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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關(guān)的社會現(xiàn)象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關(guān)的整個社會和文化進程的潛在的關(guān)鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。

在當代世界,與電視有關(guān)的生產(chǎn)者的力量日益強大,而與之相應(yīng)的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學(xué)興起時的一個重要契機就是其創(chuàng)始人敏銳地感受到了當時大眾流行文化的興起.后來,接受美學(xué)又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉(zhuǎn)化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,傳播及其傳播媒體已成為現(xiàn)代社會不可一刻或缺的生存手段.

按照傳統(tǒng)的觀念,消費的基本要素是其實用性或有效性,也就是說,購買一種產(chǎn)品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因為人的需求奠定了其效用的基礎(chǔ).但是從現(xiàn)代觀念來看,人的需求是養(yǎng)成的.現(xiàn)代人的消費也在不斷發(fā)明著\制造著\涵養(yǎng)著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費本身是一個構(gòu)筑意義的過程,它"關(guān)注的是日常生活中文化的內(nèi)化",是文化的生成\漫漶\固化的過程.我們無法想象,30年前中國社會會對當代流行音樂有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來,談及西方電視觀眾對某一電視主持人的喜愛和依賴.一位年長的時事政論主持人因度假,節(jié)目改由他人主持,竟然有幾十萬觀眾寫信打電話要求他回來,他們聲稱無法忍受沒有他的日子.當時對此深感不解.幾年后我國電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.

從世界范圍來看，現(xiàn)代科技的發(fā)展尤其是傳播技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代科技廣泛地運用于各類文化藝術(shù)活動之中，在文化領(lǐng)域掀起了新科技革命的旋風(fēng)，已經(jīng)導(dǎo)致新興文化形態(tài)的崛起和傳統(tǒng)文化形態(tài)的更新。文化生產(chǎn)方式工業(yè)化，實現(xiàn)了從文化手工業(yè)到現(xiàn)代文化大工業(yè)的深刻變革，直接導(dǎo)致文化工業(yè)革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會化文化大生產(chǎn)取代個人化文化小生產(chǎn)，極大解放和發(fā)展了文化生產(chǎn)力。高新技術(shù)的產(chǎn)生和現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，不僅導(dǎo)致所有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的升級換代和現(xiàn)代更新，而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術(shù)形式。

文化傳播形式隨著現(xiàn)代大眾傳媒從紙煤質(zhì)到電媒質(zhì)的創(chuàng)生變換，經(jīng)歷了一場深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產(chǎn)生，不僅創(chuàng)造了嶄新的文化工業(yè)--廣播工業(yè)、電影工業(yè)、電視工業(yè)。音像文化乃至多媒體文化代替圖書文化，成為新興的主導(dǎo)文化形式，并且在圖書的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了電子報刊，新聞產(chǎn)業(yè)、廣告產(chǎn)業(yè)等等相繼誕生，文化不斷經(jīng)歷創(chuàng)新擴容。文化的領(lǐng)土前所未有地猛烈擴張。

相對而言，如果說中國二十世紀初葉經(jīng)歷的實現(xiàn)了中國文化的新舊置換，是一場具有中國歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質(zhì)為代表的現(xiàn)代大眾傳媒的升級換代和創(chuàng)新發(fā)展，使人類具有了嶄新的現(xiàn)代文化，實現(xiàn)了文化本體的更新發(fā)展和創(chuàng)新擴容，是具有世界歷史意義的文化革命。

人類童年時代的文學(xué)藝術(shù)是通過口耳相傳的。古代的游吟詩人就是通過不斷的游走吟唱來傳播藝術(shù)、故事和歷史的。詩歌特別是史詩成了那個時代人類最主要的藝術(shù)方式。但是口耳相傳的藝術(shù)是沒有原本的藝術(shù)，是在傳播中創(chuàng)作和加工的藝術(shù)。印刷術(shù)的發(fā)明，使人類的傳播有了巨大的進步。閱讀成了獲得知識，展開想象力，享受藝術(shù)，開拓人類精神領(lǐng)域的最佳方式。正是紙媒質(zhì)確立了文學(xué)在諸種藝術(shù)形式中的宗主地位。

從紙介質(zhì)的傳播媒體向廣播電視等電子介質(zhì)的傳播媒體轉(zhuǎn)化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強大的力量。

今天科技對文化的滲透，其中一個重要的表現(xiàn)就是藝術(shù)的媒介化趨向。藝術(shù)的媒介化以越來越多的大眾文化產(chǎn)品進入人們的日常生活為標志。它表現(xiàn)為藝術(shù)的傳播越來越受到媒介工業(yè)技術(shù)和體制的制約。借助媒介，藝術(shù)傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術(shù)的創(chuàng)作過程，成為藝術(shù)的一部分。傳播媒介給藝術(shù)帶來的直接后果是藝術(shù)作品與藝術(shù)創(chuàng)作原初語境的分離，即所謂"取消語境"（decontextualization）,在一個虛擬時間虛擬地點重構(gòu)一個新語境，此所謂"重置語境"(recontextualization)，藝術(shù)傳播和媒介技術(shù)帶來的語境的分離和重構(gòu)，也從根本上改變了藝術(shù)創(chuàng)作反映生活的傳統(tǒng)觀念。是媒介手段創(chuàng)造了比現(xiàn)實更真實的"超現(xiàn)實"或"超真實"。

如果說過去的藝術(shù)作品只有一個作者的話，現(xiàn)代的電子媒介藝術(shù)的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長長的名單就了然了。當代電視藝術(shù)作品除了作者（編?。┩猓€有導(dǎo)演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發(fā)行人員都可以指手劃腳，說三道四。時尚潮流更多地影響藝術(shù)創(chuàng)作。

傳統(tǒng)的神話已經(jīng)遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當代大眾文化的神話與象征系統(tǒng)。電視作為技術(shù),為其使用者創(chuàng)造了一個空間,這是一個操作的空間,又是一個能夠創(chuàng)造意義的空間,一個有著可能性及不確定性而有待填補有待擴展的空間.雖然沒有絕對的分界,電視(以及其他信息與傳播技術(shù))區(qū)別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時,它還是意義的傳送者.

先前的媒體研究認為，這一研究的核心論題應(yīng)當是媒體節(jié)目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動性，使觀眾成為被動的接受者。但是，當前高科技傳媒的發(fā)展告訴我們，今日的媒體是在一個日益復(fù)雜日益多樣化、競爭日益激烈的世界里運轉(zhuǎn)和發(fā)展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時代已一去不復(fù)返了。隨著媒體種類與數(shù)量的急劇增加，媒體技術(shù)的日新月異的發(fā)展，媒體的傳播功能與創(chuàng)造意義的功能逐漸合一，特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，人們的選擇性越來越高，主動性越來越強，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長官意志完全地直接地影響大眾的時代即將過去。如果我們說當今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發(fā)展也在不斷產(chǎn)生著消解其霸權(quán)的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內(nèi)容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動性與自由度。競爭使媒體與接受者的關(guān)系由原來的教育、指導(dǎo)甚至命令變?yōu)榉?wù)與被服務(wù)的關(guān)系。收費上網(wǎng)、有線電視使接受者白得免費午餐的受贈意識、傳統(tǒng)形成的受教育、聽報告的意識大為減弱，而代之以我作為一個消費者的個人購買與消費行為的意識。既然是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系，我就有權(quán)要求得到更合乎我的個人意愿的服務(wù)；既然可以有多種選擇，我當然選擇最符合我的個性特征的節(jié)目。

但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無法逃脫的文化語境和公共空間中展開，在一定的文化與經(jīng)濟的場域中實施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現(xiàn)出來，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現(xiàn)出來，盡管這一顯現(xiàn)仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經(jīng)意。

[page_break]從媒體來看，其"服務(wù)"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節(jié)目千變?nèi)f化，它眾多的表現(xiàn)類型叫人目眩神迷，但它本身實際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學(xué)家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創(chuàng)造的其它形式的世界都給人不真實的感覺，但是，我認為情景喜劇和電視卻創(chuàng)造了一種特殊的現(xiàn)實感。每種類型都有它自己的價值系統(tǒng)……打破這種現(xiàn)實也就是創(chuàng)造一種新的配方。在某些情況下，這也就創(chuàng)造出一種新的電視藝術(shù)形式。"

當然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習(xí)慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結(jié)構(gòu)的功能。

對于觀眾的研究可以是相當抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場景中展開的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質(zhì)，觀眾之間有感應(yīng)，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網(wǎng)絡(luò)媒體其觀看行為則更加個人化或私人化。由于動態(tài)的互動關(guān)系，先前觀者之間的感應(yīng)交流已被網(wǎng)上的互動交流所代替，先前極為重要的此時此地的具體時空場景，現(xiàn)在已相形見絀，不再那么絕對重要了。

篇（2）

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當前一個不容忽視的現(xiàn)實是，全球化從經(jīng)濟領(lǐng)域迅速擴展到政治、社會與文化領(lǐng)域，成為與每個人生活密切相關(guān)的客觀存在，并日益影響當前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現(xiàn)開始，人與人的聯(lián)系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構(gòu)建了“地球村”，而當今網(wǎng)絡(luò)的四通八達，不同的文化與價值觀逐漸交流與融合。全球化創(chuàng)造了多樣的社會文化現(xiàn)象，也促進了不同身份、社會關(guān)系以及機構(gòu)之間的聯(lián)系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統(tǒng)文化在全球化時代面臨著巨大的沖擊。曾經(jīng)的一種擔(dān)憂是：在全球化的背景之下，世界是否會變得一體化？相對“弱勢”的文化會受到強勢文化的影響而失去立場，或者說屈服于西方霸權(quán)而被同化？從全球化的現(xiàn)實影響來看，它導(dǎo)致了兩種趨勢：一是以西方為中心的文化價值觀念和風(fēng)尚逐漸向邊緣擴張，不同程度地影響到弱勢文化的發(fā)展進程；另一方面，弱勢文化與主流文化進行持久的抗爭與互動，也導(dǎo)致了弱勢文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在?！瓣P(guān)于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創(chuàng)造出的國際性文化新格局，可以概括為兩個對立的矛盾進程：一面是文化的多樣性和差異性被同質(zhì)化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補、綜合，以及新的多樣化的出現(xiàn)?！盵1]在全球化的過程中，文化和社會的重構(gòu)必將影響到民族性和文化同一性。面對新的經(jīng)濟方式和意識形態(tài)的變化，如何保持民族性和自身的主體意識，是不可回避的重大問題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構(gòu)中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經(jīng)濟的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進了消費主義與文化霸權(quán)主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔(dān)了后一種功能，以本國的經(jīng)濟文化等為傳播內(nèi)容，構(gòu)造出符合移民受眾接受標準的信息空間。

在一些經(jīng)濟發(fā)達的國家和地區(qū)，移民數(shù)量迅速增長。以美國為例，在加利福尼亞州，移民人數(shù)占居民總?cè)藬?shù)的1/4，在華盛頓的移民比例為1/6，內(nèi)華達州和佐治亞州在過去十年中外來人口也增加了一倍。2005年6月，由美國新加州傳媒、美國進步中心和民權(quán)教育基金會領(lǐng)導(dǎo)組織聯(lián)合的一項媒體調(diào)查表明，移民媒體的受眾高達5千1百萬人，幾乎相當于美國成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亞以及東南亞等國家和地區(qū)也是海外移民集中地。

移民數(shù)量的增長催生了日益繁盛的移民傳媒。移民傳媒是指存在于移民居住國的媒介環(huán)境中，相對于其主流媒介而言，以母國文化為主要信息內(nèi)容的媒介。泛指在海外創(chuàng)辦或母國媒體在海外落地，根植于母國經(jīng)濟文化的媒介。移民傳播媒介跨越邊界，進入異域的傳播空間，從而構(gòu)建起另一種傳媒格局。

一、移民傳媒的人種學(xué)背景

從人種學(xué)的角度來看，人類存在不同的種族，各自屬于在繁殖上隔離的群體，他們在地理位置上也相對隔離，不同的文化、語言、宗教、意識形態(tài)等傳統(tǒng)由此而生。人類學(xué)的一些理論強調(diào)人的本性和遺傳因素對文化傳統(tǒng)的影響，并從種族遺傳性來解釋文化的差異。大多數(shù)人類學(xué)家主張的觀點是：文化扎根于每個人，但同時人的本能、性情又反映在文化中。人類學(xué)家羅伯特·F·莫非就提出人類性格的許多共性來源于人類所處環(huán)境的共性，并且是在一定環(huán)境中人的經(jīng)歷、學(xué)習(xí)和社會活動的產(chǎn)物。環(huán)境中的差異和共性就導(dǎo)致了人類的差異和共性，從而產(chǎn)生了相同和不同的文化傳統(tǒng)。[3]因此，不同族群之間的差異除了生物性之外，更主要的是建立在主觀的文化和生活方式上的差異。而異族之間的沖突，起因也在于不同的文化傳統(tǒng)、政治立場與經(jīng)濟效益。在全球化的傳播環(huán)境中，文化界限被輕易打破，原有的文化傳統(tǒng)遭到“異文化”的影響，在新的語境中難免需要進行調(diào)整與重構(gòu)。一些根植于母國文化的價值觀念，在當今的信息時代往往會變得模糊不清或錯綜復(fù)雜。尤其是基于人種差別基礎(chǔ)上的差異，則需要更為漫長的歷才能融合。前蘇聯(lián)文學(xué)家杰緬季耶夫曾指出：民族性是個人終生的、幾乎是最穩(wěn)定的社會特征。人的貧富可能變化，社會的、階級的和黨派的屬性可能變化，還可以改變。然而，人的民族性則是亙古不變的。當人在自己的民族屬性事實中尋找自尊的源泉時，民族情感就能起到補償作用。[4]而移民傳媒就是為了在異文化的空間中爭取本民族的話語權(quán)，建立與當?shù)刂髁魑幕降茸杂傻膶υ捒臻g，以消除基于文化差異的主流人群對邊緣人群的偏見及成見，同時也能增進不同民族與文化之間的融合。

盡管對于每個國家而言，將不同的種族，包括來自其他國家的移民融合在一起成一個整體是一種基于現(xiàn)實的設(shè)想，但這種“熔爐”論的理想在實踐中困難重重。當面對異族文化的時候，人們首先考慮的是：自身的文化是否承認或反對這種他族文化，如何能最大程度地保證本族文化的穩(wěn)定性？所以，大量的海外移民以及少數(shù)族裔仍然被排斥在當?shù)氐闹髁魃鐣猓]有融入本國的主流文化，他們對該國社會的主流文化生活也缺乏絕對的歸宿感。比如美國社會中的華人、意大利人、希臘人、墨西哥人等，都擁有自己社交活動的社區(qū)與空間，其深刻的民族特性很難在短時間消失或者淡化。

在政治、文化和經(jīng)濟的發(fā)展進程中，全球化思想的提倡，使得人們?yōu)榇蛟臁肮餐南M群體”而努力。當異質(zhì)文化處于強勢狀態(tài)的情況下，人們可能會促使自身與其同化，漸漸培養(yǎng)起相同的消費習(xí)慣和消費欲望，也可能會不斷尋求鞏固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住國處于被處于強勢地位的異質(zhì)文化包圍的境地。為了解決移民社會地位內(nèi)在的脆弱性，移民傳媒搭建起了海外移民受眾之間的橋梁，并成為強化母國文化的有效工具。于是擁有不同的民族根源、來自不同地區(qū)、擁有不同和不同膚色的移民，在異質(zhì)文化的大環(huán)境下，在不同的社會生活空間中實現(xiàn)各自的尊嚴與平等的理想，并繼續(xù)追求自由、公正與機會的權(quán)利。

身處異質(zhì)文化包圍的受眾，通過對移民傳媒信息的接觸與消費，能夠幫助其尋求自身的文化身份認同。移民原有的身份特征或者歸屬感由于時空的阻隔而遭遇到各種障礙，不利于與其本國文化進行溝通與交流。人種學(xué)的研究表明，移民傳媒能使受眾在全球化危機中構(gòu)建（重建）其固有的身份特征[5]，當今新的世界格局與態(tài)勢的一個重要特征便是移民的民族自覺性增長，對傳統(tǒng)文化的皈依加強了。例如在美國的傳媒消費者之中，有2900萬的外來移民及其后裔，即美國30%的成年人，不只經(jīng)常接觸移民傳媒，而且他們喜歡選擇自己族裔傳媒，其接觸頻率遠在主流傳媒之上。[6]由此可以看出，移民傳媒在構(gòu)筑受眾與其母國文化交流空間方面作用不可小覷。在全球化的大環(huán)境下，雖然文化不斷交融，但并未導(dǎo)致完全的同質(zhì)化。傳媒集團大規(guī)模的跨國發(fā)展，一些外來的文化價值觀也隨之跨地域的傳播，但是獨特的民族性表達仍然受到極大的重視。居住在他國的移民，常常思考的一個問題就是關(guān)于“民族身份定位”，即作為某一民族成員其共同的生活方式、價值觀和信仰是什么。他們可能因為母國文化傳統(tǒng)而產(chǎn)生優(yōu)越感，比如法國人，也可能有自卑情緒，如來自貧困國家和地區(qū)的移民。這些不同的接受心態(tài)，將會影響媒體信息的接受與傳播。另一個思考的焦點則是移民受眾在異質(zhì)文化空間中的文化認同。文化認同是指特定個體或群體認為某一文化系統(tǒng)（價值觀念、生活方式等）內(nèi)在于自身心理和人格結(jié)構(gòu)中，并自覺循之以評價事物，規(guī)范行為[7]。每一種文化都存在著在某一個參照背景下的“自我形象”。來自于其他國家的移民，是被強制性地拋入一個新的參照背景之中，所以他需要重新識別自己。每個民族與國家的文化適應(yīng)方式受制于自身的歷史與傳統(tǒng)，在全球化的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)的一種沖突便是文化認同的危機。在海外的移民人群中，可以通過多種方式進行文化認同，而移民傳媒正是文化認同的其中一個支點。

在海外的文化環(huán)境中，移民對本國相關(guān)信息的獲取往往十分有限。盡管如此，這樣的信息獲取仍然是他們爭取自我身份認同和尋求歸宿感的有效手段，并以此作為與母國的文化連接。從主流文化對這些移民的態(tài)度來看，一方面允許他們保留自己的亞文化，另一方面又要對其進行限制，使其處于從屬狀態(tài)，以免影響其主流文化的強勢地位。這些亞文化群形成的時候，一個個以之為中心的價值共同體也就出現(xiàn)了。在這個過程中，傳媒起著至關(guān)重要的作用，它不僅是一個連接各個獨立個體的紐帶，也在傳播信息的同時，不斷強化其母國的經(jīng)濟文化影響。

二、移民傳媒狀況

（一）移民傳媒的受眾群。1、從受眾的組成來看，以移民為主。雖然移民傳媒的傳播內(nèi)容與其母國文化有著極大的聯(lián)系，但由于其傳播的特殊性和針對性，使大多數(shù)的消費群集中在移民當中。當然，隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，其受眾有了進一步的擴大。非移民也能夠通過互聯(lián)網(wǎng)、廣播電視等獲取移民傳媒的信息。由于居住國主流媒介無論從信息的權(quán)威性、豐富性，以及影響力都遠遠勝于移民傳媒，從而導(dǎo)致移民傳媒的受眾處于一種邊緣狀態(tài)。隨著移民文化與主流文化的相互交融，受眾的構(gòu)成也會發(fā)生變化。2、從移民傳媒受眾接受心理來看，由于其所處環(huán)境存在著與自己母國文化存在著或多或少的沖突，受眾渴望尋求到民族和文化的歸宿感，于是，他們對本國信息更加渴求。移民雖然生活在異文化的環(huán)境中，但他們?nèi)匀辉诤艽蟪潭壬媳３种械娘L(fēng)俗與習(xí)慣，并希望將這種傳統(tǒng)代代相傳。因此移民傳媒一方面是向移民提供所在國的信息，使其更快更好的融入當?shù)厣鐣畹姆椒矫婷妗Ａ硪环矫媸翘峁┠竾男畔?，以維系其與母國在文化與情感上的交流。

3、不同民族的移民媒體接觸來看，存在著一定的差別。亞裔移民中各語種存在很大的分化：來自中國、韓國和越南的移民非常依賴于本民族語言媒體獲取信息；而印度人、日本人和菲律賓人中，移民媒體的主要受眾比例僅為個位數(shù)。西班牙移民對本民族的媒體最忠誠，87%的人稱自己經(jīng)常接觸西班牙語媒體；其它四個少數(shù)群體中，也各有64%的人收聽、收看、或是閱讀母語新聞。在網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾中，阿拉伯語網(wǎng)站吸引了美國76%的本語種移民；亞裔移民中也有三分之二愿意登陸自己的母語網(wǎng)站了解窗外事；非洲和美國原住民人中有一半人愿意這樣做。[8]而傳播學(xué)者羅伯特·帕克在其經(jīng)典著作《移民報刊及其控制》一書中就不同民族背景的受眾對美國文化的忠誠度，以及主流文化對移民報刊的控制進行了詳細的論述。

（二）移民傳媒的特殊地位。海外移民傳媒具有雙重屬性，它既是移民母國媒體的延伸，又是所在國傳媒體系的組成部分。不僅存在于所在國的移民聚居地，也存在于居住國的傳媒大環(huán)境中。對于移民而言，它具有心理上的接近性，可以說是一種近距離的傳播。

與本土傳媒相比，移民傳媒的政治色彩（或意識形態(tài)色彩）更弱一些。因為當今世界已經(jīng)進入和平穩(wěn)定的建設(shè)時期，同時，移民在居住國的關(guān)注焦點主要集中在當?shù)厣鐣徒?jīng)濟活動中。于是黨同伐異、政治攻訐一類的內(nèi)容在居住國的傳媒環(huán)境中不再受歡迎，代之而起的是讀者對母國信息的關(guān)注和對具有民族特色內(nèi)容的需求。為了適應(yīng)移民受眾的需求，移民傳媒盡力增加讀者感興趣的相關(guān)的內(nèi)容。如法國的《歐洲日報》不但開始采用中國新聞社的稿件，而且一稿多用。菲律賓的《聯(lián)合日報》每周定期刊登對中國大陸各項改革措施的評論，有時直接使用來自中國大陸的電訊稿和特稿。這就使得不同政治派別、不同立場的傳媒相異性大為降低，從而凸現(xiàn)出更豐富的實用性信息。[9]

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(三)移民傳媒的發(fā)展現(xiàn)狀。世界上的移民報刊主要集中在一些經(jīng)濟發(fā)達，移民數(shù)量眾多的國家和地區(qū)，比如美國、加拿大、澳大利亞、東南亞等。以美國的移民報刊為例，來自阿拉伯地區(qū)的移民報刊主要有：《阿拉伯之聲》（ArabVoice）、《金字塔報》（Al-AhramNewspaper），華人移民報刊影響較大的有《明報》(MingPaoDailyNews)、《星島日報》（SingTaoDaily）、印度移民報刊有《印度郵報》(IndiaToday)、《印度論壇報》(IndiaTribune)、韓國移民報刊有《韓國日報》(theKoreanDailyNews)等等。[10]

單從華文移民傳媒來看，第一個移民華文傳媒興起的地區(qū)是北美。20年前，美國的華文報業(yè)市場基本由部份臺灣和香港移民所辦的中文周報、月刊，以及以臺灣、香港地區(qū)為總部的華文報業(yè)集團通過美東、美西版的形式進入紐約、舊金山、洛杉磯的唐人區(qū)。自20世紀80年代后，中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報紙則占據(jù)了絕對優(yōu)勢。其次是在加拿大。加拿大目前約有100萬左右的華人，在20世紀90年代以前的華文報業(yè)的市場同美國情形類似，主要由香港和臺灣移民所壟斷，其表現(xiàn)形式是以香港和臺灣為大本營的華文報業(yè)集團所辦的《世界日報》、《臺灣日報》和《星島日報》、《明報》(加?xùn)|或加西版)一統(tǒng)天下。目前全加拿大大約有30家左右的華文報紙，其中有70%以上為90年代以來由中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報紙。

其次是澳洲。數(shù)字表明：澳大利亞現(xiàn)有的2000萬人口中約有100萬外來移民，其中有近50萬是華人移民。澳大利亞現(xiàn)有的華文移民報刊主要有《澳華時報》、《星島日報》澳洲版、《新報》澳洲版以及《華聯(lián)時報》。

第三個移民傳媒的熱點地區(qū)是日本。在日華人數(shù)量的猛增是日本華文報紙得以確立的基礎(chǔ)，目前在日本登錄的中國人近40萬。主要的移民報刊有《中國經(jīng)濟新聞報》、《中文導(dǎo)報》等。[11]

另一方面，移民傳媒的載體也在發(fā)生變化。最初，移民傳媒主要表現(xiàn)為各種紙質(zhì)媒體的創(chuàng)辦，如報紙與刊物。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電子媒介以及網(wǎng)絡(luò)也成為移民傳媒的重要載體，移民傳媒也借此擴大了影響，在更大范圍內(nèi)將同一民族，同一文化傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。

三、全球化語境中移民傳媒的生存局限與發(fā)展空間

移民傳媒所構(gòu)建的是兩種本土文化認同，一種關(guān)于地域，一種關(guān)于民族。從所在國的現(xiàn)狀來看，多種來自母國的文化與價值觀跨越國界，并對移民國家中的文化構(gòu)成做出了新的闡釋。另一方面，由于所在國主流文化的影響，也在一定程度上威脅到移民對自身傳統(tǒng)文化的忠誠度。[12]在全球化的大環(huán)境中，從人們世代相因，習(xí)以為常的本土文化立場考察事物的觀點之外，出現(xiàn)了前所未有的新視野，那就是從跨國的、跨文化的層面去考察傳統(tǒng)文化，這種立場、角度和思路的轉(zhuǎn)換必然會帶來新的認知和理解，并因此促成對民族與傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再認識。因此，我們必須關(guān)注如何在新的傳播環(huán)境中增強移民傳媒自身的凝聚力和文化影響。

隨著各國政治經(jīng)濟的發(fā)展，移民的組成也開始發(fā)生變化，老移民移居海外更多的是為生計所迫，屬“謀生型移民”，出國的途徑也多是通過親屬移民和勞務(wù)移民的方式，血緣和地緣特色重。而現(xiàn)在的新移民則很多是髙學(xué)歷的知識分子和專業(yè)人士，他們出國的途徑更多的是通過出國留學(xué)或技術(shù)移民的方式，這批人到海外尋求的是更好的生活品質(zhì)和工作環(huán)境。據(jù)一項調(diào)查顯示：北京清華大學(xué)的工科學(xué)生約有80%流向美國，而北京大學(xué)的理科學(xué)生則有76%到美國深造。[13]一般而言，舊移民由于語言能力的有限以及文化傳統(tǒng)的本能排斥，所以往往生活在同一族群與共同的文化圈，所以移民傳媒較為興盛，并且其傳播內(nèi)容也主要以民族傳統(tǒng)文化為主。作為新移民而言，他們具有更強的海外文化適應(yīng)能力，但從現(xiàn)狀來看，新移民仍然對民族文化有著天然的親近與認同，從社會交往來看，與本族裔接觸的頻率仍然很高。[14]新移民傳媒仍然十分繁榮。

從當前的移民傳媒發(fā)展來看，不僅僅是單一的報刊媒介，如今已形成多種媒體同存的局面。在移民聚集的北美、西歐、東南亞等地，逐步形成了廣播中心與電視中心，并且出現(xiàn)了衛(wèi)星電視。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，一些留學(xué)生紛紛創(chuàng)辦了網(wǎng)絡(luò)雜志，傳統(tǒng)報刊的電子版也隨之興起。使得移民傳媒的受眾群體進一步擴大，從而顯示出了新的生機?？梢?，每一次傳播科技的改變與更新，都推動了新媒體的出現(xiàn)，同時也促成了原有的移民報刊進一步發(fā)展。

另外，集團化也是移民傳媒的另一種發(fā)展趨勢。例如華文傳媒中的泛華傳媒集團（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，該集團已經(jīng)在澳大利亞、北美和英國出版16種報刊，在全球的發(fā)行量據(jù)稱已達20萬份，讀者約有200萬人。[15]

雖然移民媒體已經(jīng)取得了較大的發(fā)展，但是它畢竟是一種外來文化的載體，這就導(dǎo)致它在現(xiàn)居國的發(fā)展，仍然受到某種程度的局限。主要表現(xiàn)在三個方面：

從信息的獲取上看，移民傳媒難于主流媒體，尤其在一些西方發(fā)達國家更是如此。美國紐約獨立媒體協(xié)會在今年3月16日公布了一份調(diào)查，調(diào)查對象為紐約市及周邊地區(qū)32家移民媒體。結(jié)果顯示，75%的被調(diào)查者認為主流媒體的員工比他們更容易從政府獲得信息，85%的被調(diào)查者認為聯(lián)邦官員沒有向他們提供具體或有用的信息。[16]

從媒體結(jié)構(gòu)來看，大多數(shù)的傳媒產(chǎn)業(yè)都集中在主流媒體的手中，并主導(dǎo)著所在國的輿論。以美國為例，少數(shù)大型傳媒公司壟斷了全國的廣播、電視、報刊、網(wǎng)絡(luò)等信息傳播業(yè)務(wù)。而對主流和精英輿論有重要影響并能左右國際輿論的是3家報業(yè)集團：《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《華爾街日報》及其旗下控制的其他傳媒《國際先驅(qū)論壇報》、《波士頓環(huán)球報》、《新聞周刊》等等。[17]

從媒介發(fā)展所需的資金來看，移民媒體往往較為缺乏。與主流媒體相比，移民媒體沒有足夠的財力支援，廣告收入與市場空間都相對較低。在美國，每年的廣告花費為1千5百億美元，但是只有30億流向移民媒體。由于沒有充足的財力支持，就會導(dǎo)致移民媒體從業(yè)人員、以及信息源的缺乏，并進一步影響其新聞資源的獲取。

因此，在當今的傳媒環(huán)境中，移民傳媒的發(fā)展必須正視這些問題，以探索更為廣闊的空間。不過，我們必須看到，在這樣的傳媒環(huán)境中，移民傳媒仍然有著不小的發(fā)展空間來增強其自身的凝聚力。

一方面，移民媒體應(yīng)加強與主流媒體的交流與合作。在居住國的主流強勢文化的包圍中，移民媒體的發(fā)展受到一定程度的限制。比如報道內(nèi)容以及受眾群的拓展等方面，主流媒體往往有更大的優(yōu)勢，移民媒體無法與之相提并論。但是，涉及移民母國文化及事務(wù)的時候，主流媒體在新聞資源和報道角度上又存在著局限性，容易導(dǎo)致報道失實，誤導(dǎo)公眾輿論。而移民媒體在此時就能利用對其本土文化的熟悉而體現(xiàn)出優(yōu)勢。所以，應(yīng)盡可能進行兩類媒體的相互溝通，以獲取更為充足的信息資源。

另一方面，移民媒體應(yīng)加強言論的力量。由于與主流媒體存在著文化傳統(tǒng)、價值觀以及新聞理念等的差別，移民媒體對于新聞事件的評價和觀點與主流媒體不同。尤其是關(guān)于移民母國事務(wù)的觀點性報道，更應(yīng)該以貼近本土受眾的視角發(fā)表與主流媒體不同的意見，并對居住國的政策做出透徹的分析。由于主流媒體缺乏表達這類意見的空間，而移民傳媒正好能彌補這一不足。

四、結(jié)語

在異質(zhì)文化土壤中培養(yǎng)起來的移民傳媒，是適應(yīng)多樣化的地域或族群的特征而產(chǎn)生和發(fā)展的。它在實踐中也表現(xiàn)出了種種傳播人種學(xué)的特征，具有鮮明的族群文化傳播和接受的特質(zhì)，不僅僅表現(xiàn)出與居住國的主流傳媒不同的傳播模式，還影響了世界傳媒的環(huán)境與結(jié)構(gòu)，同時也有助于建構(gòu)從屬于不同文化傳統(tǒng)和民族特性的移民受眾身份認同機制。另外值得注意的是，不同國家或民族的移民對其母國文化的忠誠度也有著差別。因此，我們不僅僅強調(diào)移民傳媒在保證文化傳統(tǒng)完整性方面的作用，同時必須認識到其多樣性和差異性的存在?？偠灾?，我們可以這么認為，在當今全球化的大背景下，移民傳媒在構(gòu)建世界文化多元格局的進程中發(fā)揮了重要的作用。

注釋：

[1]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[2]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-01。

[3][美]羅伯特·F·莫非著：《文化與社會人類學(xué)》，吳枚譯，中國文聯(lián)出版公司，1988年，第126頁。

[4]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第77頁。

[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。

[6]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[7]陳明著：《文化認同與政治認同補議》，2005-07-26。

[8]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[9]程曼麗著：《關(guān)于海外華文傳媒的戰(zhàn)略性思考》，《國際新聞界》2001年第3期。2005-08-01。

[10]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區(qū)域流向及特點》，2003-08-08。

[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。

[12]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區(qū)域流向及特點》，2003-08-08。

[13]若容著：《加拿大經(jīng)驗、種族與文化及其他》，加西生活網(wǎng)，2005-3-28。

[14]《海外華文傳媒集團的發(fā)展》，傳媒研究網(wǎng)，2005-03-23

篇（3）

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術(shù)風(fēng)格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經(jīng)驗。于是在第五代導(dǎo)演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標識而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊”、“老謀子賣血”、“子牛為運糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個病態(tài)的時代，造就了擁有健康體魄的一個群體。然而不可否認的是，由于時代政治意識形態(tài)的束縛，由于社會經(jīng)濟發(fā)展的滯緩，第五代的個性意識都不同程度地被社會的群體意識所支配甚或代替，因之我們看到，他們在其擁有了豐富的生活閱歷的同時，既有的體制與經(jīng)驗，卻壓抑了個性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長于經(jīng)濟復(fù)蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進。因此在觀念上，第六代不認同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權(quán)的一種資本。因而有人便習(xí)慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過的自認為風(fēng)暴，而別人，下一代經(jīng)歷過的又算什么?至多只是一點坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時期的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

如果對第六代的成長經(jīng)歷稍作了解，我們就會發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當一部分在小時候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創(chuàng)作發(fā)生了密切關(guān)系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關(guān)系。我自己生過一場大病，這一點對我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場病以后，我突然對一些事情看得很開。當你幾乎看到你的歸宿的時候，很多東西就沒有必要斤斤計較了。當時我躺在病床上的時候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁?！盵1](P214-215)“支氣管擴張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復(fù)發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難。”“我差不多十三四歲的時候開始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時代轉(zhuǎn)換的階段我其實一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實的危險，但是它給你一個死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會兒就很孤獨，我大學(xué)沒考上，就看書，也不管功課?！盵1](P152)

即使沒有經(jīng)歷過大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學(xué)的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊藏著的進步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時刻懷念的一段經(jīng)歷。”

而姜文對死亡的體驗，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結(jié)，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適?！盵1](P67)

正是這種對于生命的感受與對死亡的體驗，構(gòu)成了第六代作品關(guān)于死亡問題的思考與表達。而從生命哲學(xué)的向度來看，“生”只是生物學(xué)上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達了生命的本質(zhì)。正是這種對生命的深刻體驗，不僅彌補了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學(xué)的層面去思考：“其實，人死不死沒多大關(guān)系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來在影片中很隱晦?！盵7]

也正因為如此，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：

其一，文化素養(yǎng)的不同?！暗谖宕睂?dǎo)演基本上是在農(nóng)村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學(xué)校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，并且有相當一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學(xué)創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進一步分析論述)；

其二，觀影經(jīng)驗不同。作為電影人，向國外同行觀摩學(xué)習(xí)應(yīng)該是進行創(chuàng)作中十分重要的一個環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長的時代，或因為觀看外國影片是一種特權(quán)，或因為改革開放之初我們對世界影視動態(tài)了解甚少，因此無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導(dǎo)演成長的環(huán)境，隨著中國大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國電影，以及亞洲電影。甚至在學(xué)校時，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過安東尼奧尼，而這兩位導(dǎo)演卻是他們最不喜歡的導(dǎo)演。盜版本來是一個法律問題，然而在中國大陸當時特殊的條件下，卻成為了成就第六代導(dǎo)演文化底蘊的溫床。

所謂“觀千劍而識器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學(xué)習(xí)，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風(fēng)格，也許新生代的導(dǎo)演們，正是通過這種獨特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復(fù)雜得多。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風(fēng)行之時：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號學(xué)理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如王超所言，他獨自在家的時候，接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。甚至他們在電影學(xué)院畢業(yè)時，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片?！拔覐膬杀尽妒澜珉娪啊防锩妫寻矕|尼奧尼的劇本撕下來，把費里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認為重要的電影理論文章撕下來了?！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣。”[1](P156)

其四，第五代基本上是運用膠片拍攝，而第六代卻在運用膠片拍攝的同時，還在運用DV進行創(chuàng)作，以至于一些導(dǎo)演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運用膠片拍攝，無形中使其對影像的把握與表達更加深入。

還有一點值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場合放映，而第六代則恰恰相反，他們在體制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過錄像帶或影碟在非正式場合小范圍內(nèi)放映。

文學(xué)/視像

在第五代導(dǎo)演的成長經(jīng)歷中，有一點非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來源于文學(xué)，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：其一，在中國電影史上，可能從來都沒有一些導(dǎo)演像第五代一樣表現(xiàn)出對文學(xué)濃厚的興趣，如果進行統(tǒng)計學(xué)上的歸納，我們就會發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演的影視作品，基本上都改編自文學(xué)作品。甚至有一段時間，大量翻閱文學(xué)雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學(xué)作品。另一方面，一些作家因為其作品被第五代導(dǎo)演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學(xué)觀更大程度上類似于文學(xué)的審美觀念，他們在改編文學(xué)作品的同時，無形中必然受到文學(xué)特質(zhì)的影響；另外在第五代導(dǎo)演的心目中，幾乎一致認為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設(shè)置的技巧以及意境氛圍的營造，而這正是第五代鮮明風(fēng)格得以確立的重要標志及第六代的相當一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學(xué)的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時處于一種積極主動的思維狀態(tài)，因此文學(xué)可以促進思維的深化，然而另一方面，過度重視文學(xué)的特質(zhì)，無形中會忽略視像語言的特質(zhì)，也許這正是第五代導(dǎo)演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導(dǎo)演，可以說表現(xiàn)出了對視像的重視。第六代導(dǎo)演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術(shù)訓(xùn)練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫專業(yè)”；張元“自幼學(xué)習(xí)繪畫”；王小帥、路學(xué)長“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)?！?。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經(jīng)驗如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗中，詩歌、電影文學(xué)劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進行詩歌創(chuàng)作與影評寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀經(jīng)驗不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練，加強了其對色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語言的掌握。當然，這并不意味著他們在繪畫藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導(dǎo)演的作品形成其獨特風(fēng)格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式，即視像表達。這種視像把握與視像表達，成為了第六代最佳的敘述表達方式：

到現(xiàn)在我才明白我為什么在學(xué)畫的時候要寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因為你從小到大，縣城里面那個生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經(jīng)驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質(zhì)還原，或者說意味著一種全新的美學(xué)原則的崛起!而這種新的美學(xué)原則，被評論家譽為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國傳統(tǒng)的影視美學(xué)觀念是迥異其趣的。提出這一觀點者，對其含義進行了具體闡釋：

影象本體：暫時借用一下符號學(xué)中的一些術(shù)語，我們可以說中國電影長久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國電影中，畫面的設(shè)計通常是為了蘊含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導(dǎo)演的電影中，影象只是一個所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)

正因為如此，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導(dǎo)演親自操持，這無形中減少了編劇與導(dǎo)演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張元在拍攝前“有一個比較詳細的大綱，但是拍攝的時候即興的變動很多。”甚至在有些導(dǎo)演的觀念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現(xiàn)場，告訴演員大概應(yīng)該說些什么。有時候只是我或是誰的一個建議，比如：北師大的操場很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會有什么故事發(fā)生，就開始現(xiàn)場編故事，然后拍攝。”[2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達導(dǎo)演的觀念與思想，同時也使得導(dǎo)演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導(dǎo)演群體的理論貢獻。當然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會自然調(diào)整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學(xué)性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們早期開創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對文學(xué)藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨立藝術(shù)門類的特色做出了重要貢獻。

與文學(xué)藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進行的。在“觀看”中，由于對象的具象性特點，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認識、表達感受的同時，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學(xué)的一代，他們只不過是正在由文學(xué)向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無論是通過文學(xué)還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術(shù)本身來更加確切的表達自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時代做出了自己獨特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實踐，并且在其可能的條件下達到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學(xué)藝術(shù)或繪畫藝術(shù)自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無法達到中國電影藝術(shù)的真正高峰，而中國電影藝術(shù)的真正復(fù)興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺地運用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。

普通/邊緣

作為第五代導(dǎo)演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運悲劇與時代悲劇的雙重擠壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。

在第六代導(dǎo)演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國人的社會身份被迅速變化的市場經(jīng)濟所重新標識，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當然即使這些普通人，也重在真實地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們在以前作品中很少見到的形象，這些形象，多是社會的邊緣人和弱勢群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導(dǎo)演正是以這種獨特的方式，第一次通過視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對這種生存狀態(tài)進行了集中的展示：“應(yīng)當說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導(dǎo)演看來，“他們的身份并不重要，關(guān)鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強調(diào)的。”[1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實展示，對弱勢群體話語表達的盡力爭取，不僅形成了第六代藝術(shù)關(guān)注人生、正視現(xiàn)實的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀實的風(fēng)格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時，也宣布了中國視像藝術(shù)中新現(xiàn)實主義美學(xué)的崛起。

回憶/尋找

如果對兩代導(dǎo)演及其作品進行主題學(xué)的比較，我們就會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風(fēng)經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個都不能少》……小到失落的個人情感、走失的學(xué)齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當然，在第五代導(dǎo)演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊，同時也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊而言，“回憶”既是為了彌補現(xiàn)實缺憾的一種人生策略，同時也是由于個體心理衰老而有意無意逃避現(xiàn)實的一種自然信號，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創(chuàng)造的一切文學(xué)藝術(shù)永恒的主題，也是人類精神所能達到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會有人類文明的發(fā)展與進步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復(fù)糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實，尋找生命的真諦……所有這一切真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權(quán)，沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對生存的狀態(tài)展示，不停對生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時成功突圍，成就自己的風(fēng)格與事業(yè)。

于是，“尋找”便在第六代導(dǎo)演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關(guān)于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！薄拔沂巧虾Ｈ恕Ｎ野盐覍ι虾＿@個城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結(jié)尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會找我嗎?會像馬達一樣找我嗎?會一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達為了去尋找她，不斷地穿過這個城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。

目前學(xué)界對于第五代導(dǎo)演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對于第六代導(dǎo)演，因為其正在發(fā)展過程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒有十分明晰的特征及運行軌跡。即使以上對第五代與第六代導(dǎo)演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風(fēng)格、文化策略等方面的動態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會是極為有意義和富于建設(shè)性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對比，并成為了20世紀后半期中國文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風(fēng)景線。

【參考文獻】

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.

篇（4）

校園文化建設(shè)的必要性

一是由社會環(huán)境及學(xué)校性質(zhì)所決定。當今社會紛繁復(fù)雜，存在不少消極因素和腐敗現(xiàn)象。社會文化也是絢麗多姿、雅俗并存，包括許多不利于青少年健康成長的負面文化。盡管各級政府采取了許多措施，但是在短期內(nèi)優(yōu)化社會大環(huán)境是不可能的。而學(xué)校不但是學(xué)習(xí)文化知識的場所，更重要的是育人的陣地，它擔(dān)負著培育一代“四有”新人的歷史重任，因此校園文化不容許雜亂紛呈。這就要求我們根據(jù)辦學(xué)目的和培養(yǎng)目標優(yōu)化校園文化，創(chuàng)造一個優(yōu)良的育人小環(huán)境，以抵制社會負面文化的沖擊，并對社會大環(huán)境施加積極影響。

二是由教育對象及環(huán)境的育人作用所決定。在學(xué)校接受教育的青少年學(xué)生，生理、心理尚未成熟，可塑性大，模仿性強，辨析能力差，很容易受外部環(huán)境的影響?！敖煺咭?，近墨者黑”，沒有良好的教育環(huán)境，容易將學(xué)生引向歧路。作為育人陣地的學(xué)校理應(yīng)創(chuàng)造一種適合學(xué)生健康成長的外部環(huán)境。

三是由學(xué)校辦學(xué)水平的現(xiàn)狀所決定。自從提出教育優(yōu)先發(fā)展的戰(zhàn)略方針后，各級政府加大了對教育的投入，學(xué)校的辦學(xué)條件有了很大的改善，但一些地方仍然存在著較大差距。也有的學(xué)校只重視物質(zhì)文化的建設(shè)而忽視精神文化的建設(shè)；只注重學(xué)生智力因素的培養(yǎng)而忽視非智力因素的開發(fā)；只注重思想認識的灌輸和道德行為的強化而忽視間接情景的暗示。但人的思想和某些品質(zhì)是不能靠單純的知識傳授來養(yǎng)成的，要借助道德環(huán)境長期的細膩的熏陶，只有在這種環(huán)境下培養(yǎng)起來的品質(zhì)結(jié)構(gòu)才具有穩(wěn)定性，才能經(jīng)受住外界環(huán)境的刺激。這也要求我們加強校園文化的建設(shè)。

四是由教育“三個面向”指導(dǎo)思想及教育改革趨勢所決定。教育要“面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來”，基礎(chǔ)教育要全面貫徹黨的教育方針，全面提高教育質(zhì)量，最緊迫的任務(wù)就是要轉(zhuǎn)向素質(zhì)教育。由“應(yīng)試教育”轉(zhuǎn)向素質(zhì)教育是建設(shè)有中國特色社會主義教育的一個根本問題，是當前教育改革和發(fā)展的必然走向。素質(zhì)教育的內(nèi)容包括教育要面向全體學(xué)生，要注重德智體美勞全面發(fā)展，要讓學(xué)生主動發(fā)展，這同樣要求我們加強校園文化的建設(shè)。

校園文化建設(shè)的內(nèi)容和方法

校園文化的內(nèi)容是非常豐富的，這里主要談?wù)勎镔|(zhì)文化、制度文化、課余文化、輿論文化、人際關(guān)系等幾個方面的問題。

1.加強物質(zhì)文化建設(shè)，美化校園環(huán)境。

物質(zhì)文化是一種直觀性的文化，它直接表現(xiàn)出師生所處的文化氛圍，有較強的直觀性，如校園布局、建筑裝飾、教學(xué)設(shè)施、環(huán)境衛(wèi)生等。物質(zhì)文化的建設(shè)及管理直接地反映出學(xué)校的辦學(xué)水平。因此，校園文化建設(shè)應(yīng)從以創(chuàng)建優(yōu)美校園為主要內(nèi)容的物質(zhì)文化入手。校園的物質(zhì)文化建設(shè)應(yīng)注意以下幾個問題：

一是物質(zhì)文化建設(shè)必須以“三個面向”為指導(dǎo)思想，符合本校的實際，代表師生的共同意志，體現(xiàn)出“四性”：一是科學(xué)性。要整體規(guī)劃，合理布局；二是教育性。物質(zhì)文化建設(shè)必須滲透思想教育的成份，寓德育于物質(zhì)文化建設(shè)中；三是藝術(shù)性。要精心設(shè)計，嚴密組織，使內(nèi)容與形式完美結(jié)合，富有藝術(shù)意味，給人一種美的享受；四是經(jīng)濟性。物質(zhì)文化建設(shè)要有藝術(shù)性并具時代感，但卻不可一味地追求時髦、高檔、漂亮，應(yīng)因地制宜，因時制宜，要考慮經(jīng)濟、實用。

二是校園環(huán)境的建設(shè)要做到“四化”，即綠化、美化、凈化、靜化。充分利用校園空間進行植樹、栽花、種草，聘請專業(yè)人員進行指導(dǎo)，將學(xué)校辦成“園林式單位”。校園的美化不應(yīng)只局限在校園的整體布局、樓館的建筑裝修及教學(xué)設(shè)施(如圖書儀器、電教設(shè)備等)的更新添置等純粹的物質(zhì)文化的層面上，還應(yīng)表現(xiàn)在通過對校園環(huán)境的點綴所體現(xiàn)出的全校師生的共同思想、共同情感、共同的審美觀等精神文化上，如校園板報的內(nèi)容形式，辦公室課室的布置，名人畫像、名言警句、藝術(shù)作品的懸掛等。要保持校園環(huán)境的潔凈，并把好校門關(guān)，保證學(xué)校免受外來干擾。

三是物質(zhì)文化的建設(shè)不能由學(xué)校全部包辦，必須群策群力，師生齊動手。要發(fā)揮集體、個人甚至家長各方面的積極性，大件由學(xué)校負責(zé)，自己能辦的由師生自己地動手完成，如：課室布置、環(huán)境衛(wèi)生等。通過師生的共同努力，創(chuàng)造一個優(yōu)美的校園環(huán)境。

2.加強制度文化建設(shè)，強化管理機制。

制度是校園文化建設(shè)初級階段的產(chǎn)物，是為了達到無意境界而采取的一種有意識手段，是為了保障學(xué)校教育的有章、有序和有效。目的是先用制度來強化，而后用情境來內(nèi)化。俗話說：“不依規(guī)矩，無以成方圓”。學(xué)校應(yīng)遵循教育規(guī)律，依據(jù)教育方針和教育法規(guī)，圍繞培養(yǎng)“四有”新人這個核心，建立和健全各種規(guī)章制度。在制度的建立過程中，應(yīng)充分發(fā)揚民主，經(jīng)過師生充分醞釀和討論，最后才以條文的形式定下來。學(xué)校的規(guī)章制度要體現(xiàn)三個特點：一是全。規(guī)章制度應(yīng)該是全方位的，做到事事有章可循，如行政管理制度、德育管理制度、教學(xué)管理制度、總務(wù)管理制度、內(nèi)部體制管理制度等；二是細。內(nèi)容具體明確，操作性強；三是嚴。紀律嚴明，賞罰分明。為了使廣大師生了解和掌握各項規(guī)章制度，可按適用范圍將教職工管理制度及學(xué)生管理制度分訂成冊，用知識競賽或考試的辦法，督促學(xué)生學(xué)習(xí)掌握制度的內(nèi)容，使大家明白應(yīng)該怎樣做，不應(yīng)該怎樣做；怎樣做是對的，怎樣做是錯的；違反了規(guī)定要受到什么處罰，合符條件將得到什么獎勵，從而形成自我激勵、自我約束、自我管理的制度文化環(huán)境。

為了保證制度的貫徹落實，有必要建立一個完善的管理網(wǎng)絡(luò)。如對學(xué)校的德育工作，成立以黨支部書記掛帥，主管校長負責(zé)，工會主席、德育處主任、團委書記、年級級長、政治科科長參加的德育工作領(lǐng)導(dǎo)小組，實行“四線”管理。即：“黨支部棗工會棗團委”一條線，主管師生政治學(xué)習(xí)，組織師生開展各項政治活動和社會實踐活動；“主管校長棗德育處主任椖曇都凍班主任”一條線，主要負責(zé)師生的一日生活制度，貫徹落實師德規(guī)范和《行為規(guī)范》；“校團委、學(xué)生會、少先隊大隊部棗團支部、班委會、少先隊中隊棗各班值日生”一條線，負責(zé)日常行為規(guī)范的自查自糾工作；“校長室、德育處棗公安局、派出所棗學(xué)生家長”一條線，主要負責(zé)學(xué)校、社會、家庭“三結(jié)合”教育及安全教育。有了德育工作的管理網(wǎng)絡(luò)才能保證德育管理制度的落實。要強調(diào)的是這種管理網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)必須立足于職責(zé)，從樹立事業(yè)心和責(zé)任感入手，分工明確，職責(zé)分明，考核到位。

3.加強課余文化建設(shè)，豐富校園生活。

校園文化的載體主要是各種各樣的集體活動。如果課業(yè)和正規(guī)活動擠占時間太多，學(xué)生就會感到校園生活單調(diào)泛味，并可能形成熱衷于某些有害活動的潛流。因此，學(xué)校應(yīng)適度地開展一些豐富多彩的課外活動。但課外活動的開展不是盲目隨意的，要注意以下幾個問題：

一是要遵循自主性、實踐性、愉悅性、發(fā)展性、教育性的原則，做到“五有”(有計劃、有教案、有記錄、有成就、有總結(jié))、“四定”(定人員、定地點、定時間、定內(nèi)容)、“三落實”(組織、經(jīng)費、器材)，成立課外活動小組，如業(yè)余團校、學(xué)科興趣小組、文學(xué)社、田徑隊、藍球隊、小樂隊、合唱隊、舞蹈隊、書法組、美術(shù)組等，由老師進行輔導(dǎo)，以提高學(xué)生技能水平。

二是課外活動的內(nèi)容，形式要多樣化。既要有思想性的(如青年志愿者活動、演講比賽、各種評優(yōu)活動等)和知識性的(如學(xué)科知識競賽、知識講座、“三小”活動等)，又要有娛樂性的(如各種體育比賽、文藝匯演、游園活動、美術(shù)書法作品展、影視欣賞等)和實踐性的(如社會調(diào)查、社會服務(wù)、生產(chǎn)勞動、勤工儉學(xué)、軍訓(xùn)等)，還有必要設(shè)置些全校性的學(xué)校傳統(tǒng)活動，如三月學(xué)雷鋒活動、田徑運動會、科技節(jié)、藝術(shù)節(jié)、元旦文娛晚會等，鼓勵全校師生一起參與。

總之，課外活動要兼顧教育與情趣、知識與娛樂、活動與安閑、努力讓學(xué)生根據(jù)天資所好、揚長避短，各得其所，各行其樂。變命令式為倡導(dǎo)式，變禁絕式為誘導(dǎo)式，變接受式為參與式。充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，創(chuàng)造條件，讓學(xué)生自己組織，主動參與，寓教于樂。

4.加強輿論文化建設(shè)，形成優(yōu)良校風(fēng)。

集體是一個熔爐，能把生鐵煉成鋼，也可能是個染缸，給尚未成熟的青少年以不良影響。學(xué)生在集體中，思想行為容易受到集體輿論的制約和同化，心理學(xué)上稱之為“從眾心理”。因此，學(xué)校要重視輿論文化的建設(shè)，真正做到“以正確的輿論引導(dǎo)人”。要培養(yǎng)正確的集體輿論，可從以下幾個方面入手：首先是加強政治思想學(xué)習(xí)，注重養(yǎng)成教育。通過校會、晨會、級會、班會，組織學(xué)生認真學(xué)習(xí)政治文件、法規(guī)制度、道德修養(yǎng)等文章，提高學(xué)生的思想認識水平及明辨是非的能力，樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，養(yǎng)成良好的道德行為習(xí)慣。

其次，要加強“愛?！苯逃?，培養(yǎng)母校意識。向?qū)W生講述學(xué)校光輝的歷史，成立校史展覽室，設(shè)計校旗校徽，制作校歌，統(tǒng)一校服，提高學(xué)校在學(xué)生心目中的地位，使學(xué)生自然生發(fā)出強烈的榮譽感、自豪感、熱愛母校的情感，從而產(chǎn)生凝聚力，形成學(xué)校精神。

第三、確定共同的奮斗目標。學(xué)校根據(jù)社會發(fā)展趨勢及自己的實際情況、辦學(xué)特點，提出校訓(xùn)和奮斗目標。各班相應(yīng)地制定班級奮斗目標，直至幫助學(xué)校制定個人奮斗目標。并開展“爭先創(chuàng)優(yōu)”活動，爭先進個人、先進集體、先進學(xué)校，創(chuàng)優(yōu)秀品質(zhì)、優(yōu)異成績、優(yōu)美環(huán)境。在全校形成一股比、學(xué)、趕、幫的熱潮。

第四、強化學(xué)?！叭L(fēng)”建設(shè)。學(xué)?！叭L(fēng)”即領(lǐng)導(dǎo)的作風(fēng)、教師的教風(fēng)、學(xué)生的學(xué)風(fēng)。首先，領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)是關(guān)鍵，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)要加強修養(yǎng)，提高自身素質(zhì)，在學(xué)校的各項工作以及執(zhí)行各項規(guī)章制度中發(fā)揮好帶頭作用。其次，要狠抓教師在學(xué)生中的表率作用。要求教師從精神風(fēng)貌、道德修養(yǎng)、工作作風(fēng)、學(xué)識水平到儀表風(fēng)度、言談舉止、生活起居都應(yīng)起到為人師表的作用。這樣，教師有高度的事業(yè)心、責(zé)任感和無私奉獻的敬業(yè)精神，學(xué)生有遠大的理想和抱負，勤奮攻讀，立志成才，整個校園充滿一種濃厚的積極向上的文化氛圍。

第五、開展各種有益的健康的活動。如學(xué)雷鋒活動、演講比賽、創(chuàng)建活動等，以培養(yǎng)正確的輿論。

第六、清除校園文化垃圾，凈化校園空氣。禁止傳閱不健康的書報雜志，禁止學(xué)唱不健康的歌曲，清理課桌、書本文具盒上的不健康的圖畫及語言文字，消除消極文化的影響。

第七、針對傾向性問題或熱點文化，舉辦專題講座、主題班會、辨論會，澄清模糊認識，糾正錯誤觀點，引導(dǎo)正確輿論。

第八、抓好宣傳陣地。充分發(fā)揮廣播室、黑板報、閱報欄、宣傳櫥窗、圖書閱覽室、名人名言警示牌的作用，大張旗鼓地表揚好人好事，同時批評錯誤的思想行為，抑制歪風(fēng)邪氣，樹立正確輿論。通過以上種種辦法，使整個學(xué)校到處充滿著正確的輿論氣氛，從而促進優(yōu)良校風(fēng)的形成。

5.創(chuàng)造和諧人際關(guān)系，優(yōu)化人際環(huán)境。

從某種意義上講，人際關(guān)系是一種高級形式的校園文化。良好的人際關(guān)系不僅可以使學(xué)生全身心地投入學(xué)習(xí)，促進學(xué)生奮發(fā)向上，健康成長，還可以形成良好的集體意識。良好的集體意識是一種向上的群體規(guī)范，是對學(xué)生思想品德的一種無形的巨大的力量。

人際關(guān)系被稱為人世間最復(fù)雜的關(guān)系，學(xué)校也不例外。從橫向看，有領(lǐng)導(dǎo)集體的人際關(guān)系，教師集體的人際關(guān)系和學(xué)生集體的人際關(guān)系；從縱向看，有領(lǐng)導(dǎo)和教師、教師和學(xué)生之間的人際關(guān)系。領(lǐng)導(dǎo)集體的人際關(guān)系直接影響教師間的人際關(guān)系，教師間的人際關(guān)系間接地影響學(xué)生的健康成長。本文僅對學(xué)生健康成長產(chǎn)生直接影響的教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的人際關(guān)系談點看法。

師生關(guān)系是學(xué)校教育過程中最基本的人際關(guān)系，無時無刻不在影響著教育過程和結(jié)果。師生間只有建立融洽和諧的關(guān)系，才能取得最佳教育效果，“親其師”才會“信其道”。反之，如果師生關(guān)系緊張，甚至對立，教師就很難對學(xué)生施加影響。要創(chuàng)造和諧的師生關(guān)系，一方面是要求教師具有較高的師德修養(yǎng)，精湛的教學(xué)藝術(shù)，良好的外表形象，要熱愛學(xué)生，尊重學(xué)生，做學(xué)生的知心朋友。另一方面，是要求學(xué)生尊敬教師，勤學(xué)守紀，只有在此基礎(chǔ)上，才能建立起和諧的師生關(guān)系，出現(xiàn)樂教樂學(xué)的生動局面。

學(xué)生間的人際關(guān)系，既影響著學(xué)生的健康成長，也影響優(yōu)良集體的形成，教師要有目的地加以引導(dǎo)，強調(diào)同學(xué)間的人際關(guān)系應(yīng)遵循守紀、理解、團結(jié)、互助的基本原則，克服嫉妒、自卑、自傲、自私的不良心理，鼓勵學(xué)生充滿自信、公平競爭、幫人所需、大度為懷。提倡同學(xué)間學(xué)習(xí)上互幫互學(xué)，共同進步；生活上一人有難，八方相助；紀律上互相督促，互相提醒；思想上互相交流，互相提高。同時要重視學(xué)生的心理疏導(dǎo)，幫助他們解除煩惱；要正確地

引導(dǎo)學(xué)生中的非正式群體。學(xué)生在這種團結(jié)友愛、相互尊重的氣氛中才能得以健康地成長。



校園文化的育人功能

1.德育功能

第一、有利于陶冶學(xué)生的情操。優(yōu)美的校園環(huán)境有著春風(fēng)化雨，潤物無聲的作用。如詩如畫的校園風(fēng)光，布局合理的校園建筑，鳥語花香的校園景致，整齊光潔的道路交通，美觀科學(xué)的教室布置，文明健康的文化教育設(shè)施……無不給學(xué)生以巨大的精神力量。學(xué)生在優(yōu)美的校園環(huán)境中受到感染和薰陶，觸景生情，因美生愛，從而激發(fā)學(xué)生熱愛學(xué)校，進而熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國的高尚品德。學(xué)生在幽靜的環(huán)境中學(xué)習(xí)，感到舒心怡神，從而增強環(huán)境保護意識。豐富多彩、健康高雅的校園文化，對低俗的非理性的文化及各種消極腐敗思想也能起到很好的抑制作用，所有這些都有利于學(xué)生正確的世界觀、人生觀、價值觀的形成。

第二、有利于規(guī)范學(xué)生的行為。健全的規(guī)章制度及健康的集體輿論對學(xué)生的學(xué)習(xí)、生活及思想言行具有規(guī)范作用。當學(xué)生的思想言行不符合制度規(guī)范及集體輿論的要求時，他就會自我調(diào)節(jié)矯正。學(xué)生有時可能不接受老師的教育，但卻不能反駁同學(xué)們的批評，誰都不愿意成為“眾矢之的”。優(yōu)美的校園環(huán)境同樣能規(guī)范學(xué)生的行為，試想：你會在地面光潔、環(huán)境優(yōu)美的場所亂扔紙屑、隨地吐痰嗎?你會在雪白的墻壁上亂涂亂畫嗎?不會!這些不良行為都會自動消失。

第三、有利于培養(yǎng)學(xué)生的集體意識和協(xié)作精神。校園文化建設(shè)是以學(xué)校集體為單位，注意學(xué)校的集體形象。這就要求學(xué)生必須處理好個人和集體之間的關(guān)系，注意相互間的協(xié)作，必要時為了集體利益要犧牲個人利益，否則就會受到來自集體的人際壓力。這種來自外部環(huán)境的壓力和自身發(fā)展的需要都要求學(xué)生處理好個人和集體的關(guān)系，以建成一種友好互助的群體氛圍。反過來，一個充滿理想、團結(jié)友好的集體會使學(xué)生親身感受到集體的溫暖，體會到集體力量的偉大，從而樹立個人要服從集體、嚴以律已、寬以待人、“國家興亡，匹夫有責(zé)”的集體主義思想觀念。

第四、有利于培養(yǎng)學(xué)生的健康個性，促進學(xué)生的心理健康。中學(xué)生渴望精神生活的豐富多彩，而且不同的人有不同的興趣愛好。多彩的校園文化適應(yīng)了中學(xué)生精神需求的多樣化、個性化的特點，避免了對學(xué)生人格塑造單一化的傾向。使那些個性特長較突出的學(xué)生找到了適合自己的內(nèi)容和形式，并在活動中看到自己的價值，從而激發(fā)他們的自主性、自尊心和自豪感，樹立一個真實、完整、積極的自我意象，形成積極向上的生活學(xué)習(xí)態(tài)度。當今中學(xué)生的心理適應(yīng)能力是比較差的，而優(yōu)美的校園環(huán)境、豐富多彩的校園文化、和諧的人際關(guān)系能培養(yǎng)學(xué)生較強的心理適應(yīng)能力。學(xué)生置身于優(yōu)美的校園環(huán)境中會感到心曠神怡而暫時逃離“神經(jīng)緊張，甚至心煩意亂”的境地，在輕松的心境下，心窗打開，可增強進取心，從而自愿接受困難的挑戰(zhàn)。豐富多彩的活動一方面擴大了學(xué)生的交往圈，使內(nèi)向孤僻的學(xué)生合群并找到知心朋友，擴懷；另一方面也使學(xué)生因沉浸在歡樂或業(yè)余愛好中，因注意力轉(zhuǎn)移而沖淡和忘卻不愉快的心理因素，就不至于“越想越別扭，越想越傷心”了，從而促進學(xué)生健康心理的形成。

2.美育功能

愛美是人的天性，中學(xué)生也不例外。但由于處于青春期這個特殊階段，中學(xué)生在追求美的過程中又存在著明顯的弱點：他們追求美，卻不善識別美，常把新、奇、特視為美，甚至誤以丑為美；只追求外在美，而不善追求內(nèi)在美，往往認為儀表的漂亮就是美，而不懂得美具有廣泛復(fù)雜而深刻有內(nèi)涵。而優(yōu)良的校園文化有利于培養(yǎng)學(xué)生正確的審美觀，提高他們的審美能力及創(chuàng)造美的能力。

環(huán)境美可以升華為情感美。美麗安適的校園建設(shè)，整潔漂亮的教室布置，樸素大方的服飾打搶，以及校園空氣的凈化、文明禮貌語言的使用、和諧人際關(guān)系的形成，均可誘導(dǎo)學(xué)生鑒賞美、追求美、創(chuàng)造美。在一系列審美活動中，學(xué)生會認識到美是社會實踐的產(chǎn)物，是勞動創(chuàng)造的；感受到心靈美、語言美、行為美、環(huán)境美的深刻內(nèi)涵；真正懂得和體驗到諸如“大方”、“優(yōu)雅”、“和諧”、“風(fēng)度”等這些描述美的有關(guān)詞匯的含義，從而把這些詞匯的內(nèi)涵變成他們自覺的行為，使追求美、創(chuàng)造美成為他們生活的需要。

3.實踐功能

隨著分配制度、就業(yè)制度、勞動用工制度、干部人事制度的改革，青年學(xué)生面臨著人才市場和優(yōu)化勞動組合等種種考驗。因此，要想在市場競爭中立于不敗之地，就必須樹立競爭意識，努力也增強自己的競爭實力。以創(chuàng)建活動、達標活動、爭先創(chuàng)優(yōu)活動及各種竟賽活動為載體的校園文化對于學(xué)生樹立強烈的竟爭意識、參與精神有著極為重要的現(xiàn)實意義。它既增強了學(xué)生的竟爭意識，又使學(xué)生在爭創(chuàng)活動中受到鍛煉，提高竟爭能力。

篇（5）

在煤礦安全管理中起著舉足輕重的作用，但也存在有傳統(tǒng)粗放式、高壓式、說教式、經(jīng)驗式、親情式管理狀況。在對煤礦本質(zhì)安全文化認識存在盲區(qū)、誤區(qū)，甚至不認可，認為煤礦本質(zhì)安全文化說起來重要，干起來可不要的現(xiàn)象，很難將煤礦本質(zhì)安全文化融入到安全生產(chǎn)管理中。學(xué)員參加培訓(xùn)的目的明確:取證優(yōu)先，其次才是學(xué)習(xí)煤礦新技術(shù)、新裝備、新材料和新工藝的推廣應(yīng)用和煤礦安全管理知識，希望提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)和管理水平，確保企業(yè)的安全生產(chǎn)。但由于課程內(nèi)容過于傳統(tǒng)，考試題庫中的試題理論性較強，再加上教師授課水平所限，使學(xué)員失去興趣。煤礦安全管理首要是人的管理，人的不安全行為是最大的安全隱患。實現(xiàn)安全生產(chǎn)，“管理、裝備、培訓(xùn)”并行，煤礦本質(zhì)安全文化先行，讓員工安全理念從“要我安全”到“我要安全”發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。要實現(xiàn)這個轉(zhuǎn)變，激發(fā)這些關(guān)系到煤礦安全的“三項崗位人員”、班組長等核心骨干的學(xué)習(xí)興趣，真正學(xué)到煤礦安全管理的精髓，提高安全管理水平和技能，學(xué)以致用，運用到煤礦安全生產(chǎn)實踐活動中，確保企業(yè)的長治久安。改革和創(chuàng)新煤礦安全管理的課程設(shè)計，要豐富課程內(nèi)容，要與時俱進融入新鮮知識，要將煤礦本質(zhì)安全文化融入煤礦安全管理課程中。

煤礦安全管理課程對煤礦“三項崗位人員”、班組長等管理崗位來說，是最能引起全體學(xué)員共鳴的一門課。傳統(tǒng)的煤礦安全管理課程內(nèi)容是煤礦安全生產(chǎn)現(xiàn)狀、意義、認識的誤區(qū)、國內(nèi)外煤礦安全管理的經(jīng)驗等。鮮有的煤礦本質(zhì)安全文化內(nèi)容已不適應(yīng)時代的發(fā)展，且理論性較強，適用性較差，有取證優(yōu)先、應(yīng)付考試之嫌。課程不再進行改革創(chuàng)新、充實新內(nèi)容，老師若再照本宣科，勢必引起學(xué)員的抵觸，起不到安全教育培訓(xùn)教學(xué)效果，背離了安全教育培訓(xùn)初衷。為了使煤礦安全管理課程更有針對性，實用性、有效性更強，對課程內(nèi)容改創(chuàng)新革勢在必行。

2課程設(shè)計

在煤礦安全管理課程設(shè)計中，應(yīng)將其與基層單位本質(zhì)安全文化建設(shè)的要求結(jié)合起來，進行宣貫，讓課堂成為煤礦本質(zhì)安全文化的宣貫課堂。很多企業(yè)“三分制度，七分執(zhí)行”，缺少的不是制度，而是執(zhí)行。企業(yè)里已經(jīng)明確提出了安全文化建設(shè)的要求，可是基層真正踐行時卻大打折扣，到基層得不到真正的踐行，原因就是企業(yè)的管理干部沒有真正理解安全文化建設(shè)，沒有了解它在安全管理中的意義和作用。因此，很有必要利用煤礦安全管理課堂對學(xué)員進行宣貫和培訓(xùn)。

大膽招聘本科以上學(xué)歷煤礦主體專業(yè)的高校畢業(yè)生為專職教師，聘用熱愛培訓(xùn)工作、有一定授課技能、有多年煤礦企業(yè)文化建設(shè)實踐經(jīng)驗的從事企業(yè)文化建設(shè)工作的管理干部為兼職教師。他們擁有專業(yè)的技術(shù)知識，又擁有對煤礦熟悉、對煤礦本質(zhì)安全文化管理有一定的認知，專兼結(jié)合，這樣便于進行交流。傳統(tǒng)的煤礦安全管理教師有的是煤礦培訓(xùn)科的，有的是科室或區(qū)隊中層管理人員，他們對文化管理的認識比較薄弱，將企業(yè)文化建設(shè)的精髓理解透徹并運用到工作實踐中需要一定的時間和過程。而企業(yè)本質(zhì)安全文化則給參培學(xué)員一個全新的面孔，送來新鮮的、溫馨的文化氣息，讓參培學(xué)員更樂于接受，使他們清楚了解煤礦本質(zhì)安全文化管理的內(nèi)涵，將煤礦本質(zhì)安全文化管理融入到煤礦安全管理中。

開展經(jīng)驗交流會，讓學(xué)員互動。這是課程必須的環(huán)節(jié)，但由于選題所限，很難真正“動”起來。很多課程也都實行了互動，因此，要認真選取不同系統(tǒng)安全案例，讓參培學(xué)員走上講臺當老師，由被動變主動。學(xué)員們來自不同的系統(tǒng)，讓他們針對各自系統(tǒng)的案例去分析、講述，對此非常感興趣。加強安全管理方面的經(jīng)驗交流，把這方面的課交給學(xué)員，把講臺留給學(xué)員，讓他們充分互動起來，他們都是這方面的行家里手，對每個系統(tǒng)的學(xué)員都選一個代表，如瓦斯防治、頂板管理、機電管理、探放水管理等，他們有著豐富的基層安全管理經(jīng)驗，讓他們?nèi)フ劷?jīng)驗、去點評。學(xué)員當上老師，被動變?yōu)橹鲃樱蠹仪榫w高昂，學(xué)習(xí)積極性、主動性被充分調(diào)動起來，課堂氣氛活躍，讓經(jīng)驗分享，達到了取長補短的目的，實現(xiàn)“要我學(xué)習(xí)”到“我要學(xué)習(xí)”的轉(zhuǎn)變。

3煤礦本質(zhì)安全文化管理的意義

煤礦本質(zhì)安全文化建設(shè)就是將煤礦企業(yè)所倡導(dǎo)的先進理念通過制度的確立和流程的完善，體現(xiàn)在煤業(yè)公司的發(fā)展戰(zhàn)略、團隊建設(shè)、安全生產(chǎn)等方面，實現(xiàn)規(guī)范員工行為、企業(yè)行為，打造本質(zhì)安全型煤礦企業(yè);是管理的最高形式和最高境界，通過本質(zhì)安全文化的力量來使企業(yè)戰(zhàn)略更具理性，內(nèi)部管理更顯章法，員工工作更富活力。管理的關(guān)鍵在領(lǐng)導(dǎo)者和管理團隊，對煤礦“三項崗位人員”、班組長等管理者進行煤礦本質(zhì)安全文化培訓(xùn)，提升管理者綜合素質(zhì)和安全管理水平。充分利用先進煤礦安全文化事故案例等進行分析，使學(xué)員真正了解本質(zhì)安全文化的作用、意義，以及在安全管理中的重要性，對煤礦本質(zhì)安全文化建設(shè)有一定的認知、認可。鄭煤集團明確提出工作目標以“1356”為工作重點，在煤礦本質(zhì)安全文化建設(shè)中，樹立一個理念，牢固樹立“零事故、零容忍”，“從零開始、向零奮斗”的安全理念。始終把職工生命安全放在首位，帶著感情抓安全，憑著黨性、良心及職業(yè)道德抓安全，堅守安全紅線和底線。

篇（6）

良渚時期的生產(chǎn)生活用具顯然較崧澤、馬家浜時期有了很大的演進，表現(xiàn)為：在農(nóng)具方面，種類增加，分工明細，如扁薄的長方形穿孔石斧、有段石錛、石鐮等，突出的新農(nóng)具是磨制精細的三角形石犂和破土器，還有一種因類似現(xiàn)在的耘田工具而被稱為“耘田器”，類似現(xiàn)在的千篰而被稱為“千篰”。陶器方面，由馬家浜時期手制的厚胎陶器轉(zhuǎn)向輪制的薄胎陶器發(fā)展，而且種類繁多，有的還是精細刻劃花紋和鏤孔，或施用彩繪。值得注意的是炊器的鼎取代釜，其工藝水平較馬家浜時期有很大的改進。據(jù)對余杭新石器遺址47處的出土炊器的分別統(tǒng)計，鼎有18處，占總數(shù)的38.29%，釜僅一處，占2.12%；其余的豆、壺、罐等都比釜要多得多。[4]裝飾品中玉器大大增多，除一般的珠、璜等外，突出的是大型的玉琮、玉壁和玉鉞。生活工藝品方面有發(fā)達的竹編、麻織和絲織品。

陶器、炊器、玉器和編織方面的顯著演進，是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的改進同步進行的，反映了以水稻生產(chǎn)為代表的農(nóng)業(yè)，取得了長足的進步，農(nóng)具中的三角形石犁和破土器，有眾多的種類和形式，牟永抗和宋兆麟的論文對此已作了詳盡的分類鑒定和探討，并提出了兩者各自具體操作方式的推論，很有說服力。[5]良渚文化石犁和破土器的出現(xiàn)，是從河姆渡、羅家角的耜耕階段向人力犁耕過渡的轉(zhuǎn)折點和里程碑，崧澤時期出現(xiàn)的小型石犁則是這一轉(zhuǎn)折的中間過程。從良渚以后便慢慢轉(zhuǎn)入有史以后的畜力犁耕了。良渚石犁的出現(xiàn)為我國犁耕起源的演進歷史提供了關(guān)鍵的實證。筆者在最近一次同美國學(xué)者的座談中，一位美國學(xué)者說，據(jù)他所知，中國的犁是從歐洲傳入的，筆者即簡單介紹了良渚的事例，他就信服了。說明對良渚文化的多方面成就，需要向國外多作介紹。

根據(jù)農(nóng)具種類的增加和工藝技術(shù)的改進，特別是與勞動生產(chǎn)率有關(guān)的石犁和破土器的應(yīng)用，并參考現(xiàn)今少數(shù)民族原始農(nóng)業(yè)農(nóng)展階段的一般規(guī)律，可以對良渚時期的稻作生產(chǎn)技術(shù)及其生產(chǎn)水平試作一些分析討論。

我們知道，原始農(nóng)業(yè)最初是使用刀耕（火種），然后轉(zhuǎn)到耜耕或鋤耕。刀耕的要點是燒除地面草木后即行播種，而進行翻土，因而必須年年或隔年就要放棄，另找新地，要等到棄耕地的地面植被恢復(fù)生長，才能進行第二次的刀耕。為此，刀耕農(nóng)業(yè)的一個單位的播種面積需要7~8倍以上的土地面積作為后備，以資輪轉(zhuǎn)，一個人一生砍燒同一塊土地只不過三四次。[6]進入耜耕以后，土地可以連續(xù)使用的年限大大延長了，因為翻土可以改善土壤結(jié)構(gòu)和肥力，并改以休閑取代不斷的撂荒。到了使用人力拉的石犁，就更進一步提高了耕田的效率，因為耜耕或鋤耕是間歇性的翻土，每翻一耜土，人就后退一步，又重新翻一耜；而石犁是連續(xù)性的翻土，人拉犁頭可以一直向前行進，土塊隨著陸續(xù)翻起，中間沒有間歇。人力拉犁在本世紀50年代的侗族人民中還有使用，稱為木牛。據(jù)宋兆麟在侗族中的調(diào)查，鋤耕一人一天只能耕1擔(dān)田（6擔(dān)田合1畝），木牛耕田兩人一天可耕4擔(dān)田，如果是牛拉犁，則一人一?？筛?4擔(dān)田[7]這雖然是侗族50年代的資料，但因為所處的耕作階段與良渚的人拉石犁相似，可以供我們參考，且很有啟發(fā)。

在良渚出土的農(nóng)具中，“耘田器”和“千篰”，是需要進一步探討的兩個問題?！霸盘锲鳌币云湫螤羁崴片F(xiàn)代水田使用的耘田工具而命名。一些文章在分析良渚農(nóng)業(yè)所達到的水平時，就徑直認為良渚時期已使用耘田器進行耘田的先進技術(shù)。

首先，我們要問，4000多年前的稻田是直播還是移栽的？我想答案應(yīng)是直播?，F(xiàn)代南方的稻田絕大多數(shù)都是插秧的，插秧的稻田，行距間隔清楚，所以可用耘田器耘田。而插秧的技術(shù)，有文字或物證可考的，最早見于漢朝，漢代的南方考古發(fā)掘表明，像廣東佛山出土的陶水田模型[8]和四川新都同土的薅秧畫像磚，[9]都有農(nóng)夫彎腰在水田中雙手薅秧的形象，或者是手持長棍用足薅秧，就是沒有使用類似耘田器的工具?，F(xiàn)今杭嘉湖寧紹一帶的農(nóng)民也多以手薅為最常見，江西一些地方是手持杖、用足踏的方法，仍同漢代一樣。所以，很難想像4000多年前即已發(fā)明使用耘田器這樣先進的工具。又，耘田是與插秧配套的，上述廣東和四川的水田模型都是以有秧田育秧為前提的。有插秧必有秧田，4000多年前是否已有秧田、本田之分呢？看來有這個可能性是很小的。

至于直播，又有撒播、點播之分。如果是撒播，長大起來的稻株，疏密不一，不可能行距分明，也就是無法使用耘田器的。除非是點播，技術(shù)又很精確，行株距分明，才可以使用耘田器，這在4000年前是還做不到的。可舉日本彌生時期的稻田為例，日本自古多火山，火山爆發(fā)時被火山灰掩埋的稻田遺址，常常保留下稻田的原貌，包括諸如田埂、溝渠、水塘以及稻株的穴跡，為國內(nèi)所未見。筆者在日本參觀過好幾處這類遺址，以京都府八幡市內(nèi)里八丁遺址最為典型。該遺址經(jīng)清理后，可以清楚看到如同現(xiàn)代一樣的大片稻田，由小塊小塊的田埂圍成，每塊稻田中的稻叢殲穴，歷歷可數(shù)，并可用電腦繪制出整片稻田，其中每小塊稻田的穴數(shù)，一穴不漏地顯示出來，以供進一步的面積、產(chǎn)量等的推算。使人印象很深的是，這些殘存下來的稻穴，密度非常大，但各穴的間隔距離又極不一致。緊密處兩叢稻之間不足10厘米，疏遠處兩叢稻相距可在50厘米以上，沒有規(guī)則可言。這是典型的原始稻田的反映，這樣的稻田，不問其為移栽或是直播，是無法使用耘田器耘田的，也不便于人在田內(nèi)行走，進行手工的除草。反之，也就說明那時候還沒有耘田工具或手工除草這一環(huán)節(jié)。內(nèi)里八丁遺址屬彌生晚期，相當于中國的三國西晉時期，日本的稻作是秦漢前由吳越人傳去的，至此已有500年以上的歷史，其栽培密度仍然沒有規(guī)范化，可見行株距的規(guī)范改進是很緩慢的，這也可供我們參考。

再看南方有史以來的稻作技術(shù)，在很長一段時日里，都還是實行“火耕水耨”即利用水淹殺草。如西晉時的鄮縣（今浙江鄞縣），其稻作水平還是：“遏長川以為陂，燔茂草以為田；火耕水種，不煩人力?！盵10]如果良渚時期已知道使用耘田器除草，只能認為有史以來西晉時的鄞縣稻作是一個大倒退。

海南島黎族的水田稻作是利用天然低洼積水地，用人或牛把草踩到水中，把土壤反復(fù)踩松軟，即撒上秀種，不施肥，亦不除草，草長起來，則用水淹之。[11]由此看來，出土的“耘田器”當是另有用途，比如開溝之類，而不是相當于現(xiàn)今的稻田耘田。

關(guān)于千篰的問題，與耘田器有些類似。因其形制同現(xiàn)今農(nóng)村使用的相似，從而推測當時可能使用千篰捻河泥作為稻田肥料。我們知道，河泥是一種緩效性有機肥，通常是在冬春時捻取，作為桑園及稻田基肥，這在明末《沈氏農(nóng)書》中有詳細敘述。根據(jù)文獻記載和肥料史的知識，肥料種類的增加是有一定先后和規(guī)律的。就基肥而言，最初使用的基礎(chǔ)肥是家畜糞和人糞，然后是綠肥、餅肥；再次是堆肥，草木灰、焦泥灰等，最遲利用的是河泥。因為捻河泥的勞力最費，數(shù)量很大而肥效較低，在肥源十分緊張的時候才開始利用。文獻上出現(xiàn)捻河泥是在宋朝，這是因為宋代的人口激增（北方戰(zhàn)亂，大量北人南下），對糧食和衣著的需求壓力很大，促使增加稻麥兩熟和發(fā)展蠶桑，凡此都需要開辟肥源，利用冬春相對農(nóng)閑，捻取河泥以作桑園和稻田的基肥，河泥正是在這種形勢下出現(xiàn)，所以不見于宋以前的文獻。4000多年前的原始農(nóng)業(yè)，一般不施或少施用肥料，所以連續(xù)種植幾年以后，地力下降，需要更換新地。在通常的人畜糞肥或草肥都不一定使用的情況下，很難想象會先使用起河泥來。所以，良渚的千篰可能是一種戽水和其他用途的工具，而不是捻河泥的工具。

篇（7）

跨文化管理包含了兩方面的內(nèi)容。一方面是企業(yè)外部的跨文化管理問題，即針對來自不同文化背景并且與企業(yè)打交道的供應(yīng)者、顧客、競爭者、相關(guān)利益群體等的管理；另一方面是企業(yè)內(nèi)部的跨文化管理，即針對不同文化背景的雇員的管理。

二、跨文化管理的特征

跨文化管理比其它企業(yè)的管理要困難得多，這是由跨文化管理的以下特征決定的。

1.人員結(jié)構(gòu)多元化

人員結(jié)構(gòu)一般分為母國員工、外派員工、本地員工和第三國員工。這些員工來自不同的國家或地區(qū)，有不同的文化背景，因此，語言使用、行為方式和價值取向等有很大差異。即使全新的跨文化的企業(yè)文化形成以后，這種企業(yè)文化內(nèi)部在一定程度上仍然保留著特征各異的各種民族文化模式。比如，歐美管理者的風(fēng)格一般是開放和直截了當?shù)模欢鴣喼迒T工就會覺得這種風(fēng)格不舒服。同樣的要求和規(guī)定，不同文化的成員很可能按照不同的行為方式執(zhí)行，從而產(chǎn)生不同的結(jié)果。比如，同樣是沉默，來自一種民族文化的成員可能以此來表示支持和理解，而來自另一種文化的人們則以此表示漠不關(guān)心，還有的文化很可能意味著反對。因此，作為一個管理者，要想與不同群體的人進行有效溝通，就必須理解他們的文化背景以及存在的差異，調(diào)整自己的溝通方式和技巧，否則，就會引起溝通障礙，影響企業(yè)的發(fā)展。

2.經(jīng)營環(huán)境的復(fù)雜性

跨文化企業(yè)的經(jīng)營環(huán)境與其它企業(yè)相比有很大差別。一般企業(yè)的經(jīng)營環(huán)境比較單純，企業(yè)所屬成員不存在文化隔閡和價值觀念等方面的差異，也不存在政治、法律制度和風(fēng)俗習(xí)慣的不同，比較容易建立企業(yè)文化，也容易在管理方式、決策和執(zhí)行方面取得共識。相反，跨文化企業(yè)所面臨的經(jīng)營環(huán)境就要復(fù)雜得多，除去社會制度等方面的顯著差異以外，企業(yè)成員在管理目標的期望上、經(jīng)營觀念上、管理協(xié)調(diào)的原則上，以及管理人員的管理風(fēng)格上均存在明顯的差異。

這些差異無形中就會導(dǎo)致企業(yè)管理中的混亂和沖突，使決策的執(zhí)行和統(tǒng)一行動變得更加困難。即使建立起了新的企業(yè)文化，這種差異和困難在一定程度上仍然會繼續(xù)存在。這使得企業(yè)的經(jīng)營成本大大增加，在一定程度上會抵消勞動力價格和原材料價格比較便宜的優(yōu)勢。

3.文化認同的過程性

跨文化企業(yè)中存在著差異較大甚至沖突的文化模式，來自不同文化背景的人無論是心理還是行為都有顯著差異，這些差異只有逐漸被人們理解和認識，進而產(chǎn)生關(guān)心、認同心理，才能取得共識，建立全新的共同的企業(yè)文化。因此，跨文化企業(yè)想形成自己的企業(yè)文化不是一朝一夕的事，需要一個很長的過程。在這一過程中，所有成員都要了解對方的文化模式，進行文化溝通以消除障礙，接受企業(yè)全新的特有文化。這個過程比較復(fù)雜。

4.管理難度增加

美國學(xué)者雷蒙德?A?諾伊等提出，在全球市場上，影響人力資源管理的四個最主要的因素是文化、人力資本、政治法律制度和經(jīng)濟制度。這使得人力資源管理決策及政策的指定變得更加復(fù)雜。比如：是否要招聘本地人員；如何招聘到優(yōu)秀的人才；如何培訓(xùn)和管理外派人員；如何激勵具有不同文化背景的員工；如何協(xié)調(diào)分屬不同國家的兩家公司的人力資源政策等。

5.管理風(fēng)險加大

勞動關(guān)系問題是跨國企業(yè)經(jīng)營的重要問題，因為各國的法律、管理體系、勞動關(guān)系的背景都不同，因此，當管理人員所采取的管理方式不為員工所接受時，就有可能導(dǎo)致管理失敗的風(fēng)險。

另外，跨國經(jīng)營的企業(yè)還有可能面臨組織風(fēng)險和溝通風(fēng)險。組織風(fēng)險是企業(yè)在開展國際化業(yè)務(wù)經(jīng)營時，由于各子市場和分支機構(gòu)的分散與獨特性，使企業(yè)的管理、決策和協(xié)調(diào)變得復(fù)雜而帶來的風(fēng)險；尤其是企業(yè)采取多元化經(jīng)營和市場差異較大時，決策更為困難。溝通風(fēng)險是管理人員面對不同文化、語言等溝通障礙，引起溝通誤會，從而導(dǎo)致溝通失敗所帶來的風(fēng)險。同時，溝通成本也會大大增加。

三、人力資源跨文化管理的策略

對于跨國企業(yè)來說，需要通過文化融合來規(guī)避和化解經(jīng)營管理過程中可能出現(xiàn)的文化沖突，尋找超越文化沖

突的公司目標，以維系不同文化背景下的行為準則，并據(jù)此創(chuàng)造出公司的獨特文化。在人力資源跨文化管理方面，可以采取如下策略：

1.認識并協(xié)調(diào)文化差異

跨文化的認識具有兩層基本涵義：第一，要認識他文化，必須首先理解自己的文化及其發(fā)展與變化、優(yōu)勢與不足。這是更好地認識、理解他文化，識別他文化之間差異的基礎(chǔ)，以便揚己所長，補己之短。第二，尋找文化之間的“切點”。這就要求管理者在一定程度上擺脫本土文化的約束，站在不同的立場反觀自身文化，并從中尋求本土文化和他文化之間的結(jié)合點，并且需要管理者作一個“文化差異最小化”的處理工作，管理者可以有意識地在企業(yè)內(nèi)建立各種正式的或非正式的、有形或無形的跨文化傳播組織或跨文化溝通渠道。

2.謹慎選擇外派管理人員

跨文化管理要求管理人員不但要同具有不同文化、教育背景以及價值觀念的員工打交道，而且還要對付各種政治、經(jīng)濟和法律因素。這些因素屬于企業(yè)的外部環(huán)境因素，對企業(yè)管理職能的履行方式有影響。因此，跨國公司經(jīng)營管理人員需要具備的一個基本素質(zhì)便是文化意識。文化意識是指跨國公司的經(jīng)營管理人員對經(jīng)營所在國的文化傳統(tǒng)及其對商務(wù)活動影響的了解和認識。具體到人力資源管理上，就是要求管理者對其屬下員工的文化背景、生活習(xí)慣、思考方式和行為方式等有深入的了解，能站在對方文化背景的立場上，來處理勞動關(guān)系問題。因為許多勞動關(guān)系糾紛的產(chǎn)生、勞資矛盾的激化并非是簡單的雙方在經(jīng)濟利益上博弈的失衡，相當大的一部分是因為勞動關(guān)系的主體雙方由于文化背景的差異造成的文化碰撞。而這種文化上的不協(xié)調(diào)，會給公司帶來巨大的損失。

根據(jù)咨詢公司的調(diào)查，對于跨國企業(yè)來說，一項失敗的外派任職的直接損失在25－50萬美元之間，而摩托羅拉公司估計的數(shù)字更高，一名失敗的中層職員每年損失為7.5萬美元，而3年期任職損失約為60－125萬美元。除了在經(jīng)濟上損失之外，還有可能破壞跟東道國之間的關(guān)系，丟失業(yè)務(wù)機會。

這就要求從事跨國經(jīng)營的管理人員應(yīng)大量學(xué)習(xí)這個國家的政治、經(jīng)濟、法律和教育等制度，特別是要了解其社會文化環(huán)境的知識。最為根本的是，要求管理者必須摒棄狹隘主義，不能有民族自大的偏見，更不能用個人的眼光來看世界，而應(yīng)當尊重他國的風(fēng)俗習(xí)慣和市場差異，尊重異國文化。因此，企業(yè)必須采取嚴格的選擇程序，對挑選出的外派員工進行培訓(xùn)，以增強其跨文化工作能力。

3.實行管理本土化

跨國公司不可避免地會遇到所在國政治、經(jīng)濟、文化等方面的制約，跨國公司在經(jīng)營中可以采用“本土化戰(zhàn)略”：即充分利用當?shù)氐馁Y源和市場來壯大自己的實力，并與東道國政府、企業(yè)結(jié)成戰(zhàn)略聯(lián)盟。在人才使用上，除了包括盡可能雇傭本地員工，培養(yǎng)他們對公司的忠誠感之外，最重要的是聘用能夠勝任的當?shù)亟?jīng)理，這樣就可以很好地避免文化沖突，有利于公司開展各種業(yè)務(wù)。比如日本三洋在世界各地擁有眾多公司，其中三洋電機中國有限公司，是日本在中國的一家獨資公司，就是實行本土化管理，盡量讓本地優(yōu)秀人才參與各種管理活動，目前本地員工已達到4500人。

4.跨文化培訓(xùn)

倫納德·南德勒早就提出跨文化培訓(xùn)應(yīng)當是人力資源發(fā)展的重心所在，它是解決文化差異、防止文化沖突的最有效手段?？缥幕嘤?xùn)的主要內(nèi)容有對文化的認識、文化的敏感性訓(xùn)練、語言學(xué)習(xí)、跨文化溝通及沖突處理、地區(qū)環(huán)境模擬等。這類培訓(xùn)的主要目的有：①減輕駐外經(jīng)理可能遇到的文化沖突，使之迅速適應(yīng)當?shù)氐沫h(huán)境，發(fā)揮正常作用；②保持企業(yè)內(nèi)信息流的暢通及決策過程的效率；③加強團隊協(xié)作精神與公司凝聚力；④促進當?shù)貑T工對公司經(jīng)營理念及習(xí)慣做法的理解；⑤維持組織內(nèi)良好穩(wěn)定的人際關(guān)系。另外，公司對員工提供的培訓(xùn)，也顯示了公司對員工長期發(fā)展的誠意。

另一個重要的問題是如何進行培訓(xùn)。國際化經(jīng)營的企業(yè)有兩種基本的選擇：一是通過企業(yè)內(nèi)部的培訓(xùn)部門進行培訓(xùn)；二是利用外部培訓(xùn)機構(gòu)，如大學(xué)、科研機構(gòu)、咨詢公司等進行培訓(xùn)。因為跨文化的培訓(xùn)并不涉及到技術(shù)或商業(yè)秘密，不少企業(yè)傾向于后一種選擇。如果企業(yè)規(guī)模較小，或是一次參加培訓(xùn)的人數(shù)不多，采用這種方式可以降低培訓(xùn)成本。

參考文獻：

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篇（8）

中國傳統(tǒng)藝術(shù)源遠流長，在世界美術(shù)之林中占有極其輝煌的地位。中國動畫這一充滿神奇色彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式也是在這一特有的中國傳統(tǒng)文化底蘊下形成的。她作為中國藝術(shù)的一部分，表現(xiàn)著傳統(tǒng)文化特有的審美文化符號，可以激起人們對中華傳統(tǒng)文化的驕傲與自豪。

20世紀80年代中國動畫事業(yè)依據(jù)民族傳統(tǒng)文化走出了一條輝煌之路。然而，今天中國動畫相對于外國動畫卻有著明顯的差距。有數(shù)據(jù)顯示，當前全球動畫產(chǎn)業(yè)總值大約為2500億美元，約合人民幣2萬億元，而中國僅為人民幣180億元，不到1％，并且，在國產(chǎn)的動畫中，顯示了“出力不討好”的局面。主要表現(xiàn)為：盡管國產(chǎn)動畫正鼓足了勁在抓緊對動畫作品的生產(chǎn)及宣傳，但在國外動畫產(chǎn)業(yè)的沖擊下，動畫欣賞的主要群體——青少年的審美觀明顯傾向于國外動畫。筆者在對此課題的研究過程中，對1000名桂林市內(nèi)受眾進行動畫觀賞行為傾向性調(diào)查，發(fā)出問卷900份，回收831份，回收率為92.3％，其中有效問卷為816份，有效率為98.1％，保證了調(diào)查的公平性與公開性。這1000名受眾為大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)不同文化層面上的學(xué)生。

表格如下：

不同文化層面受眾對動畫藝術(shù)風(fēng)格的偏愛與認同傾向打分(滿分為100分)

觀察此表格，可看到國產(chǎn)動畫片在國內(nèi)受喜愛程度較低，特別對于傳統(tǒng)文化寫意風(fēng)格的動畫電影打分較低，并且年齡越小，對這一風(fēng)格的認同程度越低。從這個數(shù)據(jù)可以看出現(xiàn)代青少年對于我國傳統(tǒng)文化的審美取向越來越模糊，并且表現(xiàn)出低齡化。另外，筆者長期在桂林市少年宮擔(dān)任美術(shù)教師，在教學(xué)過程中也深切地感受到孩子們對中國動畫片的喜歡程度遠沒有國外動畫片熱情高，體現(xiàn)幼兒教育對傳統(tǒng)文化也有所忽視。這一事實也從側(cè)面佐證了上述調(diào)查結(jié)果。這不能不讓人為繼承中國優(yōu)良傳統(tǒng)文化而擔(dān)憂。一個國家是否能強大，是否能屹立于世界民族之林，優(yōu)秀的文化底蘊以及在此文化底蘊中創(chuàng)新出來的符合時展的文化結(jié)構(gòu)，是衡量此標準的重要尺度。所以，對動畫電影中傳統(tǒng)文化元素的研究，也能從另一側(cè)面引導(dǎo)人們對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化引起重視。

動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產(chǎn)業(yè)，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規(guī)范，價值標準，行為方式、文化價值觀等。優(yōu)秀的動畫電影能根植于本民族優(yōu)秀文化，反映社會底層，能經(jīng)得住社會發(fā)展的跌宕起伏。我國20世紀60年代前與80年代后，也曾經(jīng)有著輝煌的動畫成就。先不必說此時的動畫有著豐富的民間傳說、神話故事等題材作支撐，也不必說是具有鮮明中國特色的動畫形象，表現(xiàn)手法，就單說動畫中意境優(yōu)美的場景也是其他國家所不及，因為這是要求對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有深刻感受的人才能體會。前人的種種成就無一不是站在中國特有的文化內(nèi)涵中建立發(fā)展起來。

首先在動畫的取材方面。選擇極富有寓言故事的《驕傲的將軍》(1956年導(dǎo)演：特偉李克弱)、《東郭先生》(1955年導(dǎo)演：虞哲光許乘澤)；民間傳《抬驢》(1991年導(dǎo)演：王柏榮)、《葫蘆兄弟》(1986—1987年導(dǎo)演胡進慶等)。從這些內(nèi)容題材上我們可以看出較多立于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“寓教于樂”精神，故事折射出教育孩子分辨善惡，面對困難如何找到更好的解決方法等，這些對孩子的健康成長都有很好的教導(dǎo)作用。“動畫影片不僅需要具有較高的藝術(shù)審美水準，還擔(dān)負著一定的社會教育功能?！薄霸⒔逃跇贰边@一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神對比于美國式的“娛樂至上”可謂大相徑庭，把“教”寓于“樂”，不但有深度且使“教”更易于接受，這一直是我國教育傳統(tǒng)中踐行的法則之一。

再說中國動畫形象設(shè)計。中國動畫電影中的人物、動物形象，絕大部分都出自于中國神話、寓言故事、民間傳說等優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中。如1962年萬氏兄弟兼制作、導(dǎo)演的在當時震驚世界的動畫電影《大鬧天宮》就是取材于民間傳說《西游記》。其中的主角孫悟空的形象設(shè)計可謂顯盡了中國特有的文化元素，在裝飾上吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中民間木刻、剪紙、京劇等風(fēng)格，影片中從環(huán)境描繪到人物面貌、性格特征，也都是一派中國氣概，也無怪當時世界上動畫界對此影片的高度贊賞。巴黎《世界報》介紹說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式的美術(shù)片所做不到，即它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”。《大鬧天宮》中孫悟空的“疾惡如仇”、“好強好斗”的性格到現(xiàn)在仍然為包括世界友人在內(nèi)的人們喜愛，而這一性格特征也正是勤勞、勇敢的中國勞動人民所具有的特征，也是在眾多動畫電影中，一直未退出人們視野的原因之一。

水墨動畫是中國動畫電影中的一朵奇葩，也一直到現(xiàn)在都是為人們多關(guān)注的動畫形式，歷史上優(yōu)秀的水墨動畫有很多，較突出的代表是運用齊白石墨趣而制作的《小蝌蚪找媽媽》、李可染筆法的《牧笛》、《山水情》等。在這些水墨動畫中，觀眾不僅能欣賞到精彩的水墨動畫故事情結(jié)，還能欣賞到水墨淋漓、詩意無窮、畫意無窮的動畫場面。重視背景對藝術(shù)形象的烘托，是水墨動畫的一大特點，“留白”及對“遠山”的處理、吸取傳統(tǒng)畫理中“三遠法”，使背景猶如一幅會運動的中國水墨畫。影片雖然只有20分鐘，但格調(diào)清新灑脫，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，以虛帶實，實中有虛，虛實相合的特點，顯示出中國藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。結(jié)合現(xiàn)代的動畫手法，使中國水墨動畫得到了充分的認可。

篇（9）

二、國內(nèi)外酒店跨文化管理研究綜述

酒店管理產(chǎn)生強大的吸引力。通過中國知網(wǎng)(CNKI)文獻檢索得知，與跨文跨國酒店指由兩個或兩個以上國家的酒店實化管理相關(guān)的研究達18241條，對酒店跨文化管體所組成，并為大眾提供住宿、餐飲和綜合服務(wù)設(shè)理這的相關(guān)研究達3038條。綜合整體對酒店跨施的一種建筑或場所。[2]38跨國酒店設(shè)計除母國范文化管理的研究以學(xué)術(shù)論文為主，尤其以酒店跨圍內(nèi)的跨國經(jīng)營活動外，通過資本或非資本方式文化人力資源、酒店管理者跨文化能力、酒店顧客在全球進行擴張并實施經(jīng)營活動，實現(xiàn)產(chǎn)品、技與跨文化、酒店跨文化培訓(xùn)四個方面的研究為主。術(shù)、勞務(wù)、信息、資金等的國際化流通和管理。20就專著而言，對國際企業(yè)的跨文化管理的研究較世紀50年代起，早期的酒店開始通過各種不同的多，而專門針對酒店企業(yè)跨文化管理的卻不多見。方式向全球擴張，如購買不動產(chǎn)、委托管理或特許直至2l世紀初，才出現(xiàn)跨文化管理與酒店業(yè)交叉經(jīng)營。21世紀以來，一些有較強技術(shù)支撐的連鎖的研究內(nèi)容。酒店快速發(fā)展，如：Accor，Hilton，MarriottInterna

(一)國外酒店跨文化管理研究

綜述tional等面對不同文化背景的員工、顧客及商業(yè)國外針對酒店業(yè)的跨文化管理研究始于2O環(huán)境，如何高效進行跨文化酒店管理是跨國酒店世紀80年代，伴隨著跨文化管理研究的興起及酒店業(yè)的全球化發(fā)展而逐步產(chǎn)生。據(jù)所獲文獻資料來看，雖然對跨文化管理方面和酒店管理方面的文章相當豐富，但針對酒店行業(yè)跨文化的交叉研究卻相對較少。國外學(xué)者在理論方面對跨文化管理的不同方面有較深入的研究，這些理論在酒店跨文化方面都有不同程度的運用，具體跨文化管理理論、典型代表人物及研究重點歸納如表一所示。在相關(guān)理論的指導(dǎo)下，國外部分學(xué)者將跨文化管理應(yīng)用于跨國酒店的經(jīng)營管理在人力資源、管理者、顧客及培訓(xùn)四個方面有一定的研究進展。Christensen以SouthSeasPlantation中的員工為案例研究對象，論證了酒店跨文化人力資源管理與培訓(xùn)對于員工的適應(yīng)性的重要影響。Nankervis&Debrah根據(jù)Signpore和Australia的酒店人力資源管理的對比分析，表明Signpore因勞動力缺乏而采用多元人力資源管理策略，而Australia則通過專業(yè)培訓(xùn)和職業(yè)發(fā)展規(guī)劃的方式提升雇員的服務(wù)質(zhì)量和工作效率14]5．o7。KHu，F(xiàn)ock聚焦于酒店跨文化授權(quán)的作用，證明了權(quán)利距離指數(shù)會降低工作授權(quán)的滿意度，而對成功授權(quán)起決定性作用的因素為：授權(quán)的接受度、顧客需求與期望的滿意度。Hughes表明為提升跨文化管理能力，酒店管理者須理解并掌握文化多樣性，并適時靈活應(yīng)用與管理實踐中[517。Gamble&Gibson針對跨國連鎖酒店財務(wù)管理方面，因母公司對財務(wù)的操控，致使當?shù)刎攧?wù)人員受多角色沖突影響，跨文化沖突異常明顯[612o4。Green以Russia酒店為研究案例，提出西方母國管理者應(yīng)通過與子酒店中的當?shù)貑T工或管理人員共建和諧信任關(guān)系，并充分正視和利用文化差異，提升管理效率[71266。Armstrongetal研究表明不同文化背景的酒店顧客對酒店服務(wù)有不同的期望[8J1帥。Kmietal指出中國的酒店顧客對酒店的選擇上，較少依賴品牌，而對客戶信息和網(wǎng)絡(luò)安全有更多的關(guān)注。Beldona&Kwansa將酒店顧客分為垂直和水平兩類人群，指出垂直個體與價格公平有較積極的關(guān)系，且跨文化管理有較大的意義[9]68。Jen—TeYang深人研究了酒店管理中合作文化與領(lǐng)導(dǎo)角色，表明酒店領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)新者角色有利于酒店多元合作文化的建構(gòu)。

(二)國內(nèi)酒店跨文化管理研究綜述

國內(nèi)學(xué)者在介紹西方跨文化管理研究的基礎(chǔ)上，針對我國酒店行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀開展了相關(guān)的研82究，其主要研究內(nèi)容包括以下幾個方面：跨國酒店在中國文化環(huán)境下的管理對策；文化因素在跨國酒店管理中的重要性；跨國酒店管理中存在的問題及建議；酒店內(nèi)部文化整合模式；消除文化沖突的對策；跨文化管理在酒店品牌創(chuàng)建的影響等。徐虹首先分析酒店集團國際化經(jīng)營特點，提出跨文化理解、融合、培訓(xùn)等方式能實現(xiàn)酒店跨文化管理的目標。王簡在其題為《跨國酒店跨文化管理研究》一文中采用案例分析的研究方法，從文化差異角度分析某酒店開業(yè)時面臨的跨文化沖突問題，提出酒店企業(yè)跨文化溝通策略及管理策略，如跨文化培訓(xùn)、本地化策略等。張燕存指出外管飯店跨文化管理中就如何消除跨文化沖突是管理中至關(guān)重要的問題，并提出解決對策、。賀耀勇建議采用跨文化整合模式和一定的管理策略來對酒店實施跨文化管理。王健在《跨文化管理研究在中國酒店業(yè)經(jīng)營管理提升和品牌創(chuàng)建中的應(yīng)用》一文中強調(diào)：應(yīng)當加強跨文化管理研究在酒店經(jīng)營管理中的應(yīng)用，在提升中國酒店經(jīng)營管理和品牌創(chuàng)建中指出面臨的文化問題，并提出相應(yīng)的對策。王健在《酒店經(jīng)營管理的跨文化解析》中全面分析了酒店經(jīng)營管理中錯綜復(fù)雜的文化關(guān)系，并探討這些文化關(guān)系的共性和個性特點，進而將此復(fù)雜關(guān)系的規(guī)律應(yīng)用于跨國酒店管理公關(guān)對策、人力資源管理和客服等方面。呂宛青、趙書虹和羅江波出版專著《旅游企業(yè)跨文化管理》，全面系統(tǒng)介紹了旅游企業(yè)(包括酒店企業(yè))國際化經(jīng)營的管理理論、影響因素以及跨文化溝通的原則方法和跨文化協(xié)調(diào)機制的建立，為中國旅游企業(yè)的跨文化管理建言獻策。

三、對酒店跨文化現(xiàn)有研究的簡要評述

縱觀國內(nèi)外目前對跨文化管理的理論研究，研究視角和側(cè)重領(lǐng)域均有所不同。對跨國酒店的跨文化管理研究方面，如何在國際酒店業(yè)快速發(fā)展的背景下，解決酒店內(nèi)外部因文化差異帶來的沖突，提升跨文化管理能力和效率是目前酒店行業(yè)跨文化管理領(lǐng)域研究的重點。在具體研究內(nèi)容上，目前有關(guān)酒店跨文化管理研究較多側(cè)重于探索跨文化管理策略中的文化融合／協(xié)調(diào)機制的構(gòu)建，這一研究方向已經(jīng)逐步從跨文化人力資源等具體問題的解決轉(zhuǎn)向跨文化績效、跨文化顧客管理等更具規(guī)律性、推廣i生的深層次領(lǐng)域發(fā)展。研究舉、具體案例解析、統(tǒng)計分析等方法轉(zhuǎn)變。但作為一門新興的交叉學(xué)科，酒店跨文化管理領(lǐng)域尚存在以下不足之處：

1．研究內(nèi)容上，目前多停留在酒店人力資源，酒店管理者、酒店顧客及管理培訓(xùn)四個主要方面，而酒店品牌和核心競爭力的構(gòu)建對酒店的發(fā)展影響巨大，但針對此方向的相關(guān)研究并不多見，因此未來跨文化管理的研究可更偏重該方向。

2．國內(nèi)相關(guān)研究理論引進多，創(chuàng)新少。較多偏重于實際應(yīng)用方面，提出相關(guān)對策解決實際問題，而對理論方面的深層次探究并不多見。

3．研究對象上，多聚焦于西方發(fā)達國家國際酒店的管理，對亞非等欠發(fā)達地區(qū)的跨國酒店的研究甚少，而關(guān)注中國文化維度的系統(tǒng)分析以及不同國家酒店的比較研究少之又少。

篇（10）

當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現(xiàn)實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國書法藝術(shù)源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認識傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)。可見真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書風(fēng)該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進社會文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無一不與適應(yīng)社會發(fā)展，滿足社會需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書?！逼浜螽a(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。