīng)典的童話韻味，在此淺談其特色鮮明的三個(gè)要素：真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)、家長(zhǎng)作用的不完整性和性的缺失。真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)在波頓的影片中占據(jù)了舉足輕重的地位，它讓觀眾在現(xiàn)實(shí)與幻想中自由穿梭，這在《大魚》中有很好的體現(xiàn)。這部電影有兩條情節(jié)路線：一個(gè)真實(shí)的情況——爸爸將要過世，兒子回來探望爸爸，最后完成了父子間靈魂上的交流，獲得了生活的真正意義;另一個(gè)，比較重要，存在于經(jīng)典的童話故事中——父親在與別人高談闊論，說自己經(jīng)歷了困難重重的探險(xiǎn)之后，擁有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。濃厚的幻想氛圍顛覆了觀眾的感官，和影片中兒子一樣迷茫，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人活在虛假的世界里，這是為什么？原來，爸爸的每個(gè)經(jīng)歷的核心都是真的，生活滿是艱難與平庸，通過更完美、更能安慰人的方式來編寫生活的經(jīng)歷，可以使自己和他人都能積極地看待生活并接受現(xiàn)實(shí)。電影中的虛假成分使得整個(gè)畫面更加美，也低調(diào)地闡述了家與生活的意義，成為波頓眾多作品中的一道亮麗風(fēng)景線。 

在安徒生的童話中家長(zhǎng)作用的消失是一個(gè)重復(fù)的劇情，波頓很好地傳承了這一經(jīng)典作風(fēng)，并結(jié)合了自己的風(fēng)格。他的電影主角鮮有母親，少數(shù)的母親角色也是跑龍?zhí)祝瑳]有實(shí)在意義，以致母愛的痕跡不存在于他的影片中。一切的源頭都是由父親開始的，緊接著就是他們兒子的悲慘劇情。因?yàn)殡娪爸心笎鄣娜笔В沟煤⒆拥男愿穸际遣煌昝赖?，這種硬傷在孩子身上不可抹去，從而使孩子的身上有了正義與非正義的矛盾存在。因此，會(huì)有生性本善良的愛德華成了殺人怪物，旺卡會(huì)面無表情地懲治他不滿意的兒童。 

波頓電影在描述黑暗時(shí)，不管恐怖、邪惡到什么程度都不會(huì)出現(xiàn)與“性”有關(guān)的成分，這點(diǎn)與傳統(tǒng)童話類似。而波頓的全部電影都無性話題，這在當(dāng)代好萊塢電影中可謂獨(dú)具一格，如果認(rèn)為他是為了區(qū)分電影類型、讓未成年都能欣賞到的話，倒更可以把他想成一個(gè)還有童心的電影工作者，對(duì)童話的熱愛從未削減并深受童話感染，這種感染是不知不覺、深入內(nèi)心的——真正的童話中沒有性。 

三、模范化的主角、單純的故事和再現(xiàn)的話題 

傳統(tǒng)故事中，后媽都是扮演邪惡的一方，哥哥姐姐都是受到偏愛并與后媽沆瀣一氣的壞人形象，而主角是正義的，雖經(jīng)歷坎坷但終會(huì)有好的結(jié)果的另一方，這就是童話的主角被模范化的特色。他們似乎從來就不被人們看好，處處與人群不和，就是人間的另類，但他們天生善良、大度、寬容。這種典型的角色應(yīng)用，使得人們懷疑主角就是波頓自己在童話世界里的化身，他多次在影片中運(yùn)用和自己相似的生活經(jīng)歷。這種觀點(diǎn)不是空穴來風(fēng)，少時(shí)的波頓有自閉癥傾向，父母的不支持，伴隨著孤獨(dú)長(zhǎng)大的他后來做動(dòng)畫制作人時(shí)，顯得尤為苦悶，但不斷奮斗的波頓最后還是成就了自己的電影事業(yè)。波頓選擇模范化的童話主角來表達(dá)影片的主旨或自己對(duì)童話的理解，主要是他擅長(zhǎng)對(duì)這一手法的運(yùn)用。 

傳統(tǒng)的童話都有固定的模式劇情：主角離家出走——開始冒險(xiǎn)或?qū)ふ夷衬?mdash;—最終返程;它們的話題也是相似的：主角的冒險(xiǎn)旅程中會(huì)發(fā)生偶遇，遇到改變自己命運(yùn)的人或者事，從而完成自己的夢(mèng)想或是最終過上了幸福的生活。這不僅是傳統(tǒng)的劇情，也是波頓童話電影中的映射。從故事的發(fā)展歷程上看，波頓的電影人物都是因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的不滿或?qū)ξ粗澜绲暮闷?，從而邁進(jìn)了另一個(gè)世界，碰上令人無法想象的人或事，經(jīng)歷了各種挫折和變化，結(jié)尾還是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《愛麗絲夢(mèng)游仙境》都有相似之處。 

因?yàn)槟７痘娜宋?，類似的情?jié)和經(jīng)久不衰的童話話題，波頓的作品受到人們的批判，人物形象隨意、沒有新鮮故事、電影缺乏內(nèi)涵等，客觀上說這是事實(shí)，他的作品好像只是一場(chǎng)視覺盛宴和一個(gè)淺顯的道理。但是，正因?yàn)檫@些不足讓他獲得了觀眾的關(guān)注：場(chǎng)景、主角、講述話題的風(fēng)格給觀眾帶來了一種回憶，盡管觀眾已經(jīng)知道故事的結(jié)局會(huì)怎樣，這使得“他的經(jīng)典作品就像《安徒生童話》那樣經(jīng)久不衰，直擊人們的心底”。 

另外，他作品中的童話韻味就如同《安徒生童話》一樣，雖然簡(jiǎn)單但足以豐富人們的內(nèi)心，也沒有因?yàn)槔咸椎膭∏楹碗娪叭宋锏哪Ｐ突@得膚淺。再看看《大魚》這部電影，一般觀眾會(huì)把它看成以愛和諒解為題材的童話，但其真實(shí)內(nèi)涵不僅僅是這樣，它是除了簡(jiǎn)單生活之外更深刻的童話——在我們身旁到底有哪些是真實(shí)存在的，哪些是虛幻的？生命與命運(yùn)之間有哪些關(guān)聯(lián)？父親吹噓的話語(yǔ)中反映了生活的不容易、對(duì)生命的不斷追求、對(duì)人生價(jià)值和意義的更高要求、對(duì)愛情的不將就，等等。每一個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)都有不同的內(nèi)涵要表達(dá)，對(duì)生活有不同感悟的觀眾從中得到的是不一樣的啟發(fā)和打動(dòng)。

四、好萊塢電影童話色彩的渲染 

隨著科技的發(fā)展，銀幕上的畫面逐漸有了顏色，宣告著電影制作的另一個(gè)潮流的到來。正因?yàn)檫@突破性的改變，使得有色彩的電影成為觀眾面前的主角，此后，黑白電影退出了歷史舞臺(tái)。將色彩加到銀幕上不僅使得表現(xiàn)內(nèi)容更具真實(shí)性，而且提升了電影的表現(xiàn)力，更容易將電影制作者的意圖表現(xiàn)出來。選取現(xiàn)代電影作品的色調(diào)內(nèi)容進(jìn)行賞析，透露給觀眾的信息是電影制作的美學(xué)應(yīng)用、制作意圖已經(jīng)可以通過豐富的視覺效果進(jìn)行體現(xiàn)，相比黑白色調(diào)，彩色更具表現(xiàn)力，進(jìn)而推動(dòng)電影的內(nèi)涵與制作水平又前進(jìn)一步。電影的革新浪潮，使得制作者的個(gè)性更加張揚(yáng)，審美品位更加有內(nèi)涵，也使得制作者更容易將民族傳統(tǒng)、文化藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。在發(fā)泄作者內(nèi)心的情感因素時(shí)，不管是在文化、感情上，還是制作的獨(dú)特性上，制作者在努力使影片具有更廣泛的美學(xué)上的進(jìn)步時(shí)，也給觀眾帶來了深度的影視思索。 

《天使愛美麗》是法國(guó)導(dǎo)演讓·皮埃爾·儒內(nèi)比較出色的電影之一，在其上映之后便風(fēng)靡全球，獲得了包括奧斯卡在內(nèi)的幾項(xiàng)全球大獎(jiǎng)。電影的內(nèi)容是一個(gè)漂亮的女孩艾米麗，樂于助人，授人玫瑰手留余香的故事。電影中艾米麗做的事情包括送還給老人50年前的時(shí)間囊、為警察和買煙女進(jìn)行搭橋牽線、為水果店老板幫忙、幫助玻璃人認(rèn)識(shí)這個(gè)美好的世界、為寡婦重新找回真愛……童話般的故事情節(jié)讓觀眾流連忘返，仿佛又回到了安徒生童話的那個(gè)年代。

以此開頭，艾米麗把自己的雙手伸向了每個(gè)有需求的人。她花盡心思制訂了一個(gè)樂于助人的方案，但隱藏自己的姓名。“愛心天使”總是圍繞在人們的身邊。但我們的“天使”也會(huì)有自己的小煩惱，一份莫名的相冊(cè)就像《灰姑娘》中的水晶鞋引導(dǎo)她找到自己的白馬王子一樣，在老鄰居的幫助下，艾米麗抑制內(nèi)心的膽怯，大膽將愛說出口，獲得了自己的另一半，她的身體也注入了新的生命。經(jīng)典的灰姑娘情節(jié)，在這部電影中有了映射，讓觀眾領(lǐng)略了一個(gè)帶有顏色的“灰姑娘”故事。整個(gè)故事更好似一個(gè)安徒生童話，簡(jiǎn)單、純潔、幸福。拍攝的畫面像一片五彩繽紛的氣球，色調(diào)的不斷調(diào)整、運(yùn)用、轉(zhuǎn)換，精彩地把一個(gè)豁達(dá)開放、聰明善良的小姑娘行為，記錄得積極向上。女生天生的想象能力在五彩繽紛的童話色調(diào)中得到了極度施展?！短焓箰勖利悺返耐捝{(diào)是相當(dāng)有個(gè)性的。開始人物出場(chǎng)時(shí)，滿滿的似乎要從里面泄出來的黃綠色，感覺不是生活中見到過的而是童話中的那種綠。但這種顏色的選用，恰到好處，給觀眾以視覺上最大的舒適度。電影里的外景，綠色的運(yùn)用徹底征服了觀眾，而室內(nèi)的顏色大多是黃色和紅色，自然而然讓觀眾與看過的童話場(chǎng)景聯(lián)系了起來。 

因顏色使用而表達(dá)出濃厚的童話韻味是這部電影的亮點(diǎn)之處，也更好地渲染了電影的主題。導(dǎo)演的用意在于激發(fā)觀眾心理上的喜悅，展現(xiàn)童話世界中的美好。綠色是大自然生機(jī)盎然的代表，讓人感覺協(xié)調(diào)、舒適，是最滿足人眼要求的顏色。同時(shí)綠色代表的是生命和和睦，綠色所代表的欣喜、愉快是其他顏色所不能替代的。光譜的排列中，黃色的亮度最高。因?yàn)辄S色代表舒適，歸于暖色調(diào)一類，描述人的心情時(shí)是祥和、溫柔的，所以象征美滿和暖心。正因?yàn)樗牧炼雀?，在單純的背景下比較凸顯，因此帶給人的感覺就是歡快的，具有陽(yáng)光積極的特征，更容易吸引人的眼球，延長(zhǎng)觀眾的視線。紅光的波長(zhǎng)在顏色中居于首位。所有顏色，都比不上紅光對(duì)眼球的刺激效果。紅色是陽(yáng)光和火的顏色，有暖和、熱能、情緒激動(dòng)的象征。橘紅色是一種可以聞到陽(yáng)光味道的顏色。熱烈的紅色，總是不能在人們的腦海中一閃而過而不留痕跡;紅色又是愛情、激情、興奮等情緒的代表色，那是鮮血的顏色，涌現(xiàn)的是一種勢(shì)不可當(dāng)?shù)臒崆?。所以，紅色的出場(chǎng)效果是驚人的，讓人瞬間激情四射。這在童話畫冊(cè)上才有的顏色效果，被導(dǎo)演搬到了銀幕上，自然有了一種不同但又熟悉的童話韻味。 

篇（2）

 

[關(guān)鍵詞] 新自由主義；美國(guó)文化政策；電影市場(chǎng)

一、美國(guó)文化政策的新自由主義基調(diào)

20世紀(jì)70年代早期，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家經(jīng)濟(jì)開始衰退，1970～1990年間，七大工業(yè)國(guó)的制造業(yè)利潤(rùn)急劇下滑，一些重要指標(biāo)也表明經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了嚴(yán)重衰退期，而這些國(guó)家的商業(yè)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，投資從傳統(tǒng)工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)，最典型的是以美國(guó)的信息與通訊產(chǎn)業(yè)為核心的文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出極為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。為了推進(jìn)其文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代，美國(guó)積極地將新自由主義政治經(jīng)濟(jì)哲學(xué)導(dǎo)入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導(dǎo)完全自由的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和貿(mào)易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對(duì)國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)。美國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)包含電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)采取與鋼鐵、汽車等其他產(chǎn)業(yè)幾乎相同的管理辦法，認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)并不具有特殊地位，也不需要特別的規(guī)制和保護(hù)。這同美國(guó)在后冷戰(zhàn)時(shí)期位居全球霸主地位，并已經(jīng)走過了文化安全的防御階段有關(guān)。②以好萊塢電影為代表的美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)在全球市場(chǎng)占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，由此美國(guó)一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國(guó)家也極力推行自由主義，通過利用強(qiáng)大的國(guó)家實(shí)力和話語(yǔ)權(quán)，迫使其他國(guó)家對(duì)文化市場(chǎng)采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場(chǎng)的發(fā)展。美國(guó)政府及好萊塢堅(jiān)決反對(duì)在國(guó)際貿(mào)易中他國(guó)通過貿(mào)易壁壘、政府補(bǔ)貼、配額制等形式對(duì)國(guó)外電影業(yè)進(jìn)行限制。

 

進(jìn)入21世紀(jì)，美國(guó)加強(qiáng)了其在全球文化市場(chǎng)自由化雙邊及區(qū)域貿(mào)易談判中的主體角色和作用，與多國(guó)間簽訂了自由貿(mào)易協(xié)定（FTAs），這些國(guó)家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國(guó)等。FTAs的目的是消除貿(mào)易壁壘、實(shí)現(xiàn)公平競(jìng)爭(zhēng)，協(xié)約國(guó)政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規(guī)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與服務(wù)在國(guó)家間自由流動(dòng)，同時(shí)美國(guó)政府在協(xié)議中強(qiáng)調(diào)勞工標(biāo)準(zhǔn)和政策環(huán)境等內(nèi)容，提高了協(xié)定伙伴國(guó)進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)的門檻，從而變相提高了美國(guó)廠商進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)能力。研究表明，韓國(guó)、墨西哥、澳大利亞等與美國(guó)簽署了自由貿(mào)易協(xié)定的國(guó)家，其本國(guó)電影的投入產(chǎn)出及市場(chǎng)份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿(mào)易與市場(chǎng)管制的博弈

因中國(guó)尚未啟動(dòng)同美國(guó)的自由貿(mào)易協(xié)定談判，一直以來美國(guó)電影開辟中國(guó)市場(chǎng)的主要依據(jù)是中國(guó)加入世界貿(mào)易組織時(shí)簽署的雙邊協(xié)議。依據(jù)協(xié)議，入世后第一年，允許外商在華設(shè)立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設(shè)和經(jīng)營(yíng)，中國(guó)每年以分賬形式進(jìn)口外國(guó)電影20部，三年后，進(jìn)口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產(chǎn)品，依附在其上的意識(shí)形態(tài)宣傳屬性具有極為重要的社會(huì)價(jià)值。中國(guó)不像美國(guó)已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經(jīng)濟(jì)格局中擁有的“不分地區(qū)的權(quán)力”在全球范圍力推自由市場(chǎng)和自由貿(mào)易，中國(guó)一直支持法國(guó)和加拿大等國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易領(lǐng)域高舉的“文化例外”旗幟，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)施保護(hù)措施，如限制外資電影院線的建設(shè)，限制進(jìn)口影片配額，規(guī)定國(guó)產(chǎn)電影的放映時(shí)間，給予國(guó)外電影較低的分賬比例等。如2004年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)規(guī)定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國(guó)影片，美國(guó)影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》中規(guī)定，影院年放映國(guó)產(chǎn)電影時(shí)間不低于年放映時(shí)間總和的三分之二；規(guī)定中影獨(dú)家擁有進(jìn)口影片的權(quán)利，且此權(quán)利“是國(guó)家賦予的、體現(xiàn)國(guó)家利益的，不會(huì)有松動(dòng)的余地”，因此，中影可以通過決定進(jìn)口片的檔期，來避開或影響一部國(guó)產(chǎn)電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達(dá)》在內(nèi)地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國(guó)800塊屏幕會(huì)繼續(xù)播放3D和IMAX版，但在大多數(shù)影院都被下線，因?yàn)檫@些影院將假日檔期留給了國(guó)產(chǎn)片《孔子》。

 

基于上述保護(hù)性措施，美國(guó)電影在中國(guó)市場(chǎng)的獲利并未達(dá)到先前的預(yù)期，而中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端也一直未曾停歇。2007年4月，美國(guó)貿(mào)易代表與美國(guó)電影協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)就中國(guó)限制美國(guó)電影和音像娛樂產(chǎn)品的市場(chǎng)準(zhǔn)入以及只允許國(guó)企引進(jìn)外國(guó)影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿(mào)易組織提起申訴，指責(zé)中國(guó)違背了《中國(guó)加入世界貿(mào)易組織議定書》《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》以及《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》等相關(guān)協(xié)定的條款。自此中美雙方開始了長(zhǎng)達(dá)4年的電影貿(mào)易爭(zhēng)端，雖然中方援引了《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》（GATT，1994）第20條（A）款所規(guī)定的“保護(hù)公共道德”之特殊原因進(jìn)行上訴，但世界貿(mào)易組織（WTO）認(rèn)為中方并未能提供事實(shí)證明中國(guó)的相關(guān)措施與保護(hù)公共道德有關(guān)，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報(bào)告，呼吁中國(guó)遵守入世協(xié)定及WTO的相關(guān)規(guī)則，對(duì)美國(guó)的指控內(nèi)容做出調(diào)整。④

 

2012年2月，新華社援引美國(guó)媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國(guó)政府同意就原本每年引進(jìn)20部電影分賬大片的基礎(chǔ)上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會(huì)從原來的13%提高到15%。除了發(fā)行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會(huì)有更多合資公司成立。雖然中國(guó)官方和民間對(duì)此協(xié)議有各種不同態(tài)度，但美國(guó)電影界卻歡呼雀躍，認(rèn)為這是中國(guó)對(duì)指控內(nèi)容的調(diào)整以及中美雙方就電影配額等問題達(dá)成和解的意向。

 

然而，無論是基于政治保護(hù)目標(biāo)，還是產(chǎn)業(yè)保護(hù)目標(biāo)，正如廣電總局相關(guān)人士所表示的那樣，中國(guó)目前不會(huì)取消國(guó)產(chǎn)電影的配額制，也會(huì)繼續(xù)支持中影集團(tuán)對(duì)影片進(jìn)口和檔期安排的權(quán)利，同時(shí)我們也該清晰地認(rèn)識(shí)到全球市場(chǎng)化將是無可避免的發(fā)展趨勢(shì)，因此，中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端將不會(huì)停止，中國(guó)本土電影業(yè)該面對(duì)的，是如何在這種常態(tài)化的博弈中發(fā)展和成熟。

三、近十年中國(guó)電影市場(chǎng)變遷相關(guān)數(shù)據(jù)

篇（3）

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國(guó)家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國(guó)動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國(guó)具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是由美國(guó)人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國(guó)人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國(guó)的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)。這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的“國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)。后來經(jīng)過18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心?！眰€(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益。對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國(guó)“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越來越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代?！敝T如“花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球化的過程，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

篇（4）

縱觀奧斯卡獎(jiǎng)的歷史，它不啻是美國(guó)電影的“晴雨表”。每一屆評(píng)選既是對(duì)上年度美國(guó)電影業(yè)績(jī)的總結(jié)，并預(yù)示來年美國(guó)電影的趨向；又頗能顯示出美國(guó)電影在社會(huì)思潮和大眾趣味影響下藝術(shù)類型、流派、技巧的演變和技術(shù)的精進(jìn)。特別是從上世紀(jì)60年代中期開始，由于美國(guó)社會(huì)矛盾加劇，以暴露黑暗現(xiàn)象為主的“新好萊塢電影”不脛而走，其代表作《午夜牛郎》《法國(guó)販毒網(wǎng)》《教父》《騙中騙》《飛越瘋?cè)嗽骸返壬鐣?huì)片、警匪片均登上了奧斯卡授獎(jiǎng)臺(tái)。這標(biāo)志著美國(guó)電影的總體風(fēng)格從浪漫主義演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義。進(jìn)入80年代，美國(guó)家庭危機(jī)日趨嚴(yán)重，《克雷默夫婦》《普通人》《母女情深》等片切中時(shí)弊而捧得金像。此后美國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)景氣，電影業(yè)日益繁榮，影片題材、類型、風(fēng)格更加多樣化，傳記片《莫扎特》、懷舊片《走出非洲》、越戰(zhàn)片《野戰(zhàn)排》、勵(lì)志片《雨人》、西部片《與狼共舞》、驚悚片《沉默的羔羊》、二戰(zhàn)片《辛德勒的名單》、歷史片《末代皇帝》等相繼奪魁。90年代后期適逢世紀(jì)之交，一些奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片都緬懷、追溯昔日黃金歲月，如《阿甘正傳》褒揚(yáng)美國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀，《英國(guó)病人》等則把個(gè)人命運(yùn)放在廣闊的歷史背景中展開。此時(shí)美國(guó)電影技術(shù)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，獲9項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的《泰坦尼克號(hào)》利用電腦特技，極其逼真地再現(xiàn)了20世紀(jì)初那場(chǎng)滅頂之災(zāi)?！督嵌肥俊芬步柚娔X的合成和復(fù)制功能，讓現(xiàn)代觀眾置身于古羅馬的競(jìng)技場(chǎng)。然而好景不長(zhǎng)，美國(guó)國(guó)內(nèi)槍殺、、吸毒等肆虐，大制作讓位于寫實(shí)的小制作?！睹绹?guó)佳麗》《交易》等捧走多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)?！?·11”事件發(fā)生后，美國(guó)整個(gè)社會(huì)遭受到極大沖擊，民眾恐懼與逃避現(xiàn)實(shí)的心理在《哈利·波特》、《指環(huán)王》系列里找到了慰藉，魔幻電影大熱，《指》第一集囊括13項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名，第二集又獲得兩座金像，第三集更是贏得大滿貫，11項(xiàng)提名全部中鵠。去年第77屆，奧斯卡的“反羅曼蒂克”(antiromanti c，《紐約時(shí)報(bào)》語(yǔ))定律又應(yīng)驗(yàn)了：獲7項(xiàng)提名、呈現(xiàn)美國(guó)社會(huì)陰暗面的《百萬寶貝》居然擊敗了獲11項(xiàng)提名、呈現(xiàn)美國(guó)黃金時(shí)代的《飛行家》。今年第78屆正值后“9·11”時(shí)代，入圍的政治性和爭(zhēng)議性題材影片甚多。它們順應(yīng)了當(dāng)今美國(guó)民眾反思和反伊戰(zhàn)的心理。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化，當(dāng)代世界電影也漸趨全球化，如跨國(guó)企業(yè)購(gòu)并電影公司，多國(guó)集合資金、技術(shù)和人員拍國(guó)際性題材，許多名導(dǎo)明星紛紛出走到他國(guó)拍戲等等。奧斯卡獎(jiǎng)從第29屆增設(shè)最佳外語(yǔ)片，到現(xiàn)在是越來越國(guó)際化了。首先，本來只是小獎(jiǎng)的最佳外語(yǔ)片由于報(bào)名參賽的國(guó)家和地區(qū)越來越多，現(xiàn)已成為一項(xiàng)相當(dāng)引人注目的重要獎(jiǎng)，不亞于各大A級(jí)電影節(jié)的最佳影片。其次，最佳外語(yǔ)片以外的各項(xiàng)獎(jiǎng)、尤其是最佳影片等一些主要獎(jiǎng)都已向非英語(yǔ)國(guó)家影片和影人開放。例如2000年，《臥虎藏龍》獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演等9項(xiàng)獎(jiǎng)提名，最后也中了最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳原創(chuàng)音樂、最佳攝影外加最佳外語(yǔ)片4項(xiàng)獎(jiǎng)。好萊塢一直覬覦中國(guó)這個(gè)全球潛力最大的電影市場(chǎng)，近年來哥倫比亞等公司資助拍中國(guó)片，米拉麥克斯等公司為報(bào)名參賽的中國(guó)片造勢(shì)，奧斯卡小金人更是多次邀請(qǐng)中國(guó)影人如成龍、周潤(rùn)發(fā)、章子怡等出任頒獎(jiǎng)人。某種程度上說明奧斯卡獎(jiǎng)也是電影全球化的“風(fēng)向標(biāo)”。

兩極評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半

“近20年來，奧斯卡獎(jiǎng)越來越講排場(chǎng)，砸金搞宣傳?！疇I(yíng)銷’活動(dòng)升級(jí)到前所未有的地步……但有一樣未變，亦即好萊塢一直處于‘漲潮’：攝制和營(yíng)銷成本不斷上漲。而主流電影的質(zhì)量持續(xù)下滑，投票人難以找出值得褒獎(jiǎng)的影片?！?/p>

好萊塢不再一統(tǒng)天下

當(dāng)代世界影壇不再是好萊塢一統(tǒng)天下，各國(guó)民族電影蓬勃興起，已出現(xiàn)了“亞萊塢”(東亞)、“高萊塢”(法國(guó))、“孟萊塢”(印度孟買)、“尼萊塢”(尼日利亞)等多極。世界電影的多元化，電影節(jié)和電影獎(jiǎng)的多元化，使得我們沒有必要對(duì)奧獎(jiǎng)太當(dāng)真。

既然奧斯卡獎(jiǎng)是剖析美國(guó)電影發(fā)展軌跡的最佳切入點(diǎn)，其70多年的歷史恰也是美國(guó)電影70多年發(fā)展的縮影，那么我們不妨把它作為一門學(xué)問或一個(gè)重要課題來研究。

共2頁(yè): 1

論文出處(作者):

“金球獎(jiǎng)是娛樂；奧斯卡獎(jiǎng)是商業(yè)?！痹@奧斯卡獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的著名影星兼導(dǎo)演沃倫·比蒂如是說。的確，奧斯卡獎(jiǎng)的商業(yè)味十足，且不說每屆頒獎(jiǎng)典禮要耗資數(shù)千萬美元，電視轉(zhuǎn)播每30秒鐘廣告費(fèi)高達(dá)百萬美元，就連報(bào)名參加后要獲提名，也必須投入巨資，在報(bào)上登大幅廣告，給5798名投票人寄禮品和DVD，設(shè)宴款待他們等。一些小公司的小制作因無錢公關(guān)，落選是必然的。當(dāng)年《大紅燈籠高高掛》競(jìng)逐最佳外語(yǔ)片失敗就是因?yàn)楹雎粤嗽靹?shì)與公關(guān)。

許多國(guó)家和地區(qū)把獲奧斯卡獎(jiǎng)作為進(jìn)軍全球最大電影市場(chǎng)——北美的跳板。要獲奧斯卡獎(jiǎng)，首先要了解奧斯卡獎(jiǎng)的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)。否則，再砸巨金拍大片，再造勢(shì)炒作，也會(huì)誤打亂撞而敗北。萬一不成，也應(yīng)該像福爾曼所說的“別當(dāng)真”，因?yàn)閵W斯卡獎(jiǎng)畢竟是美國(guó)的電影獎(jiǎng)，它有美國(guó)文化的意涵，而投票人又有美國(guó)文化的背景。越來越多的研究者指出，奧獎(jiǎng)是美國(guó)對(duì)其他民族的一種“文化侵略”。近幾年美國(guó)銀幕上掀起的“東方熱”，其實(shí)仍然是原先的東方主義，以獵取東方奇異、神秘的東西為樂?，F(xiàn)在這個(gè)“東方”主要是指日本。好萊塢正是在對(duì)日本文化的濃厚興趣下拍了《藝伎回憶錄》。該片以好萊塢的思維模式把三種不同的文化硬湊在一起，結(jié)果在日本也招來了批評(píng)聲，難怪只得了6項(xiàng)奧斯卡小獎(jiǎng)提名。

篇（5）

美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國(guó)電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國(guó)電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國(guó)電影逐漸成為一種不同于他國(guó)電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國(guó)的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國(guó)無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國(guó)家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國(guó)對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語(yǔ)是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國(guó)在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語(yǔ)的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語(yǔ)的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國(guó)電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國(guó)社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國(guó)電影都是順從美國(guó)的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國(guó)新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語(yǔ)構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國(guó)新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國(guó)人一向驕傲的美國(guó)式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國(guó)新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國(guó)當(dāng)代電影話語(yǔ)特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國(guó)電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國(guó)的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國(guó)的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國(guó)電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國(guó)本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國(guó)文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國(guó)電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國(guó)的電影中有了來自于其他國(guó)家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國(guó)電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國(guó)當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下?！庇纱?，從許多方面來看，美國(guó)的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國(guó)的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長(zhǎng)久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國(guó)早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國(guó)電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國(guó)》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國(guó)當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國(guó)電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當(dāng)然。美國(guó)當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語(yǔ)特點(diǎn)：

第一、美國(guó)當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來說表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國(guó)家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來說，社會(huì)就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識(shí)中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中?？v然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來的方向就會(huì)截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的反社會(huì)的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。 轉(zhuǎn)貼于

第二、美國(guó)當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國(guó)電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國(guó)近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國(guó)生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國(guó)當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語(yǔ)言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國(guó)電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國(guó)當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語(yǔ)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國(guó)當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國(guó)式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國(guó)電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣?，結(jié)束了過去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵?shí)，就我看來，美國(guó)當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國(guó)當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前 者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國(guó)當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置?，倒不如說是美國(guó)當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

篇（6）

理論上來說，電影是用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法展現(xiàn)的一種社會(huì)生活的反映。其特點(diǎn)完全可以滿足人們想要通過更豐富更真實(shí)的方式去感受生活的愿望。因此，人們?cè)絹碓疥P(guān)注電影和它本身的文化，無論是對(duì)本國(guó)的還是外國(guó)的電影片名顯示出更多的興趣，并嘗試弄懂原片譯名背后所蘊(yùn)含的文化特征。美國(guó)電影正是牢牢抓住了大眾文化的本質(zhì)，并依賴于電影本身輕松娛樂，精彩卓越的內(nèi)在特性建立起其在中國(guó)乃至世界電影市場(chǎng)上不可撼動(dòng)的商業(yè)地位。顯而易見，電影片名提供了直接有力的功能，不僅可以顯現(xiàn)影片內(nèi)容，傳達(dá)語(yǔ)義信息還能樹立起整部影片的感情基調(diào)?？梢哉f，一個(gè)合適的片名能引起人們的觀影熱情，進(jìn)而增加票房收入。因此，當(dāng)美國(guó)電影想要進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)時(shí)，片名翻譯對(duì)其來說是極其重要的，它不僅具有商業(yè)效益同時(shí)還受到中國(guó)影迷的關(guān)心與熱愛。然而，翻譯工作者必須要尊重一定的翻譯原則與方法，并掌握大量的文化知識(shí)與深厚的語(yǔ)言專業(yè)技能。另一方面，還需意識(shí)到翻譯并不是一對(duì)一機(jī)械地相對(duì)應(yīng)，它需要基于影片內(nèi)容和在中美兩國(guó)之間不同的文化接受能力。自從我們知道電影片名蘊(yùn)含羞深厚的文化背景，與其對(duì)語(yǔ)言的理解能產(chǎn)生極大的影響。如此一來，我們?cè)诜g片名的時(shí)候需要尋求其差異中的共性并盡最大可能地保留其原片的文化意義與語(yǔ)言風(fēng)格。嚴(yán)格地來說，翻譯工作者不應(yīng)該僅僅為了追求純粹的經(jīng)濟(jì)利益而忽視翻譯原則與影響翻譯的文化因素。

本論文將分析討論美國(guó)電影片名的翻譯，從中發(fā)掘并解讀中美兩國(guó)間的文化差異。通過原片片名與譯名版本的比較，我們可以得出結(jié)論中美兩國(guó)的文化差異主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面，分別是：價(jià)值觀念的差異，審美觀念的差異，思維方式的差異，社會(huì)習(xí)俗的差異，的差異。

一、電影片名與文化之間的關(guān)系

一般來說，文化指一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族的歷史、地理、本土風(fēng)俗和實(shí)踐經(jīng)歷、傳統(tǒng)節(jié)日、生活方式、文學(xué)、藝術(shù)、價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則和思考方式等等。具體而言，文化是一種社會(huì)現(xiàn)象，隨著時(shí)間流逝由人們創(chuàng)造出來的產(chǎn)物，因此也是一種歷史現(xiàn)象，社會(huì)和歷史的累積。事實(shí)上，文化就是一種積累，我們可以稱一個(gè)民族的生活方式為文化。然而，文化的概念能隨著社會(huì)進(jìn)程而不斷發(fā)展，其內(nèi)容也隨著時(shí)代的步伐不斷提升。能確信的是，不同的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展會(huì)創(chuàng)造不同的文化觀念與價(jià)值。因此，當(dāng)兩種不同的文化進(jìn)行交流時(shí)會(huì)不可避免地產(chǎn)生>中擊究其巨大的差異。

要想更深入地了解文化與電影片名的關(guān)系，我們必須先我們必須找出文字和文化之間的關(guān)系。根據(jù)基本理論知識(shí)，語(yǔ)言是文化的載體，以及文化的一種反映，也是文化的一部分。同時(shí)，單詞是語(yǔ)言的載體，語(yǔ)言可以由字符號(hào)來表示。文化與詞之間的關(guān)系妙不可言，不同地方文化顯示出不同差異。電影是現(xiàn)代藝術(shù)的交流媒介形態(tài)，它是屬于文化，展示了其特殊的文化表達(dá)的內(nèi)涵。電影翻譯不僅包含了字幕翻譯，還有電影片名的翻譯。當(dāng)然，電影片名是電影翻譯的第一和最主要部分。電影片名是由語(yǔ)言構(gòu)成的一種表達(dá)方式，因此電影片名可以直接提供和體現(xiàn)其一定的文化。翻譯版本就是用目標(biāo)語(yǔ)言的文字來轉(zhuǎn)述原來的版本。顯然，哪個(gè)國(guó)家用自己的文字來概括和表達(dá)電影片名這就準(zhǔn)確地反映其內(nèi)在的文化，這種特定的文化是區(qū)別與其他國(guó)家的。因而，電影片名翻譯必須到關(guān)注文化因素。人們可以通過電影片名的翻譯獲取并了解有關(guān)不同國(guó)家之間的文化差異。

二、中美文化差異在電影片名翻譯中的體現(xiàn)

（一）價(jià)值觀念的差異。一部美國(guó)喜劇，Meet Parents講述了一個(gè)男人準(zhǔn)備向女友求婚的故事，但得到的獲準(zhǔn)之前，他還必須要征得他女友父親的同意。男主角不得不直接面對(duì)女友的父親，而在這一個(gè)過程中發(fā)生了一系列有趣的鬧劇。這部電影的標(biāo)題并沒有直譯為《去見父母》，而是翻譯為《拜見岳父大人》。譯者運(yùn)用“拜見”，“大人”這樣一些具有中國(guó)文化特色的詞語(yǔ)，吸引到更多的擁有傳統(tǒng)的價(jià)值觀的中國(guó)觀眾來觀看這部影片。這部片名的翻譯顯示出在中國(guó)和美國(guó)之間價(jià)值觀念的文化差異。美國(guó)價(jià)值觀崇尚個(gè)人自由與個(gè)人權(quán)威，這種價(jià)值觀念使得美國(guó)人對(duì)社會(huì)地位與等級(jí)差異的觀念意識(shí)不強(qiáng)。相反，中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念受儒家思想的影響，則充分尊重倫理道德，強(qiáng)調(diào)社會(huì)地位與等級(jí)觀念。這部片名的翻譯就能反映出中國(guó)人對(duì)長(zhǎng)輩的一種尊重態(tài)度。

（二）審美觀念的差異。The CuriousCase of Benjamin Button是由大衛(wèi)-芬奇導(dǎo)演的一部美國(guó)浪漫幻想劇。影片的主演布拉德-皮特，與年齡反向的女主角由凱特-布蘭切特飾演，上演了一場(chǎng)愛與奇幻的糾葛。該片在北美上映于2008年12月25日，講述一個(gè)人，出生時(shí)是一個(gè)老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個(gè)嬰兒在襁褓中死去的這樣一個(gè)奇異的故事。所有在他身邊，他知道并愛著的人都先于他老去，最終一步步先于他死去。當(dāng)影片在中國(guó)發(fā)行時(shí)，其譯名沒有直譯為《本杰明-巴頓奇事>，而是翻譯成《返老還童》。這個(gè)由四字成語(yǔ)組成的中國(guó)文字，不僅形式優(yōu)美，表達(dá)適當(dāng)，還高度概括了影片的主題。

中庸的哲學(xué)思想完全影響了中國(guó)的文化，所以中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)平衡之美的審美觀念。在美學(xué)中，中國(guó)人更喜歡和諧與平衡的音韻標(biāo)準(zhǔn)，并經(jīng)常使用四字這種獨(dú)特現(xiàn)象的詞匯在翻譯的過程中。無論原版的文字有多長(zhǎng)，總是能運(yùn)用四字成語(yǔ)來概括與表達(dá)影片主題內(nèi)容。但是美國(guó)并不過多注重文字的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)文字的平衡音韻標(biāo)準(zhǔn)，或者他們根本不需要用詞匯的平衡音韻來顯示其語(yǔ)言之美。而關(guān)于在文字上的審美觀念差異在其他美國(guó)電影片名的翻譯版本中均有體現(xiàn)。像是，While You Were Sleeping《二見鐘情》，Dead Poets Society《春風(fēng)化雨》，F(xiàn)lipped《怦然心動(dòng)》，Catch Me If You Can《逍遙法外》，Waterloo Bridge《魂斷藍(lán)橋》，Gonewith the Wind《亂世佳人》，Of Mice andMen《蕓蕓眾生》。

（三）思維方式的差異。美國(guó)電影，theThird Man，美國(guó)百部經(jīng)典影片之一，最初翻譯為《第三者》。看到這個(gè)片名，觀眾很容易誤解為這是一部道德。事實(shí)上，影片所指的第三個(gè)人是在一場(chǎng)車禍里的第三個(gè)證人?？紤]到影片所要傳達(dá)的內(nèi)容與信息，中文譯本改為《黑獄亡魂》，比之前的版本更貼合主旨。因此，從這部美國(guó)電影片名的翻譯中，我們可以看到中國(guó)和美國(guó)之間的思維方式的差異。不同的國(guó)家有不同的思維方式，但它們都具有相似性的差異，理解不同思維方式的差異，是減少和消除跨文化交際的障礙的重要舉措。中國(guó)文化非常重視倫理道德，而其語(yǔ)言不僅形式優(yōu)美，也寓意深遠(yuǎn)，蘊(yùn)含道德觀念。但美國(guó)文化與之不同，它更強(qiáng)調(diào)邏輯思維推崇直接簡(jiǎn)潔的表達(dá)方式。

篇（7）

近期好萊塢大片又開始集中上映了，如：《碟中諜4》、《猩球崛起》等等，幾乎所有的好萊塢影片似乎都有十分鮮明的特色，宏大的制作陣容、超級(jí)明星、火爆的畫面和震撼人心的視聽效果，雖然好萊塢電影一直以他太過商業(yè)化的運(yùn)作受到詬病，但是其出品的影視大片少有投資效益倒掛的作品，足以說明其商業(yè)營(yíng)銷模式的成功。下面通過對(duì)影片《2012》分析，探索好萊塢大片的營(yíng)銷方式。

《2012》一部災(zāi)難影片，為什么能引起轟動(dòng)效應(yīng)呢?重要的是它引發(fā)了人們一度曾經(jīng)十分關(guān)注的蠱惑人心的“瑪雅預(yù)言”中關(guān)于“世界末日”的許多不安與猜測(cè)。在影片《2012》中，中國(guó)元素破天荒的成為好萊塢電影中的強(qiáng)大正面力量，顯現(xiàn)出好萊塢開始謀劃新的市場(chǎng)策略，并以此展開一系列的工作，從影片劇本撰寫、取景拍攝、目標(biāo)人群文化展現(xiàn)等，都無不體現(xiàn)其良苦用心。環(huán)顧《2012》播映前后，國(guó)內(nèi)媒體自發(fā)式鋪天蓋地的宣傳，不斷刺激了大眾的期望，可以看出《2012》確切的中了中國(guó)人的內(nèi)心需求，而這更進(jìn)一步地驗(yàn)證了好萊塢在關(guān)注人們心理的需求方面的高明。在電影上映前，還通過各種各樣的線上活動(dòng)為影片造勢(shì)，利用此機(jī)會(huì)宣揚(yáng)“2012年是世界末日”，還有一些一直想紅的科幻作家、危言聳聽的作家都聽到了這部電影的“召喚”，紛紛成為這部電影的最佳推手，幫影片在網(wǎng)絡(luò)上拼命寫一些信息。

這就是美國(guó)好萊塢電影的整合營(yíng)銷運(yùn)營(yíng)體系。美國(guó)電影的商業(yè)成功，無論是從單純的票房?jī)r(jià)值、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范良性發(fā)展，還是美國(guó)電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學(xué)界和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)可，分析其背后的根源，宏觀經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定、產(chǎn)業(yè)化結(jié)構(gòu)合理、商業(yè)環(huán)境活躍等固然是其重要的因素，但是，在美國(guó)電影的商業(yè)運(yùn)營(yíng)中，營(yíng)銷像在其他商業(yè)經(jīng)營(yíng)領(lǐng)域一樣，起到了激活全局、攸關(guān)成敗的關(guān)鍵作用。

整合營(yíng)銷傳播的中心思想是：以通過企業(yè)與消費(fèi)者的溝通滿足消費(fèi)者需要的價(jià)值為取向，確定企業(yè)統(tǒng)一的營(yíng)銷策略，協(xié)調(diào)使用各種不同的傳播手段，發(fā)揮不同傳播工具的優(yōu)勢(shì)，使企業(yè)達(dá)到低成本、高收益的戰(zhàn)略目的。所以好萊塢電影的成功之處就在于：他們知道如何分析觀眾，了解電影觀眾需要，通過大量的市場(chǎng)調(diào)研和制定戰(zhàn)略，認(rèn)真剖析觀眾心理。例如，根據(jù)市場(chǎng)調(diào)查，結(jié)論是輕松電影和嚴(yán)肅型電影分別占據(jù)該調(diào)查的76.7%和60.6%。而美國(guó)各大電影公司正式按照這種比例來決定拍攝影片類型的，這樣保證了影片有良好的潛在市場(chǎng)，而這個(gè)市場(chǎng)正是營(yíng)銷傳播的基礎(chǔ)和舞臺(tái)。

中國(guó)電影在發(fā)展的過程中是否需要借鑒好萊塢成功電影的營(yíng)銷策略，以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)獲得較大的市場(chǎng)份額呢？抑或是在發(fā)展中不斷探索自己新的出路，走具有中國(guó)特色的電影營(yíng)銷之路？在不斷地了解中國(guó)電影營(yíng)銷并且結(jié)合美國(guó)好萊塢電影的營(yíng)銷策略后，我自己產(chǎn)生了一些關(guān)于中國(guó)電影營(yíng)銷的一些思考。

首先，中國(guó)電影在營(yíng)銷策略上不能一味地追求打造中國(guó)電影的“大片”。以好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的“四大”商業(yè)電影模式固然是值得我們借鑒的，它本身取得的巨大成功也促使我們?nèi)ツ７?，但是我們還應(yīng)時(shí)刻記得我們自己的中國(guó)國(guó)情，盲目模仿好萊塢“大片”模式、走資源耗費(fèi)型電影生產(chǎn)與消費(fèi)模式會(huì)使得電影的發(fā)展走上一個(gè)一味跟風(fēng)的道路，所以應(yīng)時(shí)刻立足于國(guó)情，走中國(guó)自己特色的電影營(yíng)銷發(fā)展之路，帶動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 轉(zhuǎn)貼于 　其次，應(yīng)注重中國(guó)電影品牌經(jīng)營(yíng)的必要性。電影品牌同其他商業(yè)品牌一樣，就是一個(gè)可以依賴的，而且被觀眾所確認(rèn)的、電影產(chǎn)品的標(biāo)志。一個(gè)正常的消費(fèi)市場(chǎng)，是由不同的品牌商品來帶動(dòng)的，不同商品的不同功能定位、價(jià)格定位、消費(fèi)者定位組合成了一個(gè)豐富多樣的消費(fèi)市場(chǎng)。電影市場(chǎng)也不例外。電影進(jìn)入市場(chǎng)后，在某種意義上說，電影就變成了一種商品，觀眾就是消費(fèi)者。而要培養(yǎng)觀眾一種成熟穩(wěn)定的電影消費(fèi)習(xí)慣，就要樹立品牌。好萊塢的環(huán)球電影公司把拍攝場(chǎng)地變成了主題公園，接著電影的魔幻技術(shù)，魔幻般地把主題公園開到了世界各個(gè)角落，并且憑著對(duì)電影明星的包裝，還開發(fā)出一系列的附加產(chǎn)品引領(lǐng)消費(fèi)的潮流，這種潮流既帶動(dòng)了觀眾對(duì)電影的消費(fèi)熱情，也會(huì)引發(fā)其他消費(fèi)行為的發(fā)生，這樣，兩者相互促進(jìn)，給美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。所以，好萊塢電影市場(chǎng)的繁榮，很大程度上就是電影品牌的繁榮。而中國(guó)電影就應(yīng)該努力打造自己的品牌，形成具有品牌優(yōu)勢(shì)的電影。

再者，中國(guó)電影應(yīng)該注重后電影市場(chǎng)發(fā)展戰(zhàn)略。后電影市場(chǎng)是指非電影票房收入的，由電影而產(chǎn)生并與其密切相關(guān)的所有的產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)，它包括電影品牌、玩具、電子游戲、主題公園等衍生產(chǎn)品市場(chǎng)，電影書、DVD、CD等市場(chǎng)。在好萊塢電影王國(guó)中，一部電影的票房收入可以只占到這部電影總體收入的1/3左右，其他收入主要是靠著后電影市場(chǎng)的開發(fā)。而目前中國(guó)電影在后電影市場(chǎng)開發(fā)上還處于不成熟階段。在后電影市場(chǎng)開發(fā)上，中國(guó)電影可以整合非娛樂企業(yè)資源（聯(lián)合促銷、貼片廣告、相關(guān)產(chǎn)品開發(fā)和特許經(jīng)營(yíng)），也可以對(duì)紀(jì)錄片、電玩、游戲等多元化市場(chǎng)全面出擊，以取得較好效果。形象產(chǎn)品開發(fā)，利用影片劇照制作海報(bào)、T恤、圖書等產(chǎn)品。還有，與企業(yè)做貼片廣告，獲得巨額利潤(rùn)；在影片中加入軟廣告，為企業(yè)宣傳產(chǎn)品。總之，充分利用影片資源，做好后產(chǎn)品開發(fā)。

最后，中國(guó)電影還應(yīng)注重良好的口碑效應(yīng)，整合營(yíng)銷配套。酒香也怕巷子深，賣電影重吆喝已經(jīng)成為營(yíng)銷重戲。中國(guó)電影營(yíng)銷顯然已經(jīng)度過單一票房營(yíng)銷模式為主的初級(jí)階段，邁入以票房營(yíng)銷為主、以非票房營(yíng)銷為輔的營(yíng)銷模式的進(jìn)入市場(chǎng)完善期，和好萊塢的銀幕營(yíng)銷和非銀幕營(yíng)銷齊頭并進(jìn)、互為支持的連鎖式營(yíng)銷方法，相距甚遠(yuǎn)。美國(guó)電影業(yè)總收入中約20%是從影院的票房收入中獲得的，而有約80%則是由非銀幕營(yíng)銷所得。也就意味著非銀幕營(yíng)銷的成功更能決定電影營(yíng)銷的成功與否。而中國(guó)現(xiàn)狀恰恰相反，中國(guó)電影營(yíng)銷還有要經(jīng)歷以票房營(yíng)銷和非票房營(yíng)銷并重的營(yíng)銷模式（發(fā)展期）———以非票房營(yíng)銷為主、以票房營(yíng)銷為輔的營(yíng)銷模式（成熟期）兩個(gè)階段。20%票房對(duì)比80%的非銀幕營(yíng)銷時(shí)候，我們的電影才形成真正的文化產(chǎn)業(yè)。

就在剛剛過去的2011年，全國(guó)電影票房迎來了130億元的好成績(jī)，比起2010年票房突破“百億大關(guān)”再度大幅提升，不過在這個(gè)讓人歡欣鼓舞數(shù)字里國(guó)產(chǎn)片特別是大片的成績(jī)卻有些令人失望，因?yàn)樵谌ツ陣?guó)產(chǎn)影片數(shù)量明顯占優(yōu)勢(shì)的情況下獲得的票房卻難達(dá)到總票房的一半，同時(shí)截止2011年12月25日統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示去年國(guó)內(nèi)票房前三甲分別為《變形金剛3》、《功夫熊貓2》、《加勒比海盜4》，而國(guó)產(chǎn)片卻無卻無緣前三強(qiáng)。盡管去年保持了電影市場(chǎng)飛速發(fā)展的勢(shì)頭，不過隱憂不斷的國(guó)產(chǎn)電影能否在在2012年邁向更高的目標(biāo)就需要更多的中國(guó)電影人共同努力了。

篇（8）

首先要理解"類型"并不是電影藝術(shù)的專屬名詞，早在電影出現(xiàn)以前，類型便與其他藝術(shù)共同誕生了，人類在進(jìn)入藝術(shù)審美過程開始，在心理上就有積累對(duì)某類審美對(duì)象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣，人類習(xí)慣將某類事物分類，便于認(rèn)知也利于做深度分析研究。在各種藝術(shù)中，文學(xué)與類型的聯(lián)系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。

從類型的發(fā)展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系，受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格，19世紀(jì)末，隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業(yè)性質(zhì)不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系，在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功，基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天，對(duì)于類型電影的界定依然無法確定，對(duì)于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài)，對(duì)類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的，美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)。"①；美國(guó)學(xué)者布魯斯·F·卡溫認(rèn)為類型"尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對(duì)類型電影的表述中，我們可以看到他們認(rèn)為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國(guó)在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過對(duì)類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認(rèn)為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國(guó)電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片，從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片，它通過自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的心理感情，進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內(nèi)容這兩個(gè)方面為類型電影做個(gè)分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統(tǒng)的分類方式，隨著數(shù)字電影的到來，對(duì)于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競(jìng)爭(zhēng)力的類型，目前一些電影發(fā)達(dá)國(guó)家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國(guó)科幻片往往也是分屬多種類型，比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場(chǎng)面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

雖然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個(gè)整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點(diǎn)，這些基本特征成為識(shí)別類型電影的標(biāo)志。

1.模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型，其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時(shí)間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感，人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的、沖突設(shè)置，特定人物的命運(yùn)等。比如美國(guó)大片中的美國(guó)英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志，他們?yōu)榱苏x挺身而出，與惡勢(shì)力殊死搏斗，當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類型影片也是在不斷發(fā)展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識(shí)的無意識(shí)中體會(huì)到奇妙的情感交流，"對(duì)主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識(shí)，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。⑤

2.對(duì)比性

這種對(duì)比是說觀眾觀看影片時(shí)可以清晰地辨別出兩類對(duì)立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突，"人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國(guó)學(xué)者查·阿爾特曼認(rèn)為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點(diǎn)。它們表現(xiàn)出的欲望與需求并不是主流意識(shí)形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。類型影片把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被允許的體驗(yàn)結(jié)合起來，其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對(duì)立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求，電影可以實(shí)現(xiàn)人類的內(nèi)心夢(mèng)幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個(gè)在日常生活中無法體會(huì)的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對(duì)立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場(chǎng)面，因?yàn)橐话闵钪斜唤沟谋┝Α⒀?、性等緊張、刺激的情緒體驗(yàn)使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。

3.反復(fù)性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等，一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇悲慘卻心地善良的女主角，營(yíng)造浪漫的海邊、月色；黑幫片中陰暗的畫面色調(diào)、與警察的對(duì)峙場(chǎng)面，還有美國(guó)西部片中塞外荒涼的風(fēng)光、孤獨(dú)深沉的牛仔等，類型電影中出現(xiàn)的明星也常常被人們類型化，理查德·布魯克斯說"電影觀眾對(duì)一個(gè)角色的印象往往來自扮演這個(gè)角色的演員。這句話對(duì)小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、充滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、風(fēng)流倜儻的浪蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女，今天人們看到布魯斯·威利斯就會(huì)聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感美麗的代名詞。

4.娛樂性

前面說到由于類型元素的反復(fù)造成了人們對(duì)影片的預(yù)期，人們總能知道在善惡對(duì)決的世界里善良永遠(yuǎn)可以戰(zhàn)勝邪惡、光明最終要顛覆黑暗，電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時(shí)彼此都知道要看的、想看的是什么，觀眾更多的是獲得一種滿足感，重要的并不是結(jié)果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動(dòng)等情緒變化，就好比是在進(jìn)行一次探險(xiǎn)，只不過探險(xiǎn)的旅程設(shè)置在人們熟悉的環(huán)境里，這種輕松、自由無負(fù)擔(dān)的探險(xiǎn)必然會(huì)帶給人們所需的愉悅感，這就是類型電影所呈現(xiàn)的娛樂性，它所創(chuàng)造的是一種快樂，擅長(zhǎng)拍攝類型電影的好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格多次表示希望自己永遠(yuǎn)不失去為觀眾創(chuàng)造快樂的能力，也正是因?yàn)檫@種娛樂性讓人們?cè)敢夥磸?fù)觀看類型電影。

三、類型電影的全球化發(fā)展趨勢(shì)

好萊塢電影已經(jīng)作為一種流行文化的標(biāo)志侵入世界各地。美國(guó)導(dǎo)演約翰·福特提出：對(duì)好萊塢最佳的理解是，與其說它表示一個(gè)地理位置，不如說它代表一種意識(shí)狀態(tài)。"⒀暫且不論美國(guó)人對(duì)美國(guó)電影的夸大評(píng)價(jià)，我們還是可以通過一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)了解到好萊塢電影在各個(gè)國(guó)家或地區(qū)的電影市場(chǎng)的成功滲透，2000年以后好萊塢電影普遍在美國(guó)之外的票房多于國(guó)內(nèi)，到2003年好萊塢電影的出口年收入超過了110億美元⑨，2004年為125億美元，增長(zhǎng)了23%，2005年雖然出現(xiàn)了4%的小幅度下滑，卻也能夠達(dá)到120億美元⑩。

雖然好萊塢生產(chǎn)的故事片在全球范圍內(nèi)看只是電影生產(chǎn)的一小部分，但是它所獲得的放映總收入?yún)s可以達(dá)到全球放映總收入的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國(guó)，它是工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物，我們熟知的美國(guó)類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的喜劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片，90年代以來美國(guó)電影的主打類型有:災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、喜劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時(shí)期的純類型,而是在古典類型框架基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出混雜的趨勢(shì)。進(jìn)入21世紀(jì)以后隨著科技的進(jìn)步，出現(xiàn)了新的類型，如后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對(duì)于美國(guó)電影來說盡管世界范圍內(nèi)的市場(chǎng)因國(guó)家、地域、文化的不同而有所差異，但是從類型電影的角度來看美國(guó)電影的海外市場(chǎng)的總體情況，像喜劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場(chǎng)的歡迎，當(dāng)然必不可少的就是好萊塢大片，每年好萊塢都會(huì)制作一批高預(yù)算大片，當(dāng)然并不是每一部都會(huì)有人買單，投資過億的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆島》（2005）的票房慘敗就說明了這一點(diǎn)。

總體來說類型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益，這在好萊塢電影的全球化攻勢(shì)下得到了很好的驗(yàn)證，有前車之鑒，那么對(duì)于世界上其他國(guó)家來說發(fā)展有本國(guó)特色的類型電影無疑是發(fā)展本國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看，香港電影和最近幾年崛起的韓國(guó)電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場(chǎng)的典范。以香港影片為例，最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的，經(jīng)過戰(zhàn)后半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，類型片已經(jīng)度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動(dòng)作片，先后成功打入好萊塢的香港導(dǎo)演吳宇森、劉偉強(qiáng)以及明星成龍、李連杰都是從動(dòng)作片開始打造自己的電影世界；香港喜劇電影的成就主要是體現(xiàn)在平民喜劇天王許冠文和無厘頭喜劇天王周星馳的身上，如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等；黑幫片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐漸興起，主要講述黑幫內(nèi)部中的爭(zhēng)權(quán)奪利，或是與敵對(duì)幫派搶地盤火拼，劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之，在全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化的今天，各國(guó)之間要以"和而不同"的文化準(zhǔn)則與經(jīng)濟(jì)大國(guó)美國(guó)對(duì)抗，電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)如從此，向西方看齊是因?yàn)槲覀円账麄兂晒Πl(fā)展的重要因素，挖掘本土本民族文化獨(dú)有的特色和優(yōu)勢(shì)才能與西方發(fā)達(dá)國(guó)家共存。著名文化學(xué)者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國(guó)家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并互相吸收，以便造成在全球意識(shí)下文化多元發(fā)展的新形勢(shì)呢？我認(rèn)為中國(guó)的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價(jià)值的資源。"⑾不論東西方，只要是觀眾喜歡、認(rèn)可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

①大衛(wèi)·波德維爾,等著.《電影藝術(shù)--形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社,2003年1月第410頁(yè).

②布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》（下）李顯立等譯，廣西師范大學(xué)出版社,2003年第1版第673頁(yè).

③邵牧君.《中國(guó)電影創(chuàng)新談》，文化藝術(shù)出版社,1990年第286頁(yè)..

④蔡衛(wèi),游飛編著.《美國(guó)電影研究》，中國(guó)廣播電視出版社,2004年6月第1版第2頁(yè).

⑤郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社,2002年7月,第一版第50頁(yè).

⑥劉琛.《類型影片的美學(xué)闡釋》2004年4月,碩士研究生論文.

⑦《類型片議》查·阿爾特曼《世界電影》,1985年第6期第79頁(yè).

篇（9）

首先要理解"類型"并不是電影藝術(shù)的專屬名詞,早在電影出現(xiàn)以前,類型便和其他藝術(shù)共同誕生了,人類在進(jìn)進(jìn)藝術(shù)審美過程開始,在心理上就有積累對(duì)某類審美對(duì)象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣,人類習(xí)慣將某類事物分類,便于認(rèn)知也利于做深度分析探究。在各種藝術(shù)中,文學(xué)和類型的聯(lián)系是較早的,"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。

從類型的發(fā)展歷程上來看,類型的形成往往和觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系,受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格,19世紀(jì)末,隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展,類型的概念也被借用到了電影中來,這主要是和電影和生俱來的貿(mào)易性質(zhì)不可分割,那么,到底什么是類型電影呢?

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的條件是完整、系統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)體系,在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影,好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功,基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開始,在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天,對(duì)于類型電影的界定依然無法確定,對(duì)于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài),對(duì)類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的,美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾以為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘/，！/事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)。"①;美國(guó)學(xué)者布魯斯·F·卡溫以為類型"尤其指在敘事電影中,以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一非凡主題"②。從這些理論家對(duì)類型電影的表述中,我們可以看到他們以為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中,觀眾和制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國(guó)在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過對(duì)類型電影的探究***,著名理論家邵牧君以為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國(guó)電影探究》中也寫到摘要:"類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾和制作者達(dá)成共叫的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片,從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片,它通過自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又生疏的心理感情,進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式和內(nèi)容這兩個(gè)方面為類型電影做個(gè)分類。從形式的角度看,大概有歌舞片、笑劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片、戲劇片、懸念片等十余種;以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等,這是最傳統(tǒng)的分類方式,隨著數(shù)字電影的到來,對(duì)于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競(jìng)爭(zhēng)力的類型,目前一些電影發(fā)達(dá)國(guó)家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影,香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片和功夫片,比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列;美國(guó)科幻片往往也是分屬多種類型,比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場(chǎng)面、愛情故事等等,既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片,也是一部愛情片,和其類似的還有好多,像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

固然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征,但是從電影大的概念上,我們可以將類型電影作為一個(gè)整體來看待,不同的電影類型之間也具有共同的特征,這些基本特征成為識(shí)別類型電影的標(biāo)志。

1. 模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型,其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路,即模式,模式的形成需要一定的時(shí)間,首先是某部影片受到了觀眾的喜愛,觀眾渴看再度觀看相類似的影片,接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感,人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的***、沖突設(shè)置,特定人物的命運(yùn)等。比如美國(guó)***中的美國(guó)英雄,他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志,他們?yōu)榱苏x挺身而出,和惡勢(shì)力殊死搏斗,當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》,無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事,偶然的相遇、痛苦的相愛、終極有情人終成眷屬,丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想,從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證實(shí)。

類型影片也是在不斷發(fā)展的,跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素,讓觀眾在似曾相識(shí)的無意識(shí)中心得到奇妙的情感交流,"對(duì)主體來說,這種事物從未見過但又似曾相識(shí),神秘奇異卻又親切,也許,這是類型電影在模式的框架下,獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。⑤

2. 對(duì)比性

這種對(duì)比是說觀眾觀看影片時(shí)可以清楚地辨別出兩類對(duì)立的群體,善和惡、光明和黑暗、暴力和溫情等,總之是大***大惡和至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突,"人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國(guó)學(xué)者查·阿爾特曼以為的,"像所有形式的娛樂一樣,類型影片兼有文化和反文化的特征。它們表現(xiàn)出的欲看和需求并不是主流意識(shí)形態(tài)中的成分,但是它們又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。類型影片把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被答應(yīng)的體驗(yàn)結(jié)合起來,其結(jié)合方式竟能使前者顯得公道而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對(duì)立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求,電影可以實(shí)現(xiàn)人類的內(nèi)心夢(mèng)幻,在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個(gè)在日常生活中無法心得的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是對(duì)立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場(chǎng)面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗(yàn)使得人們可以看到未知世界的異景,看過《邦尼和克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。

3. 反復(fù)性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等,一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲慘卻心地善良的女主角,營(yíng)造浪漫的海邊、月色;黑幫片中陰暗的畫面色調(diào)、和***的對(duì)峙場(chǎng)面,還有美國(guó)西部片中塞外荒涼的風(fēng)光、孤獨(dú)深沉的牛仔等,類型電影中出現(xiàn)的明星也經(jīng)常被人們類型化,理查德·布魯克斯說"電影觀眾對(duì)一個(gè)角色的印象往往來自扮演這個(gè)角色的演員。這句話對(duì)小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、布滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、倜儻的游蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女,今天人們看到布魯斯·威利斯就會(huì)聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感漂亮的代名詞。

4. 娛樂性

前面說到由于類型元素的反復(fù)造成了人們對(duì)影片的預(yù)期,人們總能知道在善惡對(duì)決的世界里善良永遠(yuǎn)可以戰(zhàn)勝***、光明終極要顛覆黑暗,電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時(shí)彼此都知道要看的、想看的是什么,觀眾更多的是獲得一種滿足感,重要的并不是結(jié)果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動(dòng)等情緒變化,就比如是在進(jìn)行一次探險(xiǎn),只不過探險(xiǎn)的旅程設(shè)置在人們熟悉的環(huán)境里,這種輕松、自由無負(fù)擔(dān)的探險(xiǎn)必然會(huì)帶給人們所需的愉悅感,這就是類型電影所呈現(xiàn)的娛樂性,它所創(chuàng)造的是一種快樂,擅長(zhǎng)拍攝類型電影的好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格多次表示?？醋约河肋h(yuǎn)不失往為觀眾創(chuàng)造快樂的能力,也正是由于這種娛樂性讓人們?cè)敢夥磸?fù)觀看類型電影。 三、類型電影的全球化發(fā)展趨向

好萊塢電影已經(jīng)作為一種流行文化的標(biāo)志侵進(jìn)世界各地。美國(guó)導(dǎo)演約翰·福特提出摘要:對(duì)好萊塢最佳的理解是,和其說它表示一個(gè)地理位置,不如說它代表一種意識(shí)狀態(tài)。"⒀暫且不論美國(guó)人對(duì)美國(guó)電影的夸大評(píng)價(jià),我們還是可以通過一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)了解到好萊塢電影在各個(gè)國(guó)家或地區(qū)的電影市場(chǎng)的成功滲透,2000年以后好萊塢電影普遍在美國(guó)之外的票房多于國(guó)內(nèi),到2003年好萊塢電影的出口年收進(jìn)超過了110億美元⑨,2004年為125億美元,增長(zhǎng)了23%,2005年固然出現(xiàn)了4%的小幅度下滑,卻也能夠達(dá)到120億美元⑩。

固然好萊塢生產(chǎn)的故事片在全球范圍內(nèi)看只是電影生產(chǎn)的一小部分,但是它所獲得的放映總收進(jìn)卻可以達(dá)到全球放映總收進(jìn)的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國(guó),它是產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)機(jī)制和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物,我們熟知的美國(guó)類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的笑劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片,90年代以來美國(guó)電影的主打類型有摘要:災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、笑劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時(shí)期的純類型,而是在古典類型框架基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出混雜的趨向。進(jìn)進(jìn)21世紀(jì)以后隨著科技的進(jìn)步,出現(xiàn)了新的類型,如后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對(duì)于美國(guó)電影來說盡管世界范圍內(nèi)的市場(chǎng)因國(guó)家、地域、文化的不同而有所差異,但是從類型電影的角度來看美國(guó)電影的海外市場(chǎng)的總體情況,像笑劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場(chǎng)的歡迎,當(dāng)然必不可少的就是好萊塢***,每年好萊塢都會(huì)制作一批高預(yù)算***,當(dāng)然并不是每一部都會(huì)有人買單,投資過億的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆島》(2005)的票房慘敗就說明了這一點(diǎn)。

總體來說類型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益,這在好萊塢電影的全球化攻勢(shì)下得到了很好的驗(yàn)證,有前車之鑒,那么對(duì)于世界上其他國(guó)家來說發(fā)展有本國(guó)特色的類型電影無疑是發(fā)展本國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看,香港電影和最近幾年崛起的韓國(guó)電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場(chǎng)的典范。以香港影片為例,最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的,經(jīng)過戰(zhàn)后半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展,類型片已經(jīng)度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動(dòng)作片,先后成功打進(jìn)好萊塢的香港導(dǎo)演吳宇森、劉偉強(qiáng)以及明星成龍、李連杰都是從動(dòng)作片開始打造自己的電影世界;香港笑劇電影的成就主要是體現(xiàn)在平民笑劇天王許冠文和無厘頭笑劇天王周星馳的身上,如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等;黑幫片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐漸興起,主要講述黑幫內(nèi)部中的爭(zhēng)權(quán)奪利,或是和敵對(duì)幫派搶地盤火拼,劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之,在全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化的今天,各國(guó)之間要以"和而不同"的文化準(zhǔn)則和經(jīng)濟(jì)大國(guó)美國(guó)對(duì)抗,電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)如從此,向西方看齊是由于我們要吸收他們成功發(fā)展的重要因素,挖掘本土本民族文化獨(dú)占的特色和上風(fēng)才能和西方發(fā)達(dá)國(guó)家共存。著名文化學(xué)者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國(guó)家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展,并互相吸收,以便造成在全球意識(shí)下文化多元發(fā)展的新形勢(shì)呢?我以為中國(guó)的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價(jià)值的資源。"⑾不論東西方,只要是觀眾喜歡、認(rèn)可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕,電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得貿(mào)易效益,也要獲得大眾口碑,而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

① 大衛(wèi)·波德維爾,等著.《電影藝術(shù)--形式和風(fēng)格》,北京大學(xué)出版社, 2003年1月第410頁(yè).

② 布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》(下)李顯立等譯,廣西師范大學(xué)出版社, 2003年第1版第673頁(yè).

③ 邵牧君. 《中國(guó)電影創(chuàng)新談》,文化藝術(shù)出版社, 1990年第286頁(yè)..

④ 蔡衛(wèi), 游飛編著.《美國(guó)電影探究》,中國(guó)廣播電視出版社, 2004年6月第1版第2頁(yè).

⑤ 郝建.《影視類型學(xué)》,北京大學(xué)出版社, 2002年7月, 初版第50頁(yè).

⑥ 劉琛.《類型影片的美學(xué)闡釋》2004年4月,碩士探究生論文.

⑦ 《類型片議》查·阿爾特曼 《世界電影》,1985年第6期第79頁(yè).

篇（10）

無怪乎各國(guó)電影學(xué)者紛紛關(guān)注，試圖理解之。于是，一場(chǎng)新的論爭(zhēng)正在形成。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是：究竟謎題電影是好萊塢經(jīng)典敘述模式的延伸，還是一種全新的電影體裁？更進(jìn)一步說：究竟謎題電影的敘述方式是亞里斯多德情節(jié)理論的新發(fā)展，還是形成了一種全新的電影美學(xué)？

筆者在本文中將介紹這場(chǎng)討論中一些重要文獻(xiàn)，但是在結(jié)束時(shí)將提出自己的看法：華語(yǔ)謎題電影是東亞思維方式的產(chǎn)物。不僅華語(yǔ)謎題電影已經(jīng)取得了令人矚目的成就，更重要的是，在電影這種“21世紀(jì)的全球藝術(shù)”中，從本質(zhì)上講，謎題電影所承載的是東方傳統(tǒng)文化的精神，而這種精神將進(jìn)一步引領(lǐng)謎題電影，開掘更迷人的領(lǐng)域。

一

美國(guó)當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）率先以puzzle film即“謎題電影”命名這類形式特殊、復(fù)雜敘述的電影。他在《好萊塢的敘事方法》（2006）、《電影詩(shī)學(xué)》（2007）和《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》（2008）等著作及討論謎題電影的代表性論文《電影的未來》中討論之，并認(rèn)為其“復(fù)雜敘述”為以亞里士多德情節(jié)理論為基礎(chǔ)的好萊塢經(jīng)典敘述傳統(tǒng)的延伸。此后西方學(xué)界紛紛對(duì)“謎題電影”加以研究，但根本觀點(diǎn)與波德維爾相左，認(rèn)為謎題電影與好萊塢經(jīng)典敘述傳統(tǒng)相悖，為當(dāng)代電影復(fù)雜敘述的獨(dú)特典型。

美國(guó)電影學(xué)家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）編輯《電影批評(píng)》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位學(xué)者的文章，專刊討論包括謎題電影、實(shí)驗(yàn)電影、獨(dú)立電影等在內(nèi)的復(fù)雜敘述電影。印第安納大學(xué)布魯明頓分校，電影與傳媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把謎題電影視為一種“超類型”（supergenre）加以研究[2]，強(qiáng)調(diào)其“邊緣趣味”與好萊塢大眾觀賞模式相異，并由此建構(gòu)起一種“亞文化形態(tài)”。美國(guó)加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校教授愛德華·布蘭尼根（EdwardBranigan）在著作中討論謎題電影，還曾專開課程“謎題電影：當(dāng)代的復(fù)雜敘述”[3]。

應(yīng)時(shí)之需，牛津布魯克斯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)教授（Reader）沃倫·巴克蘭（WarrenBuckland）[4]編輯了這本《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜講述》，2009年由國(guó)際知名學(xué)術(shù)出版機(jī)構(gòu)威利—布萊克威爾出版有限公司出版。該書匯集西方學(xué)者研究各國(guó)謎題電影的多篇論文，通過考察當(dāng)代各部電影中謎題情節(jié)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜講述趨勢(shì)，證明謎題電影的特殊敘述的確獨(dú)立于、相異于好萊塢敘述傳統(tǒng)，作者聲稱將于2014年出版該書的后續(xù)部分。

二

《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘述》為學(xué)界第一本謎題電影論文集，該書匯集包括緒言在內(nèi)的12篇西方電影學(xué)者的文章，通過考察北美、歐洲和東亞三個(gè)區(qū)域的謎題電影，發(fā)現(xiàn)謎題電影復(fù)雜敘述的獨(dú)特風(fēng)采。除理論概說性論文《緒言：謎題情節(jié)》，及《智力游戲電影》[5]從心理學(xué)、精神病理學(xué)、歷史、政治乃至本體論高度全面探析謎題電影外，其余文章均從敘述學(xué)角度，對(duì)東西方謎題個(gè)案電影展開具體、翔實(shí)、細(xì)致的文本解析。《緒言：謎題情節(jié)》是全書理論總綱，后面10篇論文均圍繞總綱展開具體討論，為之提供理論佐證。

《緒言：謎題情節(jié)》，反對(duì)波德維爾將“謎題電影”視為以亞里士多德摹仿論為基礎(chǔ)的、好萊塢經(jīng)典敘述方式的延伸和附庸，確立“謎題電影”作為當(dāng)代電影復(fù)雜敘述方式的獨(dú)特地位和重要意義。

亞里士多德古典主義情節(jié)論奠定了西方文藝?yán)碚撻L(zhǎng)達(dá)兩千多年的敘述理論基石。波德維爾將其作為好萊塢經(jīng)典敘述的理論基礎(chǔ)，認(rèn)為由于謎題電影的“分叉情節(jié)”等謎題情節(jié)從屬于該情節(jié)論的“復(fù)合情節(jié)”理論，因而從屬于好萊塢經(jīng)典敘述體系，謎題電影自身并無獨(dú)立意義可言[6]。

巴克蘭堅(jiān)決反對(duì)之，認(rèn)為亞里士多德情節(jié)論中所謂的“復(fù)合情節(jié)”應(yīng)情節(jié)布局之需而生。即為在單一情節(jié)中加入“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的又一情節(jié)因果線，使情節(jié)突變，結(jié)尾時(shí)兩條情節(jié)線再次整合為“單一情節(jié)”。通過這樣的情節(jié)布局使觀眾對(duì)英雄人物產(chǎn)生憐憫和恐懼，達(dá)到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲劇效果。[7]

但是，謎題電影從根本上講與之相距甚遠(yuǎn)。謎題電影由非古典的行動(dòng)、非古典的事件和非古典主人公構(gòu)成，由此建構(gòu)起一整套獨(dú)特的電影表現(xiàn)形式和經(jīng)驗(yàn)的后經(jīng)典模式。非線性敘述、環(huán)狀時(shí)間、時(shí)空破碎性、各種層面的“真實(shí)”、不可靠敘述、敘述空白、欺騙性詭計(jì)、迷宮結(jié)構(gòu)、歧義和明顯巧合等等，與為“卡塔西斯”為目的的情節(jié)布局無關(guān)，與好萊塢敘述傳統(tǒng)迥然相異。僅就情節(jié)問題而言，這一模式也遠(yuǎn)超越于亞里士多德“復(fù)合情節(jié)”理論，更不用說“分叉情節(jié)”對(duì)此理論的背離。

為探究謎題電影究竟走了多遠(yuǎn)，巴克蘭邀請(qǐng)了全球的電影學(xué)者討論各國(guó)的謎題電影。其中討論歐美電影和東亞電影的論文各占5篇。

歐美謎題電影的5篇論文包括：巴克蘭的《理解〈妖夜慌蹤〉》[8]，丹尼爾·巴勒特的《〈靈異第六感〉之“扭曲敘述的盲點(diǎn)”：角色的優(yōu)先性，啟動(dòng)性，計(jì)劃性及首次觀影的記憶重構(gòu)》[9]，斯特法諾·吉斯洛蒂的《敘述理解的難題：〈記憶碎片〉中的電影形式與記憶機(jī)制》[10]，克里斯·茲阿洛的《“失意的時(shí)間”敘述：查理·考夫曼的電影劇本》[11]，米歇爾·威德爾的《強(qiáng)勁節(jié)奏與重復(fù)疊合：〈羅拉快跑〉中的時(shí)間，空間及角色主體性》[12]。

本書結(jié)集的另外5篇東亞電影論文（下文詳述），不僅顯示了東亞謎題卓越的敘述風(fēng)采，與歐美謎題電影并駕齊驅(qū)，融匯而成當(dāng)今國(guó)際影壇謎題電影新潮流，更重要的是，東亞謎題電影推動(dòng)我們從東方文化、東方思維來重新審視、思考我們的幻想能力，從而發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的電影美學(xué)課題———謎題電影的東方美學(xué)意蘊(yùn)。

三

格里·貝帝森的《春光乍泄？〈2046〉與〈花樣年華〉中的混雜敘述策略》[13]，逐一對(duì)比了《2046》（2004）和《花樣年華》（2000）中王家衛(wèi)對(duì)影片風(fēng)格與敘述規(guī)則的掌控力。《花樣年華》緊密縫合劇情片和偵探片的體裁特征，創(chuàng)造出由空白、不可靠暗示和延宕等組成的敘述風(fēng)格；《2046》則結(jié)合劇情片與科幻小說的體裁特征，并代之以文本敘述欺騙來誤導(dǎo)觀眾。

在《復(fù)興驚悚風(fēng)格：婁燁的〈蘇州河〉與〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者馮運(yùn)達(dá)論證了婁燁以《蘇州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），復(fù)興希區(qū)柯克的驚悚兼復(fù)雜敘述風(fēng)格?！短K州河》故意模糊隱身人物敘述者與該片導(dǎo)演的身份界限，而《紫蝴蝶》則故意對(duì)情節(jié)交待不清，激勵(lì)觀眾自己去理解敘述、填補(bǔ)劇情空白，積極參與到影片的故事重構(gòu)中。

馬歇爾·德托本在《洪尚秀的實(shí)用主義詩(shī)學(xué)：豬墮井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀處女作，多情節(jié)、多人物電影《豬墮井那天》（1996）。該片由四位劇作家分別講述不同主人公一天內(nèi)的經(jīng)歷的四部劇本，連綴而成。導(dǎo)演改編劇本時(shí)并未將四個(gè)故事簡(jiǎn)化為單獨(dú)的、連貫的、模擬式情節(jié)，而是以驚人的技巧創(chuàng)造出一個(gè)整一的、將所有主人公全部串連在一起的劇本。

愛萊芙塞莉婭·撒諾莉的《尋找復(fù)雜敘述之徑：〈老男孩〉中的新與舊》[16]，運(yùn)用波德維爾的認(rèn)知理論分析樸贊郁的《老男孩》（2003）。與書中諸多作者一樣，她認(rèn)為只有通過反復(fù)觀看電影才能從“被扭曲的故事”到“被扭曲的敘述”中體察角色間的相互關(guān)系。然而她又自相矛盾地提出，該片也為首次觀影者保留了清晰可解的情節(jié)敘述，并試圖揭示這種自相矛盾的觀影體驗(yàn)。

此處，筆者只介紹港片《無間道》（2002）的討論，因?yàn)樽髡叩姆治?，點(diǎn)出了華語(yǔ)謎題電影與全世界謎題電影不同的特點(diǎn)。論文《〈無間道〉與復(fù)雜敘述的倫理學(xué)》由艾倫·喀麥隆與西恩·科比特合著而成[17]。論文從討論《無間道》（劉偉強(qiáng)）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“終極屏幕”概念的語(yǔ)境問題入手，然后設(shè)立出兩種對(duì)立的道德觀，深入分析電影的道德觀如何通過復(fù)雜敘述加以傳達(dá)。通過兩位男主角對(duì)真實(shí)性問題的否認(rèn)，作者揭示電影如何向觀眾表達(dá)敘述者的深層意旨及其道德判斷。

論文討論了《無間道》圍繞主人公陳永仁和劉建明為中心建立的三組次要人物關(guān)系。即警匪雙方的六位人物的鏡像關(guān)系：掌控者，黃警司/韓琛老大；拯救者，李心兒/MARY；保護(hù)者，傻強(qiáng)/助手阿巴。

筆者認(rèn)為，從符號(hào)敘述學(xué)角度分析，上述人物鏡像關(guān)系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保護(hù)者”與主人公的關(guān)系可分別視為“父子關(guān)系”“兄弟關(guān)系”“戀人關(guān)系”。因此，主角與配角建立起文本外層的三角關(guān)系，即“父子———兄弟———戀人”。以主人公為中心，此關(guān)系恰好表現(xiàn)出穩(wěn)固的家庭倫常結(jié)構(gòu)。

文本內(nèi)層呈現(xiàn)出中心人物陳永仁和劉建明的鏡像關(guān)系，表現(xiàn)二者互為臥底、互為警匪的“身份-自我”的動(dòng)態(tài)易位關(guān)系，即格雷馬斯符號(hào)方陣的四角對(duì)應(yīng)關(guān)系。

柏格森認(rèn)為，“深度自我”與“表演角色”之間具有張力，[18]電影中這種張力體現(xiàn)在主人公陳、劉二人“身份-自我”的深刻焦慮中。劉建明常年以警察身份掩蓋黑幫自我，反之，陳永仁常年以黑幫身份掩蓋警察自我，彼此“身份-自我”完全處于同構(gòu)鏡像狀態(tài)。所以彼此既是最為熟悉對(duì)方的“敵人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，隨時(shí)處于可易位的動(dòng)態(tài)關(guān)系中。

《無間道》的成功，正是得益于如此嚴(yán)謹(jǐn)工整的內(nèi)外兩層鏡像結(jié)構(gòu)模式，外層結(jié)構(gòu)給予內(nèi)層結(jié)構(gòu)極大壓力，傳遞到內(nèi)層結(jié)構(gòu)中，成為主人公之間對(duì)“身份-自我”的殊死爭(zhēng)奪。內(nèi)外結(jié)構(gòu)形成多重張力，使得電影情節(jié)緊張、節(jié)奏緊湊、迭起。

《無間道》擁有如此精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”?，無怪乎該片上映后掀起“無間道”國(guó)際熱潮。馬丁·斯科塞斯翻拍的《無間道風(fēng)云》，不僅包攬2007年奧斯卡五項(xiàng)大獎(jiǎng)，還獲得金球獎(jiǎng)、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)、芝加哥影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等無數(shù)榮譽(yù)。

四

《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘述》追尋了電影各種編織謎題的敘述機(jī)制，這些特殊的敘述機(jī)制，迥異于常規(guī)的敘述策略和敘述技巧，使得謎題電影的復(fù)雜敘述達(dá)至新高度。該類敘述完全超越波德維爾所謂的“好萊塢經(jīng)典敘述傳統(tǒng)”，使得敘述本身成為一種藝術(shù)。謎題電影的特殊敘述方式———視角并置與交疊、各種層面的真實(shí)、亂碼情節(jié)結(jié)構(gòu)、歧義與巧合、紛亂的縱橫跨層、敘述欺騙、敘述漩渦、結(jié)局翻轉(zhuǎn)、平行宇宙———無一不顛覆傳統(tǒng)敘述學(xué)理論中作為技巧而存在的敘述，轉(zhuǎn)而證明了敘述作為藝術(shù)而存在。

筆者認(rèn)為謎題電影鮮活、熱情的敘述機(jī)制，解除當(dāng)代大行其道的好萊塢大眾文化的全球話語(yǔ)霸權(quán)，從而將當(dāng)代人的觀影體驗(yàn)引領(lǐng)入后經(jīng)典的東方式體悟模式中，并由此建立起新的電影美學(xué)———“謎題電影的東方美學(xué)特征”。

以東方文化為旨?xì)w，謎題電影通過復(fù)雜的敘述來超越敘述游戲本身，因而具有傳統(tǒng)東方文化中道家、釋家的精神意蘊(yùn)。道家、釋家都以“反智”而非“主智”為其特性，其“反智”精神引領(lǐng)當(dāng)代人回歸自性。

道家“為學(xué)日增為道日損”，講做學(xué)問需要日日揣摩研習(xí)，日積月累必然使學(xué)業(yè)增上；但是以此方法來修道，只會(huì)離道越來越遠(yuǎn)。為道需要的是“損之又損，以至于無”。因?yàn)槊總€(gè)人的思想、心智都受其個(gè)體欲望的限制，極為有限。如何逐漸將自己的欲望“減損”，乃至有任何限制與執(zhí)著，那就成道了。而宇宙的本體“道”，正是這無形無相無所限制的“道”。

佛教以“解脫”“覺悟”為旨?xì)w，禪宗不提倡對(duì)“人智”的追求，唯識(shí)宗則以思辨智慧歸于“覺悟”。禪宗強(qiáng)調(diào)觀照“當(dāng)下一念”，不執(zhí)著于境，妙有自然現(xiàn)前，自性功夫開顯，謂之“開悟”。依止真心，恢復(fù)本來的清凈面目。唯識(shí)宗以二元對(duì)立回歸一元，通達(dá)“唯識(shí)無境”。即經(jīng)由繁復(fù)的“識(shí)變論”來論證“唯識(shí)無境”“一切唯識(shí)”的命題———“萬物都是‘識(shí)’所變現(xiàn)，若離開心識(shí)，本來無一‘物’”。[19]也就是說整個(gè)“外境”都是眾生的心識(shí)———阿賴耶識(shí)的變現(xiàn)，因此“萬法唯識(shí)”“轉(zhuǎn)識(shí)成智”。

從東方文化來觀審，謎題電影正是從偵探和科幻電影的“主智”出發(fā)，走向“超越智性”。當(dāng)代人在形式和內(nèi)容的無限復(fù)雜中游走玩樂，玩味謎題電影里各種復(fù)雜的敘述和復(fù)雜的故事，深陷其間并與文本設(shè)置的謎題斗智斗勇。而一旦這種“復(fù)雜”和“困難”走向極致，觀者絞盡腦汁，終于厘清電影中的邏輯推理、因果關(guān)系、人物角色時(shí)才幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)電影所講述的一切都不可靠。此時(shí)，當(dāng)代人才終于能夠真正“放下”謎題電影的“智力游戲”，使紛亂的心智暫時(shí)休歇，獲得當(dāng)下一刻的寧?kù)o。

似乎這正是當(dāng)代人的悖論。我們要經(jīng)由最復(fù)雜、最困難的路線，才能返璞歸真，才能理解從“主智”走向“反智”“無智”的東方智慧，達(dá)到對(duì)人類“智性的超越”。進(jìn)一步講，謎題電影的東方文化意蘊(yùn)正在于，它將現(xiàn)代人從“主智”的解構(gòu)游戲中解放出來，引向“無智”的元初，引領(lǐng)回心靈的家園———虛靜，恬然，清凈，覺悟。因此，謎題電影的東方美學(xué)特性，證明了“慧”在東方的當(dāng)代文化旨?xì)w，可以在當(dāng)今引領(lǐng)人類，建立嶄新的精神家園。

[本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目規(guī)劃基金項(xiàng)目“手機(jī)文化產(chǎn)業(yè)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：10YJAZH037），重慶市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代電影復(fù)雜敘述研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2013SKZ1310），重慶郵電大學(xué)博士啟動(dòng)基金項(xiàng)目“華語(yǔ)謎題電影研究”（項(xiàng)目編號(hào)：K2013-01）階段性成果。]

注釋

[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.

[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.

[3]“謎題電影：當(dāng)代的復(fù)雜敘述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），愛德華·布蘭尼根去年6月退休之前一直為學(xué)生講授該課程。

[4]巴克蘭教授，主要研究電影理論、當(dāng)代好萊塢電影和電影敘述學(xué)等?，F(xiàn)已出版著作《電影旁觀者》（1995）、《“電影研究”自學(xué)成才》（1998）、《認(rèn)知電影符號(hào)學(xué)》（2000）、《當(dāng)代美國(guó)電影研究：當(dāng)代電影分析指南》（與托馬斯·艾爾塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)：當(dāng)代好萊塢大片的詩(shī)性》（2006）和《電影理論：理性的重建》（2012）等。巴克蘭編輯出版的著作包括《電影理論與當(dāng)代好萊塢電影》（2009）和《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘述（2009）》。同時(shí)他負(fù)責(zé)編輯雜志《影視研究新評(píng)論》，與愛德華·布蘭尼根合著的《電影理論百科全書》今年即將出版。

[5]托馬斯·艾爾塞瑟（ThomasElsaesser），荷蘭當(dāng)代電影批評(píng)家、國(guó)際電影史專家、阿姆斯特丹影視研究系退休教授，該文原名：“TheMindGameFilm”。

[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.

[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.

[8]該文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。

[9]丹尼爾·巴勒特（DanielBarratt），目前為丹麥哥本哈根大學(xué)視覺認(rèn)知中心博士后研究員，該文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。

[10]斯特法諾·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利貝加莫大學(xué)教師，主講電影史課程，該文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。

[11]克里斯·茲阿洛（ChrisDzialo），美國(guó)加州大學(xué)圣巴巴拉分校電影與傳媒研究系博士研究生，該文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。

[12]米歇爾·威德爾（MichaelWedel），荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)媒介研究系助理教授，該文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。

[13]格里·貝帝森（GaryBettinson），英國(guó)蘭開斯特大學(xué)電影學(xué)講師，該文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。

[14]馮運(yùn)達(dá)（YundaEddieFeng），該文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。

[15]馬歇爾·德托本（MarshallDeutelbaum），美國(guó)印第安州納普渡大學(xué)英語(yǔ)系退休教授，主要研究電影敘述學(xué)與視覺邏輯，該文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。

[16]愛萊芙塞莉婭·撒諾莉（Eleftheria Thanouli），在希臘塞薩洛尼基亞里士多德大學(xué)教授電影學(xué)，該文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。

[17]艾倫·喀麥?。ˋllanCameron），墨爾本大學(xué)澳大利亞廣播影視研究學(xué)院講師，榮譽(yù)研究員。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨爾本大學(xué)傳媒與傳播系教授和項(xiàng)目主任，英國(guó)鄧迪大學(xué)約旦斯通鄧肯學(xué)院名譽(yù)教授，該文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。