序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇中國(guó)藝術(shù)作品論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

理學(xué)大家朱熹不僅理學(xué)思想博而有統(tǒng)，且廣涉博覽，他在藝術(shù)方面也多有涉獵且造詣很高，留下了豐富的藝術(shù)批評(píng)思想。朱熹的藝術(shù)批評(píng)思想是建立在理學(xué)基礎(chǔ)之上，他認(rèn)為文藝作品根源于“理”，道德價(jià)值因此就成為其批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)，他在對(duì)書法、繪畫和音樂(lè)的批評(píng)中，都強(qiáng)調(diào)了其德性價(jià)值的一面，在此筆者將結(jié)合書法、繪畫、音樂(lè)批評(píng)，來(lái)探究朱熹在藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀中是如何逐步彰顯“觀乎德性”的藝術(shù)價(jià)值批評(píng)觀。

一、“書關(guān)德性”論

朱熹在書法藝術(shù)上提出了“書如其人”，關(guān)乎“德性”的觀點(diǎn)，把書法賦予了強(qiáng)烈的倫理道德意識(shí)，使書品與人品的關(guān)系更加緊密。

因被認(rèn)為其人品不佳而書法遭到朱熹貶抑的人如曹操，從早年學(xué)曹操法帖到后來(lái)認(rèn)可劉共父“篡位”之說(shuō)而貶低曹操書法可見一斑。在《題曹操帖》中朱熹提到：“余少時(shí)曾學(xué)此表。時(shí)劉共父方學(xué)顏書《鹿脯帖》，余以字畫古今誚之，共父謂予：‘我所學(xué)者，唐之忠臣；公所學(xué)者，漢之篡賊耳?！瘯r(shí)予默然亡以應(yīng)。今觀此謂‘天道禍簦不終厥命’者，益有感于共父之言云?！敝祆湓缒陮W(xué)書追求“毫發(fā)象似”，可見其對(duì)曹操書法之推崇，而《唐人書評(píng)》中亦有對(duì)曹操書法的評(píng)價(jià)：“如金花細(xì)落，遍地玲瓏，荊玉分輝，瑤巖璀璨。”可見曹操書法本身的精工絕倫，因朱熹認(rèn)可劉共父的“篡位”之說(shuō)，以及朱熹后來(lái)形成“書如其人”、關(guān)乎德性的觀念后，轉(zhuǎn)而對(duì)曹操書法大加撻伐。

被朱熹大加贊賞的書法作品往往也出自那些在“德性”上被他所認(rèn)可的“盛德君子”。如朱熹眼中的胡安國(guó)書法，也是人品與書品的高度統(tǒng)一者?！胺缴眶沓鍪舅睾亩üc其外大父尚書呂公手帖，讀之使人凜然起敬，若嚴(yán)師畏友之在其左右前后也。嗚呼！是數(shù)君子者，其可謂盡朋友之道而無(wú)所茍矣。其卓然有以自立于當(dāng)年，而遺風(fēng)余烈可傳于世者，豈徒然哉！三復(fù)嘆息，因敬書其后，以致區(qū)區(qū)尊仰之意云?！敝祆鋵?duì)其書法的評(píng)論是圍繞其德性修養(yǎng)，表達(dá)自己的尊仰之意，而非以書法本身之工拙來(lái)論。對(duì)黃庭堅(jiān)書法品評(píng)時(shí)亦是如此，如在《跋山谷宜州帖》中指出：“山谷宜州書最為老筆，自不當(dāng)不以工拙論。但追想一時(shí)忠賢流落，為可嘆耳?！敝祆涮岢隽恕白圆划?dāng)不以工拙論”的觀點(diǎn)，而是從其“老筆”中讀到了黃庭堅(jiān)的“忠賢流落”。

由此可見，朱熹將以筆墨為表現(xiàn)對(duì)象的書法賦予了社會(huì)倫理含義，對(duì)書法藝術(shù)世界的品評(píng)深入到對(duì)作者的人品世界的品評(píng)，使書品與人品達(dá)到高度的統(tǒng)一，讓書法真正成為了觀乎“德性”的藝術(shù)。

二、“畫關(guān)德性”論

在朱熹的思想中，藝品即人品，人品亦可定位其作品。朱熹對(duì)繪畫的品評(píng)同樣落實(shí)到“德性”的價(jià)值上。如朱熹這樣評(píng)論吳道子的繪畫：“吳生之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲其所以為畫圣與?！敝祆湟浴吨杏埂分ト藰?biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)吳道子的作品，亦是從其人品來(lái)定位其作品。

在繪畫藝術(shù)中朱熹提出了“心畫”概念。如他在《跋陳了翁則沈》中寫道：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助?！痹谒磥?lái)，繪畫藝術(shù)是人的精神氣度人品在筆墨中的體現(xiàn)，所以他稱筆墨為“心畫”，并以此來(lái)品評(píng)繪畫作品。

朱熹的“畫關(guān)德行”論在其對(duì)蘇軾繪畫品評(píng)上亦多有體現(xiàn)，如朱熹雖對(duì)蘇軾的繪畫藝術(shù)風(fēng)格上頗多微詞，但對(duì)其在繪畫方面所展現(xiàn)出來(lái)的精神氣節(jié)又多有贊賞，如在《跋陳光澤家藏東坡竹石》中，朱熹贊曰：“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下觀此畫者，尚可想見也?！弊掷镄虚g可以看出朱熹看到的更多的是蘇軾流露出的傲骨英氣，對(duì)其繪畫的品評(píng)完全舍棄了其技法形似層面的較量，而直接將其與蘇軾的人格操守聯(lián)系在一起，對(duì)蘇軾推崇備至。

三、“樂(lè)關(guān)德性”論

就音樂(lè)本身來(lái)談，它自身不僅具備特有的藝術(shù)形式，且能夠凈化心靈，影響行為，激勵(lì)人們向善之心。從孔孟到朱熹，他們對(duì)音樂(lè)都極為重視，并形成了一套系統(tǒng)的音樂(lè)文化觀念，而朱熹在繼承儒家傳統(tǒng)音樂(lè)思想的同時(shí)，更進(jìn)一步闡發(fā)了音返謀硐止媛杉捌淠諍，并由此形成自己獨(dú)特的音樂(lè)觀。

音樂(lè)作為一個(gè)文學(xué)藝術(shù)上的重要范疇，在朱熹看來(lái)，乃是指音樂(lè)是情感的，又是超情感的，指既要負(fù)載道德教化功能，又要滲透人性本真的內(nèi)容，其意義不在于音樂(lè)的悅耳，也不止于情感的表現(xiàn)，只有超越外在的音樂(lè)形式，體會(huì)到天地間生命的和諧，鍥入到人與萬(wàn)物合一的忘我境界，才是真的音樂(lè)，也才是音樂(lè)的真正境界。朱熹對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)的品評(píng)同樣離不開其對(duì)“德性”的品評(píng)，認(rèn)為音樂(lè)的美是聲音節(jié)奏與功德相稱，而“善”才是音樂(lè)美的根本。

朱熹認(rèn)為，音樂(lè)與倫理相通，認(rèn)為音樂(lè)的情感表現(xiàn)必須做到情與理和諧統(tǒng)一，才是最理想的。如在《語(yǔ)類》中有指出：“古者教必以樂(lè)……蓋終日以聲音養(yǎng)其情性，亦須理會(huì)得樂(lè)，方能聽?！庇纱丝梢钥闯鏊蕾p的不是音樂(lè)的藝術(shù)形式，而是蘊(yùn)含在其中的圣賢氣象，音樂(lè)能刻畫出優(yōu)美細(xì)致的情韻，創(chuàng)造幽遠(yuǎn)深婉的意境。但從總體上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的目的仍不在于聆聽美音美聲，更重要的乃是從音樂(lè)中領(lǐng)悟生命的意義。具備了充實(shí)的道德內(nèi)容，在“理”的領(lǐng)悟中去感受“樂(lè)”的美，又由美的感受引導(dǎo)出道德情感才是音樂(lè)美的正真體現(xiàn)，而要領(lǐng)悟音樂(lè)內(nèi)在真實(shí)的道德情操，又需要深厚的音樂(lè)修養(yǎng)，使內(nèi)在的善和美，通過(guò)音樂(lè)的形式彰顯出來(lái)。當(dāng)然，音樂(lè)也可以“蕩滌邪穢，斟酌飽滿，動(dòng)蕩血脈，流通精神，養(yǎng)其中和之德，而救氣質(zhì)之偏”，以潛移默化的方式變化人的氣質(zhì)，提高生命的素質(zhì)，而達(dá)到音樂(lè)的境界。所以，對(duì)于音樂(lè)的觀賞，亦是修養(yǎng)心性的過(guò)程，誠(chéng)如朱熹所說(shuō)：“古人學(xué)樂(lè)，只是收斂身心，令人規(guī)矩，使心細(xì)而不粗，久久自然養(yǎng)得和樂(lè)出來(lái)。”可見，對(duì)于音樂(lè)的學(xué)習(xí)與道德的追求是一致的，終極目的都是明心見性，涵養(yǎng)人生，體認(rèn)道理，興發(fā)志趣，使人們?cè)谝魳?lè)與“德性”的調(diào)和中，達(dá)到真善美的和諧統(tǒng)一。當(dāng)然，也并非所有的音樂(lè)都能擔(dān)負(fù)起德道教化的作用。在朱熹看來(lái)，只有恬淡平和的音樂(lè)才能起到這樣的作用。

篇（2）

2011年12月8日，中國(guó)南方第一個(gè)大型藝術(shù)品論壇―“首屆藝術(shù)品投資國(guó)際高峰論壇”在廣州東方賓館拉開帷幕。本屆論壇由廣東省委宣傳部指導(dǎo)，廣東省出版集團(tuán)和南方出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰局鬓k，廣東時(shí)代傳媒有限公司《收藏?拍賣》雜志承辦，廣州華藝國(guó)際拍賣有限公司協(xié)辦。

中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)達(dá)到前所未有的繁榮。2010年創(chuàng)造了近500億的成交總額，宣告“億元時(shí)代”的來(lái)臨。2011年上半年的春拍期間，全國(guó)藝術(shù)品交易總額比達(dá)到428.42億元，同比2010年春拍上漲112.71%，環(huán)比2010年秋拍上漲15.13%，創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄；而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍，拍賣成交額也已近百億元?！笆讓盟囆g(shù)品投資國(guó)際高峰論壇”主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為，藝術(shù)品市場(chǎng)正醞釀著二十年來(lái)最大的變革：“一方面是市場(chǎng)與金融資本的結(jié)合，一方面是市場(chǎng)公信力與權(quán)威性缺失的尷尬，即將到來(lái)的2012年，處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)走向如何？這些不確定的因素會(huì)給未來(lái)的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)帶來(lái)哪些新的變化及影響？這是啟動(dòng)首屆藝術(shù)品投資國(guó)際高峰論壇的主因?！?/p>

此次論壇集結(jié)來(lái)自內(nèi)地、港澳臺(tái)、海外橫跨收藏與拍賣領(lǐng)域的各界精英。演講及發(fā)言嘉賓皆為業(yè)內(nèi)翹楚：泰康人壽董事長(zhǎng)兼首席執(zhí)行官、中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司創(chuàng)始人陳東升先生；新疆維吾爾自治區(qū)文化廳副廳長(zhǎng)，北京今日美術(shù)館館長(zhǎng)張子康先生；國(guó)家藝術(shù)與文化政策研究所所長(zhǎng)、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)余丁先生；中央美術(shù)學(xué)院博士、藝術(shù)管理學(xué)系常務(wù)副主任皮力先生以及中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)著名文物藝術(shù)收藏家、臺(tái)北中華文物學(xué)會(huì)常務(wù)理事，穿梭于兩岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨軒出版有限公司總編輯、收藏家許禮平先生；廣州華藝國(guó)際拍賣有限公司董事長(zhǎng)李亦非先生；西泠印社集團(tuán)有限公司藝術(shù)顧問(wèn)胡西林先生等。

本次高峰論壇選擇在廣州舉辦，頗具標(biāo)志性意義。主辦方廣東時(shí)代傳媒有限公司認(rèn)為：“廣州作為改革開放的先行地，具有影響力的國(guó)際高峰論壇，將重振華南作為藝術(shù)品市場(chǎng)重鎮(zhèn)的戰(zhàn)略地位，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的繁榮發(fā)展。”

當(dāng)前大規(guī)模的資金特別是國(guó)內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金的注入，成就了市場(chǎng)的“飛躍式”發(fā)展，市場(chǎng)進(jìn)入資本掌握話語(yǔ)權(quán)的新時(shí)代。然而這種轉(zhuǎn)型，也對(duì)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)深化發(fā)展提出了考驗(yàn)。本次論壇主題是“經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的出路與對(duì)策”，將圍繞 “經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)市場(chǎng)走勢(shì)分析”、“收藏的社會(huì)功能與前景預(yù)期”、“收藏與拍賣的國(guó)際化視野與格局研究” 三個(gè)議題展開討論。

面對(duì)近年中國(guó)的藝術(shù)品投資市場(chǎng)出現(xiàn)熱潮，演講嘉賓張子康認(rèn)為最主要的原因是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展：“因?yàn)橄M(fèi)的概念，吃住用的東西完了以后，肯定需要一些其他的消費(fèi)，大家看到藝術(shù)品消費(fèi)可能更有潛力，收藏既有消費(fèi)，還有經(jīng)濟(jì)價(jià)值，引起大家在這個(gè)時(shí)期更多的關(guān)注。”另一位演講嘉賓徐政夫則指出：“收藏跟投資處理得好的話，將會(huì)是名利雙收的快樂(lè)的事業(yè)。因此全世界許多有錢人都喜歡買藝術(shù)品，因?yàn)樗囆g(shù)品能夠突顯個(gè)人品位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，比游艇、汽車或其他投資好好的藝術(shù)品令人羨慕尊敬，睡覺也還在漲價(jià)賺錢?！?/p>

中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)在近幾年快速演變成紐約、倫敦之外的熱點(diǎn)市場(chǎng)，藝術(shù)品市場(chǎng)全球化的趨勢(shì)愈加明顯，已經(jīng)形成了多元化的藝術(shù)市場(chǎng)格局。張子康認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值是在不斷推進(jìn)中建立起來(lái)的，因?yàn)槲鞣秸J(rèn)識(shí)中國(guó)需要一個(gè)過(guò)程?！敖裉熘袊?guó)經(jīng)濟(jì)的力量會(huì)使得中國(guó)藝術(shù)品的價(jià)值不斷放大，也引起了西方的關(guān)注，這是主動(dòng)的關(guān)注，不是被動(dòng)的關(guān)注。我們?cè)瓉?lái)的宣傳模式是一種被動(dòng)的宣傳。當(dāng)國(guó)際上主動(dòng)關(guān)注中國(guó)的時(shí)候，他們對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行研究。中國(guó)藝術(shù)不斷地發(fā)展國(guó)際價(jià)值，會(huì)走向國(guó)際化。說(shuō)實(shí)話，國(guó)際上不可能看重模仿傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是看重有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，如果我們今天活著的藝術(shù)家都去模仿傳統(tǒng)，沒(méi)有太多的創(chuàng)造力，外國(guó)人再怎么推崇中國(guó)藝術(shù)，也不會(huì)把這個(gè)藝術(shù)拿回去，因?yàn)樗麄円氖怯袆?chuàng)造力的東西。所以，我們?nèi)タ串?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，一定要先看到今天藝術(shù)在世界上能達(dá)到什么樣的高度，有多大的創(chuàng)造力?！?/p>

皮力特別重視中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)在收藏與投資中的成長(zhǎng)，他說(shuō)：“如果中國(guó)要與國(guó)際接軌，要鼓勵(lì)中產(chǎn)階級(jí)來(lái)收藏、了解、學(xué)習(xí)。這就要靠論壇、傳媒、美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它是一體化的工程，廣州在這幾個(gè)方面其實(shí)是做得挺好的，美術(shù)館、藝術(shù)館、傳媒都還不錯(cuò)?！?/p>

徐政夫則以自己收藏的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)身說(shuō)法，列舉中國(guó)很多古董器型、圖樣、材料是從中東傳進(jìn)來(lái)的，這在唐代就很興盛，例如常見的金銀器、纏枝蓮、寶相花、三彩馬等。他滿懷信心地說(shuō)：“如果這時(shí)候擴(kuò)大世界收藏，中國(guó)未來(lái)文化藝術(shù)的生命活力將會(huì)更茂盛發(fā)達(dá)。中國(guó)跟國(guó)外的交流，現(xiàn)在又是另外一個(gè)新開始，不論文化藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、外交政治，中國(guó)人都應(yīng)該要有唐人包容全世界，擁抱全世界的豪情壯志21世紀(jì)才有可能成為中國(guó)人的世紀(jì)。其實(shí)，以我們目前的實(shí)力，已經(jīng)可以進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)不出幾年也許還能成為國(guó)際市場(chǎng)的主流?！?/p>

張子康：美術(shù)館的收藏更看重文化價(jià)值

今日美術(shù)館館長(zhǎng)張子康介紹，現(xiàn)在今日美術(shù)館展出了很多影像作品、裝置作品，而中國(guó)收藏家大多數(shù)都不收藏這些東西的。當(dāng)然，在這個(gè)時(shí)代，這些東西確實(shí)產(chǎn)生了文化價(jià)值，對(duì)藝術(shù)起到推進(jìn)作用，他們有新的思考，有新的價(jià)值。這是美術(shù)館需要推進(jìn)的，它不一定以商業(yè)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的。張子康指出，美術(shù)館的收藏往往更看重文化價(jià)值，而不是商業(yè)價(jià)值。但是在學(xué)術(shù)與商業(yè)發(fā)展比較健康的時(shí)候，這兩個(gè)價(jià)值可能是合一的，一般情況下學(xué)術(shù)價(jià)值高，在商業(yè)價(jià)值上也會(huì)高。因?yàn)樵谶@個(gè)信息時(shí)代，傳播得比較快，大家都會(huì)認(rèn)可比較快，但是，也會(huì)有偏差，也有價(jià)值上的不同。所以，今天對(duì)于收藏，要更多地學(xué)會(huì)判斷一個(gè)藝術(shù)品真正的藝術(shù)價(jià)值。美術(shù)館要不斷地展出具有文化價(jià)值的作品，對(duì)市場(chǎng)產(chǎn)生一種平衡關(guān)系，如果今天只有拍賣行，只有商業(yè)性的操作，沒(méi)有美術(shù)館，沒(méi)有學(xué)術(shù)性的提高，推出很火的藝術(shù)品也可能會(huì)有問(wèn)題，可能將來(lái)沒(méi)有價(jià)值。

美術(shù)館與企業(yè)收藏出發(fā)點(diǎn)不同

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在很多企業(yè)投入到藝術(shù)品投資市場(chǎng)，為什么會(huì)有這么多企業(yè)的投資行為？

張子康：企業(yè)的投資主要有兩個(gè)原因，一個(gè)是對(duì)企業(yè)的文化有好處，可以激發(fā)人的審美素質(zhì)。更主要的原因是看到藝術(shù)品有潛在的價(jià)值。有價(jià)值才來(lái)投資，如果以后得不到回報(bào)，大家就不會(huì)愿意投資，這兩年藝術(shù)品的需求量、價(jià)值的增長(zhǎng)都具有穩(wěn)定性，把目標(biāo)放在收藏上，可以累積企業(yè)財(cái)富，也可能給企業(yè)注入文化。

時(shí)代周報(bào)：你認(rèn)為當(dāng)前美術(shù)館機(jī)構(gòu)跟企業(yè)收藏之間有沒(méi)有互動(dòng)？

張子康：我覺得美術(shù)館收藏與企業(yè)收藏是不同的方式，出發(fā)點(diǎn)不一樣。在國(guó)外，很多企業(yè)收藏的盈利不是第一位的，更多地是為了企業(yè)文化的建設(shè)而收藏。藝術(shù)品的價(jià)值跟企業(yè)的發(fā)展文化有關(guān)系。一開始收藏作品不是為了銷售，不是為了賺錢，而是說(shuō)有一部分錢放在這里，作為文化財(cái)富、物質(zhì)財(cái)富的積累。當(dāng)企業(yè)出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，到了轉(zhuǎn)換的時(shí)候，這些藝術(shù)品就會(huì)發(fā)揮作用，可能有時(shí)候他們會(huì)把藝術(shù)作品投放市場(chǎng)，這個(gè)也是正常的，但是絕對(duì)不是為了純粹的投資?，F(xiàn)在中國(guó)很多企業(yè)的投資方式成為一種商業(yè)模式的運(yùn)轉(zhuǎn)，當(dāng)然藝術(shù)品的價(jià)值是兩個(gè)層面的含義，除了商業(yè)價(jià)值，還取決于文化價(jià)值的大小。如果藝術(shù)品永遠(yuǎn)保留它的價(jià)值，或是它的價(jià)值不斷放大的話，它的企業(yè)文化價(jià)值在于藝術(shù)含量，而不是它的商業(yè)價(jià)值。假如今天藝術(shù)品對(duì)大家來(lái)說(shuō)是一種喜歡、崇尚，放在家里舒服，更多的是愛好，很多人喜歡，需求量比較大，而作品比較少，造成價(jià)格上漲，這種上漲有不穩(wěn)定性。假如今天在商業(yè)炒作下藝術(shù)品很貴，但它的文化價(jià)值不夠，將來(lái)會(huì)下滑，可能還會(huì)滑到它具有的真正價(jià)值。有很多藝術(shù)家當(dāng)時(shí)很火的，包括現(xiàn)在一些藝術(shù)家很火，將來(lái)也不見得，因?yàn)槊缹W(xué)概念上沒(méi)有意義，它的價(jià)格以后也會(huì)慢慢下落，甚至不值錢?，F(xiàn)在收藏要能看出作品的文化價(jià)值，如果看不出來(lái)的話，可能就有商業(yè)模式，進(jìn)入市場(chǎng)，轉(zhuǎn)讓、拋售、賺錢，這對(duì)藝術(shù)品的操作不能帶來(lái)健全的發(fā)展，可能會(huì)帶來(lái)一些負(fù)面的影響。

美術(shù)館必須是非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)，如果不是非營(yíng)利性的美術(shù)館，就不是真正的藝術(shù)場(chǎng)所?，F(xiàn)在有很多的美術(shù)館，尤其是個(gè)體的美術(shù)館，雖然叫美術(shù)館，但不是真正意義上的美術(shù)館。因?yàn)楸仨毑灰誀I(yíng)利為目的，而是為了建設(shè)文化價(jià)值，這樣的話，展出的作品就不一定是商業(yè)價(jià)值很高的作品，可能大家在市場(chǎng)上不認(rèn)可這些作品，但是有文化價(jià)值，逐漸通過(guò)這種展示推廣，在社會(huì)上的影響力越來(lái)越大，藝術(shù)價(jià)值越來(lái)越大，不斷影響人們。美術(shù)館是一個(gè)團(tuán)隊(duì)，從收藏的運(yùn)營(yíng)、機(jī)制建構(gòu)上跟企業(yè)有不同之處，跟個(gè)體收藏更有不同之處。企業(yè)，更多的是商家，重視商業(yè)價(jià)值，更多的是投資行為。而美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會(huì)里主要不是市場(chǎng)上的人，更多的是學(xué)術(shù)的人，評(píng)論家、策展人、美術(shù)館館長(zhǎng)等，組成的一個(gè)機(jī)構(gòu)，更多的是文化價(jià)值的收藏，盡可能排除市場(chǎng)干擾。企業(yè)收藏也有它的學(xué)術(shù)委員會(huì)，它的委員會(huì)架構(gòu)可能會(huì)更好一點(diǎn)，考慮它的商業(yè)價(jià)值會(huì)多一些。機(jī)構(gòu)收藏跟個(gè)體收藏又有不同，因?yàn)閭€(gè)體收藏是一個(gè)人的喜好，可以一個(gè)人進(jìn)行，當(dāng)然，請(qǐng)教很多專家，不斷地學(xué)習(xí)、推動(dòng)、建造，有一個(gè)過(guò)程，但最終是個(gè)人的行為。美術(shù)館不可能是個(gè)人行為，是一個(gè)學(xué)術(shù)委員會(huì)，一個(gè)民主的方式建造起來(lái)的，跟個(gè)體的收藏不一樣。

贗品影響不懂藝術(shù)收藏家

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)家在歷史中的價(jià)值評(píng)價(jià)往往跟市場(chǎng)有關(guān)，像張大千、齊白石、徐悲鴻、吳冠中這幾個(gè)人是非常典型的，這幾年價(jià)格飆升得非常高，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

張子康：一個(gè)原因是買當(dāng)代人的畫需要思考：到底那個(gè)人有沒(méi)有未來(lái)價(jià)值？大家有時(shí)候認(rèn)知不清，因?yàn)槌霈F(xiàn)一個(gè)新的藝術(shù)，跟其他藝術(shù)不一樣，可能藝術(shù)家有獨(dú)特的美學(xué)概念，獨(dú)特的思想，獨(dú)特的畫面，在大家認(rèn)識(shí)當(dāng)中需要過(guò)程。張大千、齊白石都是美術(shù)史上重要的藝術(shù)家，收藏的風(fēng)險(xiǎn)就會(huì)低。但是現(xiàn)在大家都去朝著這個(gè)地方買，都覺得是經(jīng)典，價(jià)值是肯定有的，需求的人多了，價(jià)值增長(zhǎng)可能過(guò)快，或者超越它們本身的價(jià)值。另外他們的作品是經(jīng)典作品，不像其他作品，遇到什么危機(jī)會(huì)消失，他們的作品永遠(yuǎn)有價(jià)值存在，大家是沒(méi)有什么非議的，但是只是價(jià)格上高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，又高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，還是有一個(gè)穩(wěn)定性。所以，這兩年大家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有時(shí)候沒(méi)有辨定能力，可能更多看重的是這些人的作品，因?yàn)檫@些人的作品離得比較近，大家從真假上相對(duì)比古代作品好分辨。

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)品市場(chǎng)頻頻出現(xiàn)贗品的負(fù)面新聞，近年來(lái)是此起彼伏，包括前一陣子有媒體報(bào)道徐悲鴻的一幅作品是學(xué)生的習(xí)作。如何評(píng)估這種負(fù)面新聞對(duì)中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的影響？

張子康：最主要影響的收藏家是那些自己不懂藝術(shù)，或者是自己沒(méi)有鑒定能力，或是自己沒(méi)有找到真正的鑒定家，他們有的可能會(huì)失去信心，所以會(huì)對(duì)市場(chǎng)帶來(lái)不好的影響。但是相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)還是有很多比較成熟的收藏家，他們具有鑒定水平，包括他們周圍有專業(yè)人員在幫忙。

時(shí)代周報(bào)：前幾年外國(guó)很多熱錢涌進(jìn)來(lái)收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，這兩年好像出現(xiàn)稍微冷一點(diǎn)的現(xiàn)象，為什么當(dāng)代藝術(shù)會(huì)有這樣的起伏？

張子康：因?yàn)閲?guó)際上經(jīng)濟(jì)不好，尤其是在歐洲，在西方金融危機(jī)以后，中國(guó)的收藏不斷在放大，很多的當(dāng)代藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)。這是一個(gè)商業(yè)的概念，而不是文化價(jià)值和學(xué)術(shù)層面上的變化。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)圈還是很有力量的?？赡苓@幾年，當(dāng)代藝術(shù)由于國(guó)際市場(chǎng)退出，或者說(shuō)國(guó)際市場(chǎng)藝術(shù)收藏家資金的弱化造成市場(chǎng)需求的變化，逐漸轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)收藏，自然而然價(jià)格相對(duì)平緩或者出現(xiàn)下滑。如果西方?jīng)]有出現(xiàn)金融危機(jī)的話，當(dāng)代藝術(shù)還會(huì)出現(xiàn)更長(zhǎng)時(shí)間的變化。我覺得當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)上還是有潛力的。

徐政夫：藝術(shù)無(wú)中外，藝術(shù)無(wú)古今

臺(tái)灣著名收藏家徐政夫在北京大學(xué)、上海交大傳授收藏心得時(shí)，總要提醒人們“感性地面對(duì)收藏，理性地面對(duì)投資”。在他眼里，這兩者對(duì)比起來(lái)，一個(gè)是用閑錢，一個(gè)是用資本，這是收藏和投資的最大區(qū)別。收藏可以隨意地買，到花鳥市場(chǎng)，到古玩城去逛街散步時(shí)花點(diǎn)小錢買個(gè)喜歡。但是投資的話，就要像辦一個(gè)新企業(yè)，或投資開發(fā)一塊地一樣，認(rèn)真地分析思考。

大陸重投資，臺(tái)灣重收藏

時(shí)代周報(bào)：你對(duì)大陸和臺(tái)灣收藏界都熟悉，大陸這兩年的藝術(shù)品拍賣交易總額創(chuàng)了歷史新高，為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

徐政夫：這是一種自然現(xiàn)象，臺(tái)灣在1992年，曾經(jīng)也有過(guò)類似的高峰期。大家對(duì)投資收藏感興趣的原因是社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮了，有了錢就會(huì)追求美買藝術(shù)品，關(guān)心文化藝術(shù)。因此我們常講：盛世收藏。但是大陸比較注重投資，以前的臺(tái)灣比較注重收藏。投資和收藏有點(diǎn)不一樣，投資的目的就是要賺錢，收藏是因?yàn)橄矚g而買。臺(tái)灣的收藏想法大于投資，大陸目前的投資風(fēng)氣則大于收藏。所以大陸的電視猛播，新聞猛報(bào)，造成收藏風(fēng)氣熱絡(luò)，拍賣公司生意興隆，我覺得這也是自然現(xiàn)象。至于屢創(chuàng)新高這一點(diǎn)有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前雖然有很多收藏家聘請(qǐng)專家把關(guān)但是有的專家不一定懂得市場(chǎng)尤其古董藝術(shù)品是國(guó)際性的市場(chǎng)也許因此才會(huì)出現(xiàn)一些看不懂的歷史新高出現(xiàn)。我以為目前應(yīng)該注意收藏與投資的中庸之道慎選自己喜歡的投資比較好因?yàn)槟軌虍?dāng)一個(gè)快樂(lè)的收藏家又是賺錢的投資者該有多好。

時(shí)代周報(bào)：1992年臺(tái)灣的收藏高峰，當(dāng)時(shí)是什么樣的景象？

徐政夫：1992年，臺(tái)灣是亞洲四小龍頭一名，是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)最好的時(shí)候，有一句俗話說(shuō)：“臺(tái)灣錢，淹腳目?！迸_(tái)灣社會(huì)一下子富起來(lái)了，閑錢也多起來(lái)了。大家除了買股票、買房子，跟著就買文物、藝術(shù)品，跟現(xiàn)在大陸的狀況一樣。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是供與需的問(wèn)題，現(xiàn)在大陸是需求大于供給，要買的人很多，可是東西很少，所以就漲得飛快。臺(tái)灣收藏早二十年那時(shí)候的收藏量很大，當(dāng)年我擔(dān)任“寒舍”總經(jīng)理，幾乎每個(gè)星期都要進(jìn)口一二個(gè)貨柜，從臺(tái)灣的民俗到中國(guó)的文物，包括現(xiàn)在保利博物館圓明園的猴、虎、牛、馬頭，數(shù)量大種類多因此大陸很多的拍賣公司、收藏家們，都喜歡到臺(tái)灣來(lái)?yè)炻?，找便宜。十幾年?lái)，他們幾乎跑遍臺(tái)灣每一個(gè)城市。因此臺(tái)灣的量比較少了驗(yàn)證了收藏只是“暫得”的說(shuō)法也因?yàn)樗囆g(shù)品的大漲讓臺(tái)灣收藏家有了收藏能賺錢的經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)在臺(tái)灣還是有很多非常好的收藏家，收藏的東西實(shí)在了不起，書畫、銅器、瓷器、茶壺、石雕、玉器、佛像都有，漲價(jià)再多他們也不肯賣。

時(shí)代周報(bào)：你交往的一些臺(tái)灣收藏家，近年有哪些是他們收藏的重點(diǎn)？

徐政夫：臺(tái)灣的收藏可以說(shuō)是千奇百怪，什么都有。有的人喜歡非洲、亞洲、歐洲等世界各國(guó)的東西，當(dāng)然還是以中國(guó)的東西較多。中國(guó)的東西，有剪紙、少數(shù)民族的服飾，茶具，、蒙古民俗用品還有小的銀飾、錢幣、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海報(bào)，這都是很快樂(lè)的收藏。另外一部分大收藏家，有收歐洲印象派油畫、本土油畫、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的，例如蔡國(guó)強(qiáng)、、周春芽、羅中立、林風(fēng)眠、張大千、楊飛云、趙無(wú)極、常玉、群都被臺(tái)灣藏家大量的收藏。目前大陸最熱門的中國(guó)古書畫，收得最好的可能也是在臺(tái)灣，比如林百里先生，他收藏的中國(guó)的古代書畫應(yīng)該是最好的，他收藏的張大千的畫也應(yīng)該是最多最精彩的了。何國(guó)慶收藏的書法也可能是中國(guó)最好的自明朝到民國(guó)重要人物的書法札記，幾乎全有。曹興誠(chéng)先生則收非常好的中國(guó)古代銅器、鎏金佛像，還收一些精彩的石雕、瓷器、當(dāng)代藝術(shù)，他的收藏之精彩豐富，已被列為世界收藏家之一。另外如潘文華的雜項(xiàng)、陳永泰的玉器、石刻、佛像，馬志玲的瓷器都足以成立一個(gè)非常精彩的博物館。近年來(lái)，這些收藏家大都是買精品和絕品，還有一些人喜歡銅器、石刻和高古瓷器，因?yàn)檫@在中國(guó)不準(zhǔn)拍賣，價(jià)錢相對(duì)便宜一些。

“大陸拍賣沖得太快了”

時(shí)代周報(bào)：臺(tái)灣的拍賣市場(chǎng)跟大陸有沒(méi)有可比性？

徐政夫：臺(tái)灣的拍賣不像大陸這么樣火熱，臺(tái)灣的拍賣目前只有四家公司，它們大部分都是以書畫、油畫為主，因?yàn)榕_(tái)灣到香港很方便，而蘇富比跟佳士得二大國(guó)際拍賣公司從歐洲、美國(guó)、日本、中國(guó)臺(tái)灣等地收來(lái)的東西，大都集中在香港拍賣。所以要買好的瓷器、玉器等古董器物、當(dāng)代藝術(shù)和珠寶翡翠，大部分到香港去買就好了，所以臺(tái)灣的拍賣就變成以書畫和油畫為主。

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在的大陸拍賣市場(chǎng)發(fā)展正常嗎？

徐政夫：我覺得從收藏角度來(lái)講拍賣熱絡(luò)是正常的，但是沖得太快了。太快不是說(shuō)價(jià)錢高低，而是很多人沒(méi)有準(zhǔn)備就進(jìn)去收藏，在不了解的情況就進(jìn)去投資。這是很危險(xiǎn)的尤其是目前還有很多拍賣公司拍假、假拍，讓很多有實(shí)力、有理想、有興趣的新藏家賠了金錢又被人笑話真是令人扼腕。但是目前的大陸市場(chǎng)也是千載難逢的好機(jī)會(huì)全世界近百年最好的收藏品，在各大甩賣公司幾乎無(wú)孔不入的搜尋和價(jià)錢高漲的引誘下很多藏家紛紛出讓。這種盛況大概也不會(huì)太久了因?yàn)楦鞔笏u公司現(xiàn)在都出現(xiàn)精品難求的窘境收藏家遠(yuǎn)征英法德美也都面臨價(jià)高貨少的困難了。

所以說(shuō)交易熱絡(luò)應(yīng)該是正常的不正常的是市場(chǎng)的秩序，拍賣公司的規(guī)范，古董店的職業(yè)道德。收藏家的不正常是有勇無(wú)謀沒(méi)有駕照也敢開快車。分不出真假好壞，這其實(shí)是賣家的責(zé)任但在華人地區(qū)卻是不必負(fù)責(zé)的商業(yè)行為，搞不懂雅俗就花錢買讓人實(shí)在擔(dān)心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企業(yè)，創(chuàng)辦了規(guī)模很大的博物館，邀我去當(dāng)貴賓但是寄來(lái)的博物館簡(jiǎn)介，看來(lái)看去卻沒(méi)有一件是真的。我們不能怪這位董事長(zhǎng)其實(shí)他也是受害者，他的理想是對(duì)的，只是陷入用人不當(dāng)，我真的很想告訴這位大老板別開幕了。

另外從投資角度來(lái)講，這個(gè)東西，如果沒(méi)有另外一樣?xùn)|西賺錢，那就是投資效益的高低問(wèn)題。所以，現(xiàn)在的市場(chǎng)價(jià)格正常不正常很難評(píng)斷，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展，老百姓有錢了，大家都去買，價(jià)格就會(huì)漲這是正常的。但是現(xiàn)在買的東西該不該這么貴，則和真假、稀有、精美、價(jià)值、未來(lái)、喜好有關(guān)。如果認(rèn)真考慮過(guò)，就可能會(huì)買貴一點(diǎn)但是投資效益大的好東西。買好東西貴一點(diǎn)是正常的因?yàn)閯e人也想要，不貴你也買不到。不正常的是花錢買將來(lái)賣不出好價(jià)錢的東西或花錢買假貨。

國(guó)人收藏畢加索是為民族爭(zhēng)光

時(shí)代周報(bào)：現(xiàn)在全球化的浪潮席卷而來(lái)，中國(guó)的收藏拍賣市場(chǎng)有沒(méi)有國(guó)際化的趨勢(shì)？

徐政夫：現(xiàn)在歐洲的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題蠻大的，這次的經(jīng)濟(jì)風(fēng)波會(huì)不會(huì)影響到中國(guó)？影響又有多大我不清楚。但是，經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)候，通常也是一個(gè)新的投資機(jī)會(huì)，因?yàn)闅W洲國(guó)家經(jīng)濟(jì)如果發(fā)生了問(wèn)題，當(dāng)?shù)氐墓哦囆g(shù)品就會(huì)低價(jià)求售，就像當(dāng)年日本把很多印象派的畫賣出來(lái)一樣。這是一個(gè)買進(jìn)歐洲藝術(shù)品的好時(shí)機(jī)。

此外，如果一張中國(guó)畫可以拍到億元人民幣時(shí)，就足夠買很多很好的歐洲藝術(shù)品了。因此中國(guó)的收藏家早就有實(shí)力跟歐美的收藏家媲美抗衡了，只是礙于外匯管制和文化差異，讓藏家們無(wú)法伸展身手打天下，這實(shí)在有些可惜!

國(guó)際化是21世紀(jì)的必然趨勢(shì)，因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)考慮：如果我買的這一張畫家要三個(gè)億，為什么不去買一張畢加索、梵高的畫呢？也許它更能名利雙收。也說(shuō)不定《紐約時(shí)報(bào)》會(huì)說(shuō)：中國(guó)有一個(gè)人在收畢加索或者梵高的畫了。讓他們以尊敬的角度看中國(guó)的崛起。這是走向世界，為民族爭(zhēng)光，往高端走的好方法。

如果往低端走，現(xiàn)在普通的東西就要十幾二十萬(wàn)元人民幣，為什么不考慮買印度的、非洲的或東南亞的藝術(shù)品呢？ 這些藝術(shù)品，也有很好很有趣，價(jià)錢又不高的東西，這也可以成為一個(gè)新的收藏考慮。就像當(dāng)年歐洲人買中國(guó)的東西，也是這種心態(tài)。如今，當(dāng)年的外銷工藝品，犀角杯現(xiàn)在可以賣到1000多萬(wàn)元人民幣，那時(shí)候的乾隆官窯瓷器，他們還把它拿來(lái)打孔做燈座，當(dāng)時(shí)在他們心目中是很便宜的中國(guó)貨，如今中國(guó)富強(qiáng)了，漲到幾百萬(wàn)，幾千萬(wàn)，我們還要費(fèi)很多心血才能從國(guó)外買回來(lái)。

藝術(shù)是沒(méi)有古今中外的，中國(guó)人學(xué)鋼琴聽貝多芬，看莎士比亞是外國(guó)的，讀中國(guó)的古典文學(xué)、唐詩(shī)宋詞是中國(guó)的?，F(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)比老的一些繪畫、銅器貴得很多，外國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)品，比老的貴得更多。因此，藝術(shù)無(wú)中外，藝術(shù)無(wú)古今進(jìn)入國(guó)際化是未來(lái)很重要的趨勢(shì)更是中國(guó)人創(chuàng)造新藝術(shù)、新文化、領(lǐng)先世界的必要途徑。

期待出現(xiàn)誠(chéng)信的專業(yè)經(jīng)理人

時(shí)代周報(bào)：你特別講到專業(yè)精神，收藏跟投資還是要用非常專業(yè)的精神來(lái)做？

徐政夫：確實(shí)需要市場(chǎng)專業(yè)的人，以他的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)幫助收藏家和投資客來(lái)避免投資錯(cuò)誤，降低風(fēng)險(xiǎn)。臺(tái)灣收藏家在國(guó)際市場(chǎng)扎根了三十年，所以出現(xiàn)了清玩雅集這些重要的收藏家，二十年前，我也帶領(lǐng)過(guò)許多收藏家到北京故宮、歷史博物館、上海博物館、敦煌、大英、大都會(huì)、賽可樂(lè)、奇美博物館參觀學(xué)習(xí)，所以讓很多收藏家認(rèn)識(shí)了文物的價(jià)值和藝術(shù)美感，更認(rèn)識(shí)了馮先銘、耿寶昌、楊新、余偉超、馬承源、徐萍芳等諸位大家，在他們的熱心指導(dǎo)下也才有了比較正確的觀念和方法。所以收藏是需要虛心的學(xué)習(xí)和專業(yè)的指導(dǎo)的。

我不敢說(shuō)臺(tái)灣的經(jīng)驗(yàn)是最好的，但是我相信專業(yè)與分工是很重要的，有錢的企業(yè)家應(yīng)該專注于他的事業(yè)，收藏投資應(yīng)該只是他的業(yè)余嗜好或另一個(gè)專業(yè)的部門，企業(yè)收藏家的工作是確立方向、展現(xiàn)魄力、表現(xiàn)品位、聘請(qǐng)對(duì)的專業(yè)人才來(lái)幫忙收藏與投資。事實(shí)上，中國(guó)的古董市場(chǎng)已經(jīng)上千年了，只是以前都是高端的小眾市場(chǎng)，現(xiàn)在才成為開放的大眾市場(chǎng)。大陸的拍賣已經(jīng)二十年了，不過(guò)真正好的還是近十年。這十年里面，大多是鑒定專家在引導(dǎo)收藏家，很多也是事不關(guān)己的送禮而非收藏投資因此除了趙力等人用心在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的研究外很少有人去分析市場(chǎng)更何況是國(guó)際市場(chǎng)。

因此同樣一件東西，在香港賣得好， 還是紐約、北京賣得好？北京又是保利賣得好，還是嘉德、瀚海、匡時(shí)賣得好，因?yàn)榭蛻羧翰灰粯?，?dāng)然需要市場(chǎng)分析，才能買得棒，賣得好。至于再過(guò)十年，哪些會(huì)漲高，跌慘的預(yù)測(cè)。雖然不可能絕對(duì)的準(zhǔn)確，但是投資的人，金融界都需要這方面的信息，所以現(xiàn)在才會(huì)有證券分析師、投資理財(cái)顧問(wèn)、財(cái)務(wù)稅務(wù)顧問(wèn)的專業(yè)，藝術(shù)品行業(yè)應(yīng)該也要有懂市場(chǎng)的人。這在國(guó)外是理所當(dāng)然的事，所以才會(huì)有古董商、學(xué)者當(dāng)經(jīng)紀(jì)人的制度，幫收藏家買賣、分析、建議，讓藏家成為大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日內(nèi)瓦湖畔，以他的名字成立了一個(gè)“包爾美術(shù)館”，包爾先生是瑞士駐斯里蘭卡的大使一生從沒(méi)到過(guò)中國(guó)和日本但是他卻成為中國(guó)和日本文物的大藏家他就是靠二位日本經(jīng)紀(jì)人為他收藏成為大藏家成立美術(shù)館的。我是比較重視市場(chǎng)的人，以前經(jīng)常在歐洲、紐約、北京、香港到處跑，國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)讓我深深體驗(yàn)到這種專業(yè)經(jīng)紀(jì)制度的重要?？上У氖?，現(xiàn)在大陸的專家們，對(duì)鑒定很好，但是，因?yàn)槌鰢?guó)簽證難辦，國(guó)際市場(chǎng)的分析比較弱，衷心期待好的、誠(chéng)信的專業(yè)經(jīng)理人、經(jīng)紀(jì)人能多出現(xiàn)，讓收藏家能輕松成功地收藏投資，讓中國(guó)早日進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，成為熱愛文化藝術(shù)的收藏大國(guó)。

皮力：收藏界要樹立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了藝術(shù)界同行曾經(jīng)專門做過(guò)的一個(gè)研究計(jì)劃：調(diào)研亞洲地區(qū)的藝術(shù)品交易，最后得出的結(jié)論是，相比漢城、新加坡、上海、北京，最適合藝術(shù)品交易的城市是香港，原因是香港具有自由關(guān)稅和自由匯率，是所有藝術(shù)品交割最方便的地方。而廣州依托香港，據(jù)有地利之便，但單純從藝術(shù)市場(chǎng)占有率而言還有上升的巨大空間，因此，未來(lái)的藝術(shù)品投資市場(chǎng)大有可為。

廣東收藏市場(chǎng)還很“跛腳”

時(shí)代周報(bào)：目前就藝術(shù)品交易而言，紐約和倫敦還是世界上最重要的城市，亞洲地區(qū)是什么情況？

皮力：第一個(gè)等級(jí)就是紐約和倫敦，第二個(gè)等級(jí)從市場(chǎng)來(lái)說(shuō)現(xiàn)在香港是很大的一塊，在中東有迪拜，它們?cè)跔?zhēng)所謂的第二把交椅，香港這個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)連東京和漢城都沒(méi)有辦法跟它比的。

時(shí)代周報(bào)：你認(rèn)為香港的藝術(shù)品交易有沒(méi)有一些經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地借鑒？

皮力：從拍賣的角度來(lái)說(shuō)的話，肯定是有經(jīng)驗(yàn)值得內(nèi)地來(lái)借鑒的，比如市場(chǎng)的板塊問(wèn)題，怎么樣在拍賣里面推出新的風(fēng)格，這些東西都是值得借鑒的。從中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的宏觀交易數(shù)據(jù)來(lái)看，最理想的狀況是，當(dāng)代藝術(shù)、國(guó)畫和古玩，是各占30%左右的情況下是最好的。但是市場(chǎng)格局是，國(guó)畫已經(jīng)占到了藝術(shù)品交易總量的57%，這就很危險(xiǎn)了，有57%的錢再往某一個(gè)方向流，這樣會(huì)產(chǎn)生泡沫的。那么，用這個(gè)模型來(lái)看廣東的話，常常是國(guó)畫是最熱的，古董其次，當(dāng)代藝術(shù)幾乎沒(méi)有，所以這個(gè)市場(chǎng)是很跛腳了。

時(shí)代周報(bào)：就全中國(guó)格局來(lái)講，為什么會(huì)出現(xiàn)國(guó)畫的交易所占比例如此重，而古玩和當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)弱的現(xiàn)象？

皮力：國(guó)畫占得如此重是很好解釋的，它是我們本民族出來(lái)的東西，是一個(gè)很傳統(tǒng)的藝術(shù)。國(guó)畫和古玩一直是兩大塊兒，那古玩里面還有一個(gè)存有量的問(wèn)題，還有真?zhèn)蔚膯?wèn)題。另外一個(gè)方面，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上跟經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型是有關(guān)系的，一個(gè)階層、藝術(shù)門類、風(fēng)格流行起來(lái)是跟消費(fèi)這個(gè)藝術(shù)品的人有關(guān)系的，在玩當(dāng)代藝術(shù)這幫人，其實(shí)很多是做金融的，而做實(shí)業(yè)的就玩古玩多一些，像房地產(chǎn)的就玩書畫多一些，因?yàn)閲?guó)畫還有一個(gè)搞關(guān)系的社會(huì)功能。所以，社會(huì)階層不同的人群和趣味群，是靠選擇不同的東西來(lái)標(biāo)榜他的社會(huì)趣味的，是由階級(jí)意識(shí)決定。

中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)趨于保守

時(shí)代周報(bào)：從策展人的角度來(lái)看，目前中國(guó)藝術(shù)品的收藏、投資具有什么明顯的特點(diǎn)？

皮力：我覺得中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)其實(shí)是一個(gè)趨于保守的市場(chǎng)。有藝術(shù)界的同行做過(guò)研究，去年中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的交易額里面有很多是宋元明清的作品。我們中國(guó)人老覺得中國(guó)的市場(chǎng)特別熱，但是藝術(shù)界同行研究的結(jié)果是這些交易有30%的錢是在消耗宋元明清的作品，宋元明清實(shí)際上是應(yīng)該進(jìn)博物館的東西。在西方，像那么老的東西肯定是進(jìn)博物館了，不再在市場(chǎng)上流通了，錢就必然地往當(dāng)代走，往更年輕的藝術(shù)家那兒走。所以，中國(guó)的藝術(shù)品交易是一個(gè)虛高的市場(chǎng)，因?yàn)槲覀冞@些東西都還沒(méi)進(jìn)到博物館里面去，還在民間交易，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)的話，我倒不認(rèn)同目前是個(gè)泡沫。要談到心態(tài)的話，我倒覺得很多人把藝術(shù)品市場(chǎng)當(dāng)成像股票一樣的東西。其實(shí)藝術(shù)品的收藏肯定是一個(gè)兼收并蓄、多元的狀態(tài)，這會(huì)導(dǎo)致市場(chǎng)朝一個(gè)良性的方向走。任何人購(gòu)買藝術(shù)品、收藏藝術(shù)品無(wú)非就是三個(gè)目的：第一，他真的喜歡；第二，他投資；第三，他用這個(gè)來(lái)標(biāo)榜他的社會(huì)身份，他認(rèn)為是一種炫耀式的消費(fèi)。這三個(gè)目的，不能說(shuō)誰(shuí)是更純粹的收藏家，關(guān)鍵是我們?cè)趺礃恿夹缘卣T導(dǎo)這些人，不可能一個(gè)人純粹為了炫耀去買作品，也不可能純粹是為了投資，這三個(gè)問(wèn)題是混合在一起的，才有了收藏這個(gè)行為。所以我覺得目前要良性地通過(guò)分享一些成功的收藏家的經(jīng)驗(yàn)、國(guó)外的文化政策之類，來(lái)讓收藏發(fā)展得比較好。我們從藝術(shù)品教育、畫材、物流、出版、展示、交易，到保存，這是一個(gè)很長(zhǎng)的產(chǎn)業(yè)鏈。

時(shí)代周報(bào)：中國(guó)的藝術(shù)品投資市場(chǎng)跟西方比較成熟的城市像紐約、倫敦相比較，目前有沒(méi)有接軌的可能？

皮力：2008年金融危機(jī)之前，中國(guó)當(dāng)然一直是個(gè)熱點(diǎn)，很多錢在往這邊流，但是2008年之后大量的錢都蒸發(fā)掉了，很多國(guó)際上的買家都是各掃門前雪，發(fā)達(dá)國(guó)家開始變得保守了，只買本國(guó)的藝術(shù)品。從2008年開始，市場(chǎng)從熱轉(zhuǎn)冷之后，很多中國(guó)的新收藏家開始在崛起，跟國(guó)際的藝術(shù)品市場(chǎng)的接軌，可以理解為從交易方式上去接軌，也從趣味上面去接軌。但從文化戰(zhàn)略的角度來(lái)說(shuō)，香港市場(chǎng)就是戰(zhàn)場(chǎng)，錢不往美國(guó)藝術(shù)流就往中國(guó)藝術(shù)流，不往中國(guó)藝術(shù)流就往別的地方流，所以大家都是要搶占這個(gè)地盤、交易量的。所以，我說(shuō)接軌是整個(gè)交易方式上的，另外一個(gè)意義上是文化實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)的方式。如果我們中國(guó)人富了，用有錢來(lái)標(biāo)榜我們的身份、我們的文化，這體現(xiàn)在我們多大程度上去接盤我們當(dāng)代的藝術(shù)和古代的書畫。而從國(guó)際上面來(lái)看，1970年代之后藝術(shù)的整個(gè)市場(chǎng)開始膨脹，導(dǎo)致大數(shù)量的錢往藝術(shù)品里面流，西方其實(shí)在1970年代以前收藏藝術(shù)品的是中產(chǎn)階級(jí)。但中國(guó)是相反的，我們從2005年整個(gè)收藏界市場(chǎng)一下子起來(lái)，來(lái)買作品的是大財(cái)團(tuán)、大公司，就是富人，中國(guó)是沒(méi)有一個(gè)所謂的中間階層去消費(fèi)藝術(shù)品的，所以這就導(dǎo)致了我們的藝術(shù)品市場(chǎng)是沒(méi)有根的，像是人缺鈣一樣，還能夠跑，還能夠跳，還能到國(guó)外去跟人家?guī)浊f(wàn)地爭(zhēng)一個(gè)大花瓶，但中國(guó)的收藏沒(méi)有一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)在墊底。盡管中產(chǎn)階級(jí)占的比例不是很大，但市場(chǎng)會(huì)很穩(wěn)定，有持久性，但如果沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)來(lái)做底，沒(méi)有一個(gè)長(zhǎng)期的文化積累的話，這個(gè)交易可能就很脆弱，就像前幾年炒普洱茶，炒石頭，最近炒紫砂壺，炒人民幣的收藏，都是幾個(gè)大錢在那兒互相玩，跟老百姓沒(méi)有什么關(guān)系，就麻煩了。

時(shí)代周報(bào)：如果從民間的視角來(lái)看，中國(guó)的美術(shù)館免費(fèi)向公眾開放，各方面的藝術(shù)活動(dòng)也活躍起來(lái)，這對(duì)目前的收藏和投資市場(chǎng)有什么觸動(dòng)？

皮力：肯定是有觸動(dòng)，讓大家多了解藝術(shù)。但是美術(shù)館所面對(duì)的觀眾和買藝術(shù)品的那些人是兩類的，其實(shí)藝術(shù)品市場(chǎng)是很不均衡的市場(chǎng)，這個(gè)市場(chǎng)是1%的人在花錢。為什么很多美術(shù)館能免費(fèi)，是因?yàn)樗暮芏喑杀臼菄?guó)家在投入，藝術(shù)家到一個(gè)地方來(lái)展作品從來(lái)不會(huì)給美術(shù)館錢的，所以美術(shù)館才能做到是免費(fèi)的，那誰(shuí)在養(yǎng)活藝術(shù)家呢？是市場(chǎng)。誰(shuí)是市場(chǎng)的主角？我們說(shuō)是那些最有錢的人，就是最有錢的人在買作品，才導(dǎo)致了我們其他人有免費(fèi)看作品的機(jī)會(huì)。所以從金錢上消費(fèi)藝術(shù)作品的人和從文化上消費(fèi)的人是不一樣的，這兩類人群不完全是重合的，但是這種文化的免費(fèi)，確實(shí)對(duì)市場(chǎng)是有觸動(dòng)的，就是說(shuō)：我們不再是請(qǐng)你吃魚翅、象拔蚌，多不健康，多不環(huán)保啊，但是做美術(shù)館，做慈善，蓋私人的美術(shù)館。這才是真正的有錢又有品，會(huì)導(dǎo)致這樣的一個(gè)結(jié)果，造就了民眾對(duì)文化的一種趣味，所以把富人的炫耀式的消費(fèi)，從原來(lái)買LV的包，轉(zhuǎn)向買藝術(shù)品。

實(shí)習(xí)生肖麗婷、陳文鑫、李寶甜對(duì)本專題亦有貢獻(xiàn)

李亦非：文化因交流而豐盈

華藝國(guó)際拍賣有限公司董事長(zhǎng)李亦非認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)目前在很大的程度上還處于自己跟自己玩的狀態(tài)，可以說(shuō)這是國(guó)情或者初級(jí)階段。藝術(shù)品市場(chǎng)的影響不僅僅在經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)，國(guó)人目前對(duì)此還缺乏到位的評(píng)估與判斷。在不同范圍內(nèi)持續(xù)不斷地走出去、引進(jìn)來(lái)，當(dāng)是未來(lái)的必然發(fā)展方向。

時(shí)代周報(bào)：2011年，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)迎來(lái)前所未有的繁榮，創(chuàng)下了前所未有的紀(jì)錄；而在近日結(jié)束的幾場(chǎng)秋拍，拍賣成交額也已近百億元。你認(rèn)為為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？

李亦非：中國(guó)任何一個(gè)行業(yè)的發(fā)展與變化，都離不開中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與變化的事實(shí)前提。改革開放三十多年了，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)總量已躍升至世界第二。其藝術(shù)市場(chǎng)從無(wú)到有、從小到大，規(guī)模逐年擴(kuò)大是很正常的一件事情。

時(shí)代周報(bào)：為什么會(huì)有大規(guī)模的資金特別是國(guó)內(nèi)大型企業(yè)資本、私募基金注入藝術(shù)品投資市場(chǎng)？

李亦非：這是一個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、藝術(shù)品市場(chǎng)日漸繁榮后的必然現(xiàn)象。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，藝術(shù)品具有兩個(gè)基本屬性，一是文化屬性；二是其作為一種特殊商品的稀缺性。各種資本進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，既有文化需求也有投資需求。

時(shí)代周報(bào)：受歐債危機(jī)等全球經(jīng)濟(jì)不明朗因素，以及政府持續(xù)收緊銀根、社會(huì)資金流動(dòng)性減弱，藝術(shù)品市場(chǎng)頻現(xiàn)贗品等負(fù)面新聞?dòng)绊懀袠I(yè)不少投資者持觀望態(tài)度，更有人質(zhì)疑中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)已現(xiàn)拐點(diǎn)。對(duì)此，你持什么樣的看法？

李亦非：市場(chǎng)受宏觀經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響而出現(xiàn)一些變化是正常的，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)才走了不到二十年的路，還遠(yuǎn)未到健康成熟階段。所以，泡沫也好、拐點(diǎn)也好都不是問(wèn)題。況且，真正的好作品、能影響美術(shù)史的作品價(jià)格不跌反升。

時(shí)代周報(bào)：隨著內(nèi)地越來(lái)越多的企業(yè)和財(cái)團(tuán)介入到藝術(shù)收藏領(lǐng)域，企業(yè)收藏如何選擇藝術(shù)品，如何建立起獨(dú)具特色的企業(yè)收藏體系？

李亦非：企業(yè)應(yīng)該根據(jù)自己的戰(zhàn)略發(fā)展目標(biāo)，傾聽專家及顧問(wèn)團(tuán)隊(duì)的意見，制定藝術(shù)品收藏的方向，逐漸形成體系，才能達(dá)到收藏目的的價(jià)值最大化。

時(shí)代周報(bào)：藝術(shù)品所具備的鮮活能量如何與企業(yè)的品牌建設(shè)更好契合？

篇（3）

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說(shuō)，我們根據(jù)什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來(lái)理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說(shuō)，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問(wèn)題的"獨(dú)特"追問(wèn)，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說(shuō)，文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問(wèn)了文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問(wèn)：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無(wú)例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問(wèn)題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問(wèn)題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問(wèn)題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來(lái)，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問(wèn)題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說(shuō)已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問(wèn)題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問(wèn)題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過(guò)對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問(wèn)題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來(lái)說(shuō)，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來(lái)設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無(wú)限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過(guò)程中又反過(guò)來(lái)嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來(lái)劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來(lái)邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來(lái)尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來(lái)不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來(lái)沒(méi)有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過(guò)程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問(wèn)題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說(shuō)是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無(wú)論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過(guò)程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說(shuō)，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來(lái)展開美的問(wèn)題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過(guò)對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過(guò)程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來(lái)，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問(wèn)題相重合。換句話說(shuō)，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無(wú)條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說(shuō)這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問(wèn)："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問(wèn)題，我們后面再予以專門討論。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說(shuō)，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來(lái)，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o(wú)益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來(lái)中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過(guò)，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問(wèn)題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問(wèn)題不能不先行得到回答：

第一，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o(wú)法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說(shuō)，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無(wú)論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無(wú)法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無(wú)二的問(wèn)題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問(wèn)題是什么？解決這個(gè)問(wèn)題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問(wèn)題的討論形式，盡管這種演繹過(guò)程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語(yǔ)境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來(lái)反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒(méi)有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過(guò)程的美學(xué)問(wèn)題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過(guò)程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒(méi)有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問(wèn)，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問(wèn)題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬(wàn)冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問(wèn)題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過(guò)程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說(shuō)，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒(méi)有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說(shuō)它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒(méi)有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒(méi)有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少?gòu)谋砻鎭?lái)看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過(guò)渡，盡管這種中介和過(guò)渡本來(lái)可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來(lái)完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒(méi)有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說(shuō)這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過(guò)的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來(lái)，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問(wèn)題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問(wèn)題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉?lái)的疑問(wèn)上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過(guò)繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說(shuō)明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問(wèn)題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒(méi)有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問(wèn)題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒(méi)有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒(méi)有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒(méi)有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來(lái)展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說(shuō)"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說(shuō)，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問(wèn)題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問(wèn)題說(shuō)清楚。

這樣說(shuō)的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問(wèn)題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問(wèn)題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過(guò)程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒(méi)有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來(lái)越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過(guò)是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來(lái)就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過(guò)程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱?wèn)題而存在。換句話說(shuō)，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說(shuō)，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來(lái)理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來(lái)找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問(wèn)題，⑩ 以對(duì)問(wèn)題的確定來(lái)奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問(wèn)題的闡釋來(lái)展開文藝美學(xué)研究的合法性過(guò)程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來(lái)都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過(guò)程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過(guò)程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問(wèn)題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問(wèn)題。

這本來(lái)是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問(wèn)題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過(guò)人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說(shuō)，這種討論過(guò)程，將有可能帶來(lái)文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過(guò)程與形態(tài)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題與上一個(gè)問(wèn)題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說(shuō)，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中的？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過(guò)純粹思辨來(lái)進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。而這個(gè)問(wèn)題的難點(diǎn)則在于：為了說(shuō)明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問(wèn)題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來(lái)進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過(guò)程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問(wèn)題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過(guò)，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語(yǔ)境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過(guò)程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來(lái)決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語(yǔ)境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問(wèn)題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問(wèn)題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過(guò)去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過(guò)程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題便凸現(xiàn)了出來(lái)。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來(lái)的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問(wèn)題。

我們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過(guò)程和規(guī)律問(wèn)題。因而，把這個(gè)問(wèn)題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過(guò)程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問(wèn)題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過(guò)程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問(wèn)題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日常活動(dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂(lè)化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境中來(lái)加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問(wèn)能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來(lái)中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過(guò)程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來(lái)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來(lái)祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說(shuō)明的是，在這里，作者的說(shuō)法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫(kù)恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過(guò)分狹窄的理性解說(shuō)中解救出來(lái)，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁(yè)。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁(yè)。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

篇（4）

【關(guān)鍵詞】 周易/傳統(tǒng)美學(xué)/思維方式/天人合一/陰陽(yáng)和諧/隱喻象征/直覺體悟

所謂思維方式，是指人們以一定的文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)和習(xí)慣等因素所構(gòu)成的思考問(wèn)題的程式和方法。它是人類文化現(xiàn)象的深層本質(zhì)，對(duì)人類的文化行為起著穩(wěn)定的支配作用。深入探討傳統(tǒng)文化，不可避免地要涉及到思維方式問(wèn)題，因?yàn)椤八季S方式不僅是傳統(tǒng)文化的組成部分，而且是它的最高凝聚或內(nèi)核”，從一定意義上說(shuō)，“傳統(tǒng)思維決定了傳統(tǒng)文化”。（第18頁(yè)）[1] 而作為“群經(jīng)之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、陰陽(yáng)和諧、隱喻象征、直覺體悟等思維方式更是開啟了中國(guó)美學(xué)的東方傳統(tǒng)，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思維的源頭活水。

一、天人合一

天人合一是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的基本原則?！吨芤住冯m然沒(méi)有明確提出這一命題，但其思想?yún)s貫穿于整個(gè)易學(xué)體系之中?！八ㄖ浮吨芤住罚┑娜孔龇ǘ冀⒃谶@樣一個(gè)根本的前提上：天與人是相通的、一致的，自然本身的運(yùn)動(dòng)變化所表現(xiàn)出來(lái)的規(guī)律也就是人類在他的活動(dòng)中所應(yīng)當(dāng)遵循的規(guī)律?！保ǖ?72頁(yè)）[2]　《系辭下傳》：“易之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六；六者，非它也，三才之道也?！边@說(shuō)明“廣大悉備”之《周易》的全部?jī)?nèi)容，不過(guò)是天、地、人三才的統(tǒng)一與和諧而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上兩爻象征天，下兩爻象征地，中間兩爻象征人，構(gòu)成天、地、人三才。就卦義而言，無(wú)論是作為整體的六十四卦，還是作為子系統(tǒng)的個(gè)體卦，都是從不同方面說(shuō)明天人合一之道的?！墩f(shuō)卦傳》：“是以立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦?！薄吨芤住氛峭ㄟ^(guò)這種符號(hào)系統(tǒng)，把一切自然現(xiàn)象和人事吉兇全部納入到由陰陽(yáng)爻所構(gòu)成的六十四卦卦象系統(tǒng)，卦爻分別代表各種不同的物象及其變化，從而貫穿天人之道在里邊。在《周易》那里，自然與社會(huì)、天與人，有一種同構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系就是以類相從：“本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也?！保ā肚の难浴罚┱纭缎蜇詡鳌匪f(shuō)：“有天地然后有萬(wàn)物，有萬(wàn)物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的來(lái)源，認(rèn)為萬(wàn)物產(chǎn)生于天地，人類則產(chǎn)生于萬(wàn)物，因此，人和天地萬(wàn)物具有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。六十四卦作為象征性符號(hào)，從不同方面體現(xiàn)了這種生命意義，并且構(gòu)成一個(gè)包括人與自然在內(nèi)的有機(jī)整體。而每一卦不過(guò)是有機(jī)整體中的一個(gè)要素，卻同時(shí)包含著人和自然這兩個(gè)方面，二者不僅是對(duì)應(yīng)的，而且是統(tǒng)一的。如《乾》卦，從初爻到六爻，自下而上是講“龍”由“潛龍勿用”、“見龍?jiān)谔铩?、“或躍在淵”、“飛龍?jiān)谔臁钡健翱糊堄谢凇钡恼麄€(gè)過(guò)程，同時(shí)都一一對(duì)應(yīng)地包含著人的生命活動(dòng)所應(yīng)遵循的規(guī)則及意義。客觀上是講“龍”的活動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)自然界的生命運(yùn)動(dòng)；主觀上則指“君子”所應(yīng)遵循的生命原則，二者表現(xiàn)了同一個(gè)生命過(guò)程。所以作者自覺地從天地乾坤開始，按照萬(wàn)物生成交替的規(guī)律，從天道到人道，將全部六十四卦有機(jī)地排列成一個(gè)天人和合的整體。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇?！痹谙让駛兛磥?lái)，因果、主客、天人都是同一的，萬(wàn)事萬(wàn)物都遵循“互滲律”，一方面是主體與客體互相占有對(duì)方的屬性，另一方面是主體之心智與想象向客體的投射。（第276—277頁(yè)）[3]

《周易》對(duì)天人合一的論述本身不是為了說(shuō)明美和藝術(shù)。但是天人合一的問(wèn)題卻是同美的本質(zhì)和藝術(shù)的創(chuàng)造直接相關(guān)的一個(gè)根本性的問(wèn)題。“因?yàn)閺娜祟惖臍v史發(fā)展來(lái)看，所謂美不外是馬克思指出的‘自然向人生成’這一漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程的產(chǎn)物。而中國(guó)美學(xué)的一個(gè)優(yōu)越之處，正在于它是在素樸地肯定社會(huì)與自然相統(tǒng)一這個(gè)前提下來(lái)觀察美以及藝術(shù)問(wèn)題的?！保ǖ?78頁(yè)）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中華文化之潛質(zhì)，同時(shí)也是中華審美文化的‘中堅(jiān)思想’，它在歷史的長(zhǎng)河中成為中華審美文化精神之發(fā)展的一種支配力量與文化底蘊(yùn)?！保ǖ?頁(yè)）[4] 就藝術(shù)范疇論，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的意境理論便典型地體現(xiàn)了天人合一的致思路徑。宇宙一體、天人合一的思維取向使古代藝術(shù)家相信，人心中要表達(dá)的情感，都能夠在外在世界找到相應(yīng)的事物、恰當(dāng)?shù)男问綖橹耐?，因?yàn)橛钪鏋槿说姆糯?，萬(wàn)物是心的外化。人心之情與外界之景是相通相融的。所以中國(guó)藝術(shù)追求的是寓情于景、情景交融，強(qiáng)調(diào)的是“意從景中宣出”（普聞《詩(shī)論》）。對(duì)此李漁曾云：“說(shuō)景即是說(shuō)情，非借物遣懷，即將人喻物?！保ā陡Q詞管見》）王國(guó)維也說(shuō)過(guò)：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”（《人間詞話》）這是對(duì)詩(shī)詞中情景交融意境論的簡(jiǎn)明概括。朱庭珍《筱園詩(shī)話》論山水詩(shī)的創(chuàng)作：“以人心所得，與山水所得于天者互證，而潛會(huì)默悟，凝神于無(wú)聯(lián)之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變，……肖陰陽(yáng)以合其天……則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情精神相通相合矣?！痹谶@里，物我、天人、情景且然無(wú)間，合為一體，了無(wú)余痕。就藝術(shù)追求論，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以自然為楷模之終極追求同樣體現(xiàn)了天人合一的致思路徑。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上?！睆埵习旬嫹譃橹?jǐn)細(xì)、精、妙、神、自然等五個(gè)層次，并以自然為最高境界?？梢娭袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)的最高品位就是自然，藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)“法天貴真”（《莊子·漁父》），“同自然之妙有”（孫過(guò)庭《書譜》）；藝術(shù)創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》），“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）。由此，法天、求自然也就成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的最高追求。董其昌云：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！保ā懂嫸U室隨筆》）鄭板橋亦云：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫。”（《鄭板橋集·補(bǔ)遺》）中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這種“法天貴真”的美學(xué)追求同樣來(lái)自于中國(guó)古人天人同構(gòu)的宇宙意識(shí)和思維取向。就藝術(shù)門類論，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的各大門類都無(wú)一例外地蘊(yùn)含著天人合一的思想理念。就詩(shī)歌言，劉熙載云：“《詩(shī)緯·含神霧》曰：‘詩(shī)者，天地之心’，文中子曰：‘詩(shī)者，民之性情也’，此可見詩(shī)為天人之合?！保ā端嚫拧ぴ?shī)概》）這一“詩(shī)為天人之合”可謂是對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的至為精當(dāng)之概括。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)的精髓全在于天人合一這一基本精神上。劉勰亦云：“詩(shī)者，持也，持人之情性。”“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！保ā段男牡颀垺っ髟?shī)》）中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的基本精神即在于寫自然之態(tài)、抒世人之性情，二者渾融無(wú)間方為至境。就音樂(lè)言，《尚書·堯典》“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”的說(shuō)法便是音樂(lè)反映神人（天人）相和審美趨向的最早規(guī)定。之后老子的“大音希聲”、莊子的“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”和“三籟”以及《呂氏春秋》的“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之謂也”諸命題更是進(jìn)一步明確規(guī)定了后世音樂(lè)乃是沿著天人以和的致思路徑而發(fā)展壯大的。就神話言，中國(guó)上古神話中的神，如女媧、盤古、神農(nóng)、黃帝、炎帝、祝融、共工等大多表現(xiàn)出神人合一的形象。對(duì)此魯迅先生早有察覺：“傳說(shuō)之所道，或?yàn)樯裥灾?，或?yàn)楣庞⑿?，其奇才異能神勇為凡人所不及，而由于天授，或有天相者，?jiǎn)狄吞燕卵而生商，劉媼得交龍而孕季，皆其例也?！保ǖ?頁(yè)）[5] 之所以這樣，乃在于中國(guó)先民天人合一、以己度物的思維方式。例如傳說(shuō)中盤古之死的神話便典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)：“昔，盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木?！保ㄈ螘P《述異記》）就小說(shuō)言，中國(guó)古代小說(shuō)的偶數(shù)結(jié)卷、三復(fù)情節(jié)、三極建構(gòu)、團(tuán)圓結(jié)局和圓形框架等長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)模式無(wú)不體現(xiàn)著小說(shuō)家天人合一的致思路徑。（第50—57頁(yè)）[6] 就戲劇言，王國(guó)維指出：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣?！焙沃^自然？王氏說(shuō)道：“彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。……若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也?！保ǖ?01—102頁(yè)）[7] 由此可見，中國(guó)古典戲劇將自然與人工的完美結(jié)合也即天人合一作為自己的美學(xué)追求。就書法言，孫過(guò)庭有一代表性論述：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。”（《書譜》）其中蘊(yùn)含著濃厚的天人合一思維取向。就繪畫言，中國(guó)繪畫表現(xiàn)的是一種“深沉靜默地與這無(wú)限的自然、無(wú)限的太空渾然融化，體合為一”（第147頁(yè)）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《繪事微言》）以及采用的“散點(diǎn)透視”的技法和“寫意”的路子同樣顯現(xiàn)出天人合一思維模式的深刻影響。就建筑言，明代計(jì)成《園冶》將“雖由人作，宛自天開”看作中國(guó)園林文化的最高審美理想與境界，這就極為典型地證明了如下超越性理念：“中國(guó)建筑的文化性格，表現(xiàn)為觀念上的‘宇宙’觀，體現(xiàn)出一種人工宇宙（建筑）與自然宇宙相同構(gòu)的‘宇宙意識(shí)’，具有人與自然相親和的特點(diǎn)，使中國(guó)建筑文化的哲思境界和美學(xué)意蘊(yùn)顯得深邃而氣度不凡?！保ǖ?2頁(yè)）[9]

二、陰陽(yáng)和諧

正如《莊子·天下》篇所云：“易以道陰陽(yáng)?！币徊俊吨芤住穼?shí)質(zhì)上是向人揭示宇宙陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一客觀規(guī)律的書，陰陽(yáng)和諧思維是建構(gòu)《周易》理論體系的靈魂。盡管《易經(jīng)》本身并沒(méi)有出現(xiàn)“陰陽(yáng)”與“和諧”等詞語(yǔ)，但其思想?yún)s貫穿于《周易》理論系統(tǒng)的始終。《易經(jīng)》六十四卦中，除乾、坤兩卦之外，其余各卦都是由陰、陽(yáng)二爻的重疊組合而構(gòu)成。陰、陽(yáng)既是宇宙生命運(yùn)動(dòng)中兩種基本要素，同時(shí)其相互作用又構(gòu)成宇宙運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。陰、陽(yáng)不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互補(bǔ)充、相互滲透、相互作用的。這種對(duì)立與統(tǒng)一促進(jìn)了事物的發(fā)展與變化，也構(gòu)成了《易經(jīng)》的基本精神。而《易傳》所確立的“一陰一陽(yáng)之謂道”，更是把陰、陽(yáng)提升為一對(duì)可以解釋一切現(xiàn)象的最高哲學(xué)范疇，并把陰陽(yáng)變化規(guī)律看作是統(tǒng)率天地萬(wàn)物及社會(huì)人生的一個(gè)最為普遍的規(guī)律。在《周易》作者看來(lái)，陰陽(yáng)的相互作用是宇宙萬(wàn)物生成變化的根源；“剛?cè)嵯嗤疲冊(cè)谄渲幸印?、“剛?cè)嵯嗤贫兓保ā断缔o下傳》），也是化生宇宙萬(wàn)物生命機(jī)體的兩種根本性力量：“天地絪緼，萬(wàn)物化醇；男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！保ㄍ希┒陉幣c陽(yáng)的內(nèi)在關(guān)系中，協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧是基礎(chǔ)，和諧既是宇宙萬(wàn)物的最佳狀態(tài)又是其基本狀態(tài)?！吨芤住氛J(rèn)為，陰與陽(yáng)在本質(zhì)上是相互和諧的：“乾道變化，各正性命。保合太和乃利貞?！保ā肚ゅ琛罚┣瑸閯偅槿?，雙方互相親附，就會(huì)帶來(lái)歡樂(lè)；雙方互相對(duì)抗，就會(huì)帶來(lái)憂患：“乾剛坤柔，比樂(lè)師憂。”（《雜卦傳》）由此看來(lái)，要求對(duì)立雙方的和諧統(tǒng)一是《周易》的基本原則。

錢大昕云：“嘗謂六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣?！保ā稘撗刑眉ぶ杏拐f(shuō)》）錢氏這里雖有夸大之嫌，但《周易》具有鮮明的尚中觀念卻是勿容置疑的?！爸小痹凇吨芤住分谐霈F(xiàn)126次，《經(jīng)部》有13次，有5處把“中行”作為名詞，具有行中道之意。有2處用作判詞，如“中吉”，處中則吉，明顯地表明了尚中思想?！兑讉鳌贰爸小狈?13見，其中“中正”、“正中”、“中直”23見，“剛中“13見；其在卦爻辭的判斷上，亦多因處中位、行中道與否而判斷吉兇悔吝，這同樣鮮明地反映了尚中的思想傾向?！昂汀蓖瑯邮恰吨芤住返闹匾拍??！兑捉?jīng)》雖然不見“和”這一范疇，但關(guān)于“和”的思想?yún)s是依稀可見。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蘊(yùn)含有“和”的思想傾向。其實(shí)，“中”之本義，亦具有“和”的內(nèi)涵，如《說(shuō)文》：“中，和也。”《易傳》中“和”字凡11見，同樣表現(xiàn)了崇尚中和的思想。如《系辭下傳》：“履，和而至……履以和行?！薄墩f(shuō)卦傳》：“和順于道德而理于義?！薄肚の难浴罚骸袄撸x之和也……利物足以和義?！庇纱丝磥?lái)，“和”在《周易》體系中是生命的最佳狀態(tài)和最高品格，體現(xiàn)出宇宙的中和之美。

《周易》確立的陰陽(yáng)和諧思維對(duì)中國(guó)美學(xué)具有深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

首先，陰、陽(yáng)是中國(guó)美學(xué)的基本范疇。就音樂(lè)言，《呂氏春秋》、《禮記》、《樂(lè)記》對(duì)陰陽(yáng)思維都有大量反映。如《禮記·郊特牲》：“樂(lè)由陽(yáng)來(lái)者也，禮由陰作者也，陰陽(yáng)和而萬(wàn)物得。”禮樂(lè)反映的就是陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，中國(guó)音樂(lè)十二律分為陰陽(yáng)兩類就是明證。就繪畫言，中國(guó)繪畫遵循虛實(shí)相生之理，其中的虛為陰，實(shí)為陽(yáng)。在構(gòu)圖上，中國(guó)繪畫講求前后、大小、濃淡、遠(yuǎn)近、疏密、聚散、收放等關(guān)系的辯證統(tǒng)一，而所有這些都反映的是陰陽(yáng)對(duì)立轉(zhuǎn)化的關(guān)系，屬于陰陽(yáng)之道的感性顯現(xiàn)。就藝術(shù)風(fēng)格言，中國(guó)古典美學(xué)通常將藝術(shù)美的形態(tài)分為陽(yáng)剛之美和陰柔之美兩大類，而“陽(yáng)剛、陰柔這一對(duì)美學(xué)范疇及其觀念，實(shí)際是由《易傳》所提出的。陽(yáng)剛與壯美相對(duì)，陰柔與優(yōu)美相對(duì)，后代稱陽(yáng)剛之美與陰柔之美。這一對(duì)美學(xué)范疇的提出，在中華古代美學(xué)分類學(xué)上作出了重要貢獻(xiàn)?！保ǖ?99頁(yè)）[10] 就藝術(shù)作品論，春秋時(shí)期的魚龍紋盤、蓮鶴方壺，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的錯(cuò)金銀龍鳳方案，西漢的長(zhǎng)信宮燈，東晉陶淵明的詩(shī)賦，唐朝王維、孟浩然的田園詩(shī)，宋代柳永、李清照等婉約派的詞作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元寫意畫、唐代歐陽(yáng)詢、元代趙孟頫的書法，都基本上屬于陰柔之美的范疇；而殷周時(shí)期的青銅器，秦朝的兵馬俑，漢代的馬踏匈奴石雕，唐朝高適、岑參等人的邊塞詩(shī)，宋代蘇軾、辛棄疾等豪放派的詞作，范寬等人的北宋山水、北魏石刻及顏真卿的書法，則基本上屬于陽(yáng)剛之美的范疇。所有這些都充分證明了中國(guó)美學(xué)中流淌著陰陽(yáng)思維的血液。不僅如此，《周易》陰陽(yáng)思維還有陰陽(yáng)相濟(jì)的特點(diǎn)，陽(yáng)剛和陰柔并非是孤立存在和獨(dú)立發(fā)展的，而是相互作用和轉(zhuǎn)化的：“是故剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩”、“剛?cè)嵯嗤贫兓?。”（《系辭下傳》）反映在中國(guó)美學(xué)中，突出的表現(xiàn)是陰陽(yáng)相和、剛?cè)嵯酀?jì)，這是美的創(chuàng)造的最高理想模式。如劉勰《文心雕龍》：“剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用”（《定勢(shì)》），“剛?cè)嵋粤⒈?，變通以趨時(shí)?！保ā度鄄谩罚垜循彙读w書論》：“夫物負(fù)陰而抱陽(yáng)，書亦外柔而內(nèi)剛。”項(xiàng)穆《書法雅言》：“若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽(yáng)得宜，剛?cè)峄?jì)?！眲⑽踺d《藝概·書概》：“書要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣”、“書，陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善椤鄙蜃隍q《介舟學(xué)畫》：“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)?！蔽红段菏遄游募罚骸耙獮殛庩?yáng)自然之動(dòng)，天地之至文，不可以偏廢也”。另蘇軾的《游金山寺》通過(guò)巧妙的藝術(shù)手段將惆悵心情和瀟灑風(fēng)度融為一體，且流露出豪邁之氣，就極為典型地體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格特征。還有劉熙載《藝概·書概》評(píng)論孫過(guò)庭的草書為“飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”，王羲之的書法為“‘不言而四時(shí)之氣亦備’”，從而指出其剛?cè)嵯酀?jì)、峻拔偉麗又瀟灑飄逸的獨(dú)特神韻。所有這些都來(lái)自《周易》所開創(chuàng)的陰陽(yáng)思維。

其次，《周易》中正和諧觀念影響下的中和之美在中國(guó)各門類藝術(shù)中都有極為豐富的表現(xiàn)。盡管“中”與“和”兩者存在有細(xì)微的差別，但其從本質(zhì)上共同反應(yīng)了一個(gè)由天地人三才所建構(gòu)的“中和”結(jié)構(gòu)。具體到《周易》本身來(lái)說(shuō)，《易》卦六爻所居位次中，二爻當(dāng)下卦中位，五爻當(dāng)上卦中位，兩者象征事物守持中道，不偏不倚。陽(yáng)爻居中，象征“剛中”之德；陰爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而應(yīng)，君子正也，唯君子為能通天下之志?！薄都胰恕ゅ琛吩疲骸芭缓鮾?nèi)，男正位乎外?！眱韶粤?、九五皆處中正之位，是為吉卦吉爻?！独ぁの难浴吩疲骸熬狱S中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是盡善盡美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蘊(yùn)含的這一美學(xué)觀念對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而又深遠(yuǎn)的影響。在詩(shī)文方面，孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的評(píng)價(jià)即體現(xiàn)了中和精神，所謂“思無(wú)邪”是也。他要求詩(shī)歌抒寫情志要“樂(lè)而不，哀而不傷”，后來(lái)的《禮記》將之進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為“溫柔敦厚”的詩(shī)教，同樣合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文質(zhì)彬彬”更是直接被后世廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，用以代指藝術(shù)內(nèi)容和形式和諧統(tǒng)一的中和之美。另皎然《詩(shī)式》提出詩(shī)有“四不”：“氣高而不怒，……；力勁而不露，……；情多而不暗，……；才贍而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦澀；要?dú)庾愣慌瓘垺?、“四離”；“雖期道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠(yuǎn)；雖欲飛動(dòng)，而離輕浮”、“六至”：“至險(xiǎn)而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無(wú)跡；至近而意遠(yuǎn)；至放而不迂”等說(shuō)法，從而對(duì)詩(shī)歌的思想情感和藝術(shù)風(fēng)格都提出了適度的要求。在音樂(lè)方面，《尚書·堯典》：“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！薄蹲髠鳌ふ压辍逢虌耄骸跋韧踔疂?jì)五味，和五聲也，……清濁，大小，短長(zhǎng)，疾徐，哀樂(lè)，剛?cè)?，遲速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也?！薄秴问洗呵铩ご髽?lè)》：“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之謂也。”《禮記·樂(lè)記》：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬(wàn)物諧化；序，故群物皆別。樂(lè)由天作，禮以地制。過(guò)制則亂，過(guò)作則暴；明于天地，然后能興禮樂(lè)也。”并言音樂(lè)之諧美時(shí)強(qiáng)調(diào)“使之陽(yáng)而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不攝，四暢交于中，而發(fā)作于外。”阮籍《樂(lè)論》：“夫樂(lè)者，天地之體，萬(wàn)物之性也。合其體，得其性則和?！薄拔粽呤ト酥鳂?lè)也，將以順天地之體，成萬(wàn)物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽(yáng)八風(fēng)之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬(wàn)物之情氣。故律呂協(xié)則陰陽(yáng)和，音聲適而萬(wàn)物類?！鄙蚣s《宋書·謝靈運(yùn)傳》：“夫五色相宜，八音協(xié)調(diào)，由乎玄黃律呂，各適物宜?！彼羞@些論述都意在表明，音樂(lè)之美在于天地之和、陰陽(yáng)之和、生命之和。在書法方面，衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》要求書法要“勢(shì)和體均”。孫過(guò)庭在《書譜》中提出了“違而不犯，和而不同”的原則，強(qiáng)調(diào)“志氣和平，不激不厲”。項(xiàng)穆《書法雅言》指出：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善。中也者，無(wú)過(guò)不及是也。和也者，無(wú)乖無(wú)戾是也。”所有這些都意在強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)的中和原則?？傊?，“這種《周易》‘三極’中和觀，是中華藝術(shù)美與藝術(shù)精神的一種范型。……中華傳統(tǒng)藝術(shù)美與藝術(shù)精神的本質(zhì)不是什么別的，它就是以‘中’為人學(xué)內(nèi)容，綜合天地之理，以‘和’為圓融境界的中和之美?！保ǖ?47頁(yè)）[10]

三、隱喻象征

隱喻象征是中國(guó)古人的傳統(tǒng)思維方法，而《周易》對(duì)這種思維方式的形成起到了奠基性的作用。按照我們的理解，隱喻并非僅僅是一種修辭藝術(shù)，而更主要的是一種借用已知的事物理解未知事物的思維方式?！吨芤住芳疵黠@體現(xiàn)了這一點(diǎn)，其所采用的基本范疇及論證方式都是隱喻性的，都是借助于自然中具體存在的事物或情狀來(lái)闡釋抽象晦澀的哲學(xué)道理，都是在“形而下”的暗示之下傳達(dá)“形而上”的東西。由此可見，象征與隱喻密切相關(guān)，屬于廣義隱喻學(xué)范疇。① 正因如此，我們才將《周易》的這種思維形式統(tǒng)稱為隱喻象征思維。

“《周易》的‘象’，用今天的概念來(lái)表達(dá)，就是‘象征’?！保ǖ?28頁(yè)）[11] 此言不虛。《系辭下傳》：“《易》者，象也；象也者，像也?！笨梢?，整本《周易》都由“象”組成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的對(duì)象幾乎囊括了自然與人事的方方面面。而從某種意義上說(shuō)，《周易》之“象”在本質(zhì)上體現(xiàn)的就是一種隱喻思維，甚至可以這么說(shuō)，“象”這一范疇是中國(guó)傳統(tǒng)思維隱喻特質(zhì)的總概括。錢鐘書先生云：“理賾義玄，說(shuō)理陳義者取譬于近，假象于實(shí)，以為研幾探微之津逮，……古今說(shuō)理，比比皆然?！保ǖ?1—12頁(yè)）[12] 這就是說(shuō)，自古至今，凡“理賾義玄”，難以用邏輯思辨窮盡的內(nèi)容，只能“假象于實(shí)”，靠隱喻類比來(lái)作為“研幾探微”的途徑?！皬恼Z(yǔ)言學(xué)角度看，隱喻只是一種修辭手段，但在《周易》中的大量運(yùn)用，表明它完全成了一種思維方式?！保ǖ?11頁(yè)）[13] 事實(shí)確實(shí)如此?！吨芤住犯髫裕瑢?shí)際上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界萬(wàn)事萬(wàn)物的抽象概括和超越升華的結(jié)晶，但又以具體形象的卦象符號(hào)形式表達(dá)出來(lái)?！断缔o下傳》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可見，“象”源于自然這一“此者”。八卦借助“象”生動(dòng)形象地說(shuō)明某種道理，并與自然萬(wàn)象具有不可分割的聯(lián)系。故《系辭下傳》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！边@就點(diǎn)明了《周易》隱喻象征思維的運(yùn)作方式：即先以自然物象再以人事意象為隱喻本體，然后再?gòu)纳顚哟伟凳灸切┎荒苷f(shuō)出或不便直說(shuō)的人生哲理。比如《困》卦是事物處于窘迫、窮困之時(shí)的象征。自然物象是下為水，上為澤，水在澤下，是澤水下漏，澤有干涸危險(xiǎn)的意象，借此來(lái)象征人生遭遇的種種困境。其卦辭云：“困，亨，貞，大人吉，無(wú)咎。有言不信?！倍侈o則以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金車”、“困于赤紱”、“困于葛藟”六種事物來(lái)喻示人生各種困境及其解脫辦法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其實(shí)就是某種具體困境的象征；“酒食”、“金車”、“赤紱”則分別代表享受、地位、權(quán)力等人事意象。這就意味著：“人類的全部知識(shí)和全部文化從根本上說(shuō)并不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎(chǔ)之上，而是建立在隱喻思維這種‘先于邏輯的概念和表達(dá)方式’之上?！保ǖ?3頁(yè)）[14] 這種隱喻思維，借用《易傳》作者的話來(lái)說(shuō)，就是“觀物取象”的方法：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”正是借助于“觀物取象”的方法，《周易》作者構(gòu)建了其無(wú)所不包的隱喻世界，“象”也成為《周易》最為基本的思維和言說(shuō)方式：“《周易》的創(chuàng)作者們，將‘象’納入六十四卦的大系統(tǒng)中，使所有的‘象’受制于這一系統(tǒng)中的時(shí)位、相互關(guān)系而有著它自己的含蘊(yùn)，讓‘象’以自己獨(dú)特的方式去‘順性命之理，盡變化之道’……，錯(cuò)綜表現(xiàn)出天人之際、事理變化、吉兇向度的規(guī)律?！保ǖ?8頁(yè)）[15] 作為一種特殊的言說(shuō)方式，“象”具有“言”所無(wú)法相比的優(yōu)勢(shì)，《系辭上傳》所提出的著名命題“立象以盡意”對(duì)此有深刻的闡述：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！庇捎凇案拍羁偸且话愕臇|西，而任何一般只是個(gè)別的一部分、一方面，或本質(zhì)。任何個(gè)別都不能完全進(jìn)入一般。因此，依靠概念的邏輯語(yǔ)言，不可能充分表現(xiàn)（窮盡）特殊的、個(gè)別的事物?！保ǖ?0—71頁(yè)）[16] 而“象”卻可以克服這“言不盡意”的困境，能夠突破語(yǔ)言的牢籠而直達(dá)“意”的本體。

“一切藝術(shù)都無(wú)法脫離‘象’的構(gòu)成問(wèn)題，因此《周易》關(guān)于‘象’的理論也就具有了重要的美學(xué)意義?！保ǖ?79頁(yè)）[17] 《周易》的隱喻象征思維對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

首先，就藝術(shù)門類來(lái)說(shuō)，《周易》卦爻象是中國(guó)繪畫、書法藝術(shù)的起源。陰陽(yáng)二爻代表奇數(shù)和偶數(shù)，陰陽(yáng)實(shí)際上是兩位一體，其兩相結(jié)合代表了宇宙的基本模式。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)就其符號(hào)形態(tài)來(lái)看，都是以線體意，是線性藝術(shù)，而陰陽(yáng)爻是線性藝術(shù)的萌芽。書法以線來(lái)造型，和陰陽(yáng)爻有淵源。漢字的構(gòu)造材料都是一畫或其變體，這些東西在美學(xué)上的意義是在宇宙時(shí)空形態(tài)下刻畫的運(yùn)動(dòng)軌跡。漢字的點(diǎn)象征宇宙人生的流動(dòng)點(diǎn)。因此書法藝術(shù)有其深沉意蘊(yùn)，能使欣賞者從中體會(huì)到美的意味。同樣，中國(guó)繪畫藝術(shù)也是線條美的體現(xiàn)。宗白華先生將之概括為“從線條中透露出形象姿態(tài)”。從中國(guó)畫注重線條，可以知道中國(guó)畫的工具——筆墨的重要，“筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種境界”（第48—49）[8]。故顏延之認(rèn)為：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體。”（王微《敘畫》）這說(shuō)明《周易》之“象”實(shí)為中國(guó)書法、繪畫藝術(shù)的肇始，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。所以李樸園先生才說(shuō)：“書可以說(shuō)起源于八卦，畫也可以說(shuō)起源于八卦?！保ǖ?6頁(yè)）[18]

其次，就文學(xué)創(chuàng)作而言，《周易》開啟了一種隱喻創(chuàng)作的歷史傳統(tǒng)。這一點(diǎn)無(wú)論是在敘事傳統(tǒng)還是抒情傳統(tǒng)中都有極為突出的表現(xiàn)。就前者而言，中國(guó)文學(xué)中“立象以盡意”的傳統(tǒng)即從《周易》開始。例如飛龍?jiān)谔臁⒖輻钌A、羝羊觸藩、困于株木等詞語(yǔ)中就包含著豐富的意象。“一個(gè)意象可能被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分?！保ǖ?04頁(yè)）[19] 如《周易》中的爻象“潛龍”可謂意象，它在多次使用后即成為隱逸君子的象征。又如“大江東去”與“曉風(fēng)殘?jiān)隆北緛?lái)分別喻指蘇軾和柳永的詞風(fēng)，但用得多了，就泛化為豪放與婉約兩種詞風(fēng)的代稱了。再如“清水芙蓉”與“錯(cuò)彩鏤金”本來(lái)分別喻指謝靈運(yùn)和顏延之的詩(shī)風(fēng)，但用得久了，便成為自然天成與人工雕琢兩種詩(shī)風(fēng)的象征了。同樣，中國(guó)古代詩(shī)文中的大量事典，其實(shí)就是各種各樣的隱喻性敘事。如王勃的“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚”（《滕王閣序》）、李商隱的“八駿日行三萬(wàn)里，穆王何事不重來(lái)”（《無(wú)題》）以及李賀的“羿彎弓屬矢，那不中足？令久不得奔，詎教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中國(guó)古代抒情詩(shī)遠(yuǎn)比敘事詩(shī)發(fā)達(dá)，但情感是摸不著看不見的，要使這摸不著看不見的抽象情感化為具體可感的形象表征，最簡(jiǎn)捷有效的方式就是大量運(yùn)用隱喻。如就一個(gè)“愁”字而論，中國(guó)古代詩(shī)文就有無(wú)數(shù)的隱喻方式。如《詩(shī)經(jīng)·柏舟》：“心之憂兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。”李煜《虞美人》：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”秦觀《千秋歲》：“春去也，落紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海?！崩钋逭铡段淞甏骸罚骸爸豢蛛p溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁。”賀鑄《青玉案》：“試問(wèn)閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”所有這些都充分證明了中國(guó)抒情傳統(tǒng)就是一個(gè)隱喻的傳統(tǒng)。

最后，就文學(xué)批評(píng)而言，《周易》開啟了一種詩(shī)性言說(shuō)的文論傳統(tǒng)。文學(xué)作品是作家生命的結(jié)晶，所以作品本身就必然成為有生命的有機(jī)體，這就決定了評(píng)價(jià)文學(xué)作品需要借助品評(píng)人物的手段。因此，把文學(xué)藝術(shù)作品比喻為人體，是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)最常見、最普通的批評(píng)手段，也決定了中國(guó)文論的諸多基本范疇大多具有或隱或顯或直接或間接的生命化、人格化之特征。如：

凡文之不可無(wú)者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。……文章之無(wú)體，譬之無(wú)耳目口鼻，不能成人。文章之無(wú)志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無(wú)所用之。文章之無(wú)氣，雖知視聽臭味，而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無(wú)韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏懵，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。（李廌《濟(jì)南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論弘詞書》）

此蓋以詩(shī)章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁??；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節(jié)如人之語(yǔ)言，必須清朗。五者既備，然后可以為人；亦惟備五者之長(zhǎng)，而后可以為詩(shī)。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，而詩(shī)道成焉。（陶明?！对?shī)說(shuō)雜記》卷七）上述兩人都把詩(shī)文與人體一一對(duì)照，闡述了詩(shī)文創(chuàng)作的必備要件。除此之外，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中的諸多術(shù)語(yǔ)如氣、才、風(fēng)骨、神韻、形神、肌膚、血?dú)?、主腦、首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)、肥、瘦、健、壯等，都是一種把文學(xué)藝術(shù)人化的比喻。上述傳統(tǒng)的形成與《周易》所開啟的隱喻象征思維無(wú)不內(nèi)在相關(guān)。

四、直覺體悟

直覺體悟是《周易》思維體系的又一重要組成部分。直覺體悟在本質(zhì)上是一種超越一般感性和理性的內(nèi)心直觀方法，是一種不經(jīng)過(guò)邏輯分析而直接洞察事物本質(zhì)的思維過(guò)程。從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的角度來(lái)看，“它是一種建立在物感論基礎(chǔ)上的、在實(shí)踐中徹悟真理的思維方式，一種以象為基礎(chǔ)、情為中介、理趣為歸宿的藝術(shù)思維方式。它不同于一般的感性直覺，也不同于抽象思維，而是一種在感物興懷中達(dá)到神超理得的方式，一種在澄懷味象的同時(shí)進(jìn)行澄懷觀道的方式，一種融潛顯思維為一爐、包涵感性直覺、理性直覺并以妙悟?yàn)樽罴研螒B(tài)的思維方式?！保ǖ?04頁(yè)）[20]

《周易》是圣人窮究天人之理而研探細(xì)微征象之書，所以易道的變化只能借助直覺的方式予以體悟。《系辭上傳》云：

《易》無(wú)思也，無(wú)為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此？夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務(wù)；唯神也，故不疾而速，不行而至。這里所說(shuō)的“無(wú)思無(wú)為”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都屬于典型的直覺與體悟范疇?！吨芤住芬舱峭ㄟ^(guò)直覺的方式來(lái)體悟宇宙萬(wàn)物的本然狀態(tài)，從而做到“研幾入神”。何謂“神”？《系辭上傳》云：“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神。”對(duì)此，韓康伯注：“神也者，變化之極，妙萬(wàn)物而為言，不可以形詰者也，故曰陰陽(yáng)不測(cè)?！笨梢?，“神”是不可以“形詰”的，而只能以直覺體悟的方式獲得?！稓w妹》卦九二爻辭：“眇能視，利幽人之貞?！辈挥醚劬匆材苷J(rèn)識(shí)事物的本然，這正是一種直覺體悟思維方式。對(duì)于《系辭下傳》所提出的著名論題“觀象制器”，張立文先生也早已指出其內(nèi)蘊(yùn)的直覺情懷：“圣人能夠創(chuàng)制出不同的工具、兵器，在于他們能夠由觀象而悟道，由悟道而制器。而這悟道就是一種撇開漸進(jìn)有序的邏輯思維而直取事物本質(zhì)的突發(fā)性思維活動(dòng)，也就是直覺。即‘蓋取諸’某卦的真實(shí)含義，是‘取諸’某卦所內(nèi)涵的道而不是某卦的象本身。如此的思維過(guò)程并沒(méi)有多少道理好講，因?yàn)橹v‘道理’本為邏輯思維所擅長(zhǎng)，直覺思維則是建立在突破日常道理的基礎(chǔ)之上的。”（第60頁(yè)）[21] 結(jié)合《周易》來(lái)說(shuō)，直覺體悟的主要特點(diǎn)有三個(gè)：一是重“象”。直覺體悟思維重視“象”的作用?！吨芤住芳粗饕萌∠蟮姆椒▉?lái)觀象明理?！断缔o》、《序卦》、《雜卦》對(duì)此均有說(shuō)明。如《系辭上傳》所提出的“立象以盡意”之命題即說(shuō)明一切概念、邏輯、語(yǔ)言在“圣人之意”面前都是蒼白無(wú)力的，只有直覺之“象”才是解脫“言不盡意”困境的唯一出路。因此，“象”在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中具有特殊地位，其含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語(yǔ)言。從認(rèn)識(shí)真理的角度來(lái)說(shuō)，“象”和語(yǔ)言一樣，都只是認(rèn)識(shí)手段，但“象”的特殊作用是不容忽視的。二是重“觀”。直覺體悟思維強(qiáng)調(diào)發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性。中國(guó)傳統(tǒng)思維重視觀象致理、格物致知，均在窮物究理，追求進(jìn)入體悟?qū)哟?，通過(guò)“悟”來(lái)把握真理。所謂的“玄覽”、“玄思”、“妙悟”諸說(shuō)都是這方面的代表性理論。如《周易·觀》卦就是專門談?dòng)^察的。從各爻辭不難看出，觀察者的出發(fā)點(diǎn)、觀察對(duì)象和方式不同，其結(jié)果也就不同。因此主體所處的地位和所采用的觀察方式極為重要，甚至能夠決定利弊趨向，比如初六爻之“童觀”和六二爻之“窺觀”，是講“小人”與“婦人”之“觀”，故對(duì)“小人”和“婦人”有利；六三爻、九五爻之“觀我生”，上九爻之“觀其生”，則是講“君子”之“觀”，故對(duì)“君子”有利。三是結(jié)論簡(jiǎn)要模糊。中國(guó)哲學(xué)著作多為語(yǔ)錄體，基本概念和范疇以及闡釋它們的語(yǔ)言都有很強(qiáng)的模糊性。文字語(yǔ)言普遍表現(xiàn)出很簡(jiǎn)要精煉但卻含義豐富，結(jié)論含混，很難用明確的語(yǔ)言來(lái)界定說(shuō)明。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)往往缺乏論證過(guò)程，既使有論證過(guò)程也無(wú)嚴(yán)密邏輯?！吨芤住贰ⅰ墩撜Z(yǔ)》等著作的存在便規(guī)定了這一發(fā)展方向。如中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的核心概念“道”、“氣”、“理”以及關(guān)鍵性命題“一陰一陽(yáng)之謂道”、“形而上者謂之道”、“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”等，都不能以邏輯的方式予以講析而只能以直覺的方式進(jìn)行體悟。

自《周易》始，直覺體悟成為中華文化特色之一。儒家的“盡心”、“知性”、“知天”，道家的“心齋”、“坐忘”、“見獨(dú)”、“體道”，禪宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是對(duì)《周易》直覺思維的繼承和發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)正是在諸家的共同影響下獲得長(zhǎng)足發(fā)展的。首先，在中國(guó)古代的理論著作中，借助直覺和體悟來(lái)闡發(fā)審美感受的內(nèi)容極其豐富，可謂比比皆是。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，以顧生畫古賢，得其妙理。對(duì)之終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固畫之道也?！薄澳皴谙?，妙悟自然”乃為畫之法。沈括《夢(mèng)溪筆談》：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。”書畫之神妙只能通過(guò)“神會(huì)”的方式獲得。歐陽(yáng)修《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心，心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！逼渲械摹靶囊饧鹊谩本褪穷D悟之意。楊時(shí)《龜山語(yǔ)錄》云：“學(xué)詩(shī)不在語(yǔ)言文字，當(dāng)想其氣味，則詩(shī)之意得矣?！薄跋肫錃馕丁蹦耸菍W(xué)詩(shī)之法。魏慶之《詩(shī)人玉屑》：“識(shí)文章者，當(dāng)如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉(zhuǎn)語(yǔ)悟入?！毙蕾p文章如同禪家參禪，需以“悟”為法門。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。……惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”“妙悟”乃為“詩(shī)道”之關(guān)鍵。釋英上人《呈徑山高禪師》：“參禪非易事，況復(fù)是吟詩(shī)，妙處如何說(shuō)，悟來(lái)方得知?！币髟?shī)之妙惟有通過(guò)體悟的方式方能得知。還有郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》：“如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱軒尺牘》卷八：“凡詩(shī)文事與禪家相似，須由悟入。”劉大櫆《論文偶記》：“凡行文，……無(wú)一定之律而有一定之妙，可以意會(huì)，而不可以言傳?！闭聦W(xué)誠(chéng)《文史通義》：“學(xué)術(shù)文章，有神妙之境焉?！湔嬷撸灾^中有神妙，可以意會(huì)，而不可以言傳者也?！鄙鲜鲋T家所論的細(xì)節(jié)雖然頗有差別，但其基本精神卻是一致的，這就是說(shuō)：面對(duì)文藝作品中的美，唯有通過(guò)意會(huì)和體悟的方式才能感受到其中的奧妙。

其次，在創(chuàng)作上，翻檢中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史，我們便不難發(fā)現(xiàn)，大凡成功的藝術(shù)作品，大多是富含直覺與體悟精神的作品。如陶淵明作為玄學(xué)文化的實(shí)踐者，上承《周易》開啟的直覺思維，下啟山水詩(shī)畫的實(shí)踐探索，成為民族直覺思維由雛形到定型化的重要中介人物。他那“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》之五）的直覺體驗(yàn)和徹悟，正是直覺思維的具體化。王維作為禪宗文化的正宗，總是把直覺思維之體驗(yàn)、徹悟和綜合再現(xiàn)能力融匯在寧?kù)o悠遠(yuǎn)的詩(shī)畫意境中，其“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”（《鳥鳴澗》）和“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）那寧?kù)o悠遠(yuǎn)的無(wú)我之境和返歸自然的物化真諦含蓄地流露于其詩(shī)畫藝術(shù)的情感空間，這無(wú)疑是直覺思維在藝術(shù)實(shí)踐中的深化和內(nèi)聚。而一代畫宗鄭板橋的“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《鄭板橋集·板橋題畫·竹》）的畫竹之論，可謂直覺思維之于創(chuàng)造過(guò)程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它們都是“在直覺觀照中，人的內(nèi)心情感與觀照的對(duì)象進(jìn)行了交流，使物象在情感的作用下變形，在審美情趣的影響下組合，因此，這種印象便不再是外界事物的客觀反映，而是主觀性很強(qiáng)的，充分帶有觀照者情感成份，合符觀照者審美要求的新的表象了?！保ǖ?60頁(yè)）[22] 總之，直覺思維，作為主體實(shí)踐的歷史積淀產(chǎn)物，開源于《周易》，動(dòng)蕩于魏晉，內(nèi)化于唐宋，深化于元明清三代。它不僅作為一種情趣和特質(zhì)積淀于民族文化心理結(jié)構(gòu)的深層，而且作為一種藝術(shù)構(gòu)思、欣賞和表達(dá)的思維原則，凝聚于民族文化的有機(jī)體之中。

注釋：

① 作為思維方式和文化現(xiàn)象的隱喻，涵蓋有象征、比興、寓言等諸多文化現(xiàn)象。對(duì)此，我們另有系列文章《隱喻與寓言》、《隱喻與比興》、《隱喻與象征》予以討論。

參考文獻(xiàn)

[1] 蒙培元．中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的基本特征[A].中國(guó)思維偏向[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991.

[2] 李澤厚，劉綱紀(jì)．中國(guó)美學(xué)史（先秦兩漢編）[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[3] （法）列維—布留爾．原始思維[M].丁由譯．北京：商務(wù)印書館，1985.

[4] 朱立元，王振復(fù)．天人合一——中華審美文化之魂[M].上海：上海文藝出版社，1998.

[5] 魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略[M].北京：東方出版社，1996.

[6] 杜貴晨．“天人合一”與中國(guó)古代小說(shuō)結(jié)構(gòu)的若干模式[J].齊魯學(xué)刊，1999，(1).

[7] 王國(guó)維．宋元戲曲史[M].北京：東方出版社，1996.

[8] 宗白華．美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[9] 王振復(fù)．中國(guó)建筑的文化歷程[M].上海：上海人民出版社，2000.

[10] 王振復(fù)．周易的美學(xué)智慧[M].長(zhǎng)沙：湖南出版社，1991.

[11] 黃壽祺，張善文．周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[12] 錢鐘書．管錐編[M].北京：中華書局，1986.

[13] 陳良運(yùn)．周易與中國(guó)文學(xué)[M].南昌：百花洲文藝出版社，1999.

[14] 甘陽(yáng)．從“理性的批判”到“文化的批判”[A]. （德）恩斯特·卡西爾．語(yǔ)言與神話[M].于曉等譯．北京：三聯(lián)書店，1988.

[15] 蔣凡，李笑野．周易要義[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1996.

[16] 葉朗．中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[17] 劉綱紀(jì)．周易美學(xué)[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1992.

[18] 李樸園．中國(guó)藝術(shù)史概論[M].上海：上海良友圖書印刷公司，1931.

[19]?。溃╉f勒克，沃倫．文學(xué)理論[M].劉象愚譯．北京：三聯(lián)書店，1984.