序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)創(chuàng)造論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設(shè)計中藝術(shù)品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進(jìn)行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎(chǔ)上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進(jìn)行構(gòu)造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態(tài)的連續(xù)動作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達(dá)，注重某一時刻的狀態(tài)表達(dá)。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術(shù)成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達(dá)都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達(dá)的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進(jìn)行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術(shù)美感。

陶瓷雕塑的藝術(shù)品不想書法繪畫等傳統(tǒng)文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個角度對陶瓷雕塑的造型進(jìn)行審美，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)視覺上的美感價值，還能夠充分體現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在情感，將藝術(shù)家的心理素質(zhì)、審美情況充分地體現(xiàn)在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美學(xué)思想。

自古以來，人們在對待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設(shè)計，一個陶瓷雕塑的價值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯(lián)系，這就需要在進(jìn)行陶瓷雕塑造型創(chuàng)作的時候注意它的視覺效果，充分的利用美學(xué)的思想。中國的陶瓷雕塑藝術(shù)與美學(xué)的思想是分不開的，在進(jìn)行陶瓷雕塑造型設(shè)計的時候通常是采用中國式委婉的線條設(shè)計，表現(xiàn)出中國人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達(dá)出來的形式美。這樣才能夠保證中國的陶瓷雕塑流傳久遠(yuǎn)，并具有一定的韻味。

(2)陶瓷雕塑造型與社會生活相結(jié)合思想。

不同的陶瓷雕塑會給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會表現(xiàn)出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發(fā)揚(yáng)光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現(xiàn)實生活的結(jié)合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會的生活狀態(tài)相協(xié)調(diào)。所有的陶瓷雕塑的藝術(shù)作品都是來源藝術(shù)家們的生活體驗，正因為如此，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時代的陶瓷雕塑可以反映不同時代的生活狀態(tài)，人文精神以及物質(zhì)水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會生活相協(xié)調(diào)的造型思想。作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，他不僅昭示著我國藝術(shù)文化水平的發(fā)展，也充分體現(xiàn)了人們在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊(yùn)相結(jié)合的思想。

作為中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國的藝術(shù)文化精髓。因為不同的時代，不同的社會背景所具備的文化內(nèi)涵也各有不同，不同時代的陶瓷雕塑所反映出的文化內(nèi)涵也是各具特點。例如宋代的文化風(fēng)格較為大氣，所以當(dāng)時的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時期則多數(shù)以素雅的造型為主，到了現(xiàn)代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現(xiàn)代的藝術(shù)特點，顯得時尚簡潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國的傳統(tǒng)思想與文化底蘊(yùn)很好地結(jié)合并表達(dá)，顯示了中國的古樸致雅，產(chǎn)生了別有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表現(xiàn)手法

(1)藝術(shù)美感表現(xiàn)手法。

藝術(shù)美感也就是利用中國畫的表現(xiàn)手法，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕塑造型進(jìn)行線條的勾勒，制造出想要表達(dá)的意境，突出想要表達(dá)的情感形象。所謂的中國畫手法也分為許多種表現(xiàn)形式，不同的手法對陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用?，F(xiàn)在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進(jìn)行整理，將陶瓷雕塑的造型表現(xiàn)出流暢的感覺。同時還可利用中國畫意境表現(xiàn)手法，使陶瓷雕塑更具內(nèi)涵性魅力，具有鑒賞的價值。

(2)真實性表現(xiàn)手法。

真實性的表現(xiàn)手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進(jìn)行真實寫照的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它最大的特點在于能夠?qū)⒆髌氛鎸嵉乇磉_(dá)出來，對作品的造型進(jìn)行客觀細(xì)致的設(shè)計。這一表現(xiàn)手法可以從陶瓷雕塑的兩個方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現(xiàn)，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現(xiàn)。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現(xiàn)出的質(zhì)感也有所差距，運(yùn)用真實性的表現(xiàn)手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實現(xiàn)以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現(xiàn)真實性的表現(xiàn)手法，可以再對陶瓷雕塑進(jìn)行彩繪時候著重進(jìn)行色彩的復(fù)原，是真實的場景設(shè)置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認(rèn)的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構(gòu)造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進(jìn)行真實性表現(xiàn)手法的應(yīng)用的。這種手法的應(yīng)用，不僅可以實現(xiàn)逼真的效果，對于陶瓷雕塑的發(fā)揚(yáng)也起到了推動的作用。

篇（2）

1.從幼兒特性出發(fā)

年齡段的不同孩子身心發(fā)展的水平也會有一定的差異，例如：對幼兒園孩子進(jìn)行“紙”這類教育活動，即使在進(jìn)行同一材料運(yùn)動活動的時候，往往小班的孩子只能進(jìn)行簡單的粘貼活動；中班的孩子可以進(jìn)行剪拼、貼紙等能力較高的活動；中班的孩子動手能力會有更大的提高，可以作畫、造紙，還能進(jìn)行不同紙箱的個性裝飾、搭配、拼湊等活動。幼兒的身心水平?jīng)Q定活動在設(shè)計的時候要在目標(biāo)和要求上更合理，合理定位選擇材料，才能實現(xiàn)更好的教育效果，提升藝術(shù)創(chuàng)作能力。

2.從課程目標(biāo)出發(fā)

因為整個幼兒群體的能力也會有很大的差異，因此，在美術(shù)教育過程中，避免同一標(biāo)準(zhǔn)來衡量所有孩子，在制定課程目標(biāo)的時候，要考慮到大部分孩子能否完成。針對能力較強(qiáng)的學(xué)生可以提出特殊的要求，反之要降低要求。例如：進(jìn)行“秦磚漢瓦”活動中，教師可以要求大部分孩子能合理布局、敢于作畫；較強(qiáng)的同學(xué)可以鼓勵他們豐富畫面情境，更好的搭配色彩，利用不同的材料呈現(xiàn)立體畫面；能力較弱的孩子可以要求他們正確使用顏料和畫筆，畫出所畫。確立美術(shù)課程教學(xué)目標(biāo)，才能保持幼兒的藝術(shù)感覺和興趣，加強(qiáng)自信，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)造能力。

3.從材料性質(zhì)出發(fā)

豐富多彩的生活材料自然有著不同的特征和性能，若要將他們的美術(shù)功效充分的展現(xiàn)出來，某一次的操作可能不會實現(xiàn)，幼兒教師要掌握幼兒的實際情況，分析他們的能力、水平，層層遞進(jìn)的開展教育活動。例如要求學(xué)生在生活觀察植物并學(xué)會收集，欣賞植物獨一無二的形狀、天然的葉脈、色彩，從而可以點燃孩子們的創(chuàng)作熱情，鼓勵孩子自由發(fā)揮擺出自己喜歡的造型。基于此，教師可以適當(dāng)提升目標(biāo)，鼓勵孩子去運(yùn)用顏料，自由拼擺和粘貼各種各植物、動物的造型。在此基礎(chǔ)上，目標(biāo)可以提高，鼓勵孩子們將葉片任意涂上顏料自由擺造型，然后轉(zhuǎn)陰到彩紙上，通過這樣的啟發(fā)，再鼓勵孩子們用線、紙、蘆花等不同材料進(jìn)行輔助，加強(qiáng)豐富，提升內(nèi)涵，最后利用灑、甩、流等方法對色彩進(jìn)行完美的融合，加強(qiáng)藝術(shù)品效果。

二、通過觀察生活材料培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)創(chuàng)造力

將豐富多彩的生活材料融入到幼兒園美術(shù)活動中，但是無論是繪畫還是手工方面觀察都是非常重要的，而美術(shù)活動的基礎(chǔ)就是觀察。教師在引導(dǎo)幼兒進(jìn)行觀察的時候，要注重幼兒的特性，利用不同的方法來吸引幼兒的好奇心，鼓勵他們積極主動的去觀察、想象、思考，從而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作力。例如：幼兒教師可以讓學(xué)生畫春天，春天融入了他們的生活，是非常寶貴的生活材料。將幼兒帶到大自然中去感受春天，觀察春天景象的變化，同時進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶釂枴埃捍禾斓氖謱⑿〔葑兂闪耸裁?，像什么？桃花像什么？”鼓勵孩子們積極觀察，敢于思考，大膽想象，尋求自己所想的答案。這時，會有幼兒回答：“剛剛出土的小草，非常嬌嫩，猶如新生的小生命?！边€有回答：“春天的小草非常柔軟，像大大的綠地毯”。還有的孩子認(rèn)為：“桃花像棉花糖一樣?！钡鹊?。通過這樣的教育過程，不僅讓幼兒學(xué)會了留意了身邊的生活材料，還讓他們學(xué)會了觀察，認(rèn)識失誤，培養(yǎng)了藝術(shù)創(chuàng)造力。

三、通過操作生活材料來培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)創(chuàng)造力

將豐富多彩的生活材料融入到幼兒美術(shù)活動中，關(guān)鍵是實踐，美術(shù)活動中實踐操作過程是幼兒動手動腦主動表達(dá)自己的所見、所聞、所想，藝術(shù)創(chuàng)造力才能充分的發(fā)揮。無論是繪畫還是手工，教師應(yīng)該鼓勵幼兒創(chuàng)新，拓寬思路，大膽想象、創(chuàng)造，不能依葫蘆畫瓢。例如：在畫“有趣的烏龜”，烏龜在孩子們的生活中是非常容易見到的，教師應(yīng)該引導(dǎo)孩子們仔細(xì)觀察烏龜，分析烏龜?shù)耐庑翁卣鳎挥變涸谏钪凶钕矚g、最吸引他們的環(huán)節(jié)就是看動畫片，讓孩子們觀看動畫片《海底世界》，了解到烏龜生活在大海的什么地方？在什么地方活動？會干些什么？最后讓孩子們自己去思考，腦海里勾畫龜?shù)男蜗蟆Ｈ缓笥山處熓痉?，讓幼兒觀看老師的表現(xiàn)手法。孩子們根據(jù)自己的想象，融入到畫畫中去，就出現(xiàn)有的畫龜在海灘上嬉戲，有的畫龜在海底漫游，有畫龜與小魚游戲，內(nèi)容豐富多彩，作品都表現(xiàn)出了孩子們自己的想法，融入了一定的創(chuàng)作元素，從而培養(yǎng)了孩子們的藝術(shù)創(chuàng)造力。

四、立足幼兒興趣，投入生活材料，培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)造力

幼兒園美術(shù)活動要求材料要自然、新穎，才能激發(fā)幼兒的興趣，當(dāng)然幼兒的興趣也能時常改變材料的作用、價值，產(chǎn)生的新的靈感、新的思路，讓美術(shù)活動升華。因此，需要適度的投放生活材料，可以更好的打開幼兒的思路，激發(fā)幼兒的創(chuàng)造源泉，培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)創(chuàng)造力，作品才能更顯創(chuàng)造性、多樣性、開放性等特征。

1.立足幼兒的興趣點，有規(guī)劃的投入生活材料

根據(jù)幼兒的天生特性，在生活中和美術(shù)活動中都會有不同的興趣點，這些興趣點可能是集體關(guān)注的，也可能是個別關(guān)注的，幼兒教師應(yīng)該準(zhǔn)確抓住這些興趣點。需要善于觀察，及時掌握每一個幼兒的興趣、能力層次，通過個人或者小組的指導(dǎo)方式，了解到幼兒的不同需求，然后根據(jù)興趣的轉(zhuǎn)變來準(zhǔn)確的投放生活材料，鼓勵幼兒敢于探索和創(chuàng)作。例如：在參觀花展的時候，幼兒被各式各樣、顏色鮮艷的花所吸引，盡管被花的海洋所包圍進(jìn)行寫生，但是未能掌握幼兒心中的想法。為此教師可以開展“造花”的活動，幼兒對這一環(huán)節(jié)興趣更是高漲。這時，發(fā)現(xiàn)某些小朋友在發(fā)呆，原來是因為花周圍沒有蜜蜂蝴蝶等這些小動物來襯托，于是及時找來各種材料來作為代替物。新材料的出現(xiàn)把整個活動推向一個，作出的花，不僅有花還有各種各樣的小動物來襯托，整個畫面就有了生命、有了活力。幼兒教師在及時掌握到幼兒的興趣和需要，將生活材料投入，可以更好的激發(fā)幼兒的探索欲望和藝術(shù)創(chuàng)造能力。

2.提高興趣深度，層層遞進(jìn)投放生活材料

孩子們對于材料的要求不會一成不變的，隨著能力的增加和不同會逐漸改變自己的興趣的，同時材料的變化也會轉(zhuǎn)移自己的注意力。掌握幼兒的這些特征，教師要時時更新材料，改變材料的性質(zhì)和作用，讓美術(shù)活動更加升入。隨著難度的增大，思考角度也會不同，讓孩子們嘗試通過輔助材料的使用，能獲取更多的操作經(jīng)驗和知識，保持探索欲望，激發(fā)創(chuàng)新意識。例如：生活中，幼兒會接觸到各式各樣的魚。讓學(xué)生帶來一條小小的黃色的金魚，很多孩子就被吸引住了，有的拿手去撥弄它，有的仔細(xì)觀察，有的議論金魚吃什么，在哪里生活，場面異常熱鬧。借助機(jī)會，引導(dǎo)幼兒觀察，鼓勵幼兒參與“金魚”寫生的活動；幼兒會自發(fā)的去收集很多關(guān)于金魚的資料和藝術(shù)作品，然后經(jīng)過一番激勵的討論，原來“金魚”的世界也很豐富多彩；趁熱打鐵，我從材料箱里找出紙盤等材料，有助于孩子們打開創(chuàng)造思路，利用不同的方法，因人施教，掌握活動的進(jìn)展情況適當(dāng)?shù)耐度胼o助材料，將活動變得更加豐富多彩，幼兒興趣自然更加濃厚，產(chǎn)生新問題、產(chǎn)生思路，爆發(fā)新靈感，培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)造能力。

五、在評價中培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)創(chuàng)造力

在對幼兒的藝術(shù)活動進(jìn)行評價和分析的時候，無亂作品的效果怎么樣，教師都應(yīng)該給予適當(dāng)?shù)姆Q贊。特別是對于很好的作品，可以安排適當(dāng)?shù)臅r間，讓其他小朋友進(jìn)行欣賞、學(xué)習(xí)和評價，同時啟迪小朋友的思維，大膽的表達(dá)自己的情感。例如：教小朋友玩轉(zhuǎn)橡皮泥，可以交他們做小狗，幼兒根據(jù)生活中見到的狗狗形象，塑造出各式各樣的小狗形象：有的在啃骨頭，有的追逐飛盤；有的在咬尾巴；有的在趴著睡覺；還有的在互相嬉戲等。這個時候，鼓勵孩子們對作品進(jìn)行分析和評價，有的會說：“小狗狗累了，在睡覺。”有的會說：“小狗弟弟和妹妹在玩游戲?！泵鎸Σ缓玫淖饔?，也要及時進(jìn)行鼓勵，讓孩子們覺得自己在生活中的感悟充滿了信心；對于大膽的想象、也要給予適當(dāng)?shù)谋頁P(yáng)和贊美，借此機(jī)會也要啟發(fā)幼兒的思考：例如這樣做會什么樣？如果把狗狗的動作在形象一點，應(yīng)該選擇什么樣的工作和場景呢？鼓勵孩子們談得更多些、更廣些。這樣對作品進(jìn)行分析和評價，不僅在一定程度上低聲了幼兒的語言表達(dá)能力，而且能提升幼兒對于生活的自信，更積極更主動的去留意生活中的點點滴滴，更好的提升幼兒的藝術(shù)創(chuàng)造力。

篇（3）

2當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計的要點

當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計需要緊跟時代潮流，需要與現(xiàn)實緊密的聯(lián)系在一起，要將傳統(tǒng)工藝文化與現(xiàn)代工藝文化緊密的結(jié)合起來，做到對傳統(tǒng)文化的傳承，還要掌握現(xiàn)代文化的潮流趨勢，這樣設(shè)計出的工藝品才能更好的滿足大眾審美眼光。社會在不斷的進(jìn)步，人們的素質(zhì)以及文化需求也在不斷的改變，只有把握當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計的要點，才能提高設(shè)計的水平。在創(chuàng)作的過程中，人們的思想以及思維方式有較大的不同，設(shè)計者要做到對不同文化以及理念的融合，要打破傳統(tǒng)工藝美術(shù)的局限性，還要提高審美?，F(xiàn)代社會中，人們的生活方式發(fā)生了較大的變化，人們的生活節(jié)奏也在不斷的加快，所以，相關(guān)工作者一定要做到與時俱進(jìn)，對工藝美術(shù)的各個方面進(jìn)行創(chuàng)新，還要與現(xiàn)代社會的時尚潮流結(jié)合起來，增加創(chuàng)新意識，提高藝術(shù)品的價值。設(shè)計人員要具有一定創(chuàng)造力，這樣才能促進(jìn)當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計更好的提升?，F(xiàn)代工藝美術(shù)是在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，對其形式以及內(nèi)容的改進(jìn)，可以使工藝作品更具時代感。人們的審美眼光以及欣賞習(xí)慣在不斷的改變，增加當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)造性，可以更好的提升工藝品在中國文化中的位置，要注入具有時代信息的創(chuàng)造性審美觀念?，F(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計的民族化就是在設(shè)計中將本民族的藝術(shù)和審美在長期的歷史發(fā)展中形成的傳統(tǒng)風(fēng)格展現(xiàn)出來；第三，現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計非常注重以表現(xiàn)為主的抽象性風(fēng)格，在現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計的審美意識中，不能有過多和過分的雕飾，要求產(chǎn)品應(yīng)該要以簡潔性或抽象性的特征為主。如果要確保其成就能夠順利的實現(xiàn)，就要通過有效地創(chuàng)新思想來獲取，只有這樣才可以創(chuàng)造出更多的財富，進(jìn)而提升創(chuàng)新能力，才能進(jìn)一步創(chuàng)造出更美的作品，使得藝術(shù)和美學(xué)之間也得以更好地相互完美融合在一起。

3當(dāng)代工藝美術(shù)在創(chuàng)新過程中對于信息技術(shù)的應(yīng)用

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，當(dāng)代工藝美術(shù)中對于信息技術(shù)的應(yīng)用也越來越廣泛，很多與工藝美術(shù)相關(guān)的軟件都相繼的開發(fā)出來，并且大部分都已經(jīng)在當(dāng)代工藝美術(shù)中開始應(yīng)用，這一系列的軟件對當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計人員在制作作品的過程中，簡便了當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計創(chuàng)造中的過程，給予了當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計人員充分的時間和空間，讓設(shè)計人員能夠在作品的創(chuàng)新上投入更多的精力。信息技術(shù)在當(dāng)代工藝美術(shù)中的廣泛應(yīng)用，提高了當(dāng)代工藝美術(shù)的整體設(shè)計水平，簡化了作品的制作過程，當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計人員在充分的掌握了信息技術(shù)，能夠?qū)π畔⒓夹g(shù)的在當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展過程中進(jìn)行有效的應(yīng)用，對于設(shè)計人員在自身設(shè)計創(chuàng)造作品時的水平有著非常大的提升作用。在當(dāng)代工藝美術(shù)中，想要更好的創(chuàng)作出當(dāng)代工藝美術(shù)作品，就必須掌握對信息技術(shù)使用的正確方法，充分利用相關(guān)的信息技術(shù)對工藝美術(shù)作品進(jìn)行改善，加強(qiáng)對作品的修改，使作品更加的完美。在當(dāng)代工藝美術(shù)中，計算機(jī)的使用大大增強(qiáng)了在創(chuàng)作過程中的設(shè)計創(chuàng)造，因為計算機(jī)能夠在創(chuàng)作過程中為創(chuàng)作者提供大量的材料，可以利用相關(guān)的工藝美術(shù)軟件對創(chuàng)作出來的作品加強(qiáng)設(shè)計，當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計人員在使用計算機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作時，能夠更好的將各類材料綜合起來進(jìn)行有效的利用，充分的掌握與創(chuàng)作作品相關(guān)的材料，加強(qiáng)創(chuàng)作作品自身的質(zhì)量。計算機(jī)的出現(xiàn)在一定程度上給予了當(dāng)代工藝美術(shù)持續(xù)發(fā)展的機(jī)遇，面對國內(nèi)外各種藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)，當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計人員應(yīng)當(dāng)充分的利用信息技術(shù)，提高自身在創(chuàng)作過程中對于技術(shù)、知識能力的有效創(chuàng)新，將當(dāng)代工藝美術(shù)設(shè)計與信息技術(shù)有機(jī)的結(jié)合在一起，提高當(dāng)代工藝美術(shù)的作品質(zhì)量。

篇（4）

前言

與其他專業(yè)相比，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)具有一定的特殊性，對學(xué)生創(chuàng)新水平的要求較高。目前，此專業(yè)仍以教師講授式教學(xué)為主，教師與學(xué)生互動較少，課堂教學(xué)效率低，學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不高，對學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)及其就業(yè)均會產(chǎn)生較大的影響。改革教學(xué)方法、提高教學(xué)的創(chuàng)新性水平是解決上述問題的主要途徑。

1藝術(shù)設(shè)計專業(yè)課程的特點

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)課程包括基礎(chǔ)課程與專業(yè)課程兩部分?；A(chǔ)課程教學(xué)內(nèi)容以空間結(jié)構(gòu)以及素描等為主，是培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計基本技能的基礎(chǔ)。專業(yè)課程根據(jù)時代的不同而有所改變。在信息化時代，多數(shù)高校的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)均開設(shè)了網(wǎng)頁設(shè)計與企業(yè)形象設(shè)計等課程。隨著社會對人才創(chuàng)新素質(zhì)要求的不斷提升，是否具有創(chuàng)造性思維已經(jīng)成為企業(yè)衡量人才素質(zhì)的主要參考指標(biāo)之一。[1]對于藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才而言更是如此。教學(xué)過程中，必須加強(qiáng)對學(xué)生創(chuàng)新素質(zhì)的培養(yǎng)，這是確保人才符合現(xiàn)代化需求的主要途徑，同時也是高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)提高教學(xué)質(zhì)量的必經(jīng)之路。

2藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)存在的問題

目前藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)存在的問題主要體現(xiàn)在以下方面：

2.1多媒體未發(fā)揮價值

當(dāng)前，多數(shù)高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)均已引入多媒體教學(xué)。從理論上講，該教學(xué)模式的應(yīng)用能夠有效解決傳統(tǒng)的“板書式”教學(xué)方法存在的問題。但由于高校教師并未充分認(rèn)識到多媒體的價值，因此藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的多媒體設(shè)備多作為黑板的替代品而存在，其價值并未得到發(fā)揮，對學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)影響不大。

2.2教學(xué)開放性差

當(dāng)前，高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的教學(xué)仍在教室內(nèi)進(jìn)行，學(xué)生的學(xué)習(xí)受時間與地點的約束較為嚴(yán)重。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)與社會各行各業(yè)均存在著一定的聯(lián)系，若將學(xué)生長期禁錮在教室內(nèi)，學(xué)生將很難獲得與外界接觸、在實踐中學(xué)習(xí)的機(jī)會，其思想會逐漸僵化。

2.3教師與學(xué)生無互動

教師與學(xué)生的互動是活躍課堂氣氛的主要途徑。當(dāng)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)過程中教師與學(xué)生缺乏互動，或是教學(xué)效果大打折扣。教師通常作為課堂的主體存在，利用整節(jié)課堂的時間教學(xué)。在此環(huán)境下，學(xué)生很難參與到課堂當(dāng)中，獨立思考能力差，學(xué)習(xí)興趣極其低下。[2]長期采用這種方法教學(xué)，容易對學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)造成阻礙。

3藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生創(chuàng)造性思維教學(xué)方法

高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)應(yīng)改革教學(xué)方法，解決當(dāng)前教學(xué)中存在的問題。

3.1多媒體教學(xué)

可將多媒體教學(xué)應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的教學(xué)中，提高多媒體技術(shù)的應(yīng)用水平。以室內(nèi)裝飾為例，可采用以下方法教學(xué)：第一，教師在課前為學(xué)生準(zhǔn)備室內(nèi)裝飾的典型案例，搜索圖片，制作成多媒體課件。第二，課堂上，在講解到某一設(shè)計方法時，需利用多媒體向?qū)W生展示最典型的設(shè)計成果，如室內(nèi)顏色的布置方法等。第三，將設(shè)計成果拆分開來，要求學(xué)生對設(shè)計理念進(jìn)行分析，如要求學(xué)生分別分析男性、女性以及嬰兒三個群體臥室顏色的布置方案等。采用上述方法教學(xué)，優(yōu)勢如下：第一，采用多媒體為學(xué)生展示圖片，能夠有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。與傳統(tǒng)的板書式教學(xué)相比，學(xué)生對設(shè)計理念的理解更加直觀，更加深入。第二，將設(shè)計成果拆分開來，要求學(xué)生對其進(jìn)行逐一分析。能夠有效提高學(xué)生對設(shè)計理念理解的深入性，進(jìn)而為其創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。

3.2開放式教學(xué)

將開放式教學(xué)理念應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)中，對學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)同樣具有重要意義。以“裝飾之美”為例，可采用以下方法教學(xué)：第一，教師將教學(xué)目標(biāo)定義為使學(xué)生學(xué)會從人文以及色彩搭配等角度，充分欣賞裝飾的美感，以及使學(xué)生獨立設(shè)計出具有美感的裝飾設(shè)計成果;第二，將學(xué)生帶出教室，與裝飾制造企業(yè)合作，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入企業(yè)，主動了解裝飾;第三，在觀察裝飾的過程中，教師應(yīng)作為主導(dǎo)者不斷為學(xué)生講解各個裝飾的特點，使學(xué)生積累更多書本以外的知識，使學(xué)生的創(chuàng)造性思維得到培養(yǎng);第四，帶領(lǐng)學(xué)生回到課堂，通過提問的方法，要求學(xué)生總結(jié)本節(jié)課的學(xué)習(xí)感受，要求學(xué)生根據(jù)學(xué)習(xí)到的知識自行設(shè)計一種裝飾。采用上述方法教學(xué)，能夠有效拓展學(xué)生的視野，使之能夠掙脫課堂與書本知識的禁錮，真正走入藝術(shù)的海洋，感受藝術(shù)品的創(chuàng)新價值。同時，要求學(xué)生自行設(shè)計藝術(shù)品，能夠提高學(xué)生的動手能力，使之能夠?qū)?chuàng)造性思維體現(xiàn)在設(shè)計成果中，進(jìn)一步提高其創(chuàng)新性水平。

3.3互動性教學(xué)

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教師可以單獨開設(shè)“設(shè)計比賽”課堂。第一，課前，告知學(xué)生下一節(jié)課的學(xué)習(xí)內(nèi)容，要求學(xué)生以5～8人為一組，共同設(shè)計一套藝術(shù)品。第二，課上，教師在進(jìn)行課堂導(dǎo)入后，需將更多的課堂時間留給學(xué)生，加強(qiáng)與學(xué)生的互動，以使學(xué)生充分參與到課堂中來。第三，教師要求每個設(shè)計小組的代表講述本組的設(shè)計理念及創(chuàng)新之處，并組織學(xué)生從美學(xué)等角度鑒賞各小組的設(shè)計品。在此過程中，教師應(yīng)適時發(fā)揮引導(dǎo)作用，使學(xué)生的思路集中到藝術(shù)品上。第四，課后，由教師總結(jié)本節(jié)課的知識，并進(jìn)一步闡述創(chuàng)新設(shè)計的重要性，使學(xué)生能夠通過思考與動手增強(qiáng)創(chuàng)造性思維。

3.4創(chuàng)新教學(xué)評價方式

單純采用總結(jié)式評價衡量學(xué)生的學(xué)習(xí)效果有失偏頗，應(yīng)在總結(jié)性評價的基礎(chǔ)上，將形成性評價聯(lián)合應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的教學(xué)中。將學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度、設(shè)計理念的創(chuàng)新性水平以及設(shè)計作品的創(chuàng)新性，共同納入形成性評價考核過程中。將上述幾方面的內(nèi)容以量化指標(biāo)體現(xiàn)在學(xué)生的期末成績總結(jié)中，提高教學(xué)評價的合理性，使學(xué)生認(rèn)識到創(chuàng)造性思維的重要性，為其創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。

4結(jié)語

針對目前藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生創(chuàng)造性思維水平低的問題，專業(yè)教師應(yīng)給予高度的重視，應(yīng)將多種新型的教學(xué)方法及先進(jìn)技術(shù)應(yīng)用到教學(xué)過程中。在培養(yǎng)學(xué)生理論知識的同時，培養(yǎng)其實踐設(shè)計能力，提高學(xué)生思考的獨立性與設(shè)計的獨立性，提高學(xué)生思維的創(chuàng)造性水平，為其就業(yè)打下堅實的基礎(chǔ)。

篇（5）

總括起來，余秋雨先生的“審美遇合”范疇，主要包含以下一些基本思想：

其一，一切美的藝術(shù)，都是主體心靈和客體對象之間“遇合”的成果。

其二，“遇合”之所以能發(fā)生，是因為藝術(shù)家的主觀心理形式和客觀自然形式之間存在著對應(yīng)關(guān)系。

其三，主、客間的“遇合”狀態(tài)是曲折、多樣、有層次區(qū)分的。借用錢鐘書先生在《談藝錄》里的說法，是從“人事之法天”、“人定之勝天”到“人心之通天”，由低到高的逐級否定和躍遷。

我們能用中外古今之創(chuàng)藝范例，來證驗上述論點――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁緒的合適環(huán)境；馬致遠(yuǎn)同枯藤昏鴉相遇，目擊哀景更是棖觸悲情；陸游同斷橋殘梅相遇，把那梅香梅魂當(dāng)作了自身遭際和情懷的寫照；石濤與山川“神遇而跡化”，爾后“代山川立言”才神氣淋漓；米開朗基羅鑿開渾沌的大理石以同少年大衛(wèi)相遇，恰是那“造化之秘”與“心匠之運(yùn)”的彼此融會和傾情演繹!總之，“他”和“它”不是一般的湊泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!

其四，靈感勃發(fā)時，是主、客體之間相遇合的高級形態(tài)。

其五，“遇合”不僅發(fā)生在創(chuàng)作過程中，還體現(xiàn)在欣賞活動中。

是的，審美欣賞發(fā)生時確實應(yīng)該鏈接“受眾體驗”這一層重要的“遇合”關(guān)系。它是對作品的審美感應(yīng)，也可是對理論的心領(lǐng)神會。蘇軾見《莊子》，感嘆“正同吾心!”當(dāng)代美學(xué)家葉朗經(jīng)過一番探索，最終發(fā)現(xiàn)了柳宗元關(guān)于“美不自美，因人而彰”等三個深刻的美學(xué)命題，驚嘆其意義“勝過了厚厚一大本美學(xué)著作”。再如：我們讀《藝術(shù)創(chuàng)造工程•引言》可知，余秋雨先生對“藝術(shù)創(chuàng)造工程的全部奇特性”的領(lǐng)悟，也正是在理性層面上與歐洲當(dāng)代藝術(shù)史家馬爾羅那段精彩論述“神遇”后所觸發(fā)的。

從上述范疇演繹以及我們對此理解可見，余秋雨先生《藝術(shù)創(chuàng)造工程》的理論貢獻(xiàn)在于：不僅探索了藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘，還統(tǒng)攝了從“創(chuàng)美”到“賞美”的內(nèi)在聯(lián)系，具有貫通創(chuàng)造發(fā)生學(xué)和接受美學(xué)的重要意義，使得藝術(shù)家對欣賞感受機(jī)制的探尋、設(shè)計，同大眾的審美反饋緊緊地聯(lián)系在了一起。藝術(shù)家能更自覺地內(nèi)省自己的創(chuàng)作活動，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，有助于對“創(chuàng)造戰(zhàn)略”的認(rèn)識和自身創(chuàng)造素質(zhì)的提升。

到了新版《藝術(shù)創(chuàng)造論》，余秋雨的理論表述有了不小的變化。只是，這本簡要教程自2005年推出以來，文藝?yán)碚摻绮⑽赐兑宰銐虻年P(guān)注。也許，人們只把它看成是對原版從書名到內(nèi)容的一次簡化。其實，最值得注意的是作者對“遇合”這個重要范疇的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全書似乎依然是從培根對藝術(shù)的定義講起，但其后實際是致力于將這個古典定義轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)。作者非常明確，要實現(xiàn)這一目標(biāo)，需“加入新的內(nèi)容”。欲“加”先“減”――余先生下重筆刪除了舊版對藝術(shù)創(chuàng)造過程中主、客體雙方相遇合的精彩描述(幾乎所有的“遇合”之詞，都隨之而消失了)，有關(guān)人與自然的審美關(guān)系，也改用新的語言來作詮釋。在引述錢鐘書關(guān)于“人事之法天”、“人定之勝天”和“人心之通天”的經(jīng)典論說后，余秋雨認(rèn)為這三個層次里“人”與“天”的關(guān)系，即如培根所言是人與自然的關(guān)系?！霸旎亍睂儆凇疤臁钡姆懂牐弧靶慕持\(yùn)”屬于“人”的范疇，它們完全融合在“天人合一”的境界中。

另一種“加”，是加寬對培根定義的思考面，使之不僅僅是“開宗明義”，繼而還延伸到全篇，與多個理論節(jié)點相拴系。以下這段連續(xù)式發(fā)問，就是作者特別增寫的――培根所說的“人”，是指純粹的創(chuàng)造者個體嗎?其中是否也包含著各種接受者及至人類的整個生態(tài)?那被“人”相乘的“自然”，有沒有可能成為一種形式意義上的“自然”，成為個體創(chuàng)造者撬動更多人的心靈的支點?由此可見，他已經(jīng)把創(chuàng)造與接受活動溝通、整合了起來，并且預(yù)設(shè)了“人類生態(tài)”和更寬泛意義上的“自然”等概念以待后文展開。

再一種書寫策略，是加重某些理論概念的含量。很顯然，余先生把原著中有關(guān)“創(chuàng)造的說服力”提拔到了很重要的地位，繼而闡發(fā)深論：要使培根所說的“人”，能通過藝術(shù)家而抵達(dá)人類生態(tài)；培根所說的“自然”，能通過原始形態(tài)而抵達(dá)直覺形式。

篇（6）

近年來，隨著中國經(jīng)濟(jì)文化的飛速發(fā)展，致使更多人去追求精神文明。藝術(shù)也成了越來越多的高考生熱衷與喜愛的門類。每年全國有上百萬藝術(shù)特長生進(jìn)軍藝考現(xiàn)場，為考學(xué)也好，為尋求藝術(shù)之美想潛心研究也罷，隨著全國大多數(shù)高校增開藝術(shù)專業(yè)方向，更多的藝術(shù)高考生有機(jī)會讀大學(xué)，可是大學(xué)畢業(yè)就等于失業(yè)的問題日益嚴(yán)峻，藝術(shù)生就業(yè)成了一大問題。藝術(shù)專業(yè)院校學(xué)生專業(yè)優(yōu)秀的畢業(yè)生只要是對單位要求不高、而且努力工作，就業(yè)還是沒有問題的。但是一般的地方本科院校學(xué)生從考入大學(xué)時成績就不是特別的好。在大學(xué)雖也努力刻苦學(xué)習(xí)，但畢業(yè)時和專業(yè)院校學(xué)生相比還是有些差距的，那么他們在找工作時就面臨很大壓力，學(xué)校不夠出名，專業(yè)不夠好，而且人數(shù)眾多，工作自然不好找，部分學(xué)生畢業(yè)后面臨改行的難題。

面對如此嚴(yán)峻的藝術(shù)生就業(yè)問題，結(jié)合本人也是地方本科院校音樂學(xué)專業(yè)的在校大學(xué)生，為了讓更多的藝術(shù)生能夠根據(jù)自身條件和自身優(yōu)勢去找到適合自己的一份工作，能夠找到適合自己生長的一片土地使其能茁壯的成長，施展自己的才華。本人從地方本科院校藝術(shù)類音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的自身條件和藝術(shù)思維的共性進(jìn)行分析研究，找到適合自己思維方式的企業(yè)、事業(yè)單位和適合自己的工種。為地方本科院校藝術(shù)類音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)就業(yè)問題略盡綿薄之力。那么藝術(shù)類音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生都有哪些不同于其他專業(yè)的思維方式呢？這樣的思維方式能夠去哪些企業(yè)工作？適合和什么樣的人群在一起能夠發(fā)揮自己最大人生價值呢？這些就是本論文研究的主要問題。

一、 什么是藝術(shù)思維

藝術(shù)思維就是指在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，想象與聯(lián)想，靈感與直覺，理智與情感，意識與無意識，形象思維與抽象思維經(jīng)過復(fù)雜的辯證關(guān)系構(gòu)成的思維方式，他們彼此滲透，相互影響，共同構(gòu)成了藝術(shù)思維。其中形象思維是主體，起主要作用。

不同的藝術(shù)種類、風(fēng)格、流派、都是藝術(shù)思想的傳達(dá)。高爾基說“藝術(shù)靠想象而生存”，每件藝術(shù)設(shè)計作品，無論是感性還是理性都傳達(dá)著作者的思想情感。也許這就是藝術(shù)思維的共性吧。也許我們不懂凡高的《向日葵》、田崴的《開拓者》，只有他們自己才能對自己作品傳達(dá)的思想真正了解。這個思維過程將受到各種因素的制約。如日本的浮世繪；浮世繪最初以"美人繪"和"役者繪"（戲劇人物畫）為主要題材，后來逐漸出現(xiàn)了以相撲、風(fēng)景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。都是審美的傳達(dá)。

藝術(shù)思維的主要表現(xiàn)方式是形象思維、抽象思維、靈感思維。形象思維的培養(yǎng)和提高主要靠田野采風(fēng)和深入實地體驗生活，看到的具體事物通過人的大腦分析獲得；抽象思維是通過邏輯推理進(jìn)行判斷分析和論證的一種思維方式；靈感思維是在人類生產(chǎn)時間活動中，人的大腦高度興奮時偶然產(chǎn)生的思維方式，這種思維方式具有偶然性、不可預(yù)見性、瞬間即逝等特征，可遇而不可求，不過往往建立在形象思維和抽象思維之后。

二、音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的藝術(shù)思維方式有哪些主要特征

首先我們要明白，與藝術(shù)有關(guān)的知識思維和技術(shù)思維并不是藝術(shù)性思維。凡是學(xué)校里教師教授的知識，只能是一種藝術(shù)知識，和思維無關(guān)，比如我們聽一首音樂，能明確的判斷音樂的風(fēng)格、表達(dá)的感情等，這只是在學(xué)習(xí)與積累中的經(jīng)驗之談，最多只是一種準(zhǔn)確的感受，而并非是自我的藝術(shù)性思維。本人根據(jù)自己的理解并翻閱了許多與之有關(guān)的文獻(xiàn)資料，得出了音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生藝術(shù)思維的主要特征如下：

（一）藝術(shù)思維的重心是直覺

藝術(shù)性思維本質(zhì)不是理性的，而是單純的感性感覺。起點是感覺，終點是形式。

單從音樂方面講，藝術(shù)思維只是一種直覺。鑒賞一首歌曲，是以最初的直覺來欣賞它的旋律到底抒發(fā)了怎樣的情感，而不是通過結(jié)合所學(xué)的知識，對這首歌曲進(jìn)行專業(yè)的賞析。只有真正融入了自己真實的感情，才能體會真正的藝術(shù)。所以說音樂專業(yè)學(xué)生大部分都是情商大于智商的。在同一件事情上我們通常以感性思維來判斷該事物的價值趨向和處理結(jié)果。比如說當(dāng)我們看到一個乞丐在大街上乞討，就會感覺到他的辛苦和不容易，馬上就會盡自己的能力給一些零花錢。我們不會考慮這個乞丐是不是一個騙子。這也是大多數(shù)音樂人的共性，感性的情商驅(qū)使我們的內(nèi)心讓我們必須這樣做。

（二）藝術(shù)思維的內(nèi)容是人生經(jīng)歷的所感

曾看過一本書，書里有大概這樣一段話。人與人的共鳴往往不是來源于同等生活水平的人之間，而大多發(fā)生在生活差距大，思想境界高度一致的人們身上。就像小孩和老人流下的淚水意義不可能一樣。但是教養(yǎng)同等的窮人與富人的思想觀念可能會有相同之處。

在《藝術(shù)創(chuàng)造論》一書中為藝術(shù)制定了這樣一個定義“藝術(shù)，是一種把人類生態(tài)變成直覺審美形式的創(chuàng)造?！蹦敲?，藝術(shù)思維就是在這個創(chuàng)造過程中，產(chǎn)生的直覺感性思維。人經(jīng)過對人類世界的認(rèn)識經(jīng)歷，有了一定的想法，而這些想法與修養(yǎng)氣質(zhì)有關(guān)。有些作曲家的詞寫的好，就是因為現(xiàn)實中經(jīng)歷使他涵養(yǎng)提高，從而藝術(shù)思維的修養(yǎng)也隨之提高，寫出的作品自然是好的。所以說藝術(shù)思維來源于對世界和生活的直覺感知。

（三）藝術(shù)思維沒有確定性

藝術(shù)思維指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，而藝術(shù)創(chuàng)作往往是留給人一定的想象空間。所以藝術(shù)思維通常沒有確定性。如果藝術(shù)思維過于僵化，就不能創(chuàng)作出有吸引力的藝術(shù)作品來。

創(chuàng)作藝術(shù)的靈感就來自于不確定性，思維是一種意識，不是現(xiàn)實。雖然它來源于現(xiàn)實，但并不代表所有的現(xiàn)實事件都能給藝術(shù)的創(chuàng)作提供靈感的。拿一種哀傷的情歌作比喻，熱戀中的人是不會有創(chuàng)作哀傷歌曲的靈感的。而人的喜怒通常又在一念之間。這就是最大的不確定性。

三、藝術(shù)思維方式對我們的就業(yè)趨向有哪些影響

藝術(shù)思維總體來說就是人的那一部分感性思維。一般藝術(shù)性思維強(qiáng)的，邏輯性思維就比較差。學(xué)習(xí)藝術(shù)的同學(xué)一般都相對感性，感覺重于理智。故不適合從事呆板乏味的工作。這對于學(xué)藝術(shù)的同學(xué)是有雙向影響的。

對本科音樂畢業(yè)生來說，學(xué)生們畢業(yè)以后一般都會選擇什么職業(yè)，經(jīng)過和許多地方本科音樂院校的老師和學(xué)生溝通發(fā)現(xiàn)，在未來的道路上可選擇的工作職業(yè)有：

1.公務(wù)員：

①宣傳部②教育局（廳）③文化（廳）部門④公安部⑤文體局⑥各級政府部門⑦所有認(rèn)可文學(xué)學(xué)士學(xué)位的公務(wù)員崗位。

2.事業(yè)單位：

①歌舞表演團(tuán)體 ②合唱團(tuán)體③專業(yè)文藝團(tuán)體 ④文化娛樂傳播公司⑤演藝經(jīng)紀(jì)公司 ⑥廣播電視局⑦地方文體局 ⑧部隊文工團(tuán)⑨醫(yī)院（音樂治療）。

3.教育類：

①中小學(xué)教師 ②幼兒教師③音樂理論研究員 ④文化宮、青少年宮教師⑤高等教育教師 ⑥專職音樂教師（理論、聲樂、鋼琴等）

⑦民族音樂研究。

4.傳媒類：

①廣告公司、文化傳播公司②電視臺、廣播電視③音樂環(huán)境工程設(shè)計、策劃宣傳人員④數(shù)字音樂版權(quán)管理、版權(quán)經(jīng)營、編務(wù)⑤唱片公司的電子音樂制作、MV制作、節(jié)目創(chuàng)作、數(shù)字影視制作、媒體研究、畫畫合成等⑥電視節(jié)目片頭、片花、宣傳片、預(yù)告片制作⑦各類無線增值運(yùn)營公司、網(wǎng)絡(luò)音樂編輯、音樂節(jié)目編輯⑧網(wǎng)絡(luò)音樂電臺主播。

5.工程類：

①電影廠音樂錄音音響工程師②影視劇聲音藝術(shù)設(shè)計工程師

③舞臺音響導(dǎo)演、聲學(xué)工程師④音樂錄音制作工程師⑤網(wǎng)絡(luò)電臺音樂制作工程師⑥電影電視片尾曲插曲編輯工程師。

6.創(chuàng)業(yè)類：

①個人音樂工作室、錄音棚②MIDI音樂制作人③成立自己的琴行、獨立藝術(shù)學(xué)校④自由撰稿人⑤自由職業(yè)藝人⑥傳媒公司⑦成立個人演繹公司⑧獨立唱片公司⑨影音廣告公司⑩獨立音樂廠牌

文化傳播公司網(wǎng)絡(luò)音樂電臺成立樂器制造廠。

7.銷售類：

①琴行經(jīng)理②唱片行經(jīng)理③品牌樂器④音樂類書籍批發(fā)銷售⑤琴行職員⑥樂器廠銷售經(jīng)理⑦樂器廠職員。

8.制造類：

①樂器制作②樂器維修，制造③品牌樂器制作，建立分廠

④唱片制作的加工⑤承接藝術(shù)類書籍的編輯，排版，印刷

9.娛樂類：

①音樂編輯、職業(yè)編曲②廣播電視節(jié)目策劃人③編輯、音像、唱片公司企劃④網(wǎng)絡(luò)公司、音樂雜志編輯⑤音樂出版社、文化經(jīng)紀(jì)人⑥節(jié)目主持人⑦新聞記者。

10.表演類：

①演員、影視演員、話劇演員、音樂劇演員②歌舞劇團(tuán)演員、民族舞團(tuán)演員、現(xiàn)代舞團(tuán)演員③樂隊指揮：交響樂團(tuán)、民族樂團(tuán)④音棚樂手⑤影視劇配音演員⑥職業(yè)樂手：吉他手、鍵盤演奏家、各類提琴手、中國樂器演奏家、組建職業(yè)樂隊、管樂演奏家等⑦職業(yè)歌手、歌唱家、唱作人。

經(jīng)過問卷調(diào)查得出，有50%以上的人，更喜歡與自己本專業(yè)有關(guān)的職業(yè)，有20%的人喜歡從事藝術(shù)指導(dǎo)類工作，大約22%則更喜歡自由職業(yè)，影視類，及轉(zhuǎn)為其他職業(yè)變成職場強(qiáng)人。只有8%的人希望考研究生去更高的學(xué)府深造。

更多的具有藝術(shù)思維的藝術(shù)生認(rèn)為自己在創(chuàng)新意識和解決事情的能力上比別人有優(yōu)勢；求職考慮的最重要因素則是實現(xiàn)自我價值和工作環(huán)境；首選就業(yè)單位是私企而不是國企，原因是國企或者事業(yè)單位門檻較高、管理較為嚴(yán)格、藝術(shù)性的思維方式得不到更好的發(fā)揮。對于自己的職業(yè)規(guī)劃，大部分人只有短期的規(guī)劃，隨機(jī)應(yīng)變能力更強(qiáng)。這也就決定，其實多數(shù)人是不適合做老師這個職業(yè)的，選擇這個也只不過是生活所迫。

四、什么樣的工作單位能讓此類畢業(yè)生更具有發(fā)展空間

根據(jù)以上觀點所述，藝術(shù)性思維特點是感性思維大于理性思維，自由創(chuàng)新大于安于現(xiàn)狀，藝術(shù)美的感知能力強(qiáng)，熱愛生活并追求生活趣味。所以哪些單位能夠接受具有以上思維特征的畢業(yè)生，哪些單位就更有發(fā)展空間，筆者通過調(diào)查分析，得出以下更為適合此類思維方式的幾種職業(yè)：自由撰稿人、歌曲詞曲作者、活動策劃、服裝設(shè)計師、造型師、攝影師、模特、演員等，因為音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生無論在形象、氣質(zhì)、藝術(shù)思維修養(yǎng)上，亦或是在情商和創(chuàng)新能力上，都會占有一定優(yōu)勢。所以這些職業(yè)更有利于藝術(shù)生發(fā)揮自身優(yōu)勢，把事業(yè)做到最好。

篇（7）

二、審美意識形態(tài)派

這一學(xué)派十分重視文學(xué)的審美屬性，進(jìn)而將文學(xué)的本質(zhì)定義為“審美反映論”或“審美意識形態(tài)論”。其代表人物為錢中文、童慶炳等人。作為20世紀(jì)80年代我國文學(xué)理論研究的重要成果之一，審美意識形態(tài)論是在新時期之初批判文學(xué)工具論的過程中逐步形成的?！八灾黧w論文藝學(xué)的‘文學(xué)向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學(xué)的‘審美無功利’的自律論學(xué)說為理論依據(jù)，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予空前的重視和深入的探討?！保?3］這首先體現(xiàn)于審美反映論的倡導(dǎo)。童慶炳在1984年出版的《文學(xué)概論》一書中明確提出：“文學(xué)是社會生活的審美反映”。顯而易見，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學(xué)是社會生活的反映”的同時，認(rèn)為“僅僅認(rèn)識文學(xué)和其他社會意識形態(tài)以及一切社會科學(xué)的共同本質(zhì)是不夠的?！€必須闡明文學(xué)區(qū)別于其他社會意識形態(tài)以及社會科學(xué)的特征?！薄澳敲?，文學(xué)反映生活的特殊性是什么呢？我們認(rèn)為文學(xué)對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)?！膶W(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對社會生活的審美反映?！保?4］這是文學(xué)審美反映論的較早確認(rèn)。1986年，錢中文也提出文學(xué)“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認(rèn)識層面”和“語言、符號、形式的出現(xiàn)”層面說明了文學(xué)“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術(shù)的認(rèn)識性和審美性》一文中，從反映的對象、反映的目的、反映的形式等三個方面闡述了“審美反映”論的要點［16］。概括而言，審美反映論強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的特質(zhì)在于審美，在于主體對客體的審美把握，作家對生活的反映以其審美感受和審美體驗為中介，而不是傳統(tǒng)的文學(xué)認(rèn)識論所認(rèn)定的那種簡單的鏡子般的反映與復(fù)制。審美意識形態(tài)論是對審美反映論的發(fā)展、完善和提升。1984年，錢中文的《文學(xué)理論中的“意識形態(tài)本性論”》一文在對前蘇聯(lián)二十世紀(jì)五十年代文學(xué)理論發(fā)展的梳理與評析過程中，提出文學(xué)是一種“審美的意識形態(tài)”，認(rèn)為文學(xué)具有“審美”與“意識形態(tài)”的“兩重性”［17］。但并未進(jìn)行深入論述。1987年，錢中文又發(fā)表了《文學(xué)是審美意識形態(tài)》一文，正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識形態(tài)”，并初步闡明了其內(nèi)涵：“文學(xué)作為審美的意識形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想的認(rèn)識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識的形態(tài)。”［18］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應(yīng)，進(jìn)一步豐富和深化了審美意識形態(tài)論的內(nèi)涵。隨著其影響不斷擴(kuò)大，審美意識形態(tài)論不僅成為20世紀(jì)80年代我國文學(xué)理論的主導(dǎo)范式，而且被視為此時期我國文學(xué)理論界最重要的理論成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，審美意識形態(tài)論作為文學(xué)本質(zhì)的定義為多種“文學(xué)概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學(xué)理論新編》（中國人民大學(xué)出版社1999年版），顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》（人民文學(xué)出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學(xué)理論通用教材在全國范圍推廣之后，審美意識形態(tài)論更為系統(tǒng)化、普及化，迄今仍居于我國文藝?yán)碚撗芯康闹髁鞯匚?。從邏輯學(xué)角度來看，文學(xué)審美意識形態(tài)論的確認(rèn)，大體可分為兩個步驟：第一，以的社會結(jié)構(gòu)學(xué)說為立論基礎(chǔ)，將文學(xué)定位為上層建筑中的一種意識形態(tài)，一種反映現(xiàn)實生活的社會性話語活動。馬克思說：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)?！保?9］在論及文學(xué)是否是意識形態(tài)時，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見也最多。按審美意識形態(tài)論的主張者的理解，其基本內(nèi)涵是：社會結(jié)構(gòu)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個基本層次構(gòu)成，上層建筑又包括政治法律制度和社會意識形態(tài)，文學(xué)屬于上層建筑中的社會意識形態(tài)。所以，“文學(xué)從本質(zhì)上說是意識形態(tài)?！保?0］第二，論證文學(xué)是一種區(qū)別于哲學(xué)、宗教、道德等其他意識形態(tài)的特殊意識形態(tài)，這種特殊之處在于以審美為根本性質(zhì)。作為一般意識形態(tài)，文學(xué)與哲學(xué)、宗教、道德等其他意識形態(tài)具有共同性質(zhì)，“是一種反映現(xiàn)實生活的社會性話語活動?！保?1］但同時，“文學(xué)不僅是一般的意識形態(tài)，而且更是審美意識形態(tài)。文學(xué)的一般意識形態(tài)是其普遍性質(zhì)，而文學(xué)的審美意識形態(tài)才是其特殊性質(zhì)。這種普遍性質(zhì)總是包含在特殊性質(zhì)之中，并通過特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來。”［22］以上兩點結(jié)合起來，審美意識形態(tài)論的內(nèi)涵就得以揭示：作為“審美”與“意識形態(tài)”的復(fù)雜組合形式，它具有審美與意識形態(tài)的雙重性質(zhì)。那么，審美意識形態(tài)作為“審美與意識形態(tài)的復(fù)雜組合形式”有何具體內(nèi)涵呢？在《新時期文學(xué)審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結(jié)意味的文章中，童慶炳把“文學(xué)審美反映”論和“審美意識形態(tài)”論作為“新時期文學(xué)審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來，闡述了其共通的理論特點和基本內(nèi)涵。概括而言，主要有“整一性”與“復(fù)合性”（或“復(fù)合結(jié)構(gòu)”）兩個方面。至于前者，他認(rèn)為，“‘文學(xué)審美反映’論和‘審美意識形態(tài)’……是一個有機(jī)的理論形態(tài)，是一個整體的命題，不應(yīng)該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識形態(tài)’兩部分。‘審美’不是純粹的形式，是有詩意內(nèi)容的；‘反映’、‘意識形態(tài)’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的。”至于后者，主要包含四個方面的內(nèi)容：從性質(zhì)上看，這兩種理論是集團(tuán)性與全人類共通性的統(tǒng)一；從功能上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)認(rèn)識又強(qiáng)調(diào)情感；從目的上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)無功利性又強(qiáng)調(diào)有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強(qiáng)調(diào)真實性。審美意識形態(tài)論是一個“復(fù)合結(jié)構(gòu)”?？傊?，“‘文學(xué)審美反映’論與‘文學(xué)審美意識形態(tài)’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們在文學(xué)的內(nèi)部與外部找到了一個結(jié)合點和平衡點，以包容文學(xué)的多樣性、復(fù)雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢中文也強(qiáng)調(diào)：“‘文學(xué)審美意識形態(tài)’……顯示文學(xué)在其自身歷史的發(fā)展中，所形成的最根本的復(fù)式特性———詩意審美與意義、價值、功利之間的最大的張力與平衡?！保?4］

三、科學(xué)派

這一學(xué)派之所以被稱為“科學(xué)派”，原因在于“該派重視對文學(xué)理論的反思，以爭取文學(xué)理論成為一門嚴(yán)格意義上的科學(xué)，實現(xiàn)‘自律性’和‘他律性’的統(tǒng)一為主要訴求，以推動建設(shè)文學(xué)理論的當(dāng)代形態(tài)為主要的指向和特征。該派十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論概念內(nèi)涵、體系精神、表達(dá)方式和功能取向的科學(xué)性?！鞔_提出‘科學(xué)本性’乃是文學(xué)理論學(xué)科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學(xué)文、李志宏、金永兵等。這一學(xué)派的理論實踐主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是，文學(xué)理論學(xué)的構(gòu)建。在董學(xué)文等人看來，文學(xué)理論學(xué)這一新學(xué)科的構(gòu)建，既是中國文學(xué)理論發(fā)展的必然選擇，也是對當(dāng)下中國文學(xué)理論向何處去的積極回應(yīng)。論者認(rèn)為，新時期三十多年來，隨著新方法的引進(jìn)、討論和實踐，中國文學(xué)理論學(xué)科日益走向成熟，其重要表征是學(xué)科性質(zhì)與學(xué)科定位的逐漸明確，理論的自覺意識不斷強(qiáng)化［26］?！凹偃鐩]有對文學(xué)理論自身目的與方法的反思，沒有對文學(xué)理論自身性質(zhì)和特征的質(zhì)疑，沒有對文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)解釋有效性的進(jìn)一步探索，沒有對文學(xué)理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗性的認(rèn)真思索，那么就難以透徹地認(rèn)識文學(xué)理論活動的規(guī)律，追求文學(xué)理論自覺性的努力也會困難重重。甚或可以說，這些反思性的活動，是理解‘文學(xué)理論之所以為文學(xué)理論’的思想前提?！保?7］因此，對文學(xué)理論學(xué)科本身進(jìn)行反思，探索文學(xué)理論的本質(zhì)特征和自身發(fā)展規(guī)律，建立文學(xué)理論的科學(xué)體系就顯得非常必要。另一方面，從當(dāng)下的文藝學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀來說，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會—文化轉(zhuǎn)型及文學(xué)現(xiàn)實的新變，文藝學(xué)陷入了嚴(yán)重的危機(jī)已是不爭的事實。在關(guān)于“文藝學(xué)向何處去”的討論中，學(xué)界“正經(jīng)歷著對文學(xué)理論本體論或本體性認(rèn)識的多元期和混亂期，有關(guān)‘文學(xué)理論是什么’和‘什么是文學(xué)理論’的見解，莫衷一是，文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)?！保?8］在此背景下，探討“文學(xué)理論的思維方式問題，學(xué)科命名問題，學(xué)科定位問題，學(xué)科研究現(xiàn)狀判斷與發(fā)展方向或趨勢問題，文學(xué)研究對象及其研究邊界問題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機(jī)意識，董學(xué)文等人開始大力倡導(dǎo)“文學(xué)理論學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)?？陀^地講，“文學(xué)理論學(xué)”作為一門新學(xué)科的創(chuàng)建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學(xué)科將會具有一個怎樣的理論框架呢？以董學(xué)文為代表的倡導(dǎo)者描繪了一幅“‘文學(xué)理論學(xué)’可能觸及的大致理論區(qū)域的‘方案草圖’”［30］。總體而言，“‘文學(xué)理論學(xué)’是關(guān)于‘文學(xué)理論的理論’，‘屬于元科學(xué)’的范圍。它要解決‘文學(xué)理論是什么’的問題及其文學(xué)理論的對象、特征、要素、范式與變化規(guī)則等問題?！保?1］具體來說，它包含以下幾個層面：關(guān)于文學(xué)理論本質(zhì)的探討，或者說“文學(xué)理論是什么”的研究；關(guān)于文學(xué)理論“話語特性”的探討；關(guān)于文學(xué)理論“形態(tài)”、“范式”形成與演變的研究；關(guān)于文學(xué)理論家和“理論共同體”的探討；關(guān)于文學(xué)理論的認(rèn)識論和方法論問題［32］。而由董學(xué)文所著、北京大學(xué)出版社2004年出版的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書無疑是上述理論構(gòu)想在實踐方面的代表性成果。二是，文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的探索。董學(xué)文提出，文藝學(xué)已進(jìn)入一個“綜合”與“創(chuàng)新”時代。對于中國文藝學(xué)的發(fā)展而言，尋求和選擇新的生長點和突破口是現(xiàn)實的理論需求，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”已成為文藝?yán)碚摻缫豁椏滩蝗菥彽氖姑腿蝿?wù)。那么，何謂文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”？它有何具體內(nèi)涵？“‘當(dāng)代形態(tài)’的說法是相對于‘經(jīng)典形態(tài)’而言的。所謂‘經(jīng)典形態(tài)’指的是經(jīng)典作家在其著作中對文藝問題的基本表述以及后人根據(jù)這些表述所形成的傳統(tǒng)觀念?！?dāng)代形態(tài)’主要指站在今天的時代高度，用現(xiàn)代人的眼光，汲取最新的成果，總結(jié)新的經(jīng)驗，把文藝學(xué)的面貌再一次新鮮地描繪出來?！保?3］在董學(xué)文看來，雖然永遠(yuǎn)不會過時，但是作為認(rèn)識對象的文藝學(xué)“經(jīng)典形態(tài)”本身不會隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，這就需要通過新的認(rèn)識和闡釋使其煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。董學(xué)文認(rèn)為，文藝學(xué)總體上可分為兩個層次，即哲學(xué)社會學(xué)層次和“美學(xué)和歷史的”批評層次。把文學(xué)放在社會結(jié)構(gòu)中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識形態(tài)形式；把作品形態(tài)的文學(xué)與包括作家在內(nèi)的整個社會生活對置，把作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與該社會的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)照應(yīng)起來，那么它是生活的反映。這屬于文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)社會學(xué)層次。而關(guān)于詩學(xué)和作品的本體論研究，則屬于文學(xué)藝術(shù)的“美學(xué)和歷史的”批評層次。相比較而言，后者是文藝?yán)碚撝械谋∪醐h(huán)節(jié)。因此，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，就要將研究重點置于“美學(xué)和歷史的”批評層次，對文藝的相對獨立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個方面：一是，主客體雙向逆反運(yùn)動的問題，包括文學(xué)反映社會生活的各種中介機(jī)制、作家對社會生活把握的意向性特點、審美的直觀性問題；二是，創(chuàng)作過程問題，包括藝術(shù)思維的具體特征與心理機(jī)制、藝術(shù)把握世界的方式與藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、文藝的情感機(jī)制；三是，作品———文本問題，包括作品的語言、語義、內(nèi)外結(jié)構(gòu)及符號因素、作品的技巧、手法和風(fēng)格等；四是，欣賞、消費(fèi)、接受和交流學(xué)問題，包括讀者對作品的接受機(jī)制、闡釋機(jī)制和流通規(guī)律以及多功能、多方位的批評方法［34］。建設(shè)文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的主張自20世紀(jì)80年代后期提出以來，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學(xué)問題》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1983年版）、《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》（董學(xué)文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1998年版）等。

篇（8）

首先，從邏輯關(guān)系上看，藝術(shù)學(xué)理論與其他四個一級學(xué)科并不是嚴(yán)格意義的并列關(guān)系，而是一種“包含交叉”關(guān)系?！鞍敝饕w現(xiàn)在：藝術(shù)學(xué)理論的研究對象是對其他四個一級學(xué)科的一般規(guī)律的揭示。也就是說，任何一種具體藝術(shù)都應(yīng)該包含著自身的藝術(shù)學(xué)理論。也可以理解為，藝術(shù)學(xué)理論的某個“子理論”是被“包含”在某一具體藝術(shù)的學(xué)科范疇中的?！敖徊妗眲t體現(xiàn)在：藝術(shù)學(xué)理論的研究對象除了具體藝術(shù)的一般規(guī)律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術(shù)的“共通”規(guī)律研究，有關(guān)專家稱之為“跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論”。比如藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等。

其次，從學(xué)術(shù)價值上看，未來的藝術(shù)學(xué)理論肩負(fù)著提升全部一級學(xué)科理論內(nèi)涵的艱巨任務(wù)。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長王一川就認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論之獨立，是為彌補(bǔ)現(xiàn)有的把藝術(shù)學(xué)術(shù)化的渠道之不足。藝術(shù)學(xué)理論同具體藝術(shù)種類理論一樣要承擔(dān)藝術(shù)的學(xué)術(shù)化任務(wù)，只是具體渠道及其任務(wù)有所區(qū)別而已。藝術(shù)一般說來并不等于學(xué)術(shù)，而是具有學(xué)術(shù)研究的價值，因此屬于學(xué)術(shù)研究的對象。藝術(shù)不是學(xué)術(shù)，藝術(shù)學(xué)才是學(xué)術(shù)。應(yīng)該說，盡管中國有著悠久的藝術(shù)創(chuàng)作史，卻沒有相應(yīng)豐富的藝術(shù)理論史，“藝術(shù)家”多而“藝術(shù)學(xué)家”少，仍然是延續(xù)至今的尷尬現(xiàn)實，如《文心雕龍》一般對有關(guān)具體藝術(shù)作品系統(tǒng)的理性反思研究極少，而將藝術(shù)上升到哲學(xué)高度進(jìn)行的研究的本土化著作更少。那么，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的確立并健康發(fā)展，長遠(yuǎn)來看是破解這一問題的方法。

再次，從學(xué)科品質(zhì)上看，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科地位的最終確立，有助于結(jié)束長期以來藝術(shù)理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個詞，那是因為我們留意到，在藝術(shù)學(xué)理論這個學(xué)科稱謂確立之前，藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究長期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學(xué)”，一般認(rèn)為它來源于美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)，吸取了以上三門學(xué)科的重要內(nèi)容，在一定意義上，可以說是以上三門學(xué)科在新時期交叉融合的產(chǎn)物。但從根本上看，文學(xué)本身就是一種具體藝術(shù)，文藝學(xué)從屬于藝術(shù)學(xué)，文藝?yán)碚摽梢钥醋鏊囆g(shù)學(xué)理論的一個研究領(lǐng)域。那么，文藝美學(xué)的學(xué)科地位就很清晰了，甚至學(xué)科稱謂就有修改的余地，因為在藝術(shù)學(xué)下有藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論下有藝術(shù)美學(xué)，藝術(shù)美學(xué)下有音樂藝術(shù)美學(xué)、舞蹈藝術(shù)美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)美學(xué)，等等。再比如藝術(shù)語言學(xué)，有相當(dāng)多的研究者通過研究文學(xué)語言中的“變異現(xiàn)象”來研究藝術(shù)語言學(xué)，將藝術(shù)語言學(xué)視為中國語言文學(xué)一級學(xué)科下的二級學(xué)科，這同樣是非正常的。諸如此類的無視學(xué)科源流而單打獨斗的狀況，廣泛存在于如藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等分支學(xué)科的研究中。那么，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的確立，勢必將散落于藝術(shù)學(xué)大家庭各個角落的理論研究力量整合到一個相對統(tǒng)一的學(xué)術(shù)矩陣中，進(jìn)而帶來中國藝術(shù)學(xué)理論整體實力的提高。

學(xué)科基礎(chǔ)：千呼萬喚 水到渠成

現(xiàn)在我們看到的藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，從其內(nèi)涵上來看，實際也經(jīng)歷了學(xué)科稱謂的屢次調(diào)整。追根溯源，藝術(shù)學(xué)作為一個獨立學(xué)科概念的提出，在我國出現(xiàn)時間較晚，近代王國維、魯迅等介紹西方現(xiàn)代美學(xué)思想進(jìn)入中國，曾一度以“美術(shù)”（意即“美的藝術(shù)”）指代藝術(shù)。20世紀(jì)20年代，隨著西方文學(xué)理論、藝術(shù)理論的大規(guī)模引入，藝術(shù)及藝術(shù)學(xué)這兩個概念的內(nèi)涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國的藝術(shù)學(xué)一詞在學(xué)科上仍存在兩種指涉，一是作為文學(xué)門類下一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，其中包括音樂學(xué)、電影學(xué)、美術(shù)學(xué)等八個二級學(xué)科；二是作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，和各門具體藝術(shù)學(xué)并列存在，但主要研究對象是藝術(shù)學(xué)理論問題。

當(dāng)然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長達(dá)10年的藝術(shù)學(xué)升門類論證中，如何合理解決這一問題成為各方論證的熱點話題。

藝術(shù)學(xué)升門類之事，自2002 年起就由時任國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組召集人的中央音樂學(xué)院原院長于潤洋先生所倡導(dǎo)。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風(fēng)、陳池瑜、黃等學(xué)者起到了關(guān)鍵作用。最終在2011年得以確立。

但藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科是否設(shè)立，經(jīng)歷了一些坎坷，如東南大學(xué)王廷信教授在其《藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位》一文中就詳細(xì)描述了其中的一些對立觀點：“有學(xué)者認(rèn)為，西方?jīng)]有這個學(xué)科，學(xué)科要與國際接軌，就不必設(shè)立這個學(xué)科；有學(xué)者則認(rèn)為，西方?jīng)]有并不意味著中國不能設(shè)立；有學(xué)者認(rèn)為，每一個藝術(shù)門類都有自己的歷史與理論，沒有必要設(shè)一個凌駕于各藝術(shù)門類史論之上的空洞的學(xué)科；有學(xué)者則認(rèn)為，恰恰是藝術(shù)門類之間的壁壘、藝術(shù)各學(xué)科之間的壁壘影響了我們對于藝術(shù)問題判斷的準(zhǔn)確性，藝術(shù)學(xué)理論可以為打破這種壁壘發(fā)揮不可替代的作用；有學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論缺乏明確的研究對象，在人才培養(yǎng)中，無法找到恰當(dāng)?shù)倪x題做學(xué)位論文；有學(xué)者則認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象很實在，人才培養(yǎng)中學(xué)位論文的選題當(dāng)或不當(dāng)，主要在于人們對于學(xué)科的理解足與不足，與學(xué)科自身沒有關(guān)系。這三大問題是人們針對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的主要爭議?！?/p>

最終被確立為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，其內(nèi)涵為，“旨在打通各門藝術(shù)之間的壁壘，通過各門類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的宏觀理論體系……本學(xué)科的研究對象為各類藝術(shù)現(xiàn)象，旨在從各類藝術(shù)現(xiàn)象中探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律。藝術(shù)現(xiàn)象是指發(fā)生在歷史或當(dāng)下、發(fā)生于不同藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)事象。本學(xué)科力圖在不同藝術(shù)門類當(dāng)中尋找制約藝術(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律?！?/p>

如今，經(jīng)過了近3年的發(fā)展，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科按照最初的設(shè)想穩(wěn)步推進(jìn)，取得了長足的進(jìn)步。主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，學(xué)科地位取得共識。藝術(shù)學(xué)理論從最初的“設(shè)立不設(shè)立”到后來的“有爭議的設(shè)立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學(xué)科正在步入可持續(xù)發(fā)展的軌道，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術(shù)學(xué)院研究院藝術(shù)學(xué)研究所博士生導(dǎo)師夏燕靖在接受記者采訪時所說的：藝術(shù)學(xué)界對學(xué)科定位有了比較統(tǒng)一的認(rèn)識，即學(xué)科發(fā)展應(yīng)足于對藝術(shù)學(xué)理論探究，系統(tǒng)闡釋藝術(shù)歷史和理論問題。其核心領(lǐng)域為藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)管理，力求從具體的藝術(shù)現(xiàn)象中探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律及發(fā)生與發(fā)展脈絡(luò)。就是說，對于學(xué)科現(xiàn)階段發(fā)展以至未來規(guī)劃有了一個比較清晰的線路圖，是專注于藝術(shù)學(xué)理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術(shù)理論分散研究的集成，有著自身學(xué)理路徑和方式方法。

其次，專業(yè)建設(shè)穩(wěn)步推進(jìn)。藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，無論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發(fā)展，碩士學(xué)位授予點和本科藝術(shù)史論專業(yè)申報的院校增加，使學(xué)科的覆蓋面大幅度擴(kuò)大，促進(jìn)了研究生教育和本科教育的均衡發(fā)展，最大限度地滿足了社會對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科優(yōu)質(zhì)教育資源的需求。根據(jù)夏燕靖近兩年參與國務(wù)院學(xué)位委員會第六屆藝術(shù)學(xué)科評議組和教育部高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會相關(guān)文件起草工作所做的調(diào)查統(tǒng)計，全國高校和研究院所具有藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科博士學(xué)位授予權(quán)的單位計有20個。其中，綜合性大學(xué)11所，藝術(shù)院校（含中國藝術(shù)研究院）9所。學(xué)術(shù)型碩士學(xué)位授予權(quán)單位計有69個（按照學(xué)科特點，該學(xué)位點應(yīng)該不設(shè)藝術(shù)碩士點，即MFA）。二是本科教育，全國有10所高校經(jīng)教育部批準(zhǔn)設(shè)點，專業(yè)為“藝術(shù)史論”。據(jù)統(tǒng)計，已有五六所高校開始招生，預(yù)計到2015年春季將會全面鋪開。在教育部高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會擬訂的《藝術(shù)學(xué)理論類本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)》（征求意見稿）中，擬增加“藝術(shù)管理”和“文化創(chuàng)意”兩個特設(shè)專業(yè)。這樣，作為藝術(shù)學(xué)理論類本科專業(yè)的建制就比較完整，既有純理論專業(yè)，又有應(yīng)用理論專業(yè)。

再次，學(xué)術(shù)研究日趨繁榮。在南京藝術(shù)學(xué)院院長劉偉冬主持編寫的《2013 年度藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)建設(shè)熱點與難點調(diào)查報告》中顯示，伴隨著從事藝術(shù)學(xué)理論研究人員人數(shù)的不斷增加，相應(yīng)的學(xué)術(shù)成果又有明顯的增加，期刊數(shù)量和質(zhì)量有顯著提高，僅2013年，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)論文數(shù)量逾2200 篇，論著超過50部，教材超過30 部。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展勢頭不弱于藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類屬下的其他四個一級學(xué)科。

學(xué)科環(huán)境：按部就班 日臻完善

藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下新興的一級學(xué)科。藝術(shù)學(xué)于2011 年升格為學(xué)科門類后，經(jīng)過各單位的申報、評審，國務(wù)院學(xué)位委員會辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術(shù)學(xué)理論博士和碩士學(xué)位授予權(quán)的單位名單。在藝術(shù)學(xué)門類的五個一級學(xué)科中，藝術(shù)學(xué)理論的博士點最多，為20個。其他四個一級學(xué)科博士點的數(shù)目是：音樂與舞蹈學(xué)12個，戲劇與影視學(xué)15個，美術(shù)學(xué)13個，設(shè)計學(xué)12個。至于藝術(shù)學(xué)理論碩士點，數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過博士點。在全國110個一級學(xué)科中，每個一級學(xué)科平均擁有博士后流動站約為24個，藝術(shù)學(xué)理論博士后流動站的數(shù)目為全國一級學(xué)科擁有博士后流動站的平均數(shù)的50%左右。

藝術(shù)學(xué)理論的博士點和博士后流動站的數(shù)量，在藝術(shù)學(xué)的五個一級學(xué)科中均居第一位，這對藝術(shù)學(xué)理論的內(nèi)涵建設(shè)提出了更高的要求。

第一，研究對象。研究對象的獨立決定著學(xué)科的基本地位。我們不能簡單地把藝術(shù)學(xué)理論說成是“空洞”的學(xué)科，也沒有任何理由可以說明藝術(shù)學(xué)其他四個一級學(xué)科可以替代藝術(shù)學(xué)理論。事實上，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象非但不空洞，而且非常充實。筆者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象可以歸納為兩個方面：一是帶有普遍性的藝術(shù)現(xiàn)象。如何理解“普遍”？比如發(fā)源于歐美國家的視覺藝術(shù)運(yùn)動，即是通過一種新的理論對普遍藝術(shù)現(xiàn)象的全新認(rèn)知，這種認(rèn)知方法很輕易地完成了對原有門類藝術(shù)的重新整合；再比如國內(nèi)有關(guān)專家所提出的“傳媒藝術(shù)”，也是一種在新的學(xué)科背景下試圖對與媒體相關(guān)的普遍藝術(shù)現(xiàn)象的重新認(rèn)知。這種普遍性的藝術(shù)現(xiàn)象作為藝術(shù)學(xué)理論的研究對象使其自身跳出了原有門類藝術(shù)的概念設(shè)定。二是藝術(shù)現(xiàn)象中的普遍性。把句子前后互換，產(chǎn)生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數(shù)專家學(xué)者所提出的所謂藝術(shù)的“普遍規(guī)律”。比如藝術(shù)心理、藝術(shù)語言、神經(jīng)藝術(shù)、藝術(shù)治療等。

第二，理論體系。當(dāng)我們探究這一話題時，大家會不約而同地產(chǎn)生一個疑問，藝術(shù)學(xué)理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當(dāng)初專家學(xué)者在琢磨這個學(xué)科稱謂時所遲疑的根源。作為一個人文類的一級學(xué)科，本身應(yīng)當(dāng)具備可再分的理論范疇。比如音樂學(xué)，其下名正言順地?fù)碛幸魳防碚?、音樂?chuàng)作、音樂史三個學(xué)科范疇。那么在對一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論所轄學(xué)術(shù)范疇進(jìn)行質(zhì)的規(guī)定時，就出現(xiàn)了“藝術(shù)學(xué)理論的理論”“藝術(shù)學(xué)理論的歷史”“藝術(shù)學(xué)理論的應(yīng)用”三個天然的范疇。在此，我們只能權(quán)且認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論是一個被確認(rèn)下來的專有名詞，其中的理論并不是傳統(tǒng)意義上的理論，此理論非彼理論。

西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士饒建華認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論是對藝術(shù)理論作綜合性、整體性研究，但藝術(shù)有其自身特性，有其自身規(guī)律。其學(xué)科體系的劃分依據(jù)應(yīng)該遵循藝術(shù)自身的發(fā)展軌跡，注意與其他一級學(xué)科的聯(lián)系與區(qū)別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現(xiàn)行藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科體系，藝術(shù)學(xué)理論下設(shè)三個學(xué)科：即藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評。作為構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，其“學(xué)科品質(zhì)”既要根植于傳統(tǒng)理論，又要為現(xiàn)實社會生活服務(wù)，還要有中國藝術(shù)精神寓于其中。

不過，有一個目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和藝術(shù)管理。除了在學(xué)科稱謂上有進(jìn)一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來，藝術(shù)學(xué)理論所轄的四個二級學(xué)科，應(yīng)當(dāng)按照“史（歷史）、論（理論）、術(shù)（應(yīng)用）、跨（跨學(xué)科）”的學(xué)科分類模型來進(jìn)行設(shè)計，這里的藝術(shù)史對應(yīng)“史”、藝術(shù)理論對應(yīng)“論”、藝術(shù)批評對應(yīng)“術(shù)”、藝術(shù)管理對應(yīng)“跨”，藝術(shù)管理是藝術(shù)學(xué)與管理學(xué)的跨學(xué)科分支。

第三，研究方法。學(xué)科方法的研究是學(xué)科成熟和深化的標(biāo)志，在歐美國家有關(guān)人文社科方法論的研究已經(jīng)進(jìn)入專業(yè)細(xì)分、操作性強(qiáng)的背景下，不少中國學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到不重視方法研究將不可能推進(jìn)學(xué)科進(jìn)步，并由此而加強(qiáng)了方法及方法論的研究。有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論研究方法可謂包羅萬象，諸如歷史研究、實證研究、田野調(diào)查等所有藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)方法都可納入其中。饒建華指出，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該說是靜態(tài)與動態(tài)相結(jié)合的綜合研究。不僅要關(guān)注人文學(xué)科、交叉學(xué)科、綜合學(xué)科的發(fā)展，更要加強(qiáng)自身建設(shè)以適應(yīng)新變化。其學(xué)科組織應(yīng)該體現(xiàn)傳承性、時代性、民族性等諸多特點。

第四，核心人物。藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學(xué)者長期以來的奔走呼號。這其中不乏在關(guān)鍵階段起到關(guān)鍵作用的核心人物，當(dāng)然也少不了藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域諸多領(lǐng)軍人物的推波助瀾。于潤洋首先倡導(dǎo)將藝術(shù)學(xué)提升為門類?，F(xiàn)國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組召集人仲呈祥、曹意強(qiáng)以及其他13位學(xué)科組成員，是這一過程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學(xué)、東南大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、中國藝術(shù)研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。

第五，培養(yǎng)模式。藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科尚未形成哪怕是相對統(tǒng)一的培養(yǎng)模式。這主要是因為二級學(xué)科乃至三級學(xué)科并未形成合理的規(guī)范。夏燕靖認(rèn)為，國務(wù)院學(xué)位委員會對于二級學(xué)科以下的三級學(xué)科方向設(shè)置一般不做統(tǒng)一規(guī)定，這也是留給培養(yǎng)單位的自主規(guī)劃空間。根據(jù)碩士研究生培養(yǎng)方向的設(shè)置，歸納起來大致依據(jù)有三種：一是參照學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律來設(shè)定，比如，藝術(shù)史名下的三級學(xué)科方向設(shè)有：中國古代藝術(shù)史研究、中西藝術(shù)史比較研究、當(dāng)代藝術(shù)史研究、藝術(shù)史與文獻(xiàn)研究等。二是根據(jù)學(xué)科點師資結(jié)構(gòu)或?qū)煂W(xué)術(shù)背景來設(shè)定，比如，同樣是藝術(shù)史就出現(xiàn)美術(shù)史、設(shè)計史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個前提，就是同一單位沒有其他藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科點，如果有就會是重復(fù)。三是借藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科點的名目來發(fā)展其他學(xué)科，這就出現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科名下的三級學(xué)科方向什么名目都有，甚至出現(xiàn)實踐性很強(qiáng)的學(xué)科方向，如聲樂演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫、雕塑、書法、藝術(shù)設(shè)計，還有更細(xì)化的學(xué)科方向。這三種學(xué)科方向設(shè)置的依據(jù)在一般情況下來說都有道理，但后兩種并不符合學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律的依據(jù)，屬于應(yīng)對現(xiàn)實，或者說是人為需要的設(shè)置。問題就出來了，第一種依照學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律設(shè)置，即使學(xué)科名目需要更新也是從學(xué)科自身規(guī)律形成的。比如說藝術(shù)史研究，要增加西方藝術(shù)史研究方向，起碼立意是從藝術(shù)史共性出發(fā)來研究，而非具體門類藝術(shù)史的替代。如此推論，藝術(shù)理論就應(yīng)該設(shè)置藝術(shù)學(xué)原理研究、藝術(shù)傳播學(xué)研究，或藝術(shù)心理學(xué)研究等，就不應(yīng)出現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計理論、舞蹈美學(xué)、美術(shù)理論等研究方向。第二、第三種學(xué)科方向設(shè)置的問題，如果不加以重視，就會出現(xiàn)許多邏輯悖論，外延越寬泛，內(nèi)涵越模糊，最終會失去藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的存在意義，典型說法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。

學(xué)科體系：群策群力 積極探索

體系，泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體，是不同系統(tǒng)組成的系統(tǒng)。記者認(rèn)為，具體到“學(xué)科體系”這個提法，應(yīng)當(dāng)包含兩個重要因素：一是“知識”，二是“結(jié)構(gòu)”。前者主要是指藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科應(yīng)當(dāng)由哪些必要的知識來進(jìn)行合成？后者則是指這些必要的知識應(yīng)當(dāng)以何種排列方式存在？從某種程度上來說，后者比前者更具學(xué)術(shù)價值，因為先進(jìn)的學(xué)科結(jié)構(gòu)形態(tài)將牽引學(xué)科體系的不斷深化，合理的學(xué)科結(jié)構(gòu)分類將促使學(xué)科總體建構(gòu)的逐步完善，優(yōu)化的學(xué)科結(jié)構(gòu)合力將幫助學(xué)科群的良性營造。

一個客觀存在的現(xiàn)實是：關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系的設(shè)置，在全國范圍內(nèi)還未達(dá)成共識并形成一定的規(guī)范。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級學(xué)科也尚未明確學(xué)科目錄和指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。所以，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的學(xué)科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學(xué)者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設(shè)計。

如南京藝術(shù)學(xué)院教授黃就指出：“現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，前身是作為文學(xué)門類學(xué)科中一級學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)下面的二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，其下的二級學(xué)科分類，目前藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)可的是：1.藝術(shù)理論，2.藝術(shù)史，3.藝術(shù)批評，4.藝術(shù)管理?！庇浾哒J(rèn)為，任何對學(xué)科體系的規(guī)劃設(shè)計都應(yīng)當(dāng)有足夠的學(xué)理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據(jù)是值得商榷的。記者根據(jù)有關(guān)專家對學(xué)科體系的核心觀點進(jìn)行歸納提煉，從學(xué)科結(jié)構(gòu)角度進(jìn)行以下分類：

第一，“銜接圓環(huán)式”。學(xué)科內(nèi)部的知識體系之間呈現(xiàn)首尾銜接循環(huán)運(yùn)行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術(shù)學(xué)門類下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》一文中，將藝術(shù)學(xué)知識體系劃分為三個互相銜接的部分：藝術(shù)種類理論、學(xué)科涉藝?yán)碚摵退囆g(shù)學(xué)理論。三者之間如同連接在一起的三個圓環(huán)，互為依托，缺一不可。簡單來講，藝術(shù)種類理論就是音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術(shù)理論?？梢姡@樣的具體藝術(shù)種類的藝術(shù)理論彼此各不相同。學(xué)科涉藝?yán)碚撌侵妇唧w藝術(shù)種類領(lǐng)域之外學(xué)問家對藝術(shù)的宏觀反思，如哲學(xué)家、文化學(xué)家、倫理學(xué)家、人類學(xué)家、政治學(xué)家、生物學(xué)家等在跨學(xué)科、交叉學(xué)科思維的驅(qū)使下所產(chǎn)生的系統(tǒng)思考，進(jìn)而產(chǎn)生了藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)政治學(xué)甚至藝術(shù)生物學(xué)等。在藝術(shù)種類理論和學(xué)科涉藝?yán)碚撝g，還有一種藝術(shù)理論，它一方面同具體的藝術(shù)種類理論相比更具普遍性內(nèi)涵，另一方面又同宏觀的學(xué)科涉藝?yán)碚撓啾雀呔唧w性內(nèi)涵，從而屬于一種中介性藝術(shù)理論。比如藝術(shù)起源論、藝術(shù)功能論、藝術(shù)類型論、藝術(shù)學(xué)科論、藝術(shù)創(chuàng)造論等等。藝術(shù)學(xué)理論可以說是在學(xué)科涉藝?yán)碚摰囊龑?dǎo)下對具體藝術(shù)種類理論加以提煉和概括的結(jié)果，目的是形成一種比具體藝術(shù)種類理論更具普遍性，同時又比學(xué)科涉藝?yán)碚摳呔唧w性的處在中間層次的藝術(shù)理論。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認(rèn)為，理論學(xué)科體系的劃分通常是依據(jù)學(xué)科研究對象、研究特征、研究方法，以及學(xué)科派生來源、研究目的與目標(biāo)等方面來做參照。這與圖書集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎(chǔ)，提出分類基本級別律、文獻(xiàn)傳承律、交叉學(xué)科定位律等。由此，將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系作理論藝術(shù)學(xué)（或稱一般藝術(shù)學(xué)）和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來針對理論學(xué)科的既有劃分法。

就常識而言，理論藝術(shù)學(xué)的學(xué)科屬性，其指向的基本內(nèi)涵，應(yīng)該是以探討藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)理論、一般理論為其主要任務(wù)，與之相對應(yīng)的應(yīng)用藝術(shù)學(xué)（這里暫不涉及門類藝術(shù)學(xué)）有著顯著區(qū)別。依據(jù)理論藝術(shù)學(xué)可以形成的子學(xué)科列項，主要有藝術(shù)原理（藝術(shù)學(xué)原理）、藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)美學(xué)）、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)及藝術(shù)批評等其他子項學(xué)科等，對所列這些子項學(xué)科進(jìn)行分析，可以分四個層次：其一，藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論和一般理論，由藝術(shù)原理（藝術(shù)學(xué)原理）和藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)美學(xué)）構(gòu)成；其二，針對專門領(lǐng)域理論的探討，這是藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)以及藝術(shù)批評等所構(gòu)成的一個層次；其三，運(yùn)用特定的方法所形成的再生學(xué)科，如比較藝術(shù)學(xué)（或藝術(shù)跨學(xué)科研究）等；其四，與其他學(xué)科的交叉學(xué)科，如藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)以及與藝術(shù)實踐等諸多領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)方法論等。這樣，理論藝術(shù)學(xué)就成為一個集基礎(chǔ)理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學(xué)科為一體的藝術(shù)學(xué)綜合學(xué)科群，所呈現(xiàn)出的特點是基礎(chǔ)性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“網(wǎng)格式”。把學(xué)科總體看成一張正在編制的大網(wǎng)，各個網(wǎng)格代表了相對獨立的“子知識體系”，這些子學(xué)科之間縱橫交錯、相互制約。主要代表人物是北京師范大學(xué)的梁玖教授。他在《確立實事求是的藝術(shù)學(xué)科中國本土建設(shè)原則――關(guān)于“藝術(shù)學(xué)理論”二級學(xué)科劃分的設(shè)想》一文中指出，中國的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)遵循實事求是的原則。在具有學(xué)科初創(chuàng)性質(zhì)的時期，吐納借鑒是必要的，但是不應(yīng)該設(shè)置限制。那種認(rèn)為一個一級學(xué)科里只能設(shè)置3個或5個二級學(xué)科的觀念是不對的。應(yīng)該根據(jù)學(xué)科內(nèi)在的邏輯規(guī)定性，實事求是地設(shè)置。梁玖認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)自身是一個學(xué)識自閉整體的系統(tǒng)。藝術(shù)學(xué)整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)至少應(yīng)該包含16個元素體系：藝術(shù)生成體系、藝術(shù)生態(tài)體系、藝術(shù)本質(zhì)體系、藝術(shù)學(xué)本體體系、藝術(shù)學(xué)理體系、藝術(shù)信仰體系、藝術(shù)創(chuàng)作體系、藝術(shù)用途體系、藝術(shù)享受體系、藝術(shù)評價體系、藝術(shù)教育體系、藝術(shù)歷史體系、藝術(shù)調(diào)控體系、藝術(shù)學(xué)術(shù)體系、藝術(shù)社會體系、藝術(shù)保存體系。按照這一基本認(rèn)識論。梁玖建議在藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下設(shè)置10個二級學(xué)科：民間藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)原理、藝術(shù)歷史、藝術(shù)批評、比較藝術(shù)、藝術(shù)教育、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)應(yīng)用、新興藝術(shù)。

第四，“源流域式”，也可稱為“樹式”。是指把學(xué)科發(fā)展演化作為河流水系的“源流域”來看待。即任何一個學(xué)科猶如一條流動不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會有一個最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經(jīng)過的陸地區(qū)域，我們稱之為“流域”。這種觀點的提出者是中國電影藝術(shù)研究中心青年學(xué)者趙正陽，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術(shù)學(xué)科理論模型。他認(rèn)為，所謂“源學(xué)科”是指體現(xiàn)著學(xué)科本質(zhì)特征的學(xué)科，比如，物理學(xué)的源學(xué)科一定包含了力學(xué)，文學(xué)的源學(xué)科一定要有語言學(xué)。所謂“流學(xué)科”是指在學(xué)科的某一流經(jīng)領(lǐng)域、出于需要而生成的基礎(chǔ)學(xué)科，比如“導(dǎo)演學(xué)”是在影視創(chuàng)作領(lǐng)域出于更好地協(xié)調(diào)配合而產(chǎn)生的，但導(dǎo)演學(xué)一定不是電影藝術(shù)學(xué)的“源學(xué)科”，因為它并不存在于電影藝術(shù)誕生之初。所謂“學(xué)科域”簡單來講是學(xué)科知識的需求領(lǐng)域，注意是“學(xué)科域”而不是“域?qū)W科”，也就是說，它只是以“領(lǐng)域”的形式存在的，不具有學(xué)科指代意義，在學(xué)科域中又分為“主體學(xué)科域”和“跨學(xué)科域”，“主體學(xué)科域”體現(xiàn)著本學(xué)科內(nèi)部的知識體系結(jié)構(gòu)，“跨學(xué)科域”則體現(xiàn)著本學(xué)科與其他學(xué)科的交叉融合，跨學(xué)科又可能進(jìn)一步形成交叉學(xué)科，交叉學(xué)科一旦確立，將作為一個新的源學(xué)科存在，進(jìn)而繼續(xù)分流，形成新的學(xué)科結(jié)構(gòu)。

學(xué)科文化：兼容并包 實事求是

學(xué)科文化是學(xué)科內(nèi)部的知識傳統(tǒng)和相應(yīng)的行為準(zhǔn)則。每一學(xué)科都有自己的研究對象、思想范疇、研究方式、學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)科中的成員進(jìn)入這一領(lǐng)域開始，就受這些學(xué)科規(guī)范和學(xué)科傳統(tǒng)的熏陶，逐漸形成該學(xué)科的思維方式、價值評判標(biāo)準(zhǔn)、學(xué)科發(fā)展理念等。因此，不同的學(xué)科形成了不同的學(xué)科文化。

藝術(shù)學(xué)理論是一個“古老”而“年輕”的學(xué)科。說它古老，是因為古今中外所有的旨在研究藝術(shù)領(lǐng)域一般及特殊規(guī)律的藝術(shù)學(xué)理論著作，都可納入藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范疇；說它年輕，則是因為以往對藝術(shù)學(xué)理論的研究多傾向于具體門類藝術(shù)理論的研究，以文學(xué)理論最多，而正式確立藝術(shù)學(xué)理論為一級學(xué)科只有短短3年。作為一個僅僅成立3年的一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化尚在形成之中。但我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)過去一段時期藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展態(tài)勢和趨勢，來設(shè)計和展望藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科文化的理想狀態(tài)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化應(yīng)當(dāng)兼容并包，在平等化、系統(tǒng)化的學(xué)科資源平臺上實現(xiàn)良性互動。從目前已經(jīng)被批準(zhǔn)設(shè)立的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科點來看，大多數(shù)院校偏向藝術(shù)學(xué)理論和美術(shù)史論或設(shè)計史論這幾類專業(yè)領(lǐng)域。而傳統(tǒng)的在音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領(lǐng)域有較強(qiáng)優(yōu)勢的院校，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科布點相對較少。記者認(rèn)為，這是一種“非正?！钡摹罢，F(xiàn)象”。一方面反映了我國藝術(shù)學(xué)科長期以來理論與實踐相脫節(jié)的現(xiàn)狀，另一方面反映了部分專業(yè)藝術(shù)院校過于重視藝術(shù)實踐而忽視藝術(shù)理論的傳統(tǒng)。這恰恰證明了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)立的必要性。我們設(shè)想的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科文化，首先應(yīng)當(dāng)在各級各類藝術(shù)院校中形成一種兼容并包的學(xué)科建設(shè)自覺意識：既有路徑一，即從具體藝術(shù)，如音樂、舞蹈、影視等切入，進(jìn)而升華到“藝術(shù)一般”的層面，展開對藝術(shù)以及藝術(shù)學(xué)理論的研究；又有路徑二，即借助于美學(xué)或哲學(xué)切入藝術(shù)的研究；或者路徑三，從藝術(shù)史或者門類藝術(shù)史的角度對藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)行梳理。

諸如中央音樂學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、北京電影學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院等專業(yè)藝術(shù)院校，可通過路徑一來開展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)。諸如北京大學(xué)、北京師范大學(xué)等綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)院得益于豐富的學(xué)科支撐，可以通過路徑二來開展學(xué)科建設(shè)。諸如南京藝術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院等綜合性藝術(shù)院校，則可通過路徑三來開展學(xué)科建設(shè)。

其次，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化應(yīng)當(dāng)實事求是，在文化建設(shè)、社會需求、人才培養(yǎng)的社會環(huán)境中形成良性循環(huán)。當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論所面對的質(zhì)疑，有一大部分來自于該學(xué)科人才培養(yǎng)能否適應(yīng)和滿足社會需求。比如有人認(rèn)為，藝術(shù)史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術(shù)史論，而門類藝術(shù)史論又必須以藝術(shù)實踐為根基。如果專業(yè)指導(dǎo)思想及課程設(shè)置不明確，很可能會影響對人才基礎(chǔ)能力的培養(yǎng)，弄得大而空，缺乏專業(yè)的精深度，難有適應(yīng)的社會領(lǐng)域。