序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇中國音樂賞析論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）03-0014-02

中國音樂史課程是我國“中國音樂史”是我國高等教育音樂教學(xué)中的專業(yè)基礎(chǔ)課和必修課，是音樂專業(yè)理論課中重要的內(nèi)容。同時在各大高校所有音樂方向的研究生考試中都是必考科目。可見中國音樂史這門課程在我國音樂教育中的重要地位。其教學(xué)目的是通過闡述我國音樂文化發(fā)展歷史，使學(xué)生把握中國音樂歷史發(fā)展的主要線索，掌握各個歷史時期音樂的主要特征，了解我國音樂發(fā)展史上重要的事件、音樂家、作品、理論，音樂與政治社會、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的關(guān)系等等。使學(xué)生了解和掌握中國音樂歷史的發(fā)展過程、發(fā)展規(guī)律，全面提高音樂素養(yǎng)，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生科學(xué)地評辨和研究音樂問題，并能將所學(xué)的歷史知識及方法應(yīng)用于自己的專業(yè)學(xué)習(xí)，更好地繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)。

多年來，中國音樂史一直采用傳統(tǒng)的理論課教學(xué)方式進(jìn)行，教學(xué)的不足：如形式單一、教學(xué)媒體落后、忽視學(xué)生的主體性等，這些因素已經(jīng)妨礙了學(xué)生在高標(biāo)準(zhǔn)、高效率、高質(zhì)量的方面接受音樂教育。在教學(xué)過程中，學(xué)生處于被動學(xué)習(xí)的狀態(tài)，教學(xué)目的中理論指導(dǎo)實踐的作用始終沒有得到良好的發(fā)揮。本文通過幾點思考以及教學(xué)方法的嘗試，就如何創(chuàng)新改革中國音樂史的教學(xué)模式，以期獲得較之傳統(tǒng)教學(xué)更好的教學(xué)效果，一些簡單的探討。

一、參考教材，更新知識

教材是供教學(xué)用的資料，狹義的教材即教科書（通常稱“課本”），是一個課程的核心教學(xué)材料。廣義的教材指課堂內(nèi)外教師和學(xué)生使用的所有教學(xué)材料，比如課本、練習(xí)冊、故事書、計算機網(wǎng)絡(luò)上使用的學(xué)習(xí)材料或教師自己編寫、設(shè)計的材料。凡是有利于學(xué)習(xí)者增長知識或發(fā)展技能的材料都可稱之為教材。

目前，各高校在中國音樂史教學(xué)中均有規(guī)定使用的教材，如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社，1982年）、夏野《中國古代音樂史簡編》（上海音樂出版社，1989年）、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史（第二次修訂本）》（人民音樂出版社，2002年）、田可文《中國音樂史與名作賞析》（人民音樂出版社與上海音樂出版社聯(lián)合出版，2007年）等音樂著作。在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，教師使用教材大多是狹義的教材，依照課本內(nèi)容，強調(diào)歷史的真實性和不容更改的性質(zhì)，很少填充和修改。然而，音樂史隨著人類社會的發(fā)展，它同樣具備著前進(jìn)發(fā)展的特點。如某種新的研究結(jié)果證實了以往音樂問題的猜想，或是了以往舊有的結(jié)論；新的出土文物更新了教材中的時間界定，補充了以往音樂史的空白等等。因此，在教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生以課本為主，但不拘泥于課本，博覽群書，拓寬知識面，在尊重歷史發(fā)展規(guī)律的前提下，多方面完善、補充、更新音樂史知識。讓中國音樂史和人類發(fā)展史共同流動起來，成為一門“活動”的音樂理論課。

二、信息化運用打造“博物館式”教學(xué)

中國音樂史闡述的是過去的音樂，特別是中國古代音樂史，在學(xué)生認(rèn)為，那是離自己很遠(yuǎn)的事物，看不到、摸不著、聽不見，長期純理論性文本教學(xué)方式只能讓學(xué)生從教師的講述中去勾勒和想像，因此造成了大多數(shù)學(xué)生對學(xué)習(xí)中國音樂史興趣不濃，學(xué)習(xí)動機不足、知識記憶不深的現(xiàn)狀，如何針對當(dāng)代青年學(xué)生的特點，創(chuàng)新教學(xué)方式成為中國音樂史教師需要思考的重要問題。

21世紀(jì)是一個知識、信息、通信的時代，是以高新技術(shù)為核心的知識經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的時代。青少年學(xué)生生活在這樣一個信息時代，更易于接受迅速、直觀的知識信息。充分利用先進(jìn)技術(shù)，整合現(xiàn)有資源，構(gòu)建先進(jìn)、高效、實用數(shù)字化教育基礎(chǔ)設(shè)施是創(chuàng)新改革教學(xué)模式，不斷提高教育現(xiàn)代化水平的迫切需要。雖然近幾年，有些教師或多或少運用了多媒體設(shè)備進(jìn)行教學(xué)，但是與其他快速發(fā)展的學(xué)科相比，達(dá)到信息化的程度還相距甚遠(yuǎn)，在一定程度上制約了新時代音樂人才的培養(yǎng)。

試將音樂、圖形、文物等運用信息化技術(shù)和手段，將中國古代音樂史立體地再現(xiàn)在學(xué)生的眼前，使教學(xué)變得形象、直觀、立體和生動，就像把學(xué)生帶進(jìn)中國音樂歷史博物館，將講授和參觀結(jié)合，既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又增加了教學(xué)中知識的信息量，教學(xué)的效率得以大大提高。

三、專題課教學(xué)方式

傳統(tǒng)的中國音樂史教學(xué)通常是按照歷史時期，從古至今地給學(xué)生講述音樂歷史的發(fā)展，基本上是一種縱向的知識延伸方式，這種方式對于幫助學(xué)生了解音樂發(fā)展脈絡(luò)，把握作品風(fēng)格特點與社會背景的關(guān)系都具有非常有利的作用。但是，對于同一音樂現(xiàn)象或作品在不同時期的發(fā)展、變化、影響等問題，則橫向聯(lián)系比較的教學(xué)方式更能夠幫助學(xué)生全面地把握音樂發(fā)展的規(guī)律，深入理解在歷史的演變中音樂是如何發(fā)展的。所以，在講述某些問題，如：中國樂律學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，中國古代音樂機構(gòu)，中國古琴音樂，京劇的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀等問題，我們可以采用專題課教學(xué)方式，引導(dǎo)學(xué)生明確音樂史實，梳理音樂發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)歷史規(guī)律，提高分析研究能力。

四、從學(xué)術(shù)論文到課堂教學(xué)

要將學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)從被動轉(zhuǎn)變到主動，一改教師提問，學(xué)生回答的方式，由學(xué)生課前查閱相關(guān)論文，了解需要掌握的知識、目前學(xué)術(shù)界對該問題的各種觀點以及研究現(xiàn)狀等問題，然后將問題和收獲帶入課堂，有準(zhǔn)備地進(jìn)入教學(xué)階段，無疑也是一個可取的方式。學(xué)生在查閱、研讀相關(guān)論文的過程中，因為是經(jīng)過親自動手檢索閱讀的，所以對知識點的印象會比由教師灌輸?shù)母由羁?。而且，在查閱資料的過程中，可以獲得更多超出課本的知識量，同時，學(xué)生查閱資料、分析對比、總結(jié)歸納等綜合能力都能夠得到提高。

例如：在課前，要求學(xué)生閱讀至少五篇關(guān)于先秦雅樂的學(xué)術(shù)論文，假設(shè)學(xué)生找到并認(rèn)真閱讀以下4篇論文：1.李方元《周代宮廷雅樂面貌及其特征》載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2002，（2）；2.何濤《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》載《江海學(xué)刊》2007，（2）；3.任飛《無“商”的西周雅樂》載《中華文化畫報》2007，（6）；4.張耀《雅樂含義及先周雅樂的表現(xiàn)形態(tài)》載《中國音樂》2006，（2）。那么，僅從這4篇論文中學(xué)生至少可以收獲到周代宮廷雅樂的形式、使用場合、音樂風(fēng)格特點、先秦雅俗音樂的區(qū)別、先秦雅樂與當(dāng)時政治的關(guān)系等問題。然后，學(xué)生可以將閱讀中的收獲和不理解的問題帶入課堂，和同學(xué)展開討論，最后由教師進(jìn)行總結(jié)。這種方式不但完成了教學(xué)內(nèi)容，而且對鍛煉學(xué)生主動深入地思考問題，追求真理的能力，較之傳統(tǒng)講述式的教學(xué)方式更加有效。

五、技能再現(xiàn)音樂，理論指導(dǎo)實踐

中國音樂作品是中國音樂史課程中最重要的內(nèi)容之一。歷史上的音樂作品是了解其所在音樂時期風(fēng)格特征最直接的感知。特別是演奏、演唱專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)中國音樂史的過程中，可以將技能鍛煉和理論指導(dǎo)相結(jié)合。如在講到古代某個時期的作品時，請專業(yè)學(xué)生演唱或演奏，再由教師講解在當(dāng)時歷史背景下樂曲的風(fēng)貌，還可以播放原版的古樂音響，讓學(xué)生用理論結(jié)合音響加深對作品的理解之后，重新演唱或演奏，與之前的效果進(jìn)行對比，鼓勵學(xué)生逐漸完善演奏風(fēng)格，提高演奏技巧。由此使中國音樂史教學(xué)目的中理論指導(dǎo)實踐的作用得到良好的發(fā)揮。

六、課外教學(xué)

篇（2）

本刊與中國音樂文學(xué)學(xué)會、中國音樂家協(xié)會的著名音樂家們?yōu)榉睒s我國藝術(shù)文化事業(yè)，弘揚中華民族精神為宗旨而構(gòu)建成的藝術(shù)文化傳播平臺而舉辦：中外名家藝術(shù)大講堂。將平面媒體與娛教互動結(jié)合的方式，在于為愛好藝術(shù)的有志之士，提供一個與國內(nèi)知名藝術(shù)專家全方位學(xué)習(xí)、交流、展示的空間，并將其打造成為繼《藝術(shù)人生》、《百家講壇》之后國內(nèi)第三個與著名藝術(shù)專家、學(xué)者接觸的精英品牌。“舉藝術(shù)名家之力，興藝術(shù)教育之火！”是我們?nèi)k學(xué)之宗旨。理念是學(xué)習(xí)、交流、傳播、發(fā)展！以學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)、以交流為中心、以傳播為方式，以發(fā)展為目的，本著對藝術(shù)的傳承發(fā)揚精神，為愛好藝術(shù)的學(xué)者們打開學(xué)習(xí)之門，培養(yǎng)創(chuàng)作新人，給有夢想有才能的未名者創(chuàng)造成功的機會，為能更多的發(fā)掘出潛在的優(yōu)秀藝術(shù)人才及作品。

目標(biāo)群體

藝術(shù)創(chuàng)作的人 創(chuàng)作精神的人 談?wù)撍囆g(shù)的人 享受精神的人 敢于創(chuàng)新的人 關(guān)注音樂的人 愛好音樂的人

發(fā)行渠道

主渠道：全國各大書店、全國高等院校圖書館（音樂專業(yè)院校）、郵局征訂、報亭等特殊渠道

共贏傳播：央視娛樂欄目合作、央級音樂電臺、多家網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟、明星官方fans網(wǎng)站、唱片公司、星級寫字樓、高檔娛樂休閑場所、度假村等。

主要欄目

    封面人物：音樂人物、藝人新秀等音樂人才！美術(shù)書法名家、教授！讓更多人了解到你的風(fēng)采！體會到你的優(yōu)越！

    譜樂聲音：各院校及廣大音樂愛好者詞曲原創(chuàng)作品展示臺，讓“伯樂”看到你的存在，讓優(yōu)秀作品為更多人共享交流，詞作可尋譜者，譜樂尋找佳詞的互動平臺。

    校園沙龍：展示校園最新動態(tài)、招生、活動資訊，各大院校“名師高徒”專訪，校園留言，讓師生之間更為了解！

    資訊：選登各影院、劇院上演信息，專輯發(fā)行等文藝快訊！

    音論樂坊：音樂類相關(guān)評論，內(nèi)容涉及音樂研究、科研成果，介紹學(xué)習(xí)樂器的方法、挑選、保養(yǎng)等專業(yè)文章，音樂歷史解析、音樂現(xiàn)象評論、音樂理論創(chuàng)新，品評音樂風(fēng)格，分析中外音樂差異，影視歌曲、戲曲、藝術(shù)歌曲、西洋歌劇等作品賞析、評論類文章及音樂創(chuàng)作過程等相關(guān)音樂專業(yè)文章！

篇（3）

開幕式上，國際音樂教育學(xué)會主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德國波斯坦大學(xué)音樂教育系主任揚克（Brigit Jank）、德國布萊梅大學(xué)教授克萊南（Gunter Kleinen）分別作了主題發(fā)言。

哈肯發(fā)言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學(xué)和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學(xué)和音樂教育是可以相互合作、相互促進(jìn)的。對于音樂教育而言，學(xué)校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規(guī)教育，但是正規(guī)音樂教育同樣包括非正規(guī)的音樂傳播。在音樂人類學(xué)看來，學(xué)習(xí)音樂有不同的因素、不同的環(huán)境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結(jié)果，就習(xí)得方式而言，當(dāng)?shù)氐姆绞娇偸锹犛X的，即口耳相傳。他進(jìn)一步比較了學(xué)校音樂學(xué)習(xí)和聽覺的音樂習(xí)得之間的差異之處：學(xué)校音樂學(xué)習(xí)注重音樂的完美、正確地再現(xiàn)曲目以及學(xué)習(xí)的有效性。而聽覺的音樂習(xí)得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強調(diào)口耳相傳的習(xí)得行為和學(xué)校音樂學(xué)習(xí)之間的連續(xù)性，指出了口耳相傳的音樂習(xí)得方式置于音樂教育的重要意義。

揚克在發(fā)言中首先以波斯坦大學(xué)為例介紹了德國音樂教師的培養(yǎng)機制，她說，對于一個專業(yè)的音樂教師而言，音樂學(xué)與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學(xué)設(shè)立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學(xué)生對外來音樂很感興趣，而有些學(xué)生是采取排斥態(tài)度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進(jìn)學(xué)校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關(guān)中國音樂在德國學(xué)生中的知曉度和德國音樂在中國學(xué)生中的知曉度的問卷調(diào)查的研究結(jié)果：中國學(xué)生對德國音樂有較高的知曉度，德國學(xué)生知道很少的中國作曲家、表演藝術(shù)家、音樂教育家。

克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發(fā)展有必要對未知文化進(jìn)行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現(xiàn)在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。

二

音樂教育的決策和行動目標(biāo)離不開哲學(xué)的指引，20世紀(jì)下半葉，西方哲學(xué)研究逐漸由系統(tǒng)論、認(rèn)識論哲學(xué)轉(zhuǎn)向到解釋學(xué)哲學(xué)，并深刻地影響到當(dāng)下我國音樂教育的學(xué)理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當(dāng)代音樂教育哲學(xué)”這一論題，共有近20篇論文參與討論。

謝嘉幸以《從“教”到“學(xué)”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學(xué)技術(shù)沖擊下當(dāng)代中國音樂教育改革所發(fā)生的變化，提出多媒體教學(xué)技術(shù)極大地促進(jìn)了音樂教育觀念、方法以及教學(xué)內(nèi)容的變革，將音樂教育傳統(tǒng)以“教”為中心的模式，轉(zhuǎn)變成了以“學(xué)”為中心的模式。李勁松關(guān)注在西方自然科學(xué)“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關(guān)鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現(xiàn)象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據(jù)兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學(xué)文化觀，提出了后哲學(xué)文化音樂教育的建構(gòu)立場。任超平認(rèn)為音樂教育應(yīng)該在對審美音樂教育哲學(xué)和實踐音樂教育哲學(xué)展開批判中吸取合理內(nèi)核，并提出了“創(chuàng)美音樂教育”的設(shè)想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學(xué)會四位名譽會長及對過去、現(xiàn)在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性五個方面的反思做了文化和學(xué)術(shù)背景的分析，認(rèn)為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，為我們音樂教育的研究及理論的建構(gòu)提出了新的視角和一種音樂教育理論學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強人文思辨能力的培養(yǎng)”的命題，提出了音樂教育中培養(yǎng)人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當(dāng)代音樂教育哲學(xué)研究的新進(jìn)展，認(rèn)為當(dāng)代音樂教育哲學(xué)的研究已經(jīng)初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質(zhì)培養(yǎng)的音樂教育”做了哲學(xué)分析，認(rèn)為作為美育的音樂教育對確立20世紀(jì)以來音樂教育在學(xué)校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學(xué)視野》一書進(jìn)行了述評，認(rèn)為鮑曼音樂教育哲學(xué)思想建立在對“音樂意義的復(fù)雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學(xué)確定性話語的解構(gòu)”以及“實現(xiàn)音樂教育哲學(xué)‘從審美到實踐的跨越’”的認(rèn)識和反思上。董云從“生態(tài)觀”的教育解析音樂教育，提出生態(tài)觀視野下的音樂教育應(yīng)實現(xiàn)三個轉(zhuǎn)向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質(zhì)整合發(fā)展、走向體驗的音樂教育。

三

隨著世界文化多元化發(fā)展，多元文化音樂教育已成為當(dāng)代音樂教育改革和發(fā)展的重要領(lǐng)域之一，在這一行動策略中，音樂人類學(xué)是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學(xué)與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內(nèi)外學(xué)者的共同話題。

來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認(rèn)為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進(jìn)不同文化之間的理解和容忍，促進(jìn)人們進(jìn)一步了解本民族文化。在中國音樂學(xué)院教授作曲、來自加拿大的馬?。↗effrey Martin）則提出，當(dāng)代音樂教育哲學(xué)最重要的一點就是創(chuàng)造性，音樂教育的價值不僅體現(xiàn)在現(xiàn)時的學(xué)習(xí)過程中，更重要的是對學(xué)生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關(guān)正規(guī)與非正規(guī)環(huán)境下學(xué)習(xí)音樂的案例，認(rèn)為在非正規(guī)場所學(xué)習(xí)的人對學(xué)校音樂教育缺乏興趣，這與學(xué)習(xí)的價值觀取向有一定的聯(lián)系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學(xué)習(xí)音樂以及其他學(xué)科動機之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學(xué)習(xí)音樂的消極態(tài)度，比起其他學(xué)科，一般學(xué)生不太重視校內(nèi)音樂課。臺灣南華大學(xué)的周純一介紹了南華大學(xué)民族音樂學(xué)系的辦學(xué)情況，重點報告了該系的課程設(shè)置和策略，以及“中國雅樂團(tuán)”的建設(shè)情況和“重建禮樂文明”的教學(xué)理想。香港中文大學(xué)的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權(quán)’”和“應(yīng)用民族音樂學(xué)”作了較為詳盡的闡釋。于少華認(rèn)為，在中國音樂研究領(lǐng)域，大量優(yōu)秀的研究成果僅流傳于國內(nèi)，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發(fā)展。蔡燦煌分析了應(yīng)用民族音樂學(xué)形成的背景、目的和本質(zhì)，有助于我們進(jìn)一步厘清應(yīng)用民族音樂學(xué)在當(dāng)今學(xué)界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰(zhàn)與定位。洛秦介紹了上海音樂學(xué)院“世界音樂概論”的課程標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認(rèn)識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領(lǐng)域，首先應(yīng)該分清這些領(lǐng)域，而后再去研究不同領(lǐng)域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達(dá)的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統(tǒng)音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統(tǒng)音樂文化的傳承模式。雷達(dá)研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創(chuàng)作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產(chǎn)生的影響。楊曦帆提出培養(yǎng)多元文化的音樂視野需要“現(xiàn)場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關(guān)舞蹈人類學(xué)方面研究的基本觀點與主要內(nèi)容，并評述了對英國舞蹈人類學(xué)研究的推動作用和開創(chuàng)性的意義。王曉俊認(rèn)為近百年中國民族樂器演奏教學(xué)存在深度隱憂，如技術(shù)對文化傳統(tǒng)的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結(jié)構(gòu)相異的社會學(xué)原因，提出音樂教師教育應(yīng)加強社會學(xué)內(nèi)容。周鐘提出宗教學(xué)認(rèn)知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學(xué)中必須重視宗教學(xué)認(rèn)知。楊殿斛通過個案調(diào)查，指出了當(dāng)下音樂教師培養(yǎng)過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內(nèi)蒙古少數(shù)民族音樂學(xué)校教育作為個案，探索了藝術(shù)院校傳承音樂文化遺產(chǎn)的新模式。張應(yīng)華報告了我國少數(shù)民族音樂教育傳承調(diào)查與研究的課題，重點對我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育傳承的課程策略進(jìn)行了評述與反思。

篇（4）

一、目前音樂教育面臨的挑戰(zhàn)

本研究課題的開展是基于兩個前提:第一,隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨,網(wǎng)絡(luò)成為影響人們生活的一個重要方面,它徹底顛覆了人們獲取知識和技能的方式。所以,網(wǎng)絡(luò)不久也將會改變我們國家的音樂教育。第二,為了適應(yīng)21世紀(jì)國際競爭和本國經(jīng)濟(jì)及社會發(fā)展要求,各國在音樂教育改革中越來越注重多元文化與本土文化的結(jié)合,美國《音樂教育國家標(biāo)準(zhǔn)》所規(guī)定的九項音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域別包括了“理解世界各類音樂”。

但是,目前,我國城鎮(zhèn)中小學(xué)音樂課堂的教育水平卻嚴(yán)重落后,很難適應(yīng)全球化的要求,主要體現(xiàn)在三個方面:

第一,缺乏專業(yè)的師資。大部分城鎮(zhèn)中小學(xué)的音樂教師是學(xué)校中愛好音樂的老師,或者其他科目的教師兼任的,這些教師沒有經(jīng)過專業(yè)音樂院校的系統(tǒng)學(xué)習(xí),不懂得怎樣去進(jìn)行音樂教學(xué),更不知道用音樂去陶冶情操,開發(fā)智力,開闊眼界。

第二,教學(xué)方法比較落后。在唱歌方面主要還是采取老師唱一句學(xué)生跟一句的教唱方法,欣賞課主要是用錄音機放幾首歌曲給學(xué)生聽,聽完了就結(jié)束了,學(xué)生除了對明顯的旋律有點印象以外,其他的什么都沒學(xué)到。視唱練耳更是很少專門去訓(xùn)練過。

第三,教學(xué)內(nèi)容比較單一。基本上只是按照書本上的教學(xué)內(nèi)容,憑著教師自己的喜好選擇一些所謂好聽、好唱的歌曲教學(xué),對于比較陌生的歌曲就放一邊。對于國外的經(jīng)典歌曲也教唱一下,但內(nèi)容僅僅局限在歐洲范圍以內(nèi)。教材上的視唱練耳、音樂欣賞以及唱游很少去實踐。

根據(jù)筆者對最新的音樂實驗教材的分析發(fā)現(xiàn),最新教材關(guān)于多元文化音樂的內(nèi)容還有所欠缺。一方面,對世界音樂的教育還停留在以歐洲音樂為中心的基礎(chǔ)上,只是加入很少量的其他民族音樂;另外一方面,我國的民族音樂在總曲目中似乎也只是作為一種點綴,沒有得到應(yīng)有的重視。具體如下表所示:

由于我國城鎮(zhèn)農(nóng)村小學(xué)音樂教育水平難以達(dá)到《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的要求,不能適應(yīng)本標(biāo)準(zhǔn)提出的“弘揚民族音樂,理解多元文化”理念(《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》前言基本理念:理解多元文化)。為此,本論文在深刻理解多元文化教育的基礎(chǔ)上,詳細(xì)闡述了在我國城鎮(zhèn)農(nóng)村小學(xué)推進(jìn)多元文化音樂教育的意義以及依托互聯(lián)網(wǎng)在城鎮(zhèn)中小學(xué)推進(jìn)多元文化音樂教育的方法。

二、對多元文化音樂教育的理解及其走進(jìn)城鎮(zhèn)中小學(xué)的意義分析

在音樂教育水平相對落后的城鎮(zhèn)中小學(xué)開展多元文化音樂教育,既符合素質(zhì)教育的基本要求,同時利用互聯(lián)網(wǎng)手段,又暗合音樂教育培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的觀點。當(dāng)然了,互聯(lián)網(wǎng)這種手段的使用,一方面彌補了城鎮(zhèn)農(nóng)村小學(xué)師資力量的不足,另外一方面,其本身就是一種創(chuàng)造性教育。具體來說,依托互聯(lián)網(wǎng)在我國城鎮(zhèn)農(nóng)村小學(xué)推進(jìn)多元文化音樂教育的意義主要體現(xiàn)在五個方面:

1.通過對不同音樂文化的學(xué)習(xí),讓小學(xué)生了解一個地區(qū)或國家的文化,并從中獲得民族自尊,學(xué)習(xí)尊重與忍讓其他民族的音樂文化。

“隨著社會的發(fā)展,世界各國之間的聯(lián)系越來越緊密,包括經(jīng)濟(jì)、政治、文化等。而音樂又是文化中很重要的一部分(《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》總目標(biāo):情感態(tài)度與價值觀)?！蓖ㄟ^學(xué)習(xí)不同國家、不同民族、不同時代的作品,感知音樂中的民族風(fēng)格和情感,了解不同民族的音樂傳統(tǒng),熱愛中華民族和世界其他民族的音樂。我們經(jīng)?？梢钥吹?、聽到許多種不同的音樂在世界的每一個角落里被演唱著、演奏著、欣賞著。要認(rèn)識這富有表現(xiàn)力的音樂并分享它們,需要我們有對全世界人民的同情心和理解。西方人追求絕對音響,而東方人的追求卻恰恰相反;西方主要服務(wù)于典禮以及舞會、圍繞宗教音樂,而東方音樂主要服務(wù)于儀式。換句話說,在東西方音樂文化背景中存在著許多差異,有著不同的歷史,并且兩種音樂風(fēng)格以兩種分離的形式發(fā)展。我們必須要克服西方傾向的價值體系。要想克服這種傾向,我們必須從小就開始培養(yǎng)學(xué)生的對音樂的審美觀和價值觀,所以,在小學(xué)加入多元音樂已經(jīng)迫在眉睫了。

2.通過多元音樂文化的學(xué)習(xí),可以打開學(xué)生的眼界,開闊他們的視野

目前,我國中小學(xué)音樂教材中的曲目大多數(shù)都是國內(nèi)的傳統(tǒng)音樂,也有少數(shù)的外國歌曲,但基本上都是德、奧、意大利及少數(shù)西歐國家的古典音樂,就連西歐的傳統(tǒng)音樂就很少,學(xué)生接觸的音樂范圍太狹窄。所以,我們有責(zé)任讓學(xué)生知道生活在這個地球上的除了中國和少數(shù)西歐國家的人們以外,還有許許多多東方國家的人們。

3.通過認(rèn)識多元文化的音樂,培養(yǎng)學(xué)生的判斷和辨別能力

現(xiàn)在很多人認(rèn)為西方的古典、浪漫音樂就是好的音樂,即所謂的“高雅音樂”,除此之外的就是不好的音樂,即“通俗”音樂。一切都用西方古典音樂的標(biāo)準(zhǔn)來衡量世界各國的民族音樂。無疑這種觀念是陳舊的、片面的。其實,這種觀念并不足為奇。這與我國長期以來的國民音樂教育體制和占主導(dǎo)地位的音樂團(tuán)體對人們的影響有很大關(guān)系。要想從根本上改變?nèi)藗冞@種對音樂片面的認(rèn)識,從思想上改變其審美觀和價值觀,還得要從中小學(xué)做起。要讓學(xué)生盡可能地多地接觸除了西方古典音樂以外的世界各國的音樂,讓他們自己學(xué)會聆聽、思考并做出判斷,什么音樂是好的音樂;什么音樂是不好的音樂。由此形成自己的審美觀和價值觀。

4.讓小學(xué)生通過對不同音樂文化的學(xué)習(xí),了解該文化中人們的生活情形

音樂起源很重要的一個方面就是生活。所以,一個國家和地區(qū)的音樂一定是與這里人們的生活息息相關(guān)的。在小學(xué)的語文課本中也有一些世界各國的經(jīng)典文章,這些文章基本上都是反映的現(xiàn)實生活,但僅僅從這些表面的文字去理解他們的生活還是不夠深入,我認(rèn)為,如果把這些文字與他們的音樂聯(lián)系起來,就會理解得更加透徹。例如,美國的孩子是伴著爵士和搖滾長大的;西歐的孩子是伴隨著莫扎特和貝多芬長大的,蒙古族的孩子是伴隨著悠揚的長調(diào)長大的。

5.通過演唱、欣賞、演奏以及對于活動的參與開拓學(xué)生對不同音樂文化的美感體驗

在教授世界民族音樂時,一方面,可以通過理論的講解進(jìn)行傳授;另一方面,可以通過聆聽、學(xué)生親自參與實踐等方法進(jìn)行。在學(xué)生親自參與活動的過程中,學(xué)生的身體和心靈都能融入到音樂中去,去感受異國文化所帶來的音樂情趣,用心體會世界上每個角落的美麗風(fēng)景。每個民族都有自己富有民族特色的樂器,而每一種樂器都是這個民族智慧的結(jié)晶。例如,組成越南巴厘島甘美蘭音樂的各種打擊樂器;印度的西塔爾琴、維拉琴;日本的尺八;新疆的冬不拉;蒙古族的馬頭琴;等等。這些樂器都具有各種不同的音色,我們要讓學(xué)生盡可能地多聽這些民族的音樂,訓(xùn)練他們的耳朵,培養(yǎng)良好的聽辯能力。

三、依托互聯(lián)網(wǎng)在城鎮(zhèn)中小學(xué)推進(jìn)多元文化音樂教育的方法探討

以筆者工作的重慶開縣為例,學(xué)校設(shè)置了電腦室,小學(xué)生在學(xué)?？梢越佑|網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)然,在城鎮(zhèn)內(nèi)也有多家網(wǎng)吧,大部分家庭都有電話線,有計算機的家庭也不在少數(shù)。為了充分利用互聯(lián)網(wǎng)資源開展多元文化教育,音樂教師需要重點加強以下幾個方面的工作:

1.建立世界音樂曲目資料庫。教師要首先通過網(wǎng)絡(luò)獲取世界音樂的資料,形成適合小學(xué)不同階段的曲目體系,針對不同學(xué)生提供相對應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)資料。

2.將網(wǎng)絡(luò)資源充分結(jié)合實際課堂教學(xué)。完善小學(xué)音樂教師備課素材、音樂教學(xué)圖片資料、CAI課件、教材歌曲MTV、視頻素材、音樂教具、音樂新教材資料庫等。

例如,音樂教師在線網(wǎng)就公布了《小學(xué)音樂教材歌曲CAI課件》,包含教材歌曲43首,分五大主題制作:看畫創(chuàng)作情境、實況演唱賞析、歌譜趣味學(xué)習(xí)、歌詞精辟分析、為你卡拉OK。還有更多的欄目供不同教師參考。

3.作為教師,可以幫助學(xué)生搜索整理代表不同民族的音樂網(wǎng)站,以作為教育素材,然后讓學(xué)生自己上網(wǎng)查閱,了解學(xué)習(xí)。作為學(xué)生,要預(yù)習(xí)和復(fù)習(xí)重要考核內(nèi)容。

4.建議學(xué)校設(shè)立自己的多元文化音樂教育網(wǎng)站。在網(wǎng)頁制作方面,應(yīng)偏重于有利于激發(fā)學(xué)生趣味操作的內(nèi)容,避免死板的文字和音樂,實現(xiàn)網(wǎng)站和學(xué)生之間的互動。

四、結(jié)語

無論是音樂教學(xué)還是其它科目的教學(xué),我國在中小學(xué)階段對于網(wǎng)絡(luò)的運用總地來說還是比較少的,尤其是讓學(xué)生自己獨自去操作的方式有利有弊?，F(xiàn)階段,我國城鎮(zhèn)中小學(xué)的硬件設(shè)備還不完善。目前,我們只能把網(wǎng)絡(luò)教學(xué)作為日常教學(xué)的輔助手段加以運用。筆者在此希望音樂教師們可以根據(jù)當(dāng)?shù)貙嶋H情況以及學(xué)生的需要,適當(dāng)調(diào)整教學(xué)方法,以達(dá)到最佳的教學(xué)效果,從而使網(wǎng)絡(luò)這一現(xiàn)代化的工具更好地為我們的教學(xué)服務(wù)。

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篇（5）

中國音樂學(xué)院是我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色的高等音樂學(xué)府。自1964年建院伊始，學(xué)院就在特色課程體系建設(shè)方面進(jìn)行了大量積極有益的探索。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著我國高等教育進(jìn)入大眾化時代，高等藝術(shù)教育也進(jìn)入了新的發(fā)展時期，中國音樂學(xué)院的特色課程體系建設(shè)也取得了新的進(jìn)展。學(xué)院在本科課程體系和學(xué)科專業(yè)的課程設(shè)置中，根據(jù)中國音樂學(xué)院辦學(xué)定位與本科人才培養(yǎng)目標(biāo)，建設(shè)了一批能夠引領(lǐng)民族音樂發(fā)展方向、體現(xiàn)最新學(xué)術(shù)研究成果、具有鮮明中國民族音樂教育特質(zhì)的特色課程。這些課程是對民族音樂課程體系的進(jìn)一步充實與完善，是對現(xiàn)有學(xué)院總體課程體系的有益建構(gòu)和補充。經(jīng)過多年的建設(shè)，中國音樂學(xué)院已經(jīng)形成了理論課程、技能課程和實踐課程“三位一體”的，具有鮮明學(xué)院特色、結(jié)構(gòu)合理、內(nèi)容完善的課程體系。

一、中國音樂學(xué)院特色課程體系建設(shè)的背景及思路

王光祈先生在《東方民族之音樂》一書中，將世界音樂體系劃分為“中國樂系”、“希臘樂系”、“波斯-阿拉伯樂系”三大體系。各個體系有與之相應(yīng)的哲學(xué)、思想和文化。中國音樂教育的課程體系主要是借鑒自歐洲音樂教育體系。經(jīng)過百余年的實踐反思，如何構(gòu)建具有本土文化特色的音樂課程體系成為當(dāng)前中國音樂教育實現(xiàn)體系創(chuàng)新的迫切任務(wù)。從課程性質(zhì)來看，高等音樂學(xué)院課程大體包括理論類、技能類和實踐類三種類型。從授課形式來看可以分為個別課、小組課、集體課和研討課。

從專業(yè)設(shè)置角度看，目前國內(nèi)高校音樂類設(shè)置音樂表演、音樂學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論三個專業(yè)。三個專業(yè)分別包括若干專業(yè)方向。如音樂學(xué)專業(yè)有中外音樂史、民族音樂學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂聲學(xué)、樂器學(xué)、音樂藝術(shù)管理、錄音與擴聲。作曲與作曲技術(shù)理論有作曲、電子作曲、和聲學(xué)、復(fù)調(diào)、配器、視唱練耳等。音樂表演有民族聲樂演唱、歌劇演唱與表演、中國樂器演奏、管弦樂器演奏、鋼琴、合唱指揮和樂隊指揮等。與專業(yè)設(shè)置相應(yīng)，各專業(yè)及方向都有相對完善的課程體系。

中國音樂學(xué)院特色課程體系是以專業(yè)知識為主線的宏觀課程體系。特色課程體系嚴(yán)格遵循邏輯性的要求。學(xué)生在大學(xué)期間所學(xué)課程依據(jù)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)，按照由基礎(chǔ)到專業(yè)、由淺入深、由易到難的順序邏輯地組成一個體系，基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)課構(gòu)成了課程設(shè)置的基本順序。從課程性質(zhì)來看，中國音樂學(xué)院“三位一體”課程體系是包含特色理論課程、特色技能課程和特色實踐課程。特色理論課程包括中國音樂史、傳統(tǒng)音樂、中國樂理、五聲調(diào)式和聲、作曲等基本理論和技術(shù)理論課程。特色技能課程包括民族聲樂、民族樂器、工尺譜、民族管弦樂隊排練、民族室內(nèi)樂等演奏演唱技能。特色實踐課程包括各類音樂會、專業(yè)演出等課程。其色理論類課程是使學(xué)生掌握學(xué)習(xí)本專業(yè)的基本理論和基本知識，特色技能課程使學(xué)生熟練掌握本專業(yè)的基本技能和能力，特色實踐課程是要求學(xué)生將課堂學(xué)習(xí)的理論、知識和技能轉(zhuǎn)化為實際的舞臺演出、畢業(yè)設(shè)計（論文）、作品等，進(jìn)一步鞏固、提高和鍛煉專業(yè)能力。

特色課程體系建設(shè)的思路是以特色課程建設(shè)為抓手，以優(yōu)勢學(xué)科專業(yè)為依托，以新建專業(yè)課程為主要任務(wù)，以培育優(yōu)勢創(chuàng)新為重點，以模塊化課程為試驗點，鼓勵和引導(dǎo)各專業(yè)建設(shè)一批與中國民族音樂教育深度融合，反映最新學(xué)術(shù)研究成果，具有鮮明民族音樂教育特色，引領(lǐng)民族音樂教育發(fā)展方向的課程。以修訂本科人才培養(yǎng)方案為切入點，增加特色課程模塊，構(gòu)建包含專業(yè)主干、特色課程、學(xué)科基礎(chǔ)、人文社科自然、實踐、講座為內(nèi)容的總體課程結(jié)構(gòu)。一方面，推動和激勵專業(yè)教師在將課程建設(shè)與民族音樂學(xué)術(shù)研究相結(jié)合方面進(jìn)行積極的思考與探索，另一方面，不斷積累搭建具有本校特色的課程體系的經(jīng)驗和成果。分“搭建特色課程體系框架、完善特色課程結(jié)構(gòu)、充實特色課程內(nèi)容”三個階段，加強引導(dǎo)、改革創(chuàng)新、扎實推進(jìn)、逐步實施。

從操作層面來看，特色課程可以從課程性質(zhì)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法等不同維度予以劃分。特色課程的建設(shè)可以是理論層面、操作層面或?qū)嵺`層面的課程。從課程開發(fā)的主體及權(quán)限來看，特色課程可以是學(xué)院教師自主開發(fā)設(shè)計的與民族音樂教育緊密結(jié)合的課程，也可以是采納校外的相對成熟的課程。從課程設(shè)計來看，特色課程可以是既強調(diào)學(xué)生基本學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)與個性自由發(fā)展，更要重點強調(diào)和考慮學(xué)院辦學(xué)理念和辦學(xué)特色的課程。從層次上來劃分，可以劃分為學(xué)院層面特色課程和系部層面特色課程。從類型上劃分，可以劃分為專業(yè)骨干類特色課程和學(xué)科基礎(chǔ)類特色課程。從課程屬性上劃分，可以劃分為理論類特色課程和實踐類特色課程。從修讀方式上劃分，可以劃分為必修特色課程和選修特色課程。設(shè)置必修特色課程的最低要求，鼓勵開設(shè)大量選修特色課。以最低6學(xué)分為限，其中必修課程不少于2門，4學(xué)分。

二、特色課程體系建設(shè)獲得的成果

多年來，中國音樂學(xué)院特色理論、特色技能和特色實踐“三位一體”的課程體系取得一系列的成果。我國高等院校的音樂教育受西方音樂教育理念和模式的影響較大，音樂專業(yè)基本上是沿用和照搬西方經(jīng)典的教育教學(xué)模式。中國音樂學(xué)院在建院近五十年來，始終堅定不移地把構(gòu)建中國民族音樂教育體系作為自己的神圣使命，在引領(lǐng)中國民族音樂理論研究、民族音樂風(fēng)格作品的創(chuàng)作與民族音樂表演方面發(fā)揮了重要作用。民族聲樂教學(xué)體系引領(lǐng)著中國民族聲樂發(fā)展方向。由民族聲樂教學(xué)團(tuán)隊經(jīng)過長期的理論探索與教學(xué)實踐，博采眾家之長，創(chuàng)立了一套較完整的民族聲樂教學(xué)體系，目前，正在逐漸形成更具特色的中國聲樂學(xué)派。中國樂器演奏專業(yè)已成為國內(nèi)外同行所公認(rèn)的中國民族器樂表演專業(yè)最具代表性的教學(xué)和學(xué)術(shù)基地，成為學(xué)院構(gòu)建中國民族音樂教育體系的重要力量。民族音樂學(xué)、中國音樂史學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)專家學(xué)者薈萃，學(xué)術(shù)優(yōu)勢明顯，科研成果累累。黎英海教授的“漢族調(diào)式及其和聲”、張肖虎教授的“五聲性調(diào)式和聲手法”、李西安教授的“中國民族曲式”（與軍馳合作）、樊祖蔭教授的“中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法”、杜亞雄教授的“中國樂理”等均為中國民族音樂教育體系的奠基之作，對中國民族音樂教育體系的構(gòu)建發(fā)揮了重要作用。與此同時，近年來學(xué)院新建的音樂教育、藝術(shù)管理、鋼琴、管弦、指揮、音樂科技等專業(yè)也都在民族音樂教育體系建設(shè)方面取得重要進(jìn)展。這些優(yōu)勢與成果大部分已經(jīng)成功納入到現(xiàn)有的課程體系，為提升學(xué)院辦學(xué)水平做出了重要貢獻(xiàn)。進(jìn)一步總結(jié)提煉、充分利用學(xué)院形成的傳統(tǒng)優(yōu)勢和產(chǎn)生的研究成果，發(fā)揮專家學(xué)者匯集和科研學(xué)術(shù)成果眾多的作用，不斷加強特色課程建設(shè)，是未來特色課程建設(shè)的重要路徑之一。

不斷鞏固課程體系中的傳統(tǒng)優(yōu)勢課程，如中國樂器、五聲性和聲、民族配器、中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂等課程。以中國傳統(tǒng)音樂為例，這門課程含民歌、戲曲、說唱、民族器樂、少數(shù)民族音樂等內(nèi)容，包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂四大部類，其中民間音樂是其最重要、最基礎(chǔ)的部分。中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)課程針對全院各系本科一年級學(xué)生開設(shè)，是傳統(tǒng)音樂系列課程中最基礎(chǔ)、最重要的教學(xué)環(huán)節(jié)。課程的設(shè)置希望達(dá)到如下目的：（1）通過對漢族民歌與歌舞、少數(shù)民族民歌與歌舞、說唱音樂、戲曲音樂和民族器樂五種傳統(tǒng)音樂門類的主要類別、主要藝術(shù)風(fēng)格的介紹，使學(xué)生初步掌握我國傳統(tǒng)音樂的基本概況。（2）通過對各類別經(jīng)典曲目的模唱和聽辨，使學(xué)生具有較強的感性認(rèn)識，掌握中國傳統(tǒng)音樂的基本風(fēng)格。（3）通過課堂教學(xué)示例，使學(xué)生初步掌握并運用中國傳統(tǒng)音樂的基本分析方法。本課程有助于多元音樂文化觀念的形成，為進(jìn)一步學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

通過對人才培養(yǎng)方案和指導(dǎo)性教學(xué)計劃的修訂，在各專業(yè)建立了以特色課程模塊為載體的特色課程群。如音樂學(xué)專業(yè)方向的宗教音樂、工尺譜常識與演唱、數(shù)字音頻技術(shù)；作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的民族管弦樂法、中國戲曲音樂模唱與模寫、世界音樂、民族樂器；民族聲樂專業(yè)方向的曲藝、豫劇、京劇、昆曲；美聲方向的中國歌劇表演賞析導(dǎo)讀；民族器樂方向的樂種學(xué)、民族樂器聲學(xué)概論；管弦樂器演奏方向的新作品視奏、中國作品演奏；鋼琴演奏方向的中國鋼琴作品演奏、鋼琴伴奏藝術(shù)、民族聲樂鋼琴伴奏；藝術(shù)管理方向的藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)市場營銷學(xué)、音樂鑒賞與批評；音樂教育方向的中國音樂教學(xué)法、器樂組合演奏與教學(xué)、中國鋼琴作品演奏與教學(xué)、中國聲樂作品演唱與教學(xué)；音樂聲學(xué)專業(yè)方向的音樂聲學(xué)概論；樂器學(xué)方向的樂器學(xué)概論等。以工尺譜常識與演唱為例，這門課程的先修要求是具備初步的民間音樂基礎(chǔ)和樂理視唱基礎(chǔ)，采取集體授課方式。工尺譜是西方樂譜傳入中國以前，流傳使用最廣、影響較大的漢族傳統(tǒng)譜式，其所運用的符號及其背后所蘊含的“音無定高、拍無定值”，“大字”記錄框架、“?。╡）口”彰顯風(fēng)格等文化特點，是西方譜式所不具備的。本課程以通行的工尺譜為主要對象，介紹工尺譜的譜字（音高）、板眼（節(jié)拍）、譜式、腔格（裝飾音）、調(diào)門（調(diào)高）等主要內(nèi)容，結(jié)合演唱和做題實踐，一學(xué)期內(nèi)達(dá)到視譜即唱的水準(zhǔn)。

“實踐出真知”，藝術(shù)人才的培養(yǎng)離不開實踐。不斷完善課堂教學(xué)、實踐教學(xué)、藝術(shù)實踐和科學(xué)研究四位一體的人才培養(yǎng)模式，構(gòu)建與理論教學(xué)協(xié)調(diào)融合的，具有音樂學(xué)院特色的，“全程化、層次化、全方位”的本科實踐教學(xué)課程體系。開展每年一次的“藝術(shù)實踐周”活動，發(fā)揮“藝術(shù)實踐周”在培養(yǎng)學(xué)生實踐能力、積累藝術(shù)實踐經(jīng)驗方面的獨特作用。改革實踐教學(xué)內(nèi)容與方法，探索以學(xué)生為主體的實踐教學(xué)方法和靈活的考核方式，細(xì)化實踐教學(xué)方案配套環(huán)節(jié)設(shè)計，不斷提高實踐教學(xué)的質(zhì)量和水平。建立院內(nèi)外的實踐教學(xué)平臺和基地，更新實踐教學(xué)內(nèi)容，突出學(xué)生實踐和創(chuàng)新能力培養(yǎng)。

三、特色課程體系建設(shè)取得的經(jīng)驗

一是立足探索民族音樂教育體系建設(shè)。在特色課程體系建設(shè)中，深入學(xué)習(xí)和研究民族音樂的規(guī)律和本質(zhì)。在挖掘、整理和傳承民族音樂傳統(tǒng)文化的同時，在教學(xué)實踐中不斷探索和踐行創(chuàng)建民族音樂教育體系的理念，并在課程中予以實踐，進(jìn)一步對中國民族音樂的發(fā)展做出基礎(chǔ)性的探索與貢獻(xiàn)。

二是立足凸顯學(xué)院總體辦學(xué)特色。特色立校，更要特色興校。以特色求發(fā)展、以特色構(gòu)筑核心競爭力。中國音樂學(xué)院根據(jù)自身辦學(xué)歷史、區(qū)位優(yōu)勢和資源條件，確定特色鮮明的民族音樂辦學(xué)定位、發(fā)展規(guī)劃、人才培養(yǎng)規(guī)格和專業(yè)設(shè)置，并努力在形成自身的辦學(xué)理念和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，辦出特色，爭創(chuàng)國內(nèi)一流、國際知名。

三是借鑒國內(nèi)外民族音樂研究的優(yōu)秀成果。深入理解特色課程模塊建設(shè)的目的與意義，充分調(diào)動教師的主動性與積極性，避免保守、僵化的思想，力戒狹隘的民族主義和故步自封、不求進(jìn)取的觀念，以開放、融通、創(chuàng)新的教育教學(xué)觀念指導(dǎo)特色課程的開發(fā)與建設(shè)。秉承“海納百川、兼容并蓄”的原則，立足國內(nèi)、放眼世界，以廣闊的胸襟與氣魄，深入研究國內(nèi)外音樂院校、綜合藝術(shù)學(xué)院、綜合大學(xué)藝術(shù)院系以及研究機構(gòu)在民族音樂研究和探索中的成果。“他山之石，可以攻玉”，借鑒國內(nèi)外民族音樂研究的一切優(yōu)秀成果，只要是有利于學(xué)院發(fā)展、有利于學(xué)生成長的“皆為我用”，將其吸收和充實到特色課程的體系中來，把最新的研究理論和成果呈現(xiàn)到課堂上來，使學(xué)生能夠在本科階段即學(xué)會以國際視野和橫縱比較的方法思考和看待問題。

四是積極引導(dǎo)、注重特色課程教師培養(yǎng)。師資隊伍建設(shè)是特色課程建設(shè)的根本保證，特色課程需要配備有與之相匹配的師資隊伍，使之在教學(xué)和科研方向上與特色課程的培育相呼應(yīng)。特色課程建設(shè)是推進(jìn)高等教育內(nèi)涵發(fā)展、可持續(xù)發(fā)展的必然途徑，也是教育師資成長，積淀學(xué)院歷史文化的重要舉措。具體而言，可以從以下幾個方面抓起：（1）在學(xué)院教師隊伍的建設(shè)中，招聘和留用能夠講授特色課程模塊課程的專業(yè)教師。（2）在學(xué)科科研建設(shè)與研究生計劃中，主動招收和培養(yǎng)能夠講授特色課程的博士和博士后，以學(xué)科科研建設(shè)帶動師資培養(yǎng)。（3）在現(xiàn)有專業(yè)教師中，有目的、有計劃地予以培訓(xùn)和扶持。

五是加強特色課程的開發(fā)與教材建設(shè)。特色課程建設(shè)是系統(tǒng)龐大的工程。特色課程建設(shè)具有長遠(yuǎn)性、規(guī)劃性與靈活性的特點，需要逐漸完善課程教學(xué)目標(biāo)，有效搭建評價體系，逐漸規(guī)范過程管理，進(jìn)而完成整個特色課程的建設(shè)工作。以特色課程建設(shè)項目招標(biāo)制的方式，有計劃地建設(shè)一批學(xué)院層面規(guī)劃的特色課程，同時，鼓勵教師自我研究、自我開發(fā)和自我建設(shè)。另外，在新開課和開新課的資格審核中予以特別支持，使之能夠優(yōu)先開課，甚至可以采用邊試邊講等激勵措施。教材是體現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法的載體，是進(jìn)行教學(xué)的最基本環(huán)節(jié)和工具，也是深入教學(xué)改革、提高教學(xué)質(zhì)量的重要保證，特色課程的設(shè)計最終要落實到教材的編寫上。需要在總體規(guī)劃的前提下，充分體現(xiàn)特色課程教材建設(shè)的自身特色，做到理論與實踐相結(jié)合，內(nèi)容與教學(xué)相結(jié)合。

六是加大投入，加強特色課程的管理。從教學(xué)科研立項、教學(xué)經(jīng)費和教學(xué)條件等方面，加大支持力度，加大投入比例。成立特色課程建設(shè)的專門領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)，加強特色課程過程的建設(shè)與管理，全面負(fù)責(zé)課程的建設(shè)、指導(dǎo)、實施、評價及資源的整合，切實理順課程實施的流程，形成動態(tài)性、常態(tài)化的課程實施與過程管理機制。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王光祈. 東方民族之音樂[M]. 北京：音樂出版社，1958：15.

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篇（6）

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0014-08

河南舞陽賈湖遺址出土9000年(發(fā)軔期逾萬年)的骨龠(有人稱骨笛，誤！)引起中外音樂學(xué)者極大的關(guān)注，并紛紛命筆疾書：或探討其源流；或測試其律制；或辨其音階；或?qū)ζ溲葑喾ńo予以特別的關(guān)注。更有人從人類學(xué)、人文學(xué)以及宗教學(xué)等不同的角度探討了骨龠在“史前音樂的歷史價值與文化價值”。①一時間它“像一股狂飆般地沖擊波”，“震撼著中外音樂界”，②是“一件令世界音樂史學(xué)界矚目的大事”。③它是一件“極為珍貴、研究價值重大”④的課題。它是“豎吹管樂器的祖制”，⑤“是中國音樂文明之源”,⑥“將中國古代樂器及其宮調(diào)構(gòu)成的歷史提早了幾千年?！雹哞b于此，我們毫無愧色地說：“在距今1萬年左右的新石器初期，就音樂文化領(lǐng)域而言，居住在中國中原地區(qū)的先民們，在全人類中率先進(jìn)入了音樂文化的文明時期。”⑧并且“我們完全可以理直氣壯地向世界宣告：現(xiàn)在是由我們自己進(jìn)一步改寫中國音樂史中某些重大結(jié)論的時候了。”⑨……等等，等等。無論用什么樣的溢美之詞贊譽出土之骨龠，都不為之過，因為出土骨龠畢竟有9000年的高齡，它是目前所知世界范圍內(nèi)最古老、真真切切而完完整整的吹管樂器，豈有可倫比者。

本文擬就骨龠之勻孔制式及其承傳探討一二，不揣荒疏，試作如下闡述，愿求共識大方。

一、勻孔制的承傳

我手里有幾支管樂器：

1.2005年5月，從云南來天津游街出售樂器者(以出售葫蘆簫為主)，自稱“自產(chǎn)自銷”。見有六勻孔竹笛，即以5元購得1支。

2.2005年6月，一位從小習(xí)竹笛者贈予六勻孔竹笛。其稱，“此笛購于建國初期,其后不用，棄之不忍，留存至今，約50年之久”。相信年逾60而習(xí)笛者，均曾演奏過六勻孔笛，或許也收藏此制式之竹笛。

3.2005年4月，一位來自河南的游街藝人，手持一管非常陳舊的六勻孔竹笛，據(jù)稱系家傳父之父輩，約百年歷史，經(jīng)商討以120元購得(其稱有兩支)。

4.覓得一銅質(zhì)標(biāo)稱“玉笛”，銘文為“順治年制”(公元1644年――1661年)，系不太均勻的六孔銅笛(3―4孔較寬，與馬王堆出土之漢笛相近)，制作精美，飾以梅花，但真贗不辨。

5.朋友送我一管日本“尺八”，五勻孔(前4后1)，稱原屬日本人,是日寇侵略中國時帶入中國。

6.對賈湖出土骨龠頗有研究的笛龠演奏家劉正國教授送我一支以白塑料管仿制賈湖遺址出土之編號為M282：20骨龠的斜吹管樂器。仿制之器除略長(M282：20為22.2厘米，仿制者為26.6厘米),其余制式、數(shù)據(jù)相同，均為七勻孔。

這種六(五、七)勻孔制式，建國前后(至今)仍廣泛流傳于民間。見于《中國音樂辭典》及《中國樂器圖志》的即有(以下所列樂器其后的數(shù)字，前為《中國樂器辭典》之頁碼，后為《中國樂器圖志》之頁碼)：

三勻孔：塔吉克族“那藝”(277、288)

ね良易濉斑訴肅”(84、329)

四勻孔：佤族“小獨笛”(429、無)

す薩克族“斯布斯額”(364、289)

六勻孔：傣族“”（26、無）

ざ弊濉岸鋇選(86、327)

ぐ⒉等族“葫蘆簫”(166、322)

だ枳濉翱隗鎩(211、302)

げ家雷濉襖沼取(211、302)

ひ妥濉懊頻選(267、301)

の伯族“葦?shù)选?404、324)

で甲濉扒嫉選(304、326)

ひ妥濉奧聿埂(257、331)

っ繾宓取鞍臀凇(6、332)

ず鶴濉爸竦選(75、280)

じ＝南音“洞簫”(尺八)(75、280)

七勻孔：黎族“v達(dá)”(25、326)

へ糇濉拔笛”(404、無)

つ晌髯濉瓣尾肌(244、299)

の吾爾族“木嗩吶”(247、297)

だ枳濉啊(14、299)

ず鶴濉昂砉堋(156、252)

八勻孔：維吾爾族“皮皮”(294、294)

げ刈濉斑錟擰(298、無)

ず鶴濉斑錟擰(380、296)

這種勻孔的制式，其源可謂久遠(yuǎn)矣。就目前所知乃賈湖遺址出土的9000年前的骨質(zhì)勻孔的骨龠，也就是說，這種勻孔制式在中華已承傳了萬年左右。可謂天下之最、之奇！

這種勻孔制式絕非個別、偶然現(xiàn)象，除大量流存在管樂器外，還涉及到有相品的撥彈樂器上。

唐代(敦煌)“琵琶”四弦四勻柱(無，99)

唐代“阮咸”四弦十二勻柱(326，102)

清代“雙清”四弦十三勻柱(326，125)

清代“阮”四弦八勻柱(無，127)

傳統(tǒng)四相十二品琵琶屬不完全勻律，其小三度音程間取中立柱。使用勻柱的撥彈樂器還有彝族“月琴”、布朗族“琴”、維吾爾族“獨它爾”、蒙古族“胡撥四”等等，以及早期的廣東、四川等地流行的揚琴，均采用七平均律調(diào)音。

總之，建國前，在民間流傳的管樂器，設(shè)品樂器大多采用勻律制式。正如陳其翔先生所說：“廣泛流傳于民間”。⑩

當(dāng)然，所謂“勻孔”(勻柱)并非一絲不差地均勻。在樂器制造工藝上，不能以今日之科技水平去要求前人，達(dá)到“絕對”的境地。但從“目測”(直觀)上看，人們的初衷是依均勻制排列的。如圖：

二、勻孔制的理道

音樂是民族心理的反映。有什么樣的民族文化就有什么樣的音樂，而文化結(jié)構(gòu)中主要的是指哲學(xué)體系框架――自然觀、宇宙觀、哲學(xué)方法等。哲學(xué)在文化結(jié)構(gòu)中起著主導(dǎo)作用，是民族文化的核心與思想基礎(chǔ)。對中華影響最大的主要有《周易》、《道德經(jīng)》，以及對音樂產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的《樂記》等。《周易》――“一陰一陽之謂道”，《道德經(jīng)》――“大音希聲”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《樂記》則以人為本――“凡音之起，由人心生也”等。從不同的角度闡述了中華音樂之特質(zhì)、之理、之道。理念是形成獨特“律制”的重要因素。

“七聲六律以奉五聲”。(11)“五聲”為陽，其余為陰，“五聲”為“真”（穩(wěn)定)，其余為“惚”(不穩(wěn)定)，而“陰陽相蕩”方為音樂之道，“和”也!(《老子》有“音聲相合”之說，杜亞雄先生認(rèn)為：“‘聲’可理解為正聲，而‘音’則可理解為‘偏音’，是相輔相成，也是相反相成”。(12)與上“陰陽”之說相當(dāng)）。古代樂理之“十二律”即有“陰陽”之說：陽律――六律，陰呂――六呂。音樂藝術(shù)中各要素：音的高低、長短、強弱；音的明暗、虛實；音的律動(節(jié)拍)的快慢、疏密等，皆系“一陰一陽之謂道”在音樂的體現(xiàn)。

“由人心生也”。中華音樂以人為本。早在春秋時有樂官州鳩在論律時就有以人耳“聽之不和，比之不律”(13)的說法，強調(diào)了人的作用和人的聽覺?！皵?shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，園轉(zhuǎn)而無窮”。(14)說明律是為人所用，而不要以數(shù)而拘泥。明?朱載也引用蔡邕的話說：“古之為鐘律者，以耳齊其聲”。(15)而“耳”不同民族對音（律）的感覺不盡相同。我國西南地區(qū)不少民族歌曲(蘆笙)中出現(xiàn)許多(西方音樂理論認(rèn)為不協(xié)和)的二度音程，在他們聽來是很自然，是“和”的。應(yīng)該承認(rèn)：自然科學(xué)有它的主觀性，澳洲物理學(xué)家海森堡就提出了“測不準(zhǔn)的原則”。(16)說明了“數(shù)”與人的關(guān)系。而民族的文化、民族的心理，以及他們的生存環(huán)境、美學(xué)原則、藝術(shù)趣味等等，使他們形成了不同他民族的“耳朵”和欣賞習(xí)慣，“它融匯了一個民族的精神”。(17)

“音階的選擇是慎而又慎之舉”。(18)

中華人在9000年前制樂而定律，從目前所知的資料來看，并非隨意之舉，而是經(jīng)過精心測算且經(jīng)“刻度”后再行鉆孔制龠。這已為出土文物之實況和眾多學(xué)者考證予以確認(rèn)：

“先劃上等分、符號，然后在符號上鉆孔”。(19)“在笛體上刻好等分、符號，然后鉆孔”。(20)

中華人在9000年之前就以固定音高而制律：

“在主音孔旁還有調(diào)音用的小孔”(21)，第七孔旁之小孔“我以為應(yīng)系鉆孔過低，再打小孔進(jìn)行校正”。(22)

至于形成賈湖骨龠(笛?)之制式：

“用等距分割的方法得到”。(23)“其笛體總長與按孔位置仍然是按特定的計算方法設(shè)計出來的”。(24)“各鄰孔的間距大體相等”，“存在著大體近似的等長關(guān)系”。(25)“在開管上兩個相差八度的音孔間，等分成六段鉆出音孔，所形成的可稱為六等距離，”“六聲音階屬六等距離”，“屬獨立的樂律體系”。(26)――不太平均的六(七)平均律。

這種音孔等距離的勻律，在“古代廣泛流傳于民間”。(27)而“一種文化行為千百年來一直在反復(fù)，一定有它的理論”。(28)天道循環(huán)，自有常規(guī)。即有物有則也。

《國語。周語》：“律，所以立均出度也?！o(jì)之以三平之以六，成于十二，天之道也”。

曹魏?王粲《蕤賓鐘銘》：“紀(jì)之以三，平之以六”。

宋?陳D《樂書?論編鐘》：“紀(jì)之以三，平之以六，歸于十二，天之道也”。

……

所謂“紀(jì)之以三”即指“連續(xù)純律大三度音列：宮―角―清徵”。(29)此生律之法，實出于鐘律。黃翔鵬先生對曾侯乙編鐘之銘文考證、解讀之后認(rèn)為：“在律學(xué)與樂學(xué)方面，都給我們揭開了先秦樂律史學(xué)中光輝奪目的一頁”。銘文中“‘―曾’體系，客觀上反映了我國民族音樂在律制上的特點”，“‘’字來源于鐘上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，這種鐘律是“在我國古鐘純律三度關(guān)系的基礎(chǔ)上作了大膽的創(chuàng)造，形成了一種折衷律制”，這反映在“角()――B偏低，而商曾―bB卻偏高”，“曾――F有時也偏高，而商角（）――#F卻偏低”。(30)列表如下：

這種律制所形成的音樂，可以說至今仍在中華大地流傳。

福建“南曲”是一種古老的樂種，被稱作“音樂活化石”。王耀華先生在《南曲唱腔旋法中的多重宮角并置》一文中(31)，把“南音”音樂中出現(xiàn)的特質(zhì)音(#4、#1)也與鐘律之此二音聯(lián)系起來論述。其稱：“福建南曲五空管旋法中的這種以大三度框架為特征……可以看成是已知的以曾侯乙鐘銘文樂學(xué)體系為代表的、重視三度關(guān)系的樂律學(xué)理論”，并把特質(zhì)音與鐘銘所稱而對照。

同樣的特質(zhì)音(#4)還存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫劇”以及“潮州音樂”中。

另一種特質(zhì)音(b7)的音樂則多見于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉戶”和“潮州音樂”、維吾爾族的“十二木卡姆”歌曲、器樂曲，以及黔劇中“苦丙”中的7音，實則，此音處于小三度音程中的“中立音”，并常常處于游離狀態(tài)。

中華的吹管樂器，撥彈樂器承襲了9000年前骨龠(不太平均)的勻律，至戰(zhàn)國曾侯乙編鐘的出現(xiàn)人們才認(rèn)識總結(jié)出大三度升律的“、曾”說，從而確立了“我國民族音樂在律制上的特點”(黃翔鵬)。

三、勻孔制的失落

西樂東漸，在中華大地(音樂界)掀起了不小的波瀾。初始只是在一些音樂教育機構(gòu)推行西方教育模式和與此相關(guān)的西方十二平均律，尚未波及到中華固有的音樂形式：諸如戲曲、曲藝、民間器樂演奏等。民族樂器也大多承襲傳統(tǒng)的“勻律”。但，當(dāng)20世紀(jì)50年代一些民間藝人(如馮子存、趙春亭、陸春齡、趙松庭等)進(jìn)入音樂教育系統(tǒng)或演出團(tuán)體后，第一件事，即是改革樂器(把勻孔樂器改為2―3孔的半音)；又有1958年左右全國民樂界大張旗鼓地改革樂器，幾乎使所有的中華樂器都規(guī)范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有誰說的清，誰愿去找這個“麻煩”?

中華音樂傳統(tǒng)的、有特點的律制在消失，中華音樂的某些特質(zhì)在消失。不能不說在吸收、借鑒西方音樂理論、教學(xué)法等獲得某些知識的同時，卻也付出了不小的代價。“我們得到一些東西，但卻失掉了特質(zhì)的東西”。(32)“在全新的傳承關(guān)系中，是否已經(jīng)孕育著某種丟棄本源的危機”?(33)

“傳統(tǒng)的管樂器多已改革為定調(diào)樂器。青年們已不習(xí)慣吹奏勻孔的樂器。在這種情況下，傳統(tǒng)的一笛或一管上可翻七調(diào)的技術(shù)則將隨之而產(chǎn)生失傳的危險”。(34)笛、龠演奏家劉正國先生用出土原物――勻孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，從筒音作6音(尺子調(diào))開始翻轉(zhuǎn)七調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)自然，曲調(diào)流暢且不失原貌，最后又回到尺子調(diào)。(35)

“青年學(xué)生們已經(jīng)習(xí)慣于彈奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的W秘”。(36)

吳腦凇洞統(tǒng)琵琶的特殊品位對樂曲的影響》(37)一文中認(rèn)為傳統(tǒng)的“四相十二品”，“音律屬于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品與第十一品，在小工調(diào)上，它們發(fā)出的音是中立音，4和7”，“特殊品位的存在，對傳統(tǒng)琵琶曲的音階、調(diào)和調(diào)式都產(chǎn)生了一定的影響”。而十二平均律則使一些(4、7)樂曲的韻味受到某些影響。如含有4、7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《陽春古曲?東臬鶴鳴》等；涉及到4音的如《輪京》、《瀛州古調(diào)》等；涉及到7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《將軍令》等等,原有的韻味消失了。更有的為了把琵琶這種特有的律人為地規(guī)范到(西方)十二平均律，把4改為#4，把7改為b7，不僅使原有的韻味受到影響，使樂曲的調(diào)性觀念產(chǎn)生混亂。

揚琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川揚琴”、“廣東揚琴”、“潮州揚琴”皆如此。以“四川揚琴”為例：李成渝先生對“四川揚琴”現(xiàn)象作過實地考察并發(fā)表了多篇研究成果。(38)其在“編輯《中國曲藝集成?四川卷?四川揚琴》過程中，筆者采訪了兩位老藝人，將他們事前調(diào)好的小揚琴錄了音，并請中國藝術(shù)研究院音樂研究所聲學(xué)實驗室顧伯寶工程師用頻率閃光測音儀測出數(shù)據(jù)”，結(jié)論“正是黃翔鵬先生論述的m、徵、商、羽為經(jīng)，以、曾三大度為律的鐘律”，但這種“小揚琴在四川曲藝舞臺上被淘汰”，其中一位老藝人因為堅持傳統(tǒng)的調(diào)弦法，早在20世紀(jì)“50年代曾有過一段與‘新音樂工作者’爭論四川揚琴的故事，當(dāng)然是以他的徹底‘?dāng)≡V’而告終”。在大(西方十二平均律)環(huán)境下豈容一個老藝人固守傳統(tǒng)而不被淹沒。

同樣的故事還發(fā)生在民間演唱里。羅復(fù)常先生在《聽‘洗菜心’所想到的》(39)一文里敘述了他前后三次聽湖南花鼓小調(diào)《洗菜心》的過程與心情：一、老藝人楊福生所唱的《洗菜心》，“無疑是地道的民間音樂”，“其特性音的‘微升Sol’（）的原始性是不容置疑的”。二、湖南藝術(shù)學(xué)院視唱練耳教師胡投“用鋼琴彈唱的湖南民歌小調(diào)，那旋律中時時出現(xiàn)了升sol”(#5)。三、在電視中聽到畢業(yè)于湖南戲曲學(xué)?；ü目频膭⒄浊?女)所唱《洗菜心》，則“以La(6)音而替代微升sol()和升sol(#5)”。這大概或許能反映出我國具有特質(zhì)的音調(diào)(律)變遷的脈絡(luò)吧!

四、勻孔制的挽救

中華地域廣袤，縱橫千里，各地區(qū)都有自己風(fēng)格獨特的音樂；中華又是56個民族組成的大家庭，各民族也都有自己風(fēng)格濃郁的音樂。在歷史的長河中不時地披露著各具特質(zhì)的音樂(民歌)在民眾中流傳；楚漢戰(zhàn)爭，十面埋伏之“四面楚歌”，音樂家終未破解出此歌出自何處，但它是一首頗具特質(zhì)的歌，似無疑問。否則，不僅楚霸王聞之動情，楚軍聽到也紛紛逃離而潰散；鄭、楚戰(zhàn)爭，楚國琴師鐘儀被俘，后轉(zhuǎn)贈晉國，晉侯命其撫琴，其含淚“操南音”，想來此曲亦頗具特質(zhì)。否則，不僅晉國滿朝文武皆識此曲為楚音而為鐘儀捏了一把汗，晉侯也識此曲而稱其“樂操土風(fēng)，不忘歸也”，(40)即釋其歸楚等等。這種具特質(zhì)的音樂可以說在不少地區(qū)、民族中，由于使用具中華特點的律制，而流傳久遠(yuǎn)且廣博。

“中國音樂，在過去，在今天，都一直是人類文明的瑰寶?！砹酥袊嗣駥κ澜缥幕鞯膫ゴ筘暙I(xiàn)”。(41)這是中華人認(rèn)識中華音樂所持的基本觀念與出發(fā)點。豈止華人，一些不持偏見的有識洋人，也站在客觀的立場上評論中華文化(音樂)：前西德總理科爾：“如果沒有中國文化，世界文化就黯然失色了”。(42)墨西哥壁畫家大衛(wèi)?艾爾法羅?西格羅斯，1955年10月訪問我國，在云崗石窟看到高大巍峨、千姿百態(tài)的菩薩像時，他被震懾了，徐徐地跪下去，發(fā)出了由衷的驚嘆：“面對體現(xiàn)中國文化偉大成就的杰作，我無法站著不動”。(43)法國指揮家皮里松說：“中國音樂歷史悠久，是寶貴的文化財富。”柏林音樂學(xué)院伊尹桑說：“中國音樂有幾千年的歷史，有自己的體系，自己的風(fēng)格特點，內(nèi)容和形式上都是很完美的”(44)等等。此類贊譽不時見諸報端，而相左的詞句則很少看到。倒是有些華人對母語(音樂)文化發(fā)出了令人不解的斥責(zé)。什么“落后”呀，“不科學(xué)”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鑒于這種觀念，有人就直截了當(dāng)?shù)靥岢觯褐袊魳贰冻雎吩谟凇跋蛭鞣狡蜢`”》。(45)有的以洋為標(biāo)準(zhǔn)改造中國音樂、樂器(如律制)；有的“用德國式的和聲和俄國式的配器手法肢解了維吾爾族木卡姆的旋律及其十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)形式。”(46)有的則把“旋律切成一段一段”(47)等。“在這個后殖民時期，某些人依然要把人家古老的東西拿來，以此發(fā)展中國的交響樂……這種結(jié)構(gòu)在西方是以一種‘過時’的方式定位的……是一個單一文化中心傳播論的后殖民現(xiàn)象。”(48)這是在“毀滅自身得以立足的基地?！?49)一些歐美人士“在聽了(臺灣)中國交響化的民族樂團(tuán)”后，“常常告訴我們：‘奇怪，你們原來的東西很不了得嘛!你們?yōu)槭裁匆葑噙@些東西’”，臺灣音樂家吳丁連則一針見血地指出：“他們（臺灣國樂團(tuán)）在扼殺自己文化特質(zhì)時，比起別人是顯得那么不遺余力?！?50)更為嚴(yán)重的是一些音樂家、教授對自己觀念中的“歐洲音樂中心論”、“單一進(jìn)化論”和“后殖民思想”渾然不知，卻仍在推行舊的西方音樂教育體制及觀念?！皣鴥?nèi)幾所頂尖的音樂學(xué)院把大部分資源都放在了西洋音樂上，而大部分學(xué)生也都學(xué)西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂棄之不理，這是多么的可悲?！?51)“音樂界的專家們在不辨真?zhèn)蔚那闆r下接受了(中國音樂是建立在西方的觀念上)這種不合理的批評，而對自己的音樂文化產(chǎn)生了自卑心理。更糟糕的是這些專家把這種自卑心理放進(jìn)了教育體制中而傳給了下一代?！?52)

觀念的轉(zhuǎn)變是根本的轉(zhuǎn)變，首先要正確地認(rèn)識自己。前文已引述了不少有關(guān)中華(音樂)文化的特質(zhì)及其在世界(音樂)文化中的地位。簡言之：1.中華是有萬年左右音樂史的國家；2.中華是進(jìn)入音樂文明最早的國家，確立了固定音高和音階形式；3.中華是音樂理念(樂理)發(fā)展最早且最精大博深的國家；4.中華是各種音樂形式發(fā)展最充分的國家――從先秦鐘磬的樂舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戲劇藝術(shù)，以及各地、各民族的豐富多彩的藝術(shù)形式等等。沒有這個最基本的認(rèn)識，就會“身在福中不知?！?，就會使“優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)被抹殺”,(53)就要“自己否定自己，跟著洋人跑”。(54)

其次，要正確地認(rèn)識世界。世界經(jīng)濟(jì)一體化，信息網(wǎng)絡(luò)化，為世界文化藝術(shù)(音樂)的交流帶來了較大的空間。人們批判了“歐洲文化中心論”，“批判性地反映了歐洲文化中心論的問題……再次證明，不存在一種包羅萬象的音樂語言”，(55)“世界上沒有絕對的音樂共性”，(56)“如果迅猛的變化，一下子把傳統(tǒng)全部滌蕩掉，人類的文化將變得單一。單一不利于選擇，單一將使人類毀滅”(瑪格麗特?米德)?！叭绻幸惶烊祟惖臍v史聚合為一種單一的文化和文明，那將預(yù)示著我們的滅亡”(波尼亞托斯基）。(57)世界(音樂)文化發(fā)展的“大趨勢”是批判“單一進(jìn)化論”，確立“多元化”的觀念。倡導(dǎo)每個國家、民族都依自己獨特的文化藝術(shù)、音樂等參與“世界大平臺”并進(jìn)行“對話”，它是在“不同而并立”的整合價值觀前提下的“多元共融”的新型社會結(jié)構(gòu)，不是各主體的消融，是迫使各主體文化向更高層次的升華。只有這樣，才能進(jìn)入“多元共融”的平臺與他人進(jìn)行“對話”。而這個層面對話的前提是你要“說”出別人說不出來的、高質(zhì)量的、獨特的話語，也只有這樣，你才有資格在這個“平臺”上確立自己的地位并獲得尊重和存在。巍巍古國之中華，悠悠萬年之音樂文明，依何種姿態(tài)，拿什么東西進(jìn)入“世界大平臺”并與他人“對話”，恐怕不是交響音樂，不是鋼琴音樂，更不會是爵士樂、搖滾音樂、藍(lán)調(diào)音樂和所謂的“流行音樂”等等，而是歷史悠久、內(nèi)涵豐富、哲理深邃、色彩豐富、曲調(diào)優(yōu)美、音韻陸離、用音簡練且表現(xiàn)手法獨特，祖先血脈傳承下來，極具特質(zhì)的華樂。這是“世界大平臺”對話的需要，也是中華承傳弘揚母語(音樂)文化、確立中華形象、凝聚民族心理的需要，“在當(dāng)前現(xiàn)實條件下，我們必須把傳統(tǒng)的本來面貌、原始面貌直接教給學(xué)生?！?58)“讓每一個學(xué)生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌”，“民族(音樂)文化作為培養(yǎng)學(xué)生素質(zhì)的重要組成部分，越來越引起各國教育領(lǐng)域的高度重視?！?59)“中國學(xué)生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂，”“唯有中國這一特殊文化中音樂才能夠觸動你們的靈魂，”而“對自己的傳統(tǒng)都不了解，那是一種悲哀?！?60)事實上，在中國“歐洲文化中心論”仍然有市場?！坝行┤诉€處在麻木、無知的境地，還在捍衛(wèi)人家的過去”。(61)“在中國，他看到一些中國知識分子正在為把歐洲音樂置于其他民族之上而努力。也看到了一種向西方看齊的完整音樂教育體系。”(62)“亞洲一些國家的作曲家的作品，他們大多在追求一種‘世界語言’，從他們的作品中很難聽出與西方作品的區(qū)別來，幾乎是一個樣子，我想中國作曲家不應(yīng)像他們一樣”。(63)周文中先生毫不客氣地指出，“近幾十年來，某些亞洲國家(當(dāng)然包括中國――筆者注)的音樂發(fā)展有極大的進(jìn)步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的結(jié)果?！?64)“是一個外國音樂的推銷員?！?65)其結(jié)果是“失掉了特點”，“古老的傳統(tǒng)丟失盡了”(黃翔鵬)，“特質(zhì)不見了”（林谷芳），“扼殺了自己文化特質(zhì)”（吳丁連），“靈魂（精神)喪失了”（雷默），“中國人正在失去中國之所以為中國的中國性(CHINESEIVESS)”(66)等等，是“毀滅了自身得以立足的基地”(黃翔鵬)。難怪一些真誠的外國朋友，他們在聽了一些中國作曲家的音樂作品的音樂會后說：“音樂會使我感到失望”，(67)“我們尤其希望聽到中國傳統(tǒng)的、而且是純粹傳統(tǒng)的，沒有經(jīng)過現(xiàn)代人改編的音樂”，(68)“國外的聽眾更喜歡地道的木卡姆”，(69)“中國有那么豐富的民間音樂，而我在(交響樂)這些作品中卻聽不出中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格”。(70)一些旅臺的歐美人士在聽了(臺灣)“中國交響化的民族樂團(tuán)”后就當(dāng)面指出：“這些東西我們并不想聽”。(71)失去了“特質(zhì)”，丟掉了“靈魂”的音樂，有誰(除了本人和本國一小撮人)會對它感興趣呢?在“舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行，有兩種唱片存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反正不是中國音樂，為什么?因為你的音樂與西方的相比，其實也沒有多大差別了，他為什么要你的東西?”(72)歷史悠久，哲理深邃、內(nèi)涵博大精深且豐富多彩的音樂大國，竟落得如此地步，豈不是最大的諷刺且令人汗顏。

百年形成的觀念――“歐洲文化中心論”、“工藝學(xué)習(xí)模式”、“單線進(jìn)行論”等等，已深深地植根在我國音樂教育以及某些音樂界人士的頭腦中，雖不說“根深蒂固”，卻也有些“積重難返”。所以“首要任務(wù)是去掉心靈上的殖民狀態(tài)”，(73)“在中國面臨的各種危機中，核心的危機是自性的危機”，這個“自性”的危機，“在音樂領(lǐng)域是什么呢?我想應(yīng)該是中國傳統(tǒng)音樂的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)(樂律學(xué)、樂器學(xué)、語言音樂學(xué)、曲式學(xué)等)價值觀念等。它們是中國音樂的根(‘本’和‘靈魂’)，是音樂的‘中國性’之所在”，(74)“非西方社會應(yīng)停止捕捉西方腳步的殖民思想”，(75)“地地道道的中國人”要“走自己的路”(楊蔭瀏)。(76)這不僅是世界音樂文化發(fā)展的“大趨勢”――“語言和文化的復(fù)興即將來臨。簡言之，瑞典人更瑞典化，中國人會更中國化，而法國人會更加法國化”(77)的需要，也是華樂確立“自主性”的需要，“西方真正的藝術(shù)大師，并不看重你對他們的文化的表面的模仿和追隨，他們看重的是你不同于他們的東西――屬于你自己的文化和語言”，“只有你自己的語言，別人愿意才可能與你平等的對話”。(78)季羨林先生就此種現(xiàn)象發(fā)表了精辟的見解：“我們中國文藝?yán)碚摬⒉皇菦]有‘語’，我們之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心論主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被國外一些五花八門的‘理論’弄昏頭腦……只要我們多一點自信，少一點自卑，我們是大有可為的”。(79)

常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非筆者危言聳聽，請看：

第一，本文引用了國內(nèi)外著名學(xué)者有關(guān)華樂的論述，充其量不過是掛一漏萬而已，范圍之廣，囊括了古今中外；時間跨度甚為可觀，僅新音樂的論述即從20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)初，逾半個世紀(jì)。有不少于百余位學(xué)者發(fā)表了千篇以上有關(guān)華樂的論述。其中不少精彩妙章，立意新穎，真知灼見，重于繼承與弘揚華樂的肺腑之言。但一經(jīng)發(fā)表，又有誰(包括有關(guān)部門與機構(gòu))再去過問或采納、實施，少！

第二，1982年時任文化部長的周巍峙先生在濟(jì)南召開的“全國民族器樂觀摩大會”上的總結(jié)發(fā)言中指出：“今后作曲系學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，必須有一首民族器樂作品?！?80)時過20多載，各音樂院校的領(lǐng)導(dǎo)換了四、五屆，這么多音樂界的精英們，有幾位把文化部長的話當(dāng)作一回事去執(zhí)行而是不屑一顧，何也?觀念所然!雖然周部長的講話不是“紅頭文件”，但他畢竟是中華人民共和國最高文化主管部門的首長。作曲系學(xué)生在校4（5）年，只“畢業(yè)創(chuàng)作”，“必須”“一首民族器樂作品”，哪所音樂學(xué)院采納、實施了，少!

第三，金湘等音樂家，經(jīng)過多年的思考，提出構(gòu)建“中華樂派”，大膽而英明，且是必行之路的倡議。此事絕非個人行為，乃關(guān)系到整個國家的音樂發(fā)展的主流，豈是幾位音樂家議論一番，發(fā)幾篇文章即能奏效，而是從上到下，從教育到傳媒，從教材至教學(xué)等一系列的系統(tǒng)工程。這樣一個偉大、造就中華“音樂大國”的形象，且以樂凝聚(全球)中華人民族情、民族心的舉措，有關(guān)部門、機構(gòu)給予了多少實在的支持，少!

第四，全國音樂院校，至今有幾所改變了以歐美―蘇聯(lián)的音樂教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重復(fù)著幾十年形成的觀念，“還處在麻木的、無知的境地”(管建華)，“當(dāng)外國音樂的推銷員”(李凌)，這也非危言聳聽。管建華先生在《中國音樂》2002年第2期中的《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流與定位》一文中，披露了中國國家衛(wèi)星電視教材《交響樂賞析》中的某些觀念：“有哪一種(音樂)最能啟發(fā)人們的思想，最能夠反映人們的精神世界，同時，又是最能夠震撼人們心靈的典范呢(筆者注：連續(xù)用了三個漢語表述‘頂尖’的‘最’，可謂‘最中之最’且‘典范’）？是‘交響樂’”。管文認(rèn)為：“仍鮮明地重復(fù)著音樂后殖民的話語”，“確立了歐洲音樂世界中心或主導(dǎo)地位”，“教授們無法擺脫他們?nèi)蚨嘣R的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀念的局限，以及殖民時代音樂教育的影響”。50多年了，西方都批判“歐洲文化中心論”也已數(shù)十年，但中國的音樂家、教授們?nèi)匀皇沁@樣。故“哀莫大于心死”。

雖然“面臨著嚴(yán)酷的現(xiàn)實”，“古老音樂傳統(tǒng)丟失盡”(黃翔鵬)，且有些“傳不下去了”(張振濤），但具有歷史的使命感、社會的責(zé)任感和強烈的中華民族“自主性”與自尊的中華樂人，仍在力所能及地辛勤工作和擔(dān)起重任。而要搶救則是一項艱辛而系統(tǒng)的工程：其與政府的政策與作為有關(guān)；與音樂專家、教授的觀念和行為有關(guān)；與音樂教育的課程設(shè)置有關(guān)；與音樂教師授課內(nèi)容和教學(xué)方法有關(guān)；更與媒體的導(dǎo)向與鼓吹有關(guān)……凡此種種，誰能左右一二，誰又能統(tǒng)籌挈領(lǐng)發(fā)揮作用呢?

在21世紀(jì)世界文化的大平臺，只有那些堅定自己傳統(tǒng)(音樂)文化特質(zhì)的民族，對未來充滿信心而抱著堅定信念并適應(yīng)新時代與構(gòu)建新(音樂)文化形態(tài)的民族，只有那些具有充分民族自信且樹立“自主性”的民族，只有那些在困難和挑戰(zhàn)面前仍然能夠進(jìn)行理性思考的民族，才可能在歷史的發(fā)展中顯示自身的主動性、創(chuàng)造性和價值而邁入現(xiàn)代的行列。

感謝眾多學(xué)者、專家為本文提供了眾多而精辟的理念，并啟迪了本文筆者的思謀。引用如有不達(dá)原意者，敬請鑒諒，并望各方時賢，不吝珠玉，賜予教正。

注釋：

①修海林《全新世中國古人類音樂的物態(tài)遺存》，載《音樂學(xué)習(xí)與研究》1995年第1期。

②⑦⑨(24)童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設(shè)計與宮調(diào)特點》，載《中國音樂學(xué)》1992年第3期。

③劉正國《笛乎 籌乎 龠乎――為賈湖遺址出土的骨質(zhì)斜吹樂管考名》，載《音樂研究》1996年第3期。

④⑤(21)黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，載《文物》，1989年第1期。

⑥(20)(23)吳劍《中國音樂文明之源》，載《藝術(shù)家》1991年第5期。

⑧蕭興華《中國音樂文化文明九千年》，載《音樂研究》2000年第1期。

⑩(22)(25)(26)(27)陳其翔《舞陽賈湖骨笛研究》，載《音樂藝術(shù)》1999年第4期。

(11)《左傳?昭公二五年》。

(12)杜亞雄《中國樂理常識》，北岳文藝出版社，1999年8月版。

(13)《國語》。

(14)朱載幀堵裳新說》。

(15)轉(zhuǎn)引自黃翔鵬《溯流探源》。

(16)(28)(32)(72)林谷芳《從傳統(tǒng)文化的特質(zhì)看民樂創(chuàng)作的困境》，載《人民音樂》1997年第2期。

(17)(18)西格茫德?萊瓦里，厄恩斯特?萊維《音樂型態(tài)學(xué)》，1983。

(19)張居中《考古新發(fā)現(xiàn)一賈湖骨笛》，載《音樂研究》1988年第4期。

(29)牛龍菲《古樂發(fā)隱》，甘肅人民出版社，1985年3月版。

(30)黃翔鵬《溯流探源》，人民音樂出版社，1993年2月版。

(31)載《福建民間音樂研究》(三)。

(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音出版社1990年10月版。

(35)劉正國《賈湖遺址二批出土的骨龠測音吹奏報告》，載《國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（CTM）第37屆年會》論文集。

(37)吳摹洞統(tǒng)琵琶的特殊品位對樂曲影響》，載《中國音樂》1986年第2期。

(38)李成渝《鐘律的實證》載《中國音樂》1991年第4期；《四川揚琴宮調(diào)研究》，載《中國音樂學(xué)》1992年第1期。

(39)(66)(74)見《中國音樂》1997年第1期。

(40)見《左傳》。

(41)(52)(53)沈星揚《中國音樂界對人類負(fù)的責(zé)任》，(香港)《聯(lián)合音樂》1982年2月號。

(42)見《文匯報》1985年6月12曰。

(43)見《文匯報》1992年4月3曰。

(44)(48)李景俠《西柏林音樂家談中國音樂》，載《中國音樂》1982年第1期。

(46)(67)(69)美?伊莎貝拉?霍樂瓦特《聽木卡姆和木卡姆交響樂》，載《中國音樂》1993年第1期。

(47)(63)(70)美國音樂家諾爾曼聽音樂會后談話，見《音樂周報》。

(48)(61)管建華《文化研究與音樂人類學(xué)》，載《中國音樂》2001年第2期。

(50)(71)(83)林谷芳《人類學(xué)與音樂學(xué)》，載《中國音樂》1994年第2期。

(51)榮鴻曾《音樂研究與大學(xué)教育》，載《中國音樂》2001年第3期。

(55)馬克斯?彼得?鮑曼《國際傳統(tǒng)音樂學(xué)院關(guān)于世界范圍的音樂對話》，載《中國音樂》1997年第1期。

(56)夏爾?布萊斯《從分類學(xué)角度看“音樂性”行為的共性》，載《中國音樂》1995年增刊。

(57)見《中國青年報》1989年10月28日。

(59)謝嘉辛《讓每個學(xué)生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌》，載《中國音樂》2000年第1期。

(60)本耐特?雷默《21世紀(jì)音樂教育面臨的挑戰(zhàn)》，載《中國音樂》1998年第4期。

(62)君特《德國音樂教育的歷史與現(xiàn)狀》，載云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2001年第1期。

(64)(75)(78)周凱?！蛾P(guān)于跨世紀(jì)的音樂討論――周文中教授的憂慮與期待》，載《中國音樂》1998年第2期。

(65)(82)李凌《又是“土洋之爭”不可以“休矣”》，載《中國音樂》1986年第2期。

(73)管建華《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》，載《中國音樂》2002年第2期。

(77)約翰?奈斯比特《大趨勢――改變我們生活的十個新方向》，中國社會科學(xué)出版社，1984年2月版。

(79)轉(zhuǎn)引自欒桂娟《二十世紀(jì)末的反思》，載《中國音樂學(xué)》2000年第1期。

(80)見《中國音樂》1983年第1期。

Research on Chinese Traditional Even-rule

Tang Pulin

Abstract:

篇（7）

 

高校音樂欣賞教育的主要目的是有針對性地對大學(xué)生進(jìn)行審美觀與情感層次的教育，有助于提高大學(xué)生的精神檔次、綜合素質(zhì)以及人文素養(yǎng)。高校音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容的更新改進(jìn)思考，是以高校音樂欣賞的教學(xué)內(nèi)容構(gòu)建探究作為切入點的，并且對高校音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容的更新改進(jìn)提出科學(xué)的設(shè)想，有助于進(jìn)一步解放教師的教學(xué)思路，有助于進(jìn)行相應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容改革，有助于大學(xué)生根據(jù)自身情況進(jìn)行針對性的音樂欣賞學(xué)習(xí)，有助于高校音樂欣賞教學(xué)取得更大的進(jìn)步。 

 

一、當(dāng)前，我國高校音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容存在的問題 

 

一是中西音樂欣賞內(nèi)容的比重失衡。我國高校的音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容，從整體以及單門的欣賞課程看，歐洲音樂為基礎(chǔ)的西方音樂占據(jù)了其中的較大比例。 

二是缺乏課堂外的實踐內(nèi)容。音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容以課堂為媒介進(jìn)行傳遞，倘若沒有開展與音樂欣賞教學(xué)內(nèi) 

容相關(guān)聯(lián)的實踐活動，教學(xué)將呈直線形狀的發(fā)展?？稍趯嶋H上，音樂教學(xué)最佳模式并非為直線形狀的過程，而是呈發(fā)散性的形狀存在。課堂實踐的補充學(xué)習(xí)將彌補音樂課堂教學(xué)中的缺陷，使得學(xué)生能夠從多個角度接觸和理解音樂知識。 

三是音樂欣賞教學(xué)的內(nèi)容因教師而選定。高校教師多為專業(yè)音樂學(xué)院畢業(yè)，他們有的專注鋼琴演奏、有的擅長于音樂歷史知識、有的則偏好聲樂的表演，等等。由于教師的自身特長，導(dǎo)致其在課堂的設(shè)置多是根據(jù)本身的情況而定。但是，音樂教學(xué)的主體是學(xué)生，最終目的應(yīng)當(dāng)是學(xué)生的音樂素養(yǎng)的發(fā)展，因師而定的音樂教材忽略了學(xué)生這個最主要的主體，無法起到促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量發(fā)展的作用。 

四是音樂教學(xué)內(nèi)容存在滯后性。高校音樂欣賞教材內(nèi)容已經(jīng)有著三十多年的歷史，可基本內(nèi)容的框架一直沒有實質(zhì)性的突破，仍舊是中國音樂和西方音樂兩部分，而且多為至今延續(xù)幾千年、幾百年的音樂知識。 

 

二、高校音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容的更新改進(jìn) 

 

1.注重中國文化，加強民族特色的高校音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容 

我國是一個歷史悠久的文明古國，孕育了光輝燦爛的、具有民族特色的民間音樂，成為我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，同時也是東方古老音樂的主要代表之一。我國有56個民族，每個民族由于其文化、語言、歷史以及風(fēng)俗等不同，導(dǎo)致各個民族的音樂具有各自的異彩。目前，我國高校的音樂欣賞教學(xué)仍然受到西方音樂教育的較大影響。因此，開辟有中國文化特征的高校音樂欣賞教學(xué)之路，構(gòu)建具有民族特色的音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容顯得極其重要。 

2.編寫科學(xué)、合適的，具有民族特色的高校音樂欣賞教材 

教材是教學(xué)的基礎(chǔ)，是實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的有力保證，是教師實施有效教學(xué)的根據(jù)，是學(xué)生獲取理論知識和使用技能的途徑。構(gòu)建具有中國文化和民族特色的音樂欣賞教學(xué)內(nèi)容，就應(yīng)當(dāng)編寫出一整套內(nèi)容具有整體性、科學(xué)性與結(jié)構(gòu)性等特點的高校音樂欣賞教材，它是音樂欣賞教學(xué)質(zhì)量的有力保證，是發(fā)展和完善高校音樂欣賞教學(xué)的基礎(chǔ)。編寫適用于高校具有中國文化、民族特色的音樂欣賞教材，應(yīng)當(dāng)具備以下幾點特征： 

 （1）音樂欣賞內(nèi)容具有時代性。我國是一個擁有數(shù)千年歷史的文明古國，擁有輝煌、多樣化的音樂戲劇文化與民間音樂文化，高校音樂教育應(yīng)當(dāng)對其進(jìn)行珍惜并且善加利用。但是，對于我國優(yōu)秀的民族音樂、戲曲與樂器的介紹、賞析和傳播時，應(yīng)當(dāng)更加注重音樂教學(xué)教材的時代性，注重融入當(dāng)代的流行和時尚，更加密切結(jié)合現(xiàn)實的生活經(jīng)歷。高校音樂欣賞內(nèi)容的選擇與編寫應(yīng)當(dāng)處理好傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩者之間的關(guān)系，既要弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，又必須滲透入現(xiàn)代流行、經(jīng)典的音樂作品，從而開拓學(xué)生的眼界與思路； 

 （2）音樂欣賞內(nèi)容具有開放性。高校音樂欣賞具有民族特色的內(nèi)容，決定了編寫應(yīng)當(dāng)具備一定的開放性。因為教材編寫的時間因素，使其具有一定的滯后性。因此，它只能是教師在教學(xué)過程當(dāng)中需加以延伸的課程資源，不應(yīng)按部就班地利用教材進(jìn)行教學(xué)。教師在教學(xué)過程當(dāng)中應(yīng)當(dāng)超越教材，依據(jù)實際情況的差異，對教材進(jìn)行適當(dāng)?shù)母?、添加，才能夠收到卓越的教學(xué)效果。因此，應(yīng)當(dāng)根據(jù)各個地區(qū)情況與要求的不同，在教材編寫過程當(dāng)中保留一定的余地，允許、鼓勵教師在教材的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的研究情況進(jìn)行調(diào)整和改善； 

 （3）音樂欣賞內(nèi)容的載體具有多樣性。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，教材已經(jīng)不再拘泥于單純的紙張形式，教材應(yīng)擁有更多的變現(xiàn)載體。高校編寫具有中國文化和民族特色的音樂教材時，也應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)代化的載體進(jìn)行充分的利用，發(fā)展多樣化的教材變現(xiàn)形式。把文字教材（教科書、參考書、以及學(xué)生的指導(dǎo)書和補充書本等）、音像教材（幻燈片、錄像磁帶和音像光盤、電影片等）、視聽教材（教材影片、投影片等）以及計算機信息教材（音樂圖像資料以及電子書籍等）有機結(jié)合起來。 

3.加強高校音樂欣賞教材當(dāng)中的隱形內(nèi)容傳播 

在構(gòu)建具有中國文化、民族音樂特色的教學(xué)內(nèi)容時，除了確立以民族音樂為核心之外，還應(yīng)當(dāng)加強音樂欣賞教材中的隱形內(nèi)容傳播。 

 （1）培養(yǎng)學(xué)生注重民族音樂的價值。我國民族音樂在悠久的歷史長河中不斷地更新、發(fā)展。逐漸在音樂創(chuàng)作、表演、體裁、形式以及理論知識等方面形成了鮮明的民族特征，這些特征均是我國民族的心理素質(zhì)審美觀和文化傳統(tǒng)的反映。高校音樂教學(xué)不但藥傳授給學(xué)生一定的音樂知識，還應(yīng)當(dāng)成為音樂文化的傳播渠道； 

 （2）糾正學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)中的錯誤思想。在長期的音樂教學(xué)過程中，由于多以西方音樂為主，導(dǎo)致在學(xué)生的認(rèn)識往往以西方音樂為主流，從而忽略了我國優(yōu)秀的民族音樂，甚至有可能導(dǎo)致我國民族音樂的衰退、滅亡。因此，在高校音樂教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)以傳播我國民族音樂文化為己任，在學(xué)生的心中樹立以本土音樂為主體的意向。 

 

三、總結(jié) 

 

高校音樂欣賞教學(xué)是教育活動中的門類之一，也有自身的規(guī)律。本文對我國當(dāng)前高校音樂教學(xué)內(nèi)容中的缺陷進(jìn)行了闡述與研究，并且提出有針對性的音樂教學(xué)內(nèi)容的更新改進(jìn)思考。從加強中國文化元素、民族音樂特色的教學(xué)內(nèi)容；強調(diào)以學(xué)生為主體的教學(xué)；音樂教學(xué)內(nèi)容應(yīng)當(dāng)具備時代性、開放性和傳播載體的多樣性特征，以及注重音樂教學(xué)中的隱形傳播等方面，進(jìn)行內(nèi)容的更新改進(jìn)。使得我國的高校音樂教材內(nèi)容更加合理、科學(xué)，使得學(xué)生學(xué)有所得，同時充實將繼承、傳播和發(fā)展我國優(yōu)秀音樂融為一體的、更加符合時代要求的音樂教材內(nèi)容。 

 

參考文獻(xiàn)： 

篇（8）

國學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國古詩詞歌曲是國學(xué)的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚國學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國古詩詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國音樂學(xué)院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學(xué)中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說，中國文學(xué)史中的半壁江山存在于中國音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩周南關(guān)雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來?！保?］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀垬犯菲f得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學(xué)的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩樂同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學(xué)的現(xiàn)實意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個人與社會的和諧?！耙艉汀暮汀撕汀汀@正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會關(guān)系的特點所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡辍⒕氲o聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風(fēng)下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對民族的藝術(shù)思維作出獨特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強當(dāng)代大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉(zhuǎn)貼于 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進(jìn)入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國古詩詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊

在高校的古詩詞歌曲教學(xué)中，師資隊伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學(xué)知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊，形成學(xué)科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強理論研究

中國古詩詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學(xué)術(shù)價值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學(xué)夯實豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學(xué)賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實按綱實施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學(xué)的外延擴大到非音樂專業(yè)范圍，將國學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹匪孕迌?nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學(xué)古詩汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐納德杰格勞特，克勞德帕利斯卡.西方音樂史 ［M］.北京：人民音樂出版社，1996.

［3］司馬遷.史記 ［M］.北京：中華書局，1982.

［4］辭海編輯委員會.辭海語詞分冊 ［M］.上海：上海辭書出版社，1977.

［5］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代漢語［M］. 北京：中華書局，1981.

［7］繆天瑞.音樂百科詞典［M］. 北京：人民音樂出版社，1998.

［8］劉再生.“聲曲折”之我見［J］.中國音樂學(xué)，1990 (1).

［9］馮潔軒，李愛群.“聲曲折”是個錯定的詞［J］.中國音樂，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，2002.

Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

篇（9）

關(guān)鍵詞：

普通高校音樂教育；傳統(tǒng)音樂；傳統(tǒng)音樂課程；教學(xué)內(nèi)容；延伸

我國音樂教育學(xué)學(xué)科的劃分既包括以培養(yǎng)專業(yè)音樂人才為目的的“專業(yè)音樂教育”，又包括側(cè)重音樂能力培養(yǎng)為目的和歸宿的“普通音樂教育”兩種主要類目。僅就普通音樂教育而言，除去“社會音樂教育”存而不論，普通學(xué)校音樂教育尚且分為在基礎(chǔ)教育階段以及大學(xué)階段的音樂教育。本文僅以普通高校音樂教育為研究對象，圍繞中國傳統(tǒng)音樂的課程內(nèi)容設(shè)置問題，以普通高校音樂教育的優(yōu)勢特征為依據(jù)，在充分分析中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展、演變、傳承等問題的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的共時性與歷時性特征，探討普通高校音樂課堂教學(xué)中其內(nèi)容及形式意義的拓延，目的在于以普通高校音樂課堂教學(xué)為陣地，在充分厘清中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵、外延及發(fā)展脈絡(luò)的前提下，洞悉其特殊傳播形態(tài)下的文化實質(zhì)，以拓展其傳承方式與途徑，發(fā)掘其文化內(nèi)涵。

一、普通高校音樂教育及《中國傳統(tǒng)音樂》課程設(shè)置概談

（一）普通高校音樂教育概談

“普通高等學(xué)校音樂教育”簡稱“普通高校音樂教育”，其學(xué)科稱謂早在1986年即已確立。1878年美國傳教士狄考文夫婦在今山東蓬萊設(shè)辦的“登州文會館”[1]，因其受教育對象的知識層次及教學(xué)內(nèi)容同普通高校音樂教育有著極大的相似性，故而被視為我國普通高校音樂教育的發(fā)端。后歷經(jīng)百余年的探索及諸如王國維、等著名教育家的致力貢獻(xiàn)，于上世紀(jì)90年代后步入繁榮發(fā)展期。特別是1996年教育部下發(fā)了《關(guān)于加強全國普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的意見》（教體[1996]5號），“進(jìn)一步明確了高等學(xué)校藝術(shù)教育的基本任務(wù)和目的，完善了藝術(shù)教育的管理體制，使其從規(guī)范化、制度化的管理入手，抓好藝術(shù)課程的開設(shè)等工作”[2]，國家政策上的扶持與社會各界的廣泛關(guān)注，促使普通高校音樂教育在進(jìn)入21世紀(jì)之后作為一個新學(xué)科迅速崛起。著名普通高校音樂教育家、理論家馮蘭芳先生將普通高校音樂教育學(xué)科的定位和教學(xué)宗旨?xì)w結(jié)為：“普通高校音樂教育是音樂學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科交叉的一門復(fù)雜的學(xué)科。它的宗旨是以歷史唯物主義與辯證唯物主義的科學(xué)世界觀研究藝術(shù)與人、藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系，培養(yǎng)藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的高素質(zhì)的創(chuàng)新型人才。”[3]可見普通高校音樂教育是以非音樂專業(yè)的大學(xué)生為教育對象，通過音樂為手段和方法，幫助大學(xué)生學(xué)習(xí)、了解和掌握音樂的本質(zhì)特征；通過音樂教育的施行，培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生“樹立正確的審美觀，傳承優(yōu)秀的文化與科學(xué)創(chuàng)新精神”；通過音樂教育的方式“進(jìn)一步開拓音樂學(xué)專業(yè)中音樂與科技、音樂與人文等音樂與多交叉學(xué)科的研究領(lǐng)域，分析和揭示人與音樂的關(guān)系”[4]。普通高校音樂教育是以音樂教育的方式，幫助大學(xué)生完善知識結(jié)構(gòu)、拓寬知識面、提升藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶性情、培養(yǎng)創(chuàng)造力的重要途徑。

（二）普通高校音樂教育的優(yōu)勢特征

實施素質(zhì)教育的關(guān)鍵在于美育教育，美育教育的核心在于藝術(shù)教育。藝術(shù)教育對塑造和健全大學(xué)生完美的人格有著重要意義，而音樂教育又是其中最不可或缺的一環(huán)，不僅能幫助大學(xué)生調(diào)整和深化音樂的素養(yǎng)和水平，還能通過對音樂文化的溯本探源，體味其中深刻的文化意義，這或許也是自上世紀(jì)90年代起，普通高校音樂教育發(fā)展加速崛起的原因之一。普通高校音樂教育的教育對象是非音樂專業(yè)的大學(xué)生，生源地屬于不同的地域范圍，且世界觀、人生觀都已基本形成，知識水平都達(dá)到了一定的層次，認(rèn)知問題、分析問題、理解問題的能力相對較好，因而普通高校音樂教育迅速突顯了其優(yōu)勢特征，也賦予了普通高校音樂教育以特殊的意義，具體概括如下：

1.地域范圍的優(yōu)勢：社會學(xué)研究中關(guān)于地緣的概念，強調(diào)地理環(huán)境因素影響下對人所產(chǎn)生的影響。梁啟超在《近代學(xué)風(fēng)之地理的分布》一文中就曾以氣候山川之特征差異，對住民性質(zhì)、習(xí)慣及思想產(chǎn)生的影響展開論述[5]，可見地域性特征的差異對人的影響，尤其是思想行為上的差異性的影響巨大。而今天我國高等教育發(fā)展過程中，普通高校在校大學(xué)生的鄉(xiāng)籍差異已成常態(tài)，由此可見，普通高校音樂教育受教育對象也會在意識形態(tài)上由于地緣的差異而產(chǎn)生相互的差別。散分于各地的音樂形式既是傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容組成，倘若在課程教學(xué)的思路上將地緣差異上的特征轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)設(shè)計上的優(yōu)勢，針對性的借助這一優(yōu)勢資源發(fā)掘地域文化的內(nèi)涵意義，普通高校音樂教育無疑具有先天的優(yōu)勢。

2.知識結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢：因為公共選修課的課程特性使然，來自各地的大學(xué)生聚首在普通高校音樂教育的課堂上。雖然除了地緣關(guān)系形成的差異外，專業(yè)方向、學(xué)識結(jié)構(gòu)、思維方式的相異，也導(dǎo)致了他們在知識結(jié)構(gòu)上差異的客觀存在，但他們的知識結(jié)構(gòu)和水平都達(dá)到一定層次，對問題的認(rèn)知、理解和分析的能力較好，故而有能力在音樂本體的背后，通過深入發(fā)掘傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生的社會、文化、歷史、哲學(xué)、美學(xué)等背景，探究傳統(tǒng)音樂深厚的文化內(nèi)涵。同時還可以發(fā)揮不同專業(yè)間的學(xué)科知識構(gòu)建，以學(xué)科的多樣化為研究團(tuán)隊組建的優(yōu)勢，實現(xiàn)學(xué)科知識的互補，以利于綜合研究的開展與深入。

3.研究與創(chuàng)新優(yōu)勢：“普通高校音樂教育應(yīng)培養(yǎng)大學(xué)生思辨、評價和批判各種文藝思潮的能力。”[6]普通高校音樂教育除以施行素質(zhì)教育的本初目的之外，在全球化和各類思潮頻頻涌動的時代，更重要的是引導(dǎo)大學(xué)生以知識為基奠，充分地發(fā)揮能動性和創(chuàng)新性，培養(yǎng)獨立思考、分析與評價的研究能力。大學(xué)生均處風(fēng)華年少之時，思維的敏捷與精力的充沛是人生其他生理年齡階段無可比擬的，如此時加之精神食糧的給養(yǎng)及有意識的方向引導(dǎo)，不僅能夠豐富他們的學(xué)識修養(yǎng)，而且為自主性學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)和終身學(xué)習(xí)的理念培養(yǎng)打下堅實基礎(chǔ)。當(dāng)然，我們在樂觀的同時，也需明確事物的兩面性同樣適用于到普通高校音樂教育，公共選修課中音樂課程雖為必選課，但學(xué)生在專業(yè)上、知識結(jié)構(gòu)、音樂素養(yǎng)等方面存在的差異同樣不容小覷，如不妥善引導(dǎo)亦會成為教學(xué)設(shè)計的羈絆。因此從事公共藝術(shù)教育的教師要開動腦筋，“變問題為優(yōu)勢”，充分發(fā)揮各個專業(yè)學(xué)生的能動性、積極性和創(chuàng)造性，“化問題為手段”，激發(fā)大學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，提升普通高校音樂教育的實施效果，為普通高校音樂教育的發(fā)展凝聚智慧和力量。

（三）普通高?！吨袊鴤鹘y(tǒng)音樂》課程設(shè)置情況

普通高校音樂教育從無到有，從萌芽到崛起的歷程中，用大量的實踐證明了藝術(shù)教育在提高大學(xué)生藝術(shù)能力與修養(yǎng)、提升想象力、激發(fā)創(chuàng)造性方面不可估量的作用。“傳承先進(jìn)的文化，理解多元文化并保護(hù)傳統(tǒng)文化，使大學(xué)生的審美價值取向?qū)ι鐣幕鸬揭I(lǐng)的作用，并對推動社會的進(jìn)步產(chǎn)生重要的影響。”[7]因此中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)在課程的設(shè)置上，也不斷地根據(jù)教學(xué)實際，從最初過于專業(yè)化的傾向，調(diào)整為依據(jù)教育對象知識背景的多元，強調(diào)綜合性課程的開拓。就目前普通高校音樂教育課程設(shè)置中與傳統(tǒng)音樂相關(guān)的課程而言，據(jù)筆者在北京、安徽、山東、江蘇4省抽樣調(diào)查的32所高校初步統(tǒng)計的結(jié)果顯示，普通高校音樂教育的開課率近97%，較之2006-2007年筆者完成碩士論文之時所做的調(diào)查數(shù)據(jù)有了極大的提升，有名無實的現(xiàn)象基本杜絕；已開設(shè)相關(guān)課程的名稱包括：《中國傳統(tǒng)音樂導(dǎo)學(xué)》《民族民間音樂賞析》《民歌演唱與欣賞》《中國傳統(tǒng)音樂概論》《民間歌曲賞析》《中國傳統(tǒng)音樂》幾種；課程名稱雖然不盡相同，但教學(xué)內(nèi)容都在學(xué)界界定的中國傳統(tǒng)音樂的類目之中，區(qū)別在于教師于課堂教學(xué)內(nèi)容設(shè)計上的側(cè)重，多數(shù)院校側(cè)重民歌和民間器樂的賞析教學(xué)。調(diào)查結(jié)果顯示，普通高校音樂教育經(jīng)歷90年代后的穩(wěn)步發(fā)展，已成為各高等學(xué)校公共選修課的重要組成，發(fā)展的形勢喜人。不足在于：該課程的教學(xué)內(nèi)容僅限于馮蘭芳先生分層次逐層深入總結(jié)的普通高校音樂教育研究方法中相關(guān)音樂本體的教學(xué)，未能深入至文化層面、音樂美學(xué)與心理學(xué)層面、哲學(xué)與史學(xué)層面、社會學(xué)層面的相關(guān)理論[8]。缺失在于：就中國傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計而言，目前幾乎所有高校都是通過審美的方式引入音樂本體及其基本形態(tài)，只講了傳統(tǒng)音樂典型的基本樣態(tài)而未將傳統(tǒng)的流變、發(fā)展、遺存等問題深入探究，僅關(guān)注了音樂的“表象”，未能發(fā)掘“表象”背后還蘊含著中國傳統(tǒng)文化深厚的文化傳統(tǒng)，這無異于忽視了普通高校音樂教育的潛在優(yōu)勢，白白地浪費了優(yōu)越的教學(xué)資源。扼腕嘆惜之余，對普通高校音樂教育中傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)方式方法和內(nèi)容的思辨則顯得更為必要。

二、中國傳統(tǒng)音樂在共時性與歷時性雙重體認(rèn)

基礎(chǔ)上的文化認(rèn)知“任何一門科學(xué)或者學(xué)科，都必須界定其研究領(lǐng)域，明確內(nèi)涵，還應(yīng)尋求有秩序的框架對它進(jìn)行科學(xué)的、有邏輯的分類，弄清其外延。明確內(nèi)涵的方法是定義，弄清外延的方法是進(jìn)行劃分。”[9]“中國傳統(tǒng)音樂是在我國漫長的農(nóng)業(yè)社會中成形、積淀；在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來音樂文化的交融中創(chuàng)新發(fā)展；是數(shù)千年華夏文明的結(jié)晶。”[10]“中國傳統(tǒng)音樂是指在中華民族大地上歷代產(chǎn)生并大多（或少部分）流傳至今，和在古代歷史長河中由外族（包括屬于我國的少數(shù)民族和國外民族）傳入并在我國生根發(fā)展的一切音樂品種。”[11]從上述不盡相同的概念界定上我們可以大致歸納出中國傳統(tǒng)音樂的總體特征：1.產(chǎn)生于農(nóng)耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音樂文化長期的積淀中；3.豐富于各民族音樂文化以及外族音樂文化的（我國的少數(shù)民族和國外民族）交融中；4.流淌于民族的血脈中且具有隨勢而變的特性。“學(xué)者們的已有成果顯示了傳統(tǒng)音樂是在由文化意識與制度體系構(gòu)成的既定框架下為適應(yīng)時代變遷而動態(tài)存在的象征符號。”[12]從這幾個層面上來講傳統(tǒng)音樂自產(chǎn)生之時即在發(fā)展之中不斷地變化，會隨其文化土壤之變而變，會隨多方交融的環(huán)境而變，會隨積淀中與外界共生關(guān)系的相互調(diào)適而變。對傳統(tǒng)音樂的概念做了概略性的總括，對外延的認(rèn)知同樣需要厘清。學(xué)術(shù)界對中國傳統(tǒng)音樂類分的歸納有中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》（1964年）中總結(jié)的五類論（即民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂）；1990年王耀華先生在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中提出的四類論（即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂）；袁靜芳先生在五類論的基礎(chǔ)上增添了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂而形成的八類論[13]。從上述幾種主要的分類法中五類論及八類論的關(guān)系一脈相承，區(qū)別在于八類論中融含了宗教和祭祀音樂，四類論中以民間音樂囊括了五類論的5個部分，加上部分民間音樂形式兼具歌舞樂三位一體的特征而補充進(jìn)了綜合性樂種，6個部分將其統(tǒng)稱為民間音樂歸于一大類目，據(jù)此也幫助我們理解普通高校傳統(tǒng)音樂課程名稱的紛雜性的根源所在。幾種不同的分類方法分別是以傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生和使用的場合、創(chuàng)作和欣賞群體、音樂的功能性意義的差異等為依據(jù)。就傳統(tǒng)音樂的功能性而言，其伴隨著勞動人民的生產(chǎn)、生活的過程而產(chǎn)生，隨著社會的演化而產(chǎn)生、消解、變異著某些功能。如原始狀態(tài)下的作狩獵、交流、鼓舞的呼喊狀的實用，衍生作表達(dá)悲喜、陶冶性情的審美，還有早期以禮的形式存留在宮廷，后又流轉(zhuǎn)到民間作祭祀音樂的社會。“雖然在社會的演化過程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延續(xù)了數(shù)千年的祭祀文化、禮樂文化中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經(jīng)成為一種文化的符號。”[14]

三、普通高校傳承傳統(tǒng)音樂文化的使命感與緊迫感

全球化的不斷深化，西方文化與中國文化的交融愈加深入。自20世紀(jì)20、30年代后西方音樂文化以強勢的姿態(tài)植入于學(xué)校音樂教育之中，雖然那是當(dāng)時社會形勢環(huán)境下國人的主動選擇，但回觀傳統(tǒng)音樂文化生存和發(fā)展的土壤，“西方音樂文化在歷來最容易產(chǎn)生文化變異的城市中占據(jù)了主導(dǎo)地位是一個不爭的事實”[15]。當(dāng)西方的觀念與西方視角大舉“侵犯”我們看待傳統(tǒng)的眼光時，“當(dāng)西方音樂文化進(jìn)入的時候，強調(diào)的就是‘為人’的、作為審美功能的音樂”[16]對音樂的審美功能性的關(guān)注逐漸消解了我們對音樂社會意義的思考。隨著封建制度的解體，傳統(tǒng)以“禮”的形式轉(zhuǎn)移到了民間，中國傳統(tǒng)音樂的“大傳統(tǒng)”由至20世紀(jì)初止“在農(nóng)耕文化的大背景下，無論是城市還是鄉(xiāng)村，其音樂文化有著相當(dāng)程度的一致性”的特征逐漸消解[17]，在幾千年來中國音樂“大傳統(tǒng)”的社會意義逐漸消退、審美意識漸次增加的現(xiàn)實環(huán)境下，其發(fā)展開始轉(zhuǎn)向當(dāng)下民間的儀式用樂之中。在功能性意義的背景下延續(xù)著幾千年來的遺存，顯現(xiàn)于今天具有逐漸消解之勢的禮俗儀式用樂之中。因此我們不得不說在意識形態(tài)領(lǐng)域，特別是“精神層面”全面科學(xué)化的背景下，傳統(tǒng)音樂無法再繼續(xù)生存于現(xiàn)代語境之下，雖傳統(tǒng)究竟是將部分變形發(fā)展還是消亡于其中我們不得而知，可我們應(yīng)該清楚的意識到傳統(tǒng)未來的命運堪憂。在所謂先進(jìn)文化理念中以審美為先導(dǎo)的意識觀念支配著傳統(tǒng)音樂教學(xué)的現(xiàn)實面前，我們應(yīng)該也必須清醒地認(rèn)識到“中國歷史上的主流傳統(tǒng)、現(xiàn)在以非主流的形式存在于鄉(xiāng)村社會的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國音樂文化的大傳統(tǒng)”[18]。因而從這個層面分析，“禮失而求諸野”的命題并非空穴來風(fēng)，“諸野尋樂”亦是歷史賦予高校音樂教育的重要使命。普通高校中國傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)的內(nèi)容，必須要突出和強調(diào)普通高校傳統(tǒng)音樂教育的文化意義，引導(dǎo)大學(xué)生在認(rèn)知傳統(tǒng)音樂本體層面“表象”的基礎(chǔ)上，深挖“表象”背后的意義。作為文化傳統(tǒng)的生成、發(fā)展、變異、演變的內(nèi)驅(qū)力和原動力，從共時性和歷史性雙重認(rèn)知的前提下全面的認(rèn)識和把握中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的脈絡(luò)，認(rèn)知傳統(tǒng)音樂社會的消解、關(guān)注傳統(tǒng)依存環(huán)境的變遷、洞悉現(xiàn)代語境下傳統(tǒng)消解無力感的原因、承擔(dān)起傳承中國音樂傳統(tǒng)的責(zé)任，增強大學(xué)生對中國傳統(tǒng)音樂及其文化的深度體認(rèn)及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的認(rèn)同感與自豪感，這方是在普通高校實施傳統(tǒng)音樂教育的真正意義和價值所在。

四、普通高校音樂教育視域下傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的延伸及實施途徑

（一）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)理念的延伸

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展猶如一條數(shù)千年綿延不息的河流，在漫長的歷史積淀中不斷豐富著自身的發(fā)展形態(tài)與內(nèi)容。“作為一個民族的文化創(chuàng)造，總是連貫古今的，人類社會發(fā)展的各個階段，民族文化形成的歷史長河中，都伴隨著音樂文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演變、衰亡的過程。傳承性的運動規(guī)律是音樂文化延續(xù)、生存的根本條件與特征。”[19]因而傳統(tǒng)音樂的文化屬性中既有藝術(shù)形式所共有的實用功用和審美功用，又兼具重要的社會功能性特征。1987年邵光琛先生即提出“傳統(tǒng)音樂并非音樂傳統(tǒng)”，學(xué)界對此多較為認(rèn)同。“傳統(tǒng)音樂是指歷史上存在過的或是歷史上產(chǎn)生而又流傳至今的具體樂種和樂曲；音樂傳統(tǒng)則是一個不斷變化、發(fā)展的開放系統(tǒng)，既源自遠(yuǎn)古，又指向未來。”[20]既然音樂傳統(tǒng)的涌動是推進(jìn)傳統(tǒng)音樂之河匯流發(fā)展的動力源，那么作為教育行為的實施者，教學(xué)理念假如僅僅局限于對音樂本體的表層的鑒賞與教授，則有舍本逐末之嫌，割裂了音樂本體、音樂現(xiàn)象與音樂文化間的聯(lián)系，也忽視了傳統(tǒng)音樂與音樂傳統(tǒng)的互通共融性。“長期以來，我們的音樂教育被限制在音樂理論知識性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術(shù)操作，……在普及教育中，它只能使人們獲得有關(guān)音樂的種種知識和技巧，而很難得到對音樂深層的鑒賞能力與美感趣味，造成這一狀況的關(guān)鍵在于將音樂與文化分離。”[21]普通高校傳統(tǒng)音樂教育同樣需要引導(dǎo)大學(xué)生結(jié)合自身的地域優(yōu)勢、學(xué)識優(yōu)勢、精力優(yōu)勢、創(chuàng)新優(yōu)勢，“把握中國歷史和當(dāng)下‘民間態(tài)’客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。”[22]此處“學(xué)子”置于普通高校音樂教育的語境下的意義性更加凸顯，當(dāng)代大學(xué)生施以傳統(tǒng)音樂教育目的之一就是“立足于音樂的本體，向相關(guān)文化拓展，使大學(xué)生認(rèn)識音樂藝術(shù)形式在歷史進(jìn)程中的演變、沿革和發(fā)展過程，音樂對時代和社會所產(chǎn)生出的深刻影響，理解音樂中廣闊的精神內(nèi)涵”[23]，引導(dǎo)更廣泛的大學(xué)生群體，以多元化的知識結(jié)構(gòu)研習(xí)和思辨中國音樂文化的傳統(tǒng)，讓更多的學(xué)習(xí)者通過對中國傳統(tǒng)音樂及其文化的感知，體認(rèn)其深厚的文化內(nèi)涵。

（二）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸

不可否認(rèn)，在普通高校音樂教學(xué)中，對中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)的確不失為讓大學(xué)生盡快了解中國傳統(tǒng)音樂，增強大學(xué)生對優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同感的好方法，然而，倘若在普通高校音樂課堂中僅僅將中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)局限于此，則未免太過保守，亦有悖于普通高等學(xué)校音樂教育對象知識能力水平提升發(fā)展的規(guī)律。故而普通高校傳統(tǒng)音樂教育既要關(guān)注傳統(tǒng)音樂中多類分的經(jīng)典曲目的教學(xué)，又要關(guān)注音樂本體所蘊涵的文化傳統(tǒng)，還要關(guān)注中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展與演變的脈絡(luò)，關(guān)注在西方強勢文化的傾軋與中國傳統(tǒng)文化發(fā)展環(huán)境的演變中傳統(tǒng)音樂的消解、演化、嬗變的過程與規(guī)律，關(guān)注“失于諸野”之傳統(tǒng)的前世與今生，以文化的自覺關(guān)注傳統(tǒng)之未來。

1.品評：普通高校音樂教育的核心目的在于通過音樂的方式塑造更加美善的“人”，提升大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)是其要務(wù)之一，學(xué)會對藝術(shù)價值的品評乃是要領(lǐng)所在。“中國的傳統(tǒng)音樂實在并不是一切都好，許多傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)危機，甚至瀕臨淘汰的邊緣，那是它們不能適應(yīng)今天中國人的需要，是無可奈何的事，當(dāng)然我們今天完全有可能將這些祖?zhèn)鞯膶氊惗荚獠粍拥谋４嫫饋?hellip;…只要對今天的中國人的文明發(fā)展有利，該淘汰的由他淘汰，該繼承的認(rèn)真繼承，該吸收的努力吸收，該借鑒的大膽借鑒。”[24]與封建社會制度有著密切共生關(guān)系的傳統(tǒng)音樂，在內(nèi)容與形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其現(xiàn)實樣態(tài)必定有良莠雜陳之態(tài)的呈現(xiàn)，因而普通高校在傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容的選擇上必須以謹(jǐn)慎鑒別和挑選。課堂教學(xué)內(nèi)容上對經(jīng)典作品的介紹與教學(xué)安排無疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教學(xué)內(nèi)容設(shè)計上加入對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與演變的現(xiàn)實與分析，借助對這一問題的引入和分析，為大學(xué)生更加全面的了解傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)音樂文化的全貌與發(fā)展大有裨益，通過這種方式使大學(xué)生學(xué)會正確認(rèn)識和對待傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與演變，學(xué)會用發(fā)展的眼光對待傳統(tǒng)音樂在形態(tài)上的變化與融流，學(xué)會甄別與品評傳統(tǒng)音樂中的精華與糟粕。

2.辨析：環(huán)視中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的文化土壤，其本初樣態(tài)是與中國的農(nóng)耕文化和封建制度長期并存的，但隨著封建社會的解體、時代的進(jìn)步、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)等多重因素的影響，與其有著共生關(guān)系的中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)涵和外延上也有了較大的拓展。傳統(tǒng)不僅存在于廣義上被賦予的音樂形式之內(nèi)，也以儀式等形式存在于廣袤的田野之間，對于中國傳統(tǒng)音樂而言，其樣態(tài)的呈現(xiàn)一定是同傳統(tǒng)音樂生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境密切相連，隨其文化生態(tài)環(huán)境的變化而不斷衍生與嬗變，故而對中國傳統(tǒng)音樂在概念上的理解應(yīng)該是變動和發(fā)展的。對傳統(tǒng)音樂本體的關(guān)注固然是基點，但卻不可固步自封，止于基點，而要以基點為中心發(fā)散輻射至傳統(tǒng)音樂的“前世”“今生”與“未來”。學(xué)會分析，就是要通過普通高校傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)理念與內(nèi)容的延伸，使大學(xué)生能夠以清醒的頭腦認(rèn)識到傳統(tǒng)音樂形態(tài)的蜿蜒與嬗變，清晰明了的洞悉我們的傳統(tǒng)究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)文化究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)音樂究竟又是怎樣的，清楚而自覺的探尋保護(hù)傳統(tǒng)音樂的方法。

3.創(chuàng)新：創(chuàng)新是教學(xué)形式上的創(chuàng)新，重視學(xué)生主動性的提升。當(dāng)然上述對傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式的延伸會給教學(xué)本身帶來一定的困難，尤其是在教學(xué)實踐過程中對教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定、教學(xué)內(nèi)容與形式的安排、教學(xué)的準(zhǔn)備工作都提出了更高的要求，教師準(zhǔn)備教學(xué)的工作量會無形增大數(shù)倍，而且對傳統(tǒng)音樂本身前世今生的清醒認(rèn)知也成為普通高校傳統(tǒng)音樂課程教師的必備知識。但作為普通音樂教育的實施者通過這種方式“授之以漁”對普通高校傳統(tǒng)音樂的教學(xué)效果意義巨大。普通高校傳統(tǒng)音樂課程除了關(guān)注學(xué)生知識能力水平的培養(yǎng)之外，更重要的是要通過教學(xué)活動引導(dǎo)大學(xué)生的求知欲、探索欲、創(chuàng)新欲，通過激發(fā)大學(xué)生的多重潛能而促其自發(fā)、自覺地實現(xiàn)自我修養(yǎng)的提升與完善。通過對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)手段的拓展和延伸，幫助大學(xué)生利用地域優(yōu)勢以及自身知識結(jié)構(gòu)等有利條件，自覺地將傳統(tǒng)音樂與文化聯(lián)系起來，與民俗聯(lián)系起來，提升自身學(xué)習(xí)的主動性與創(chuàng)造性，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性與積極性。傳統(tǒng)音樂教師不妨突出課程內(nèi)容的主題性引發(fā)學(xué)生思考，使大學(xué)生通過自主學(xué)習(xí)活動為介質(zhì)圍繞教師預(yù)設(shè)的傳統(tǒng)音樂相關(guān)主題展開深入的研究，通過對數(shù)據(jù)的搜集、整理、分析、歸類獲得階段性心得，通過課堂討論、成果展示與教師方向性的引導(dǎo)，鍛煉大學(xué)生的思維能力、研究能力、自主學(xué)習(xí)能力、表達(dá)能力、思辨能力、創(chuàng)新能力等多種潛能的開發(fā)，通過實施傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的傳承與大學(xué)生創(chuàng)新精神的雙贏目標(biāo)。如果說高校教育是育人、樹人的重要手段，那么普通高校音樂教育則是完善人的重要途徑；如果說傳統(tǒng)音樂的本體樣態(tài)是陶冶大學(xué)生藝術(shù)情操的有力工具，那么傳統(tǒng)音樂隨其文化生態(tài)環(huán)境嬗變的樣態(tài)則是幫助提升大學(xué)生文化自覺的有效手段；如果說普通高校傳統(tǒng)音樂課程在內(nèi)容上對音樂本體的關(guān)注是教學(xué)的根基之上繁茂的大樹，那么對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸則是枝繁葉茂之中累累的果實。通過對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的反思，意在以普通高校傳統(tǒng)音樂課堂為陣地，充分利用普通高校教育對象所具的地域等優(yōu)勢，在明晰中國傳統(tǒng)音樂“前世”與“今生”的基礎(chǔ)上“諸野尋樂”，使大學(xué)生在學(xué)習(xí)了解的同時，以文化的視角深入對其的認(rèn)知，在歷史和文化的雙重考量下，達(dá)到傳承之目的，探尋中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的“未來”之路。

作者：黨兆曌 單位：宿州學(xué)院 音樂學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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〔9〕〔17〕〔18〕杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂的分類和教學(xué)[J].中國音樂學(xué)，2006，（01）：3.

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〔11〕董維松.關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂及其分類問題[J].中國音樂，1987，（07）：45-46.

〔12〕〔19〕袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2000，（10）：6-7.

〔13〕〔15〕〔16〕項陽.中國音樂文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)[J].天籟，2006，（03）：4.

〔14〕齊琨.論傳統(tǒng)音樂的兩種時態(tài)———以徽州禮俗儀式音樂為例[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2011，（02）：30.

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篇（10）

2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。

4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。

5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。

6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。

7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。

9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。

10．《外國國歌史話》，1989年商務(wù)印書館出版。

11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。

15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。

16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂出版社出版。

17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。

20．《學(xué)堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。

21．《錢仁康音樂文選續(xù)編》，2004年上海音樂出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術(shù)分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭?！罚珜懸魳窏l目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。

6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國音樂詞典》，擔(dān)任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。

9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。

10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔(dān)任音樂學(xué)科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。

11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。

12．《音樂欣賞手冊》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。

17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。

三、報刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂》，國立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。

2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。

3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。

4．《音樂教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號。

6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。

7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。

10．《解放區(qū)音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。

11．《音樂的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報》。

12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂研究》。

13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。

14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。

15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術(shù)》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。

19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂藝術(shù)》。

20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》。

21．《〈清平調(diào)〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術(shù)》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術(shù)》。

25．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術(shù)》。

26．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術(shù)》。

27．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術(shù)》。

28．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術(shù)》。

29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國音樂學(xué)》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術(shù)》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術(shù)》。

32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術(shù)》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術(shù)》。

35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。

36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術(shù)》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。

3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。

4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見1981年第6期《音樂譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術(shù)》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學(xué)院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學(xué)院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學(xué)音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。

2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數(shù)國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產(chǎn)生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現(xiàn)行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現(xiàn)行國歌和71首舊國歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。

7．錢仁康注《學(xué)堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關(guān)系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

七、譯注或解說外國音樂

教材和外國音樂作品19種

（略）

八、音樂創(chuàng)作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。?，包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上?？柕菓蛟海ń顸S河劇場），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。?，分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級歌、紀(jì)念歌40首

九、翻譯古譜170余首