時(shí)間：2023-03-02 14:58:33
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漢語是中華民族智慧的結(jié)晶，是中華文化的重要載體，成語又是漢語中的精華，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。成語蘊(yùn)含著寶貴的文化財(cái)富，從中我們可以體會(huì)到中國古代物質(zhì)文明的輝煌，了解中國古代教育思想，傳統(tǒng)中華美德等眾多方面。
一、成語中展示出的中國古代物質(zhì)文化
1．成語與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)
“日出而作，日落而息，鑿井而飲?！秉S河、長江哺育了我們肥沃的家園，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是古代中國的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)成為國家賦稅的基本承擔(dān)者。有許多成語對(duì)古代先民農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活進(jìn)行了描寫。“田連阡陌”，謂田地廣袤，接連不斷?！熬?xì)作”謂精心細(xì)致的耕作?！昂麩嵩拧焙鋾r(shí)耕種，炎熱時(shí)除草。形容農(nóng)事艱辛?！豆茏印こ汲笋R》：“彼善為國者，使農(nóng)夫寒耕熱耘，力歸于上?！边@些成語都體現(xiàn)了重農(nóng)、尚農(nóng)的社會(huì)共識(shí)，歷代封建帝王都提倡“重農(nóng)抑末”，把農(nóng)業(yè)看作是國固邦寧的根底，成就霸業(yè)的基礎(chǔ)。
農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者也逐漸養(yǎng)成一種安土樂天的生活情趣，起居有定，耕作有時(shí)。例如，“躬耕樂道”是指親自耕種，樂守圣賢之道?！度龂尽の簳す軐巶鳌罚骸癧胡]昭乃轉(zhuǎn)居陸渾山中，躬耕樂道，以經(jīng)籍自娛。”《警世恒言》卷一七：“隱于田里，躬耕樂道，教育二子。”
還有一些成語字面上描寫農(nóng)業(yè)生活，現(xiàn)在經(jīng)常使用它們的比喻義。例如，“蹊田奪?！?牽牛的讓牛踩了田地，因此，被人把牛奪走。比喻懲罰過重)，“解甲歸田”(軍人退伍回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，現(xiàn)泛指離職回家)，“拔苗助長”等等。
2．成語與建筑
中國的古代建筑藝術(shù)主要體現(xiàn)在宮殿，陵墓，寺廟和園林四大類型中，成語表現(xiàn)了它們的某些藝術(shù)特點(diǎn)。例如，“堂皇富麗”(宏偉美麗，氣勢(shì)盛大)，多形容建筑物，特別是宮殿的宏偉華麗。又如，“雕梁畫棟”亦作“畫梁雕棟”，謂彩畫裝飾的梁棟。形容建筑物的美麗華貴。元·鄭廷玉《看錢奴》三折：“這的是雕梁畫棟圣祠堂?！痹ね踝右弧墩`入桃源》二折：“光閃閃貝闕珠宮，齊臻臻碧瓦朱甍，寬綽綽羅幃繡櫳，郁巍巍畫梁雕棟?！薄段饔斡洝返谑呋兀骸叭腴T里，往前又進(jìn)，到于三層門里，都是些畫棟雕梁，明窗彩戶?！薄缎咽篮阊浴肪矶牛骸爸虚g顯出一座八角亭子，朱甍碧瓦，畫棟雕梁。”
中國古代的建筑強(qiáng)調(diào)群體的宏偉，如果是“獨(dú)門獨(dú)院”，則顯出一家獨(dú)住，而與四鄰不相通，和中國文化的中庸之道相違背。另外，建筑物形成群體結(jié)構(gòu)時(shí)，屋與屋之間有很多“空”，亭池草木點(diǎn)綴其中，顯出主次之分，虛實(shí)相間的效果，特別是樓臺(tái)亭閣，總是以其“空”面向外界，達(dá)到和自然的交流，身在“瓊臺(tái)玉宇”(指華麗精美的建筑物。常用以形容仙家樓臺(tái)或月中宮殿)，使人如置仙境。
建筑結(jié)構(gòu)中的一些各稱也經(jīng)常用在成語中比喻人或事情。例如，“棟梁之才”(比喻能擔(dān)負(fù)重任的人才。)“棟折榱崩”(棟，房屋的正梁，榱：椽子。正梁斷裂，椽子倒塌。比喻傾覆。)“撫梁易柱”，傳說中商紂王能手托屋梁，抽換房柱。形容力大無窮。)還有“添磚加瓦”，“偷梁換柱”，“銅墻鐵壁”等等。
3．成語與服飾
從與服飾有關(guān)的成語中我們可以了解到，古代人們的衣著主要的是體現(xiàn)個(gè)人的身份或地位，這里主要介紹幾個(gè)。例如，“高冠博帶”，亦作“峨冠博帶”。指帶著高大的帽子，系著寬闊的衣帶。形容儒生的裝束，或指穿著禮服?！赌印す稀罚骸拔粽啐R桓公，高冠博帶，金劍木盾，以治其國?！痹りP(guān)漢卿《謝天香》一折：“恰才耆卿說道好覷謝氏，必定是峨冠博帶一個(gè)名師大夫，你與老夫說咱。”《三國演義》三七回：“忽人報(bào)：‘門外一先生，峨冠博帶，道貌非常，特來相探?！?/p>
形容帝王官僚階層的有“黃袍加身”(以天子黃袍加載身上，即用為天子之意。)“鳳冠霞帔”，“衣紫腰金”(衣紫，穿紫袍，紫袍為古代官服。腰金，腰間佩戴金印。指做大官。元·關(guān)漢卿《蝴蝶夢(mèng)》二折：“陳母教子，衣紫腰金”。明·無名氏《精忠記·說偈》：“感吾皇，博得個(gè)衣紫腰金，朝野為卿相，方顯男兒自強(qiáng)?！?
二、成語折射出的中國古代精神文化
中國古代的精神文明包含了教育制度，宗教文化，政治制度，古代哲學(xué)，傳統(tǒng)倫理道德等等方面，本文主要分析成語體現(xiàn)出來的古代教育思想和中華傳統(tǒng)美德。
1．成語與古代教育思想
中國古代教育是中華文化的一個(gè)重要組成部分，無數(shù)著名的教育家，流傳下來許多先進(jìn)的教育理念和教育方法成為優(yōu)秀的教育遺產(chǎn)，至今仍具有不朽的魅力。
中國古代教育家意識(shí)到教育對(duì)于治理國家，安定社會(huì)的重要作用，十分重視個(gè)人自身道德修養(yǎng)的教育。古代的教育以人文主義為基礎(chǔ)，在教授知識(shí)技能之外，尤其重視道德教育和自我修養(yǎng)的提升，比如從以下這幾個(gè)成語中，我們可以感受中華民族對(duì)氣節(jié)、操守、和崇高精神境界的追求：
“立身行道”(謂修養(yǎng)自身，奉行道義。南朝梁·蕭統(tǒng)《與晉安王綱令》：“明公儒學(xué)稽古，醇厚篤誠，立身行道，始終如一?！?“克己奉公”(嚴(yán)格要求自己，一心為公?！逗鬂h書·祭遵傳》：“遵為人廉約小心，克己奉公，賞賜輒盡與士卒，家無私財(cái)。)“改過遷善”(認(rèn)識(shí)并改正過錯(cuò)，誠心向善。)……這些成語在漫長的中國歷代教育中，激勵(lì)著一代又一代仁人志士“修身，養(yǎng)性，齊家，治國，平天下”。
中國古代教育的另一大特色就是出現(xiàn)了一系列獨(dú)特的、先進(jìn)的教育方法和手段，這些優(yōu)秀的教育理論，好多都濃縮為成語，膾炙人口：
公認(rèn)的最優(yōu)秀的傳統(tǒng)教育方法之一就是“因材施教”(依照受教育者的不同情況，采取不同的教育方法。
2．成語與中華傳統(tǒng)美德
中國文化價(jià)值系統(tǒng)以“善”為核心，強(qiáng)調(diào)真、善、美的統(tǒng)一，“人為萬物之靈”是因?yàn)槿擞械赖?，有自我的約束和完善。中華民族有許多傳統(tǒng)美德至今為人們繼承和發(fā)揚(yáng)，在成語中我們能充分體會(huì)這一點(diǎn)。
“仁也者，人也。合而言之，道也?！?《孟子·盡心下》)“仁”，是中華民族的道德核心，仁的核心就是愛人，“仁者愛人”，包括的內(nèi)容十分廣泛，主要包括“父慈子孝”，“兄友弟恭”，從家族內(nèi)部把這種愛延伸到社會(huì)，就成為“己所不欲，勿施于人”，“四海之內(nèi)皆兄弟”，對(duì)國家也要有擔(dān)當(dāng)，甚至危機(jī)時(shí)刻可以“為民請(qǐng)命”，“殺身成仁”。
現(xiàn)代社會(huì)人們交往的誠信原則也是中華傳統(tǒng)美德的重要組成部分，待人做事都要“誠心誠意”，“言而有信”，守信用，講信義是中國人從古至今公認(rèn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和基本的美德。如果是“背信棄義”必然會(huì)到嚴(yán)厲的道德譴責(zé)。
中國畫與西畫的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術(shù)同中國古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。
中國人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國繪畫的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：
一、表現(xiàn)語言的差異
“空”的意境與“有”的實(shí)相
中國哲學(xué)中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實(shí)”的論爭，中國藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術(shù)以氣為本，中國繪畫是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國畫的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。
從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國畫意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國意境構(gòu)成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。
這種以氣為根本的中國畫，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因?yàn)榫€是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念
西畫是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線的存在，不過在作畫時(shí)又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認(rèn)為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。
因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降?，在現(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說的其實(shí)也是西畫寫生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。
而中國畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個(gè)道理。
四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國畫家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國畫家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國畫家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長卷式構(gòu)圖……
中國畫的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。
而西畫則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。
另外，這兩個(gè)大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。
當(dāng)然，中國畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國畫的寫實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開的。
19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。
參考文獻(xiàn)：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學(xué)出版社，1991年11月
中國音樂與中國的哲學(xué)家有著密切的關(guān)系，正如孔子、老子、莊子的音樂美學(xué)觀對(duì)中國音樂的影響是非常之大的。儒家的音樂觀不但將禮樂并列為道德教育的重心，而且把道德列為評(píng)價(jià)音樂的首要因素。在孔子的音樂思想中，音樂不但要曲調(diào)優(yōu)美，應(yīng)重視制樂者的仁心善意，故而《韶》曰：“盡美矣，又盡善也?！?/p>
古代君王常命樂官至民間采風(fēng)，音樂可以表現(xiàn)人的情感，以及內(nèi)心的喜、怒、哀、樂，因此借由音樂去了解民心是最直接的方式，如太平時(shí)代政治平和，人民安居樂業(yè)，因此音樂的音調(diào)就是安詳歡樂的；而亂世時(shí)期政治混亂，百姓流離失所，所以音樂的音調(diào)也同樣是哀怨憤恨的。除以上所述音樂與中國政治、哲學(xué)的影響之外，更直接的是藝術(shù)的陳述與呈現(xiàn)。以下就中國音樂的本質(zhì)與中國文化的關(guān)系做出闡述。
一、對(duì)生命的深刻認(rèn)知
中國文化的基本精神之一就是追求生命的享受，這一點(diǎn)便決定了中國文化――當(dāng)然也包括中國宗教的強(qiáng)烈的世俗精神。而中國音樂所具有的哲學(xué)都是生命哲學(xué)，所具有的藝術(shù)都是生命的藝術(shù)。也可以說，中國音樂的文化就是以生命為本的文化，所謂“以生命為本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安樂與長久。正是在這一心理的支配下，才形成了中國音樂的藝術(shù)，同時(shí)也包括文學(xué)和美術(shù)在內(nèi)，它們都屬于“樂感”文化的范疇，都體現(xiàn)了自遣、自娛、自得、自足的審美精神。因此，中國的文化在精神上本來就是自得、自足的文化，中國的音樂側(cè)重生命的享樂，它不需要外部世界的證明，只要個(gè)人自己的真正感受便足矣。因此人的心靈是自己支撐自己，自己證明自己，它是在自己的世界中得到自得與自足。
二、自然哲學(xué)的關(guān)照
1.“自然”是中國藝術(shù)的重要主題
在中國藝術(shù)中無論文學(xué)還是美術(shù)都大量地以使用自然為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，如田園詩、山水畫等。隱居在山林描寫田園生活、回歸大自然靜觀生命的隱士們樂在大自然的享受，這與老子、莊子崇尚“自然”的思想不謀而合。大思想家老子將自然與人的關(guān)系喻為母子關(guān)系，這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了中國人在“天人”觀念上講究“融合”與“和諧”。在中國人心目中，“自然”是富有生命情調(diào)、富有靈性的萬事萬物。人們善于移情于物，將自然事物擬人化，文化肌理中貫穿著“天人合一”的思想觀念。在美術(shù)的范疇里，以自然為對(duì)象，無疑是想從中體會(huì)自然之趣與自然之美。而中國音樂與詩歌、書畫的借物寓情的審美傾向是一致的。
2.模擬聲響在中國音樂中的運(yùn)用
中國人喜歡模擬自然聲音，并將之直接移入到樂曲中，這一做法是非常獨(dú)特的，在外國的音樂中是罕見的。在中國民間音樂中常見的模擬聲有水聲、鳥叫聲、風(fēng)聲、馬鳴聲等，這些聲響，讓人有身臨其境之感。
（1）模仿水聲
古箏曲《漁舟唱晚》描寫漁村平靜的生活，漁民們?cè)诒滩ㄈf頃的海面上蕩舟，當(dāng)夕陽西下時(shí)滿載魚蝦，蕩舟歸漿。樂曲前半部分描寫漁村平靜的生活，后半部分同一樂句反復(fù)四次，四種不同的變奏手法以由慢漸快的速度描繪了海上氣候的變化萬千，由風(fēng)平浪靜至暴風(fēng)雨，把水聲的不同變化形象地表現(xiàn)出來。
（2）模擬自然聲
中國人愛好自然，往常模仿的對(duì)象就是山水。古人云：“仁者樂山，智者樂水?！惫徘偾读魉酚捎凇安琅c子期”的故事而成了知音的代稱，是廣為人們熟悉和喜愛的經(jīng)典之作。全曲由“高山”和“流水”兩部分組成，前半部分渾厚而優(yōu)美的音色，表現(xiàn)出巍巍高山的雄壯氣勢(shì)；后半部分模擬水聲，時(shí)而潺潺流水，時(shí)而急流澎湃。音響效果詩情畫意，讓聽者有親臨水邊之感。
（3）模擬馬鳴聲
二胡曲《賽馬》，樂曲開始時(shí)描寫了奔騰激越、縱橫馳騁的駿馬，刻畫了蒙古族人民節(jié)日賽馬的熱烈場面。樂曲創(chuàng)造性地運(yùn)用大段落的撥弦技巧，模擬馬蹄聲，使樂曲別開生面、獨(dú)樹一幟，把草原遼闊美麗、萬馬奔騰的場面和牧民們的喜悅心情表現(xiàn)得酣暢淋漓，同時(shí)把二胡的演奏技巧提到了更高的水平。
（4）模擬人聲
管子曲《江河水》表現(xiàn)了一位女子在江邊，面對(duì)江水，失聲痛哭懷念亡夫的悲痛心情。樂曲的主題為起承轉(zhuǎn)合的四句。第一句旋律色彩暗淡，管子近似人聲哭泣的情調(diào)，音樂凄涼悲切。第二句旋律突發(fā)性的十度上起，并兩次向上沖擊，表現(xiàn)出無比悲切的情緒。接著第三句節(jié)奏頓挫，斷后即連，似悲痛欲絕，泣不成聲。最后是第一句的變化重復(fù)，為中段的轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備。
三、與文人的自娛相伴
在中國傳統(tǒng)文化中，音樂是每一個(gè)文化人的必修課。修習(xí)這門課，目的在于培養(yǎng)情操，提升素養(yǎng)，使生命過程更加和諧美好。在中國文人的修身四課――琴、棋、書、畫中，音樂修養(yǎng)被放在了第一位。中國歷史上的許多精英人物無不精通音律、熟諸琴藝。在政治、經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)達(dá)的盛唐時(shí)期，音樂也是空前的繁榮，其中唐玄宗李隆基功不可沒。從某種程度上講，李隆基是唐代音樂的締造者和設(shè)計(jì)師，他對(duì)音樂的愛好給唐代音樂的發(fā)展?fàn)I造了良好的氛圍和廣闊的空間，他設(shè)立的宮廷音樂機(jī)構(gòu)梨園培養(yǎng)了大批的音樂人才，同時(shí)他與眾梨園弟子創(chuàng)作、表演了大量的音樂舞蹈作品，這些作品直接促成了唐代音樂的繁榮，推動(dòng)了音樂的普及和發(fā)展。
四、對(duì)人生際遇的詠嘆
在中國傳統(tǒng)音樂中，除了歌頌自然哲學(xué)的作品外，更多的是用“哀怨地”、“悲憤地”、“深沉地”、“感慨地”等表情字眼來輔助表現(xiàn)的樂曲。如陜北信天游里哭腔的產(chǎn)生就是人民生活的苦難與傷心哭泣，這種唱法是在某些音的后面往上高四度，還不到位就在中間停住，聽似哽咽卻又勝似哽咽。而中國文人為國為民的感傷，在文學(xué)上、詩詞中也不勝枚舉。如愛國詩人屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，李白的“中夜四五嘆，常為大國憂”，陸游的“一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青”。當(dāng)?shù)貌坏街赜?，個(gè)人抱負(fù)無法施展時(shí)，他們便會(huì)感傷懷才不遇，于是便在藝術(shù)中宣泄人世間的曲折滄桑，從中忘卻、消解心中的不滿與苦悶。
因此“借物寓情”的手法在中國音樂中是常見的，它是一種心靈的滿足，現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想、不敢表達(dá)的情感和苦悶，往往都是借由藝術(shù)來抒發(fā)。藝術(shù)也由此孕育著一種補(bǔ)足的功能，此功能是以現(xiàn)實(shí)處境的殘缺為前提，而藝術(shù)“誠于中，形于外”的心靈投射，照應(yīng)到生命的不足才是它真正的基點(diǎn)。
此外，在中國“男尊女卑”、“女子無才便是德”等封建觀念的影響下，女性的地位是卑微低下的，她們沒有受教育的權(quán)利，沒有表達(dá)感情的機(jī)會(huì)，她們的情緒是受壓抑的。尤其是那些被選送入宮的女子，一旦失寵，就被重樓深鎖，過著與世隔絕的日子。如琵琶曲《漢宮秋月》，樂曲曲調(diào)憂傷哀怨，把這些女性生命中無可奈何、寂寥清冷的感慨描繪得淋漓盡致。
所以，中國音樂大多是屬于喟嘆的，喟嘆人世際遇的樂曲雖無明確的描繪對(duì)象，卻是最動(dòng)人、最深刻的作品。中國歷史上出現(xiàn)過許多亂世，成千上萬的百姓流離失所、妻離子散，這些不幸者的生命所受的打擊是非常大的。歷史上常有文人為了“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”而離別；有軍人因遠(yuǎn)戍邊陲而別離；也有為官被貶而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，這些離別之苦在中國音樂中都表現(xiàn)得淋漓盡致。
五、對(duì)生命境界的超越
音樂是人的生命中直接流淌出來的特殊音響，在人類任何文化中都是不可或缺的，無論是低低地吟唱，還是鏗鏘有力的鼓聲，或者是大型管弦交響樂，都是人們抒感的。中國音樂和中國文化一樣，抒發(fā)的情感是生命的情感，是對(duì)生命境界的無限超越。如山東箏曲《美女思鄉(xiāng)》，此曲為大板第二，慢速，通過上滑音、下滑音、慢吟、按顫音等技法的演奏，描繪了一種安靜、思念的狀態(tài)，表達(dá)了漢代美女王昭君深處異地、思念故鄉(xiāng)的感情。琵琶曲《雙聲恨》取材于牛郎織女的傳說，表達(dá)了男女主人公在哀怨纏綿之中渴望掙脫桎梏，向往幸福、自由的思想感情。
總而言之，中國音樂與中國文化息息相關(guān)。中國音樂重生命的享受，文化心理上的差別對(duì)音樂精神特征有著直接的影響。而文化對(duì)音樂不同功能的要求方面則主要體現(xiàn)在由文化精神而形成的主體功能的張力上。所以，中國音樂是自娛的、內(nèi)斂的、自足的，并且這種藝術(shù)的陳述與呈現(xiàn)是由內(nèi)在情感的抒發(fā)引起知音的共鳴，從而得到心靈的慰藉與超越。
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時(shí)代的發(fā)展，世界各國的文化相互交流、融合和吸收，當(dāng)今已成為多元文化的時(shí)代，每一個(gè)人都生活在多元文化中。多元文化是與單一文化相對(duì)而言的，指在某一區(qū)域或階層中同時(shí)有多種文化存在，這些文化相互獨(dú)立同時(shí)又有著聯(lián)系。在我國英語教學(xué)中融入母語文化的教學(xué)，對(duì)提高學(xué)生英語水平、提升學(xué)生的文化素質(zhì)具有重要意義，同時(shí)，這還能有效地促進(jìn)母語文化與英語之間的雙向交流。然而，目前我國英語教學(xué)中母語文化缺失問題嚴(yán)重，迫切需要改變這種局面。
一、英語教學(xué)中中國文化的迷失及具體表現(xiàn)
（一）英語教學(xué)中中國文化的迷失
目前，人們已經(jīng)意識(shí)到學(xué)習(xí)文化與學(xué)習(xí)語言之間的關(guān)系非常重要，所以在學(xué)習(xí)英語的同時(shí)對(duì)英美文化進(jìn)行學(xué)習(xí)。人們也不再爭論在學(xué)習(xí)英語時(shí)是否需要學(xué)習(xí)英語文化，而是討論如何學(xué)習(xí)英語文化、教師應(yīng)該怎樣教。然而，近年來，西方文化在我國非常盛行，尤其是在校園中。學(xué)生們已經(jīng)開始適應(yīng)吃快餐的生活，過西方的節(jié)日，喜歡說唱音樂。學(xué)生作為年輕人，對(duì)西洋事物感興趣并沒錯(cuò)，這也是因?yàn)樗麄儗W(xué)習(xí)英語時(shí)接觸到了西方文化。然而，如果讓學(xué)生使用英語來對(duì)本民族的文化進(jìn)行介紹時(shí)，他們卻啞口無言。我國之所以要對(duì)廣大的學(xué)生進(jìn)行英語教學(xué)，其目的是為了幫助我國與國際之間進(jìn)行更好的交流，一方面能夠?qū)W習(xí)世界先進(jìn)的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，另一方面還可以使用英語這門世界語言將我國的傳統(tǒng)文化以及民族風(fēng)俗推向世界，讓世界了解中國。所以，英語教學(xué)是為了雙向交流。然而，當(dāng)前許多學(xué)生在與外國人交流英語文化時(shí)，能夠說出一口流利的英文，能用英文侃侃而談，但是當(dāng)外國人對(duì)我國文化感興趣時(shí)，他們卻無法表達(dá)本國文化，這不僅讓外國朋友感到非常吃驚，同時(shí)也讓國人感到擔(dān)憂。英語教學(xué)本要進(jìn)行跨國交流、雙向文化交流，但是當(dāng)前的情況卻是單向交流，這也表明在我國的英語教學(xué)中存在問題――在英語教學(xué)中，對(duì)目的語文化的關(guān)注較多，而忽視了母語文化。
（二）英語教學(xué)中中國文化缺失的具體表現(xiàn)
1.英語教學(xué)中母語文化的孤立
在學(xué)習(xí)英語時(shí)，語言知識(shí)往往會(huì)發(fā)生遷移，發(fā)生正遷移時(shí)能夠有效促進(jìn)學(xué)生英語水平的提高，而如果發(fā)生負(fù)遷移，則會(huì)阻礙學(xué)生英語交際能力的提升。在學(xué)習(xí)英語前，我國的學(xué)生基本上都能夠使用母語進(jìn)行交流。所以，英語交際能力的獲得必然受到母語交際能力的影響。而人類交際的手段都是相同的，所以良好的母語交際能力能夠促進(jìn)英語交際能力的提高，是英語知識(shí)發(fā)生正遷移的重要保障。但是在目前的英語教學(xué)中，往往沒有關(guān)注這種正遷移的作用，而把重點(diǎn)放在了英語與漢語交際模式的差異上，在此進(jìn)行研究必定會(huì)產(chǎn)生負(fù)遷移，導(dǎo)致母語正遷移的影響效果逐漸喪失。即便是英語與漢語文化相異，但是其中也有許多相同的地方。從一些俗語中就能看出來這些共性，如：“花錢如流水”英語為“to spend money like water”，“血濃于水”英語為“Blood is thicker than water”。英語與漢語之間還是有較多相似地方的，可以此為突破點(diǎn)，打破英語與漢語之間缺乏往來的現(xiàn)象，把中國文化融入英語教學(xué)中，避免中國文化受到孤立。
2.跨文化交流的片面理解
在英語教學(xué)中，由于教材中的內(nèi)容有限、教學(xué)方法需要改變等問題，英語教師在課堂上講解了大量的西方文化，學(xué)生受西方文化的影響，產(chǎn)生崇洋思想，日益嚴(yán)重。與英語文化受到的特殊待遇不同，在英語課堂中，漢語文化卻受到冷落，沒有獲得與英語文化平等的地位。所以，學(xué)生在生活中往往談?wù)撝鴩獾奈幕?，而?duì)我國自身的文化卻了解不多。如果說我們之前在國際交流中遇到各種各樣的交流障礙是由于對(duì)西方文化的不了解，但是如今當(dāng)我們?cè)谟⒄Z教育中大量融入西方文化后，中國文化的含量幾乎空白。在國際交流中，這種負(fù)面的影響作用更為嚴(yán)重。前國家副主席曾經(jīng)對(duì)我國英語教學(xué)中的漢語文化缺失感到痛心，他說我們的學(xué)生無法用英語表達(dá)一個(gè)“早飯吃了什么的”簡單問題，原因很簡單，因?yàn)樗麄儾恢烙糜⒄Z如何表達(dá)“包子”“油條”“稀飯”等。而當(dāng)外國人想要詢問儒教文化時(shí)，我們的學(xué)生卻是空有滿腹經(jīng)綸，但就是不能正確表達(dá)，有時(shí)候甚至都不知道孔子的英文譯名。如此簡單的問題都無法回答，那么，弘揚(yáng)中國文化、推廣中國文化的任務(wù)就更無從談起。所以，中國文化在英語教學(xué)中缺失的現(xiàn)象必須引起每一位英語教育工作者的關(guān)注，改變外語教育的錯(cuò)誤觀念，要堅(jiān)持在英語教學(xué)中融入中國文化。目前，比較可喜的是廣大英語教師以及英語教育工作者已經(jīng)意識(shí)到中國文化缺失的問題，并且都積極尋找對(duì)策，開始著手解決該問題。
二、英語教學(xué)中融入中國文化的意義
（一）英語語言學(xué)習(xí)的重要保障
語言是文化的載體之一，也是文化的重要構(gòu)成部分。文化的傳播需要借助語言的力量，語言和文化是密不可分的整體。正是由于這種不可分割的關(guān)系，在英語教學(xué)中必須加強(qiáng)對(duì)西方文化的學(xué)習(xí)。在教學(xué)中，對(duì)比英語文化與漢語文化之間的相似點(diǎn)和差異點(diǎn)能夠加深對(duì)二者共性的認(rèn)識(shí)，這也利于英語學(xué)習(xí)。目前，我國的英語教學(xué)主要是將英語的語言基本技能和語言交際能力作為教學(xué)重點(diǎn)，并非通過英語學(xué)習(xí)重新對(duì)漢語文化進(jìn)行認(rèn)識(shí)。學(xué)習(xí)英語的學(xué)生基本上已經(jīng)對(duì)漢語的文化有所了解，所以在學(xué)習(xí)英語時(shí)，通過英語對(duì)各種文化進(jìn)行的理解都是以漢語文化的理解為基礎(chǔ)。學(xué)生在學(xué)習(xí)英語時(shí)，可借助自身對(duì)漢語以及漢語文化的理解，促進(jìn)對(duì)英語的理解;可增加英語學(xué)習(xí)中的正遷移，降低負(fù)遷移，提升英語交際能力。所以，在英語學(xué)習(xí)中融入母語文化，也是英語語言學(xué)的需要。
（二）培養(yǎng)國際文化交流能力的需要
在英語教學(xué)中存在著一種錯(cuò)誤觀點(diǎn)，認(rèn)為只要能夠掌握英語的聽說讀寫技能，了解英語文化環(huán)境，對(duì)英語國家的文化背景有所了解，就具備了國際交流能力，就能夠在跨文化交流中發(fā)揮作用。在改革開放之后的這些年來，英語作為一種強(qiáng)勢(shì)文化，對(duì)我國文化的影響巨大。學(xué)生在學(xué)習(xí)英語的同時(shí)無意識(shí)地接受了西方文化，受到了西方文化的影響。尤其是青少年學(xué)生，追捧先進(jìn)科技，熱衷西方文化，甚至產(chǎn)生了西方的消費(fèi)觀和價(jià)值觀，卻對(duì)擁有幾千年歷史的中國文化沒有任何興趣。國際交流是雙向的交流，是文化的互相傳遞。交流的雙方都應(yīng)該對(duì)彼此的文化和風(fēng)俗有所了解，充分尊重對(duì)方的文化，在這樣的基礎(chǔ)上，跨文化交流才能夠正常進(jìn)行。擁有跨文化交流的能力是英語教學(xué)中一直非常注重和培養(yǎng)的，然而在教學(xué)中，如果僅僅重視了英語文化的教育而忽視了母語文化，那么在跨文化交流當(dāng)中只能進(jìn)行單向交流，而這種交流也并非真正的雙向跨文化交流。所以，在英語教學(xué)中，在強(qiáng)調(diào)英語文化學(xué)習(xí)的同時(shí)，也要融入漢語文化。另外，在英語學(xué)習(xí)中加入漢語文化的學(xué)習(xí)，學(xué)生們對(duì)母語文化的了解加深，也能夠與西方文化形成對(duì)比，發(fā)現(xiàn)其中的差異，無意間就提升了跨文化交流意識(shí)，促進(jìn)了跨文化交流能力的提高。如果在英語語言學(xué)習(xí)中只關(guān)注到了西方文化的輸入，忽視了中國文化的學(xué)習(xí)，會(huì)造成學(xué)生在使用英語時(shí)不能夠表達(dá)出中國文化，或者表達(dá)效果較差，出現(xiàn)詞不達(dá)意的現(xiàn)象，在跨文化交流中就會(huì)處于被動(dòng)的地位。所以，在英語教學(xué)中加入對(duì)中國文化的學(xué)習(xí)是十分必要的，也是平等、互利的跨國文化交流的要求。
（三）中國文化的繼承和傳播的要求
學(xué)英語不僅要學(xué)習(xí)如何使用英語，了解英語國家的文化和風(fēng)俗，同時(shí)也要學(xué)會(huì)用英語將我國的文化傳播到國外，讓更多的外國人了解中國文化。用英語表達(dá)中國文化的能力要求，不僅在于在跨國交流中能夠雙向交流，更在于能夠?qū)⑽覈膬?yōu)秀文化向世界進(jìn)行傳播。所以，在英語教學(xué)中，把西方文化學(xué)習(xí)放在重要位置的同時(shí)，還應(yīng)該積極嘗試使用英語表達(dá)我國的燦爛文化，將我國文化傳播出去。然而長期以來，西方文化在我國英語教學(xué)中一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，英語學(xué)習(xí)者在表達(dá)西方文化時(shí)比較流暢，而表達(dá)中國文化時(shí)，一方面是對(duì)中國文化了解不多，一方面就是了解中國文化但不知道如何用英語表達(dá)，所以向外推廣中國文化也就更加困難。正是由于這種情況，所以必須在英語教學(xué)中不斷滲透中國文化，加強(qiáng)對(duì)本國文化的學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)生的文化自我意識(shí)，避免學(xué)生在學(xué)習(xí)西方文化之后產(chǎn)生崇洋的思想。同時(shí)，廣大英語學(xué)習(xí)者在英語學(xué)習(xí)中要注重培養(yǎng)使用英語表達(dá)我國文化的能力，做到用熟練的英語將中國文化推向世界，做中國文化的繼承者和傳播者。如果我們國人都不能夠用英語向世界展現(xiàn)我國的文化，又怎能讓世界來了解我國文化？
三、英語教學(xué)中輸入中國文化的措施
（一）在教材中融入具有中國特色的文化
讓學(xué)生用英語進(jìn)行跨文化交流一直以來都是英語教學(xué)的目的，英語教材對(duì)英語學(xué)習(xí)者具有引導(dǎo)作用，也是英語學(xué)習(xí)者的重要學(xué)習(xí)依據(jù)。但是，英語教材內(nèi)容的設(shè)計(jì)長期以來只關(guān)注到了對(duì)英語國家文化的介紹，教材中幾乎沒有對(duì)中國文化進(jìn)行引薦的內(nèi)容。當(dāng)前的英語教材當(dāng)中，所有的課文幾乎都是圍繞著英語國家文化而展開的，只有極少部分的文章會(huì)略微提及中國文化，造成教學(xué)中缺少使用英語表達(dá)中國文化的課程內(nèi)容，而此方面的英文資料又比較欠缺。長此以往，英語學(xué)習(xí)者對(duì)如何使用英語表達(dá)中國文化接觸得較少，這就造成了無法使用英語表達(dá)中國文化的現(xiàn)象。所以，在當(dāng)前的英語教學(xué)中，最為重要的任務(wù)就是要改變英語教學(xué)單一性以及片面性的局面，讓英語教材中能夠體現(xiàn)出文化的多樣性和平等性。英語教材中要增加更多的關(guān)于中國文化的內(nèi)容，要涉及多個(gè)方面，如文學(xué)、藝術(shù)、歷史等，將中國傳統(tǒng)文化以及具備中國特色的文化融入教材中，介紹中國傳統(tǒng)文化的表達(dá)方式。這些內(nèi)容可以通過我國優(yōu)秀文學(xué)作品的譯本獲得，也可以通過中國文化的相關(guān)英語文章獲得。這樣，通過英語教材中中國文化的加入，將傳授文化知識(shí)與語言技能的學(xué)習(xí)統(tǒng)一在一起，讓學(xué)生掌握使用英語表達(dá)中國文化的能力，提高他們的跨文化交流能力。
（二）發(fā)揮教師的積極作用
教師在英語教學(xué)中起著主導(dǎo)作用，所以在教學(xué)中融入中國文化元素，就必須發(fā)揮教師的作用。英語教師一方面承擔(dān)著英語教學(xué)的任務(wù)，另一方面身上還肩負(fù)著傳播中國文化的責(zé)任。英語教師必須加強(qiáng)對(duì)自身母語文化的了解，使用英語來傳承中國文化。這就要求英語教師要不斷提高自己的專業(yè)知識(shí)，同時(shí)不斷學(xué)習(xí)中國文化，培養(yǎng)跨文化交流意識(shí)。在英語教學(xué)中教師要發(fā)揮兩點(diǎn)作用：一是在英語教學(xué)中滲透中國文化。課堂教學(xué)中老師的引導(dǎo)作用很明顯。教師向?qū)W生介紹英語語言文化無可厚非，但與此同時(shí)，還必須要將中國文化推薦給學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)兩種語言之間的差異，既要領(lǐng)會(huì)西方文化的精髓，同時(shí)還要學(xué)會(huì)如何使用英語正確地表達(dá)中國文化。教師要將漢語文化的英語表達(dá)方式展示出來，充分發(fā)揮漢語的正遷移作用。且教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行課外學(xué)習(xí)的引導(dǎo)，鼓勵(lì)學(xué)生在課余時(shí)間通過網(wǎng)絡(luò)等多種途徑自主學(xué)習(xí)如何使用英語來表達(dá)中國文化。教師在向?qū)W生推薦優(yōu)秀英文文學(xué)作品的同時(shí)，也要鼓勵(lì)學(xué)生多閱讀中國優(yōu)秀文學(xué)作品的英譯版，這樣學(xué)才能了解兩種語言文化之間的區(qū)別，同時(shí)也能夠提升使用英語表達(dá)中國文化的能力，培養(yǎng)平等的跨文化交流意識(shí)。另外，雜志、報(bào)紙、電影等多種媒體都是學(xué)生學(xué)習(xí)中國文化英語表達(dá)方式的重要途徑，教師要調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生主動(dòng)參與到對(duì)中國文化表達(dá)方式的學(xué)習(xí)中。
四、結(jié)語
我國進(jìn)行英語教學(xué)的目的是為了讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)英語能夠提高跨文化交流的能力，同時(shí)弘揚(yáng)我國文化。但在當(dāng)今的英語教學(xué)中，中國文化缺失的問題非常嚴(yán)重，英語學(xué)習(xí)者往往能夠使用英語表達(dá)英語語言文化，但是卻無法表達(dá)出中國文化，這不利于學(xué)生跨文化交流能力的提升。所以，必須在英語教學(xué)中融入中國文化元素，教會(huì)學(xué)生學(xué)會(huì)使用英語表達(dá)中國文化，這不僅能夠提高學(xué)生的英語水平，同時(shí)還促進(jìn)了平等的跨文化交流，也實(shí)現(xiàn)了英語教學(xué)的真正目的。
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水墨畫始源于既為詩人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現(xiàn)自然最得心應(yīng)手，又最理想而高尚的形式。
水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，：“玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，'金故運(yùn)墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母"
嚴(yán)格講，既稱水墨畫，應(yīng)是1點(diǎn)顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學(xué)習(xí)水墨畫的重要性，極為明顯，因?yàn)橄鄬?duì)來說，設(shè)色在國畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅(jiān)實(shí)的筆墨基本功．而單憑色彩會(huì)成為1個(gè)典型中國畫家的。WWW.133229.cOM即使從事工筆重彩的畫家，也應(yīng)精深于筆墨之變化，在此基礎(chǔ)上，追求顏色之變化，尤其在學(xué)習(xí)的步驟上，應(yīng)以先彩而后墨逐步入手為宜。
墨分5色
國畫傳統(tǒng)上有墨分5色之說："'運(yùn)墨內(nèi)5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個(gè)色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節(jié)尋聲，形成整個(gè)音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調(diào)層次，不過墨的音符從靠水來調(diào)節(jié)罷了，古人過去對(duì)墨的5色，意見很不1致，現(xiàn)列表如下，供讀者參考：
第1說 黑 濃 濕 干 淡
第2說 濃 宿 焦 退 埃
第3說 焦 濃 重 淡 清
第4說 濃 次濃 淡 次淡 最淡
還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數(shù)，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認(rèn)識(shí)到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。
墨的變化實(shí)際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當(dāng)沒有把握時(shí)，最好通過試紙?jiān)?下再畫，這樣實(shí)踐久了，就能做到心中有數(shù)，為了掌握墨法之變化，亦應(yīng)試做各種濃淡干濕的練習(xí)，以對(duì)筆頭的水份能夠控制自如。
下面介紹兩種墨的練習(xí)，1種是極干到極濕的練習(xí)，如下表：
焦
干
潤
濕
'焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經(jīng)消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對(duì)干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對(duì)比著畫，就有"干裂秋風(fēng)，潤含春雨""的效果。
1種是濕筆分濃淡的練習(xí)，把塊分5個(gè)深淺度，如下表：
濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點(diǎn)人的眼珠、山水的苦點(diǎn)、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉(zhuǎn)折，渲染陰陽關(guān)系及畫遠(yuǎn)景等，烘染云氣效果使用。
破墨
破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能：
1是，用墨時(shí)有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽）。
2是，把前1種效果加以破壞或改變?cè)瓉淼男Ч?，產(chǎn)生1種新的效果。破與立是辯證統(tǒng)1的關(guān)系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現(xiàn)在舉5種不同破法的例子：
2 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
1、是破構(gòu)圖的辦法：在草圖上布置入平均時(shí)，時(shí)以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實(shí)，用云煙霧氣破1破。
2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。
3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點(diǎn)破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動(dòng)1些。
4、破墨法：如畫人物的頭發(fā)部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。
5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復(fù)設(shè)顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點(diǎn)上點(diǎn)石青也是1種用色破墨法。
6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
諸如此類，學(xué)習(xí)時(shí)可以聯(lián)系貫通。
潑墨
明代李日華《竹嫩畫勵(lì)》中形容潑墨特點(diǎn)是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"?？梢姖娔珜?duì)是隨物體形態(tài)光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠(yuǎn)的斧劈山水也多用此法。
此法與米芾之米點(diǎn)皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實(shí)際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調(diào)。請(qǐng)代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉，對(duì)近代畫家有巨大影響。
積墨
"潑墨'是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發(fā)，衣服時(shí)，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時(shí)并用。
"比如畫人的頭發(fā)，當(dāng)我們用干墨畫了頭發(fā)的重深部分后，到頭發(fā)與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補(bǔ)充。這些地方的積疊和補(bǔ)充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時(shí)再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個(gè)積墨的部分時(shí)，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達(dá)到。在山水畫上積墨更是廣泛應(yīng)用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現(xiàn)出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。
宿墨
指研墨后經(jīng)過1宿甚至更長的時(shí)間的墨，實(shí)際上是1種發(fā)酵的墨。這種墨色已經(jīng)失去了新鮮的光彩，在托裱后還會(huì)滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個(gè)特點(diǎn)，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時(shí)，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時(shí)，宿墨可以發(fā)揮這種特殊性能。要運(yùn)用得當(dāng)，因?yàn)樗弈珱]有燥性，更能發(fā)揮水墨渲染的效果。但用得不恰當(dāng)，很容易出現(xiàn)臟污的毛病，初學(xué)應(yīng)當(dāng)注意，不可輕易使用。
焦墨
指最平最濃的墨，因?yàn)槟械脴O濃時(shí)墨池內(nèi)就會(huì)出現(xiàn)膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動(dòng)。焦墨中的苦點(diǎn)，還可以點(diǎn)在樹石呆板無神處。焦墨的特點(diǎn)是沉重老辣，但如運(yùn)用過多，也會(huì)帶來枯燥無味的效果
墨分陰陽
這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽"?？梢娔娜蝿?wù)是完成明暗起伏關(guān)系，是屬于肉的部分，這種陰陽和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關(guān)系，而是根據(jù)內(nèi)容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質(zhì)的陰陽，而不是拘于真實(shí)性的光線。
從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現(xiàn)陰面．皴擦不重的部位屬于陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時(shí)可以有1筆分陰陽，也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石圖》即用此法。
3 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
1筆分陰陽的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側(cè)筆畫上，就形成了陰陽面。如畫1個(gè)暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個(gè)圓桶體，就畫出了1個(gè)陰陽的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側(cè)然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長蘸墨注水。
兩筆分陰陽，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個(gè)辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉(zhuǎn)，這樣畫出來的墨色就更富有變化。
水暈?zāi)?/p>
墨與水的調(diào)和在紙上發(fā)揮出各種效果，稱做水暈?zāi)拢褪钦f墨經(jīng)過水的滲開暈化作用，讓墨發(fā)出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：
1種是水暈?zāi)?，在山水畫中，墨?jīng)水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。
2是墨暈色，在淡墨中同時(shí)暈上顏色，再經(jīng)水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。
3是水暈色，我們?cè)诋嬤^1道顏色，往入需要補(bǔ)充另1種色調(diào)，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點(diǎn)紅色，可乘水分不干時(shí)加紅暈化，就會(huì)產(chǎn)生鮮潤的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調(diào)出的顯得更渾融，這就是水暈的優(yōu)點(diǎn)。
中國畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發(fā)展，經(jīng)過王維，王治的發(fā)展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈?zāi)?的方法。到了5代荊浩總結(jié)這種技法時(shí)以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達(dá)物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調(diào)的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進(jìn)1步暈染出物體的豐富變化。
吹云彈雪
"吹云彈雷'是傳統(tǒng)的畫云畫雪方法?！按翟啤币诘\過的熟紙熟絹上吹，把調(diào)成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法?！皬椦笔窃谘┚吧剿漠嬅嫔希盟⒄悍圯p輕彈出雪花，現(xiàn)人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點(diǎn)出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于'特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。
沒骨與墨骨
"沒骨"實(shí)際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時(shí)代張僧繇的"凹凸花"；清代王學(xué)浩認(rèn)為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創(chuàng)自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創(chuàng)始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應(yīng)該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎(chǔ)上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區(qū)別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進(jìn)1步發(fā)展，他直接用5彩按照對(duì)應(yīng)的深淺作畫，就成為沒骨的設(shè)色畫，如畫荷花時(shí)直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點(diǎn)是通過沒骨的點(diǎn)染來體現(xiàn)筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構(gòu)圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對(duì)景寫生的沒骨畫法，遠(yuǎn)師北宋之遺法
渲染
渲染是國畫的較后1道工序，仔細(xì)分析起來，渲和染還有些小的區(qū)別。“渲”是人面或石頭暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應(yīng)掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點(diǎn)連貫起來呵成1氣。染的遍數(shù)少時(shí)色彩和諧，比較有水分感；染的遍數(shù)多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。
運(yùn)水
畫家除了善于運(yùn)筆，運(yùn)墨之外，還要善于運(yùn)水。用墨離不開運(yùn)水，所有墨的變化也就是由水調(diào)節(jié)而產(chǎn)生的變化。
水畫魚鱗法
西洋油畫是充分發(fā)揮油的作用，國畫和水彩畫都是要充分發(fā)揮水的作用，各有各的長處。在水暈?zāi)轮?，已談了些水的效用，干、濕、濃、淡的調(diào)節(jié)全在于用水。國畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實(shí)踐中要時(shí)刻總結(jié)用水量的大小和在宣紙上表現(xiàn)出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，'"元?dú)饬芾煺溪q資'。（杜甫《奉先劉少府畫山水障視）我們現(xiàn)．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤感，這就在于他們已經(jīng)摸到了水的''脾氣"。
4 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
哪些情況要經(jīng)?？偨Y(jié)：比如到什么程度才能出現(xiàn)燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計(jì)到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預(yù)定的范圍z什么情況下進(jìn)行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準(zhǔn)備試紙或用舌頭體會(huì)1下筆的干濕度。
使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點(diǎn)出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時(shí)，可先用水點(diǎn)出豆點(diǎn)，再用草綠點(diǎn)豆莢，有清水處，豆點(diǎn)便顯現(xiàn)鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質(zhì)較差，當(dāng)然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運(yùn)水和洗筆，而不致過多的把水污染。
墨多掩真
用線法表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)叫“骨成”這些線是主干，有時(shí)主干畫的不錯(cuò)，上墨時(shí)，好的生動(dòng)的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純?nèi)分兄髡f，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。
“真”指的是形象和用筆，大量用墨時(shí)，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點(diǎn)，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國畫所要求的醒透點(diǎn)。
墨豬
墨豬是國畫中的敗筆，病筆，什么情況下會(huì)出現(xiàn)這種難看的用筆呢，當(dāng)你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時(shí)，以為這些地方隨便涂上1層不會(huì)不啥問題吧，所以用墨時(shí)就沒有注意到按衣服的結(jié)構(gòu)變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了，
用濕色畫輪廓線時(shí)，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時(shí)體現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)弱頓挫，如果離開內(nèi)容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時(shí)如把內(nèi)容結(jié)構(gòu)先細(xì)細(xì)琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經(jīng)提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。
項(xiàng)容無筆
項(xiàng)容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長的，項(xiàng)容尤長用墨之法，荊浩批評(píng)他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。
用色方法
·著色格式
·色的處理
著色方法
著色
著色的火候是在用筆墨完成基本造型以后，清代畫家沈宗春曾說："蓋畫以骨干為主，骨干只須從筆墨寫出，筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有1種應(yīng)得之色……"。但著色也不可忽視，染的輔助作用很大，染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢(shì)連貫起來。人物手面通過染而顯現(xiàn)出男女肌膚的顏色，以及年齡的老少，清代沈宗春《芥舟學(xué)畫輸分析"人之顏色，由少及老，隨時(shí)而易，嬰孩之時(shí)，肌嫩理細(xì)色澤晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光?！缁ǘ涑醴胖⒛曛H，氣足血旺骨骼隆起，……要有光華發(fā)越之象…··若中年以后，氣就衰而欲斂，色顯潤而帶蒼。"至于風(fēng)景，花草，樹木通過染增加了生氣和濕潤感。中國畫的著色方法很多，但有個(gè)大體的原則：第1步要求墨不欺筆；第2步要求色不欺墨。色是筆墨的輔助和豐富，即使工筆重彩，也不要掩去了勾勒的用筆，或者用色超出了墨的深度，致使筆墨處不被淹沒。
隨類賦彩
賦彩是對(duì)照各種不同的對(duì)象，著不同的色彩。美術(shù)就是通過形狀，色彩、空間3個(gè)造型手段來完成的，著色是其中1個(gè)手段1為什么說著色要隨類呢？這里說明了中國畫的1大特點(diǎn)，西洋畫必須根據(jù)光的關(guān)系，除畫出色彩不同的變化外，還要畫出環(huán)境關(guān)系的影響色，例如1件白襯衣上受到外光的反射，呈現(xiàn)黃、綠、儲(chǔ)色，就都要畫到，認(rèn)為這樣才有襯衣的真實(shí)感，所以強(qiáng)調(diào)的不是物象本身的顏色而是光色的作用。謝赫所提出的"隨類賦彩"是根據(jù)物體的固有色彩的類別去描繪就時(shí)以了。國畫的顏色，1般要求典雅、·沉著、大方，即使重彩畫，也要使人感到并不火氣。因?yàn)閲嫶罅渴褂玫氖菃紊牡V物色或單色的植物色，用色1般講求渾融調(diào)和。在論及原色與間色的關(guān)系上，荊浩《畫說。提出"紅問黃，秋時(shí)墜，紅門綠，花簇簇，青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光"。請(qǐng)鄒1掛到。山畫譜》'請(qǐng)紫不宜并列，黃白莫可肩隨，大紅大青偶然12，深綠淺綠正反異形"。都是前人的用色觀念。
5 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
中國畫著色可分為3種不同著色的路子；1種路子是匈線，重彩著色，10世紀(jì)以前基本是這個(gè)路子；另1個(gè)路子是用水墨淡彩的辦法，使"墨韻既足，然后敷色"，這就是以大部分墨色濃淡的變化當(dāng)作顏色使用，達(dá)到"墨中有色，色中有羅'的暈化效果，這是102世紀(jì)以后國畫著色的1大變化；近代的畫家為了開拓探索更為廣闊的路子，又逐漸使用戶潑彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中國畫的色彩表現(xiàn)力加強(qiáng)了。
以色貌色
前已提到中國畫以固有色為主，來體現(xiàn)國畫色調(diào)上的單純、高雅、明朗、潔凈等富有裝飾性的美感。以色貌色是指用顏料把對(duì)象的基本色畫得逼真。物體在美術(shù)上的反映是靠的形、色、質(zhì)、空間感這幾個(gè)要素，1幅國畫當(dāng)然要求把形象畫正確，但如果只是形象正確了，色彩畫得不好，就會(huì)影響畫的完整性。怎樣才能畫好顏色呢？必須從生活中觀察色彩，同時(shí)還要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)上的著色方法，即前人怎樣觀察物體的顏色，又怎樣把它加工整理的。
平染
用水調(diào)和顏色在碟子里后，不分濃淡的平涂在線紋的框子里，叫做平染。這種方法，不需要用水作深淺的暈染。所以，看來比較容易掌握，但是要做到徐得又勻又細(xì)，特別是石青．石綠等重彩顏料，也須有～定的練習(xí)，才能掌握得好。在平染時(shí)，色不能調(diào)得過濃，1遍不足時(shí)可以再染1遍，但平染時(shí)注意不要出現(xiàn)水花。寫意畫很少平染，因?yàn)閷懸猱嬛?次就帶有用筆濃淡的變化。
碰染
碰染法多數(shù)應(yīng)用在工筆熟紙上。方法是手上同時(shí)嵌住兩支筆，如畫荷花時(shí)，1支筆蘸洋紅，1支筆蘸白粉，到紙上互相碰染，產(chǎn)生好看的顏色，比在色盤中經(jīng)過調(diào)拌的色調(diào)鮮明，其意外效果全在于碰，所以色不能調(diào)得大干，才能在色與色相碰時(shí)互相滲透而產(chǎn)生暈染效果。人物面部用儲(chǔ)石，而兩頰可用曙紅與儲(chǔ)石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染兩次。嶺南派畫家全用此法，用工筆畫青銅器也用此法。
"碰染"也叫"承染"，是傳統(tǒng)的老辦法。如畫綠色的花葉，先把花育調(diào)和好，1支筆蘸色，另1支筆蘸水，花青色點(diǎn)在葉的暗處，隨時(shí)用水筆烘干，這樣用花青染，水筆烘，越來越淡，畫至亮處，用水接染對(duì)，要退暈得天然無痕跡，更不可出現(xiàn)水花及臟各
分染
碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成兩道來完成。方法是把碰染中的色調(diào)，按照陰陽向背，分作兩次或數(shù)次來完成。
如染人臉傳統(tǒng)的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是額頭、鼻子到下額部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到發(fā)亮的地方用淡儲(chǔ)石，如嫌色調(diào)不足，干時(shí)可再用罩染1次。
如畫生紙的人面必須分染時(shí)，為避免生紙遇到含膠的顏色后再畫時(shí)容易滯貼，可以先把小面積的口唇用洋紅畫出來，再涂大面積的儲(chǔ)石，以求渾融，清代黃漢源他水畫式》說，"'設(shè)色之妙，莫妙手渾樸，丑莫丑于濃沙，應(yīng)征著色中看不到筆鋒的涂痕
如畫月季花，在用洋紅烘染出陰陽反正后，下次再染白粉；畫青綠山水，山石的根部先染儲(chǔ)石，下1步用石綠畫沒有著色的下部，慢慢退暈到與蕉石互相銜接。染色時(shí)，要求染得自然而無痕跡。
罩染
國畫家使用單色的礦物色及植物色時(shí)，如需進(jìn)行間色的調(diào)配，常常是通過罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更紅；蘭色罩染朱砂，使朱砂變紫；石綠罩染藤黃變成嫩黃，鉛粉罩染胭脂變成粉紅。除去花青配藤黃可產(chǎn)生草綠外，大部分復(fù)色預(yù)先調(diào)和好再畫到紙上并不鮮明，7除了色的關(guān)系外，宣紙的性能也有關(guān)系。因此，畫家所理想的色調(diào)便通過另1途徑來達(dá)到，這便是前面所說的罩染，過去稱為籠套。也就是說，我們?nèi)缫玫?種紫的顏色，可以先用胭脂涂上1層，再籠罩1層花青，便產(chǎn)生了紫色。凡有火氣的顏色，均可罩上淡墨以減火氣。
再以畫花葉為例，在用花青碰染出深淺之后，再用2綠，3綠1層1層地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石綠上得談1些，表示發(fā)暗，花青淺的地方，石綠畫得厚1些，石綠多的地方，自然顯得亮堂發(fā)光。然后再用花青配藤黃而成的綠色，1道道地罩染兩遍，這時(shí)花葉就步得鮮潤厚重，煥發(fā)出綠色光澤。
6 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
色墨混用
中國畫顏色調(diào)配法，顏色與顏色門的調(diào)配，效果并不是太好，這樣的調(diào)配法并不是中國畫理想的路子。但是中國畫顏色與墨調(diào)配使色相發(fā)生了豐富的變化。如石綠加墨，石綠更為深沉，石綠的顏色也不太飄了；朱加墨染出的人臉，不顯粉氣。這里也阿看出"墨即是河'的國畫著色原理。可見色墨適當(dāng)混用，可使色氣達(dá)到不浮不滯，色中有墨，墨中有色。
退暈
實(shí)際也就是暈染，不過退暈是指由濃色調(diào)到淡色調(diào)1直到白的畫法，是更為專用的名詞。所有碰染、打底及所謂"吳裝"畫法，都要掌握慢慢退暈的技法，要退得b然而無痕跡，此法對(duì)于工筆畫尤其是1門常用的技法。
襯染
國畫用的絹或紙．質(zhì)地都比較細(xì)薄，顏色有透射力，常常是正面著色透穿紙背，而紙背著色，也可以反托到紙面上。所以國畫也就利用襯染這1方法，使顏色更為沉著厚重，且原有筆劃不致日用石色而掩蓋
襯染背面的顏色，可以用畫面上的色調(diào)，也可以改變?yōu)槠鹋浜献饔玫念伾Ｈ缱仙哪档せ^，前面染過洋紅，背面可襯托以花青色，紫色花頭可用粉襯，也可以用石黃襯。葉子前面是石綠，后面可以襯托草綠，如花青底再用草綠罩染時(shí)，可以石綠襯背。如畫白鵝及鴨子，白粉可以施在背面，這樣既可以～點(diǎn)不傷筆意，而且又可不著痕跡。其它如桃花、梅花要使它顏色更鮮明，背面都可以村粉。需要襯托的畫紙畫絹不能太厚，太厚了也就失去襯托的效果。
干染濕染
通常勾好墨線后，在紙上烘染淡墨或設(shè)色稱為千染，這種干染在匈線干了以后即可進(jìn)行。于染的特點(diǎn)可以出現(xiàn)用筆和飛白，雖是染也可以看到行筆的力量。濕染的方法是對(duì)畫面全部或所需要濕染的部分普遍噴濕或刷濕以后，冉進(jìn)行雜色。濕染的效果與干染不問，雖然看不出用筆，但染得勻，染得潤。
哪些地方可以用濕染方法呢？1般用在畫雨景山水上；求其煙雨彌漫的氣氛用濕染法最好。方法是在山水勾被以后，全畫用清水噴濕約10分鐘，使水分稍滲后，用淡墨烘出雨腳，山影、遠(yuǎn)山，1次不夠，乘濕再染，這樣煙雨的氣氛就加強(qiáng)了。當(dāng)然霧景，夜景云氣也可以濕免1般在畫水的部分，勾出水紋后，也可以進(jìn)行濕染，以增加水的色調(diào)及水的感覺。染法既可以用墨，也可以用花青或草綠色，為了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白紙?jiān)菩?，要染出?dòng)的感覺。
濕染主要適用于生紙，可渲染出濕潤的效果。如果畫雪景留曲時(shí)，濕染不容易留出白雪位置，而干染又不潤，這時(shí)也可以在水中加膠后再行加染，這樣，既潤而又不致大滲。濕染不適用熟紙，熟紙的染仍需使用碰染法，慢慢退暈著染。至于用大寫意的方法畫畫，則不適用于濕染。有的山水畫天和水時(shí)，只留下空白就夠了，要看畫面需要，不1定都加染。
積粉
水與粉產(chǎn)生碰染，1般稱為積粉，畫花卉常用這種方法。其法是用1支筆蘸粉，1支筆蘸水，沿花瓣的邊緣部位往里染，1個(gè)花瓣1個(gè)花瓣的邊緣都把粉積好了，再用顏色筆反方向的由花心往外染，到邊沿上留下白邊，就可以使每片花瓣翹立起來，有凌空之感。
花瓣畫完后，再用濃厚些的粉點(diǎn)出花心，如是黃芯，11i以用粉配合少量藤黃點(diǎn)出，也可先點(diǎn)粉后用藤黃罩1下，厚起的粉點(diǎn)會(huì)有凸出的立體感。這里也有1個(gè)矛盾，比如說，鉛白能夠點(diǎn)出厚度，但容易反鉛變黑，不宜使用．鋅白不能凸出，蛤粉最好，但價(jià)高又易糊筆，拉不動(dòng)筆尖，應(yīng)了解各種粉質(zhì)的性能后，酌情使用。
打底
國畫的打底，前面已簡單的提到過，主要是為了國畫顏料的使用，不象水彩、油畫顏料那樣經(jīng)?；檎{(diào)拌。打底的不法，可以簡單地分作墨打底與色打底。
畫水墨淡彩時(shí)，1般都用墨打底，如畫人的面部，在明暗交接處．下頦與頸部的1部分，都用淡墨先打1個(gè)底，然后再著赭色。如畫手部，也可把隆起的關(guān)節(jié)處用淡墨烘出起伏再行著色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色調(diào)的過度單1如果是畫藍(lán)色襯衣時(shí)，人用墨打底．也可增強(qiáng)農(nóng)服的質(zhì)感，另外在畫純勾勒的形式時(shí)．亦可不用打底
7 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
色打底法。如果畫草坡．先用赭石打底后．罩以草綠．表現(xiàn)單下邊還有些黃土層：再如披金色時(shí)也可先用黃色打底，石綠用儲(chǔ)石或草綠打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韓砂用洋紅、殊源打底，工筆花葉正面用石青畫，亦可背后用草綠或石綠襯底。
3礬8染
礬能起到固著顏色的作用，又可熟化生紙，如畫1個(gè)人的面部，若用重彩染色時(shí)，可以先在生宣紙上畫出人的顏面，然后用礬水鋪1次再上重彩，這樣既可保持宣紙的用筆，又可使重彩涂得細(xì)勻無水紋。如果色的膠性過小，顏色在紙上浮動(dòng)時(shí)，亦可刷1道輕輕的礬水，顏色也就同結(jié)了。
據(jù)《唐6如畫譜》記載，畫花鳥要達(dá)到3礬8染，效果才能完美，如畫胭脂色的花頭，打上采砂的底色以后，再染胭脂時(shí)，色彩容易浮動(dòng)而與胭脂相混，這時(shí)可以染上1道礬水后再畫，就不浮動(dòng)了。每次著色不必過多，以后每染1、2層，即罩1層礬水，最多時(shí)可染8次，故有3礬8染之說。重彩立粉的畫在托*前，也盯上1道礬水，以免色彩滲化水脫。
畫青綠山水方法大致們同。用石綠打底的山水，在用草綠烘染陰陽以前，也可上1道礬水，然后用有擦抹1萬，再礬再染，則無論如何罩染，都不會(huì)跑色，混色。但礬水不宜過濃，過濃會(huì)使畫面脆裂。礬水沖開后用舌尖舔1下，太澀時(shí)就是濃度大了，味道不澀而稍帶甜味時(shí)，才是適用的礬水，出現(xiàn)在通用袋色，不再使用礬水。
礬畫雨、燈、風(fēng)、雪
礬畫法
以礬助畫，逐漸為畫家所多用，則當(dāng)代很多畫家愛用礬水畫雨雪，利用生宣紙，按草圖安排，灑上肌水甩成的雪花或雨點(diǎn)，后再涂墨，則凡有礬點(diǎn)的地方，便成了雪花和雨柱了。
婦女兒童和花衣服，也可用礬水勾勒花紋，然后通染顏色，則花紋很覺自然，又如節(jié)日的燈火，焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝，都可用礬水畫出意想不到的效果。
堆金瀝粉
在中國古代建筑彩畫中，常常使用準(zhǔn)金瀝粉的技法。其方法是用搗細(xì)的黃土7分與豆面3分拌膠成為泥狀，裝入小布包中，用時(shí)通過管狀物擠到畫棟上，然后涂以石黃、膠礬水及桐油，借著未干而有粘性的時(shí)候，貼上金箔，慢慢地壓擦1下，使畫面呈現(xiàn)出薄薄的內(nèi)雕感。這種方法也大量地用于佛寺壁畫，用以描繪服裝、冠帶及佩飾物，可增強(qiáng)喜慶吉祥，富麗堂皇的氣氛，富于民族色彩感。
堆金瀝粉的方法，不適用于紙絹材料上作畫，因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服裝及空白處，需用金、銀細(xì)箔裝飾者，亦可直接用膠粘貼于畫面。
著色格式
大青綠
從隋代展子虔《游春圖》中，可以看出中國最古老的青綠山水畫的原始面目。經(jīng)過繼承者唐代李恩訓(xùn)、李昭道父子，把青綠山水的格式固定下來。青綠著色，重在渲暈得法，薄中見厚，濃中見雅，清王翠《清暉畫跋》中講"凡設(shè)有著綠．體要嚴(yán)重，氣要清倩，得力全于渲暈。余于青綠法靜悟310年始盡其小?？梢娗嗑G著色，比淡彩更需要功深力厚。
大青綠是中國山水重彩畫著色的形式之1。所使用的顏料種類也比較多，從主要的基調(diào)看，以石青石綠為主色，看去輝煌莊重，有欣欣向榮，草木華滋之感。
大青綠山水的畫法，是先作簡練的勾和技，強(qiáng)調(diào)用筆用線，墨染很少，以便為大面積的青綠予留位置，擦筆或墨多容易造成色調(diào)晦暗，減少鮮明度，也應(yīng)少用。勾效成稿后，可把青綠色調(diào)的分布，預(yù)先計(jì)劃好，敷施石青前，先用花青染出濃淡深淺，然后再涂蓋石青，每次石青的復(fù)蓋要細(xì)要薄，罩染數(shù)次之后，再用花青加放加點(diǎn)，然后復(fù)勒，因?yàn)槭媸钦秩旧先サ?，干后花青透露出的石紋若隱若現(xiàn)，有深厚感。如果用薄宣紙和絹?zhàn)鳟嫊r(shí)，背后也可襯染1次。
在使用石青時(shí)，近山及暗部巒峰可用頭青，中景及次要之景用2青，遠(yuǎn)景用3育或花青。石綠的染法過程大體相同，不同處是石綠底下先用草綠勾技成實(shí)，然后用淡儲(chǔ)石罩染1遍，再上1道石綠，石綠顏色用在草坡及有樹木的山上，所以1般到石腳山根的地方，可把石綠慢慢退暈減弱，露出儲(chǔ)石色的石根。表達(dá)煙霧也用這樣的退暈法慢慢露出白紙，使煙嵐在云氣中浮動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)中的峨眉山就是這樣的色調(diào)，大片草樹，呈現(xiàn)蒼翠之青綠，山根才見到儲(chǔ)色土石，最適宜于大青綠的表現(xiàn)，黃山以松為主，石全暴露，就不適宜大青綠的著色。
8 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
至于表現(xiàn)朝陽，晴嵐和紅色巖石山水時(shí)，可改用殊砂、石黃、蛤粉表現(xiàn)。韓砂的石紋用韓瞟和洋紅破染，石黃可用儲(chǔ)石破染，色彩大鮮明時(shí)要注意沉重典雅，協(xié)調(diào)統(tǒng)1。
大青綠的樹木夾葉，顏色宜用勾填，松針用草綠通染后可用花青復(fù)勾1次，否則易失于單薄，黑色苦點(diǎn)上都要加上石青石綠，則墨點(diǎn)更為鮮明醒地大青綠在古畫中主要用絹素來畫，后來間用熟紙，如用生紙進(jìn)行石青石綠著色時(shí)，可把紙噴濕r再畫，才好涂得平勻。也有用金箋或瓷青紙的。礦物顏料延年耐久，象宋代畫家王希益所畫的《千里江山圖》，現(xiàn)在還是顏色如新。
小青綠
小青綠和大青綠的區(qū)別，主要還是看青綠敷染的比例大小，小青綠有的是在淺線設(shè)色的基礎(chǔ)上，部分的施染青綠即可。
小青綠比較靈活，表現(xiàn)手法漸趨多樣，有的在淺繞山水罩染過石綠后，以石青提出少量山頭；有的是在水墨畫的基礎(chǔ)上加染部分石青、石綠。1般說大青綠要畫得工整典麗，小青綠可以用筆兼工帶寫，部分加染石青，手法輕松活脫，現(xiàn)在多數(shù)畫家喜歡采用這種畫法。大青綠、小青綠都要把石色與草色搭配使用，《芥舟學(xué)畫編》中排："金石是板色，草木是活魚，用金石者，必以草木點(diǎn)活之，則草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所談石色草色互用互破，是深有體驗(yàn)的。
金碧
金碧山水是青學(xué)山水中的1種著色形式，方法是以青綠山水為基礎(chǔ)，先用淡墨線勾出山石輪廓，然后著色，待顏色敷就后，再用墨筆或較重的色筆把輪廓復(fù)勾1次，成為1幅青綠的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑輪廓處勾金1次。為什么要再勾1道金色呢？團(tuán)為通過這道金線，象彩繪藻井1樣，可以把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌，但更重要的是為了在描繪艷陽高照或濃艷的夕照晚景時(shí)，可體現(xiàn)山巖的邊際呈現(xiàn)1層金光，增強(qiáng)日照之氣氛。除了在青綠的基礎(chǔ)上用泥金勾勒，有的還在有陽光照耀的地方，用金色勾被，并于樹葉上用金色點(diǎn)勾，然后再于突出的山石表面薄罩1層金粉，或用胭脂白粉之類烘托艷陽秋光，使青綠與金碧相映生輝。
淺終
淺繞著色法早在5代對(duì)董源的畫跡里已經(jīng)看到。到了元代的黃子久，又繼承了董源的畫法，他在虞山實(shí)地寫生，才把淺綠設(shè)色的格式全面形成。影響至角代的沈石田，清代的王原祁，都專用這1形式作畫，格調(diào)高雅。淺綠法最常見的是水墨與淡儲(chǔ)石井用，山石受光處用儲(chǔ)石，背光處用墨，樹干上著桔石，樹葉上用墨點(diǎn)。所以這種著色法是以水墨為基礎(chǔ)的，也有染以豬石、花育兩種比較透明的色彩的，又可以在這兩種色的基礎(chǔ)上配用1些豬黃和草綠，因?yàn)檫@種著色法要求輕談，所以1般不動(dòng)用粉質(zhì)較重的礦物顏料。
還有1種也可以稱為"吳裝"的淺綠法，即只用儲(chǔ)石1種顏料涂在樹干，建筑物，人物的手面上，也有單純著放黃色再點(diǎn)染部分草綠的?，F(xiàn)代畫家都用淺練為基礎(chǔ)，豐富變化了很多新方法，如有以儲(chǔ)石1色為基調(diào)畫夕陽暮色的；有以花青1色為基調(diào)描寫水光山色的，也有在線絕基礎(chǔ)上少量的點(diǎn)染洋紅及石青、石綠的。但原則是如果動(dòng)用了較多顏料時(shí)，不要打亂了淡彩設(shè)色基調(diào)的統(tǒng)1。
工筆重彩
工筆重彩屬于勾勒填彩法，古代已經(jīng)盛行，從對(duì)以看到的敦煌壁畫和張營、周響的人物畫，直到宋代的院體花鳥，大都使用工筆重彩的形式。為什么中國古代的山水、人物畫，在唐代基本用重彩畫呢？這可能因?yàn)楫?dāng)時(shí)的壁畫、絹畫多，便于重彩設(shè)色有關(guān)系。我們現(xiàn)在的工筆人物畫和地方年畫，也是重彩畫法。就是善于運(yùn)用濃艷強(qiáng)烈的重彩色調(diào)，畫出了大量色彩明麗的畫圖。
這種畫法，首先是作好正確的輪廓草圖，然后輔在過稿的玻璃上用鉛筆描下，區(qū)分濃淡粗細(xì)用筆，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后層層暈染，有時(shí)打底罩染。重彩畫動(dòng)用的顏料多，面部1般加粉調(diào)和朱瞟或游石，然后暈染紅頰、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石綠、珠砂或部分地使用西畫廣告顏料，以達(dá)到絢麗裝飾的效果。工筆重彩的《山西巖山寺壁畫，就是既繼承了中國重彩畫的勾勒著色方法，但又不拘守于1般宮廷的佳女重彩畫，而是全部以青綠熏染填鋪而成。1978年在蘇州瑞光塔內(nèi)發(fā)現(xiàn)的北宋人所畫《4天王像》，為大中祥符6年（公元to 13年）所畫。畫史上曾記載過唐代佛教畫家吳道子畫過大量壁畫，可惜沒有保留下1處他的壁畫原跡。從《4天王像》的人物形態(tài)，勾勒用筆，特別是重彩敷色方面，恰可想見到唐代人物重彩畫的面貌。
9 王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]
這幅作品使用的重彩有韓砂、銀珠、石青、石綠、蛤粉、泥金等不易退色的顏料，至今色澤鮮艷如新，真是難得的原作真跡。
到了明代的重彩人物畫家仇英，實(shí)不愧為善施重彩的高手，他筆下的人物、山石、樹木、建筑物，所"施重彩細(xì)勻明麗，典雅而無火氣。故宮藏畫中仇英所作的《貴妃曉妝圖》和《吹蕭引鳳圖》，線法工謹(jǐn)細(xì)'膩，色調(diào)絢麗淵雅，細(xì)纖處如同游絲毫發(fā)，但已不s唐宋重彩畫的雄健奔放了。
水墨淡彩
由于水墨造成濃淡參差的效果，以墨代色，因此單用水墨作畫，即可成為1種獨(dú)立的美術(shù)形式。所以如果在水墨上設(shè)色，只能使用淡彩形式，才不致掩蓋住水墨的效能，或只用簡單1些的色調(diào)，以表現(xiàn)豐富多彩的意境。這是1種以少勝多的用墨用色方法。
現(xiàn)在我們有些水墨淡彩吸取了1些西畫的反光、冷暖，以加強(qiáng)特定的氣氛。但不能把國畫的主要手法特點(diǎn)降為次要地位，而把西畫特點(diǎn)變?yōu)橹饕匚?。水墨淡彩既然要求用透明的顏色，那么象粉質(zhì)重的石青、石綠、韓砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用時(shí)分量不宜過大。另外叮以多用1些石質(zhì)色漂出的標(biāo)來畫，注意用色如果分量過重，把水暈染過的濃淡效果弄得糊糊1團(tuán)，那就不如直接采用重彩畫法了。
丹青
丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代畫家原來是用這兩種顏料為主作畫著色，后未遂變成了繪畫的代稱了。
吳裝
《圖畫見聞志》書中稱吳道子1種著色簡淡的畫為。吳裝'"，是在白描基礎(chǔ)上最簡單的暮色。它是1種白描加儲(chǔ)色畫法，即全部勾線后，只在人物手面部和樹身烘染濃淡不同的儲(chǔ)石。明 曾鯨 葛1龍像
單色法
草色法指只上1種顏色的畫法，比如上面的"設(shè)裝"，也是單色法之1。作畫者根據(jù)1定的意境，叮以只用1種色調(diào)。比如說，純青法是只用石育色；純朱法ill以只用殊砂1色，也可以純花育設(shè)色，如畫夜景，雨景，能取得單純的效果，氣氛更為統(tǒng)1和諧。
曾波臣法
明清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風(fēng)氣相當(dāng)流行，明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣，他巧妙地吸收西洋畫的表現(xiàn)方法，慢慢的烘染，形成皮膚的顏色質(zhì)感，豐富了肖像畫的技法，但看去還是保持著中國畫的風(fēng)格特點(diǎn)。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖，兼以中國式的烘染法，這就須有極準(zhǔn)確的人像寫生能力才能畫好。曾波里雖在面部有起伏的暈染，因?qū)哟魏軠\，并不掩蓋線描，所以看去仍然尼傳統(tǒng)形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿于、王時(shí)敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來，都具有濃郁的民族肖像畫色彩。
色的處理
研漂
國畫家如能獲得1些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續(xù)繁復(fù)，現(xiàn)在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。
石青制法，用4青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉(zhuǎn)到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水?dāng)嚭?，然后把凈液注入竹筒里，隨攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談?wù)邽?青，最底層是頭青，中間為2、3青。石綠的制法相同于石青。
林砂、儲(chǔ)石、花青的制作原料，過去在中藥店中
可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細(xì)，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時(shí)要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時(shí)取下，待其涼透劈開，最l層發(fā)黃的是朱，中層為2朱，下層為頭朱。其色發(fā)紫紅，各放在1個(gè)容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時(shí)，把膠倒出待用。儲(chǔ)石漂制方法相同。
[中圖分類號(hào)]1206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]a [文章編號(hào)]1009-2234(2009)02-0126-02
在古代文藝觀中，一直存在著對(duì)“文”的追求和對(duì)“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學(xué)作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點(diǎn)和形態(tài)。這就要求我們必需對(duì)古代“文”與“質(zhì)”的文學(xué)觀進(jìn)行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對(duì)今天文學(xué)作品現(xiàn)實(shí)意義所產(chǎn)生的影響。
“文”在《說文》中解釋為，錯(cuò)畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠(yuǎn)。其辭“文”之詞，便有華麗之意?！睹献印とf章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽(yù)、漂亮等意思。從《說文》中對(duì)“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學(xué)當(dāng)中，“文”是表現(xiàn)文學(xué)作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報(bào)任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實(shí)，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學(xué)當(dāng)中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會(huì)功用方面的意義。
同時(shí)，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學(xué)傾向。
一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”
早在春秋時(shí)代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點(diǎn)，他認(rèn)為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實(shí)在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適?！边@也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時(shí)的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點(diǎn)。因?yàn)樵谖簳x前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會(huì)，他們是借助文章的諷喻來達(dá)到對(duì)自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學(xué)基礎(chǔ)。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點(diǎn)，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實(shí)核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實(shí)誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認(rèn)為起著主導(dǎo)和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時(shí)也不應(yīng)忽略文章的詞彩。
從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點(diǎn)，可以看出他們?cè)谥匾曃膶W(xué)的教化功能的同時(shí)，并沒有忽略文的存在，他們把文學(xué)的政治功效與文學(xué)的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎(chǔ)上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實(shí)際效用的文學(xué)觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對(duì)言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認(rèn)為美。而他則認(rèn)為這并不是屬于真正的美的文章。
重質(zhì)輕文除了受到文學(xué)自身的影響之外，也受到政治基礎(chǔ)對(duì)其的影響。從孔子時(shí)期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯觯麄儾⒉皇前盐膶W(xué)單一的看成一種具備審美功效的東西，實(shí)際上他們是把文學(xué)作品看成是一種載體。因?yàn)樵谒麄兯娴哪莻€(gè)時(shí)代下，文學(xué)必有著它現(xiàn)實(shí)的政治意義，這使得它所承載的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)作品本身的意義。這種高于文學(xué)本身的意義，便是作家對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)政治的關(guān)注，對(duì)人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時(shí)代下使得文學(xué)作品的本身審美價(jià)值成為了第二位。而教化，關(guān)注實(shí)際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學(xué)作品理論中的主要內(nèi)容。
“文”以載道的觀念，便作為了文學(xué)作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學(xué)作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學(xué)作品內(nèi)容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質(zhì)的文學(xué)風(fēng)格也作為一種理論觀，存在于古代文學(xué)觀中。他們以文學(xué)的審美功能，為其基點(diǎn)，減弱了文學(xué)的教化功能，他們更注意文學(xué)的語言特點(diǎn)，文學(xué)作品的形式特點(diǎn)，而其內(nèi)容卻很空泛，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷喻意義也在減弱。
(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進(jìn)也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評(píng)其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風(fēng)駭”。班固《漢書藝文志》評(píng)其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚(yáng)子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義?！逼浜笪膶W(xué)作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學(xué)作品的文學(xué)藝術(shù)樣式，再語言上和文學(xué)作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。
直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學(xué)的審美功效，而其對(duì)文學(xué)作品的教化功能則徹底的失去。在文學(xué)作品的內(nèi)容上，他們更多是對(duì)女性和對(duì)宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動(dòng)形式。這時(shí)的文學(xué)作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學(xué)的娛樂性，審美功能。
以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學(xué)作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風(fēng)格也不再著眼于對(duì)人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學(xué)作品真正成為了游戲性活動(dòng)，加大了其審美的功用?！坝稳擞G望，積步上高臺(tái)”?！俺甭洫q如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時(shí)過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時(shí)，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對(duì)偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學(xué)的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實(shí)關(guān)注社會(huì)，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇。”這就充分說明了，永明時(shí)期的官體詩人對(duì)文學(xué)作品娛樂性與審美功能的注重。
從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學(xué)觀念下，已經(jīng)完全把文學(xué)作品當(dāng)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對(duì)社會(huì)有多大的教化作用，而是注重文學(xué)作品的審美價(jià)值與娛樂價(jià)值，這就使文學(xué)從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學(xué)與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當(dāng)時(shí)社會(huì)，政治的松懈、糜爛的上層生活，對(duì)文學(xué)提出了新的要求，才會(huì)產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對(duì)文學(xué)藝術(shù)美的追求，對(duì)審美價(jià)值的追求，才會(huì)對(duì)后來的文學(xué)觀產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。
(二)物的描寫細(xì)致及擴(kuò)大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們?cè)趦?nèi)容上不再是對(duì)家國社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個(gè)人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于他們?cè)谖膶W(xué)作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對(duì)所描寫事物更加細(xì)致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對(duì)物的細(xì)致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時(shí)也增強(qiáng)了作品的新鮮性。對(duì)那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對(duì)其形容，這樣描寫事物的復(fù)雜性也得到了解決。
而對(duì)這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對(duì)美進(jìn)行了重新的價(jià)值評(píng)判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進(jìn)了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對(duì)后代文學(xué)的言語美產(chǎn)生了重大的影響。
但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運(yùn)用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時(shí)中國古典文學(xué)也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時(shí)期下的不同文學(xué)樣式。
三、中古文學(xué)與西方古典時(shí)期文學(xué)中“文”與“質(zhì)”比較
二、限制國際酒店管理集團(tuán)在中國發(fā)展的因素分析
（一）擴(kuò)張的方法有限
酒店產(chǎn)業(yè)就有較高的風(fēng)險(xiǎn)，其資金成本比較高，同時(shí)取得收益的周期比較長，尤其是現(xiàn)在很多的國際酒店集團(tuán)都進(jìn)行跨國投資的活動(dòng)，每個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)政治情況不相同，很容易受到其影響，嚴(yán)重的情況下可能會(huì)出現(xiàn)血本無歸的情況。很多國際酒店集團(tuán)采用特許經(jīng)營的方式來開拓市場，該種方法可以保證其有最基本的管理費(fèi)的收入，如果一旦出現(xiàn)了什么變化，可以及時(shí)地撤出市場，這在當(dāng)下是很重要的一種擴(kuò)張方式。和特許經(jīng)營相比，還有一種擴(kuò)張方式也很受歡迎，即簽訂管理合同的方法，這也是一種比較保險(xiǎn)的擴(kuò)張方法。在當(dāng)今的國際酒店集團(tuán)當(dāng)中，有將近一半的客房是通過上述這兩種方式來經(jīng)營的。這兩種經(jīng)營方式有自身的優(yōu)點(diǎn)，但是當(dāng)一個(gè)酒店在進(jìn)入一國市場的時(shí)候，會(huì)受到這個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)政治、市場運(yùn)行機(jī)制等等各方面因素的影響，對(duì)于經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的國家，一般所采用的是特許經(jīng)營的方式；如果該國市場更注重服務(wù)，則可以通過合同管理的方式。這里通過對(duì)洲際酒店的具體分析，闡述國際酒店集團(tuán)擴(kuò)張的局限性。洲際酒店從來沒有采取特許經(jīng)營的方式來擴(kuò)張，這是什么原因呢？其從歷史角度分析，我國改革開放初期，國內(nèi)酒店的設(shè)施比較落后，而特許經(jīng)營是為國內(nèi)的酒店提供品牌、統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，并不是實(shí)際掌控管理國內(nèi)酒店；但是采用管理合同的方式則可以避免這一問題，管理合同是國際酒店集團(tuán)直接對(duì)國內(nèi)酒店進(jìn)行服務(wù)上的管理工作，提高國內(nèi)酒店的質(zhì)量。隨著近幾年國內(nèi)酒店硬件設(shè)施的不斷完善，有部分酒店采取了特許經(jīng)營的模式，但不可否認(rèn)的是特許經(jīng)營還是存在一些有待改進(jìn)的地方，如對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的立法不是特別完善，不利于品牌的發(fā)展。
（二）酒店的發(fā)展受到國情的影響
在我國一些經(jīng)濟(jì)比較落后的地區(qū)，業(yè)主會(huì)對(duì)酒店的經(jīng)營提出除了經(jīng)濟(jì)效益之外的其它要求，比如收取商業(yè)回扣、加強(qiáng)酒店管理的支出、酒店的采購等等，使得酒店的經(jīng)營受到業(yè)主的極大干預(yù)。偏遠(yuǎn)地區(qū)的某些政府推行地區(qū)保護(hù)主義，其極大地抗拒國際酒店集團(tuán)加入本地的市場，因此在很短的時(shí)間內(nèi)，違法市場的自我調(diào)節(jié)，組織建立大規(guī)模的本土酒店來抵制國際酒店品牌，這也極大程度地對(duì)國際酒店集團(tuán)構(gòu)成了威脅。
（三）管理的花費(fèi)太高
國際酒店畢竟是國際的品牌，其擁有很大的國際市場，因此其必須具有一流的管理水平。無論采取何種經(jīng)營方式，其管理的花費(fèi)一直以來都是比較高的，在總體營業(yè)收入的1/20都要用來交管理費(fèi)，這使得國際酒店集團(tuán)的收益越來越低，不利于其更好的發(fā)展。同時(shí)，高昂的管理費(fèi)也為很多國內(nèi)經(jīng)濟(jì)型酒店開辟了發(fā)展的空間，國內(nèi)酒店管理的費(fèi)用相對(duì)較低，同時(shí)其又有很大的國內(nèi)市場，發(fā)展如魚得水。
三、國際酒店管理集團(tuán)在中國未來的發(fā)展方向
（一）品牌不斷增多，規(guī)模日益擴(kuò)大
盡管國際酒店管理集團(tuán)在中國的發(fā)展受到各方面因素的制約，但是中國豐富的市場需求，還是吸引很多國際酒店品牌的加入。從宏觀角度來說，國際酒店管理集團(tuán)在中國市場的擴(kuò)張趨勢(shì)可以用4個(gè)字來進(jìn)行概括，即全面擴(kuò)張。其無論是在地域上，還是在數(shù)量上都在成逐年增加的趨勢(shì)，不僅東部沿海經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)可以看見國際酒店，中西部的一些地區(qū)也出現(xiàn)了國際酒店的品牌。從品牌的角度來看，數(shù)量在不斷的增多，并且根據(jù)市場的不斷發(fā)展，其自身也在不斷做出調(diào)整。從微觀的角度分析，國際酒店管理集團(tuán)在擴(kuò)張的時(shí)候，主要遵循了以下三個(gè)原則：第一，入駐的品牌需要市場的發(fā)展、承受能力相一致；第二，項(xiàng)目酒店的硬件設(shè)備要滿足即將入駐的品牌的要求；第三，在簽訂管理合同的時(shí)候，要遵循雙方的合意，不能勉強(qiáng)。這體現(xiàn)了國際酒店管理集團(tuán)在擴(kuò)張時(shí)，即不斷增加自己的品牌，同時(shí)又考察市場的承受能力，做到理性的擴(kuò)張，有利于其長遠(yuǎn)的發(fā)展。
（二）簽訂管理合同仍然是其最常見的擴(kuò)張方法
第一，不斷縮短合同約定的期限，加強(qiáng)競爭。我國本土的酒店管理公司不斷興起，企業(yè)在謀求國內(nèi)市場，與此同時(shí)，國際酒店管理集團(tuán)又急于開辟中國大陸的市場，因此就會(huì)產(chǎn)生激烈的競爭，雙方同項(xiàng)目酒店簽訂的合同期限也在不斷地縮短，造成了無序競爭。中外酒店管理集團(tuán)的競爭，為業(yè)主留下了更大的選擇空間。第二，管理業(yè)績的衡量方式出現(xiàn)了變化。在衡量酒店管理業(yè)績的時(shí)候，更加重視風(fēng)險(xiǎn)的共同承擔(dān)。在管理的費(fèi)用當(dāng)中，增加了獎(jiǎng)勵(lì)的成分，并且其所占比例在不斷增高。
意大利詩人但丁有句名言：一個(gè)知識(shí)不全的人，可以用道德去彌補(bǔ)，而一個(gè)道德不全的人卻難以用知識(shí)去彌補(bǔ)。美國品德教育聯(lián)合會(huì)主席麥克唐納先生也曾說過：光有品行沒有知識(shí)是脆弱的，但沒有品行，光有知識(shí)是危險(xiǎn)的，是對(duì)社會(huì)的潛在威脅?？梢哉f在對(duì)人的整體評(píng)價(jià)中，思想道德素質(zhì)是最為關(guān)鍵的。個(gè)人品質(zhì)不過關(guān)，培養(yǎng)出來的只能是殘缺品、廢品甚至是危險(xiǎn)品。
當(dāng)代大學(xué)生人生觀、價(jià)值觀的主流是健康積極向上的，他們崇尚奮斗，渴望成才。但是我們還必須清醒地看到，由于社會(huì)各種消極因素的影響和沖擊，以及一定程度上大學(xué)教育對(duì)德育的忽視，使一些大學(xué)生在觀念、道德上產(chǎn)生了錯(cuò)位和傾斜，如缺乏民族精神和社會(huì)責(zé)任感，理想追求淡化，缺乏遠(yuǎn)大目標(biāo)，自我意識(shí)膨脹，行為失范，貪圖安逸，追求生活享受等。這些錯(cuò)位和傾斜既使高等教育的教育目標(biāo)難以實(shí)現(xiàn)，也使一些大學(xué)生難以承擔(dān)起建設(shè)有中國特色社會(huì)主義的歷史重任。
如何進(jìn)一步做好大學(xué)德育工作？如何促進(jìn)學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀？如何為國家培養(yǎng)品質(zhì)過硬的人才？這是高校教育始終面臨和探討的問題。對(duì)大學(xué)生德育教育來說，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是取之不盡的重要資源。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著極為豐富的德育資源，歷經(jīng)幾千年的積淀、篩選和發(fā)展，今天仍有強(qiáng)大的生命力和教育價(jià)值，與當(dāng)前大學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)相一致。
一、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“剛健有為，自強(qiáng)不息”的進(jìn)取精神
“剛健有為，自強(qiáng)不息”是中華民族千百年來形成的民族精神，深藏于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最基本的精神，是中國人的積極人生態(tài)度最集中的理論概括和價(jià)值提煉。《周易》中“天行健，君子以自強(qiáng)不息”；孔子倡導(dǎo)“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”；老子強(qiáng)調(diào)“知人者智，自知者明；勝人者有力，自勝者強(qiáng)；知足者富，強(qiáng)行者有志；不失其所者久”，都體現(xiàn)了中華民族積極進(jìn)取、奮發(fā)向上、自強(qiáng)不息的精神。這種堅(jiān)韌不拔的精神也是現(xiàn)代成功者必備的條件，對(duì)今天的大學(xué)生具有特別重要的意義。
二、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“國家興亡，匹夫有責(zé)”的愛國情懷
在中華民族悠久的發(fā)展史上，一直強(qiáng)調(diào)民族至上、國家為本的愛國主義精神和社會(huì)責(zé)任意識(shí)，倡導(dǎo)“天下為公”、“國而忘家，公而忘私”。這種愛國主義情懷是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中最可貴的精華，也是海內(nèi)外炎黃子孫民族凝聚力的源泉。從孟子的“以天下為己任”，到林則徐的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”；從范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，到東林書院的“風(fēng)聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關(guān)心”等等，都是愛國主義精神的集中體現(xiàn)。深入挖掘這一資源，可以促使學(xué)生以前人為榜樣，懂得愛國家、愛民族、愛人民是一個(gè)人的基本品德從而自覺地以熱愛祖國為榮，以危害祖國為恥。
三、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“和而不同，執(zhí)用兩中”的處事原則
“和”是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神和顯著特征，它的基本含義是和諧，主張“和為貴”、“天下一家”、“以和為貴”、“持中守和”等思想，一直是中國傳統(tǒng)文化所追求的美好境界。孔子強(qiáng)調(diào)的“允執(zhí)其中”告訴人們，“持中”就能“和”?！爸泻汀庇^念已積淀成為中國人的一種心理定勢(shì)和特有品格，并造就了中國人處世性格的鮮明特點(diǎn)。挖掘這些文化資源，既可以幫助學(xué)生以一顆平常心面對(duì)紛繁復(fù)雜的世界，又可以幫助學(xué)生在多元世界中學(xué)會(huì)包容和體諒。
四、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“厚德載物，仁者愛人”的寬厚之道
主張寬厚，推崇“仁愛”，是中國傳統(tǒng)文化的重要思想。《周易》說“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”，老子講“報(bào)怨以德”、“心底無私天地寬”，孟子提倡“愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等都包含了理解、寬容、善待他人的精神。這種寬厚之道經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，已融入中國人的思想觀念和性格情感，支配著人們的行為方式和價(jià)值取向，成為中國文化精神的重要內(nèi)容。挖掘這一資源，對(duì)于大學(xué)生培養(yǎng)良好道德品質(zhì)，協(xié)調(diào)各種人際關(guān)系有著積極的意義。
五、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“見利思義，堅(jiān)守氣節(jié)”的思想境界
中國傳統(tǒng)文化鄙視只顧一己利益的行為，主張“見利思義”、“義然后取”、“不義而富且貴，于我如浮云”。在獲取個(gè)人利益時(shí)，主張要考慮是否符合“取之有道”的原則，先義后利，義以為上，必要時(shí)“舍生取義”，不能為了物質(zhì)利益而犧牲自己的道德人格?？鬃又鲝垺皻⑸沓扇省?、“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，孟子強(qiáng)調(diào)“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，都是重視氣節(jié)和人格的體現(xiàn)。千百年來，這種堅(jiān)守氣節(jié)、“士可殺不可辱”的浩然正氣激勵(lì)了一代又一代的中國人，造就了一批又一批的仁人志士，鑄造了中華民族的脊梁。挖掘這一資源，對(duì)大學(xué)生樹立科學(xué)的人生價(jià)值觀，培養(yǎng)自尊自立的現(xiàn)代人格提供了有力保證。
六、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“以誠相待，言而有信”的優(yōu)良品德
以誠相待，言而有信是中國人的道德信條和優(yōu)良傳統(tǒng)。以誠相待，言而有信，敢于對(duì)自己的言行負(fù)責(zé)，這是一個(gè)人人格必備之義，也是人際交往的必要條件。人無誠信不立，家無誠信不和睦，業(yè)無誠信不興旺，國無誠信不穩(wěn)定，世無誠信不安定。古人說“人而不信，不知其可也”，“自古皆有死，民無信不立”，“誠信者，天下之結(jié)也”。這些思想和原則，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從理論到實(shí)踐，依然是個(gè)人處理與家人、他人、社會(huì)等各種關(guān)系的行為準(zhǔn)則。在發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)的新階段，講誠信、重承諾日益成為全社會(huì)的呼聲。在大學(xué)生中大力提倡和弘揚(yáng)傳統(tǒng)誠信思想，幫助大學(xué)生樹立正確的道德價(jià)值觀具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
七、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“慎獨(dú)內(nèi)省，見賢思齊”的修養(yǎng)方法
（二）樹立平等的文化意識(shí)
通過解決中西方文化傳播和交流的不平等現(xiàn)象，可以使中西文化實(shí)現(xiàn)真正的溝通和交流。要解決不平等的意識(shí)，教師就要幫助學(xué)生在思想上樹立文化平等、語言平等的觀念。語言是交流的工具，學(xué)習(xí)英語是為了進(jìn)行交流，進(jìn)行跨文化交流。此外，在英語教學(xué)中，教師要注重以學(xué)生為主體，讓他們學(xué)會(huì)使用英語傳播和弘揚(yáng)博大精深的中國文化。不同文化的交流應(yīng)彼此尊重，本著互相平等的原則進(jìn)行交流和對(duì)話，相互借鑒、相互吸收、相互融合。
（三）注重在教學(xué)中引入中國文化
語言教學(xué)不僅僅要培養(yǎng)學(xué)生在語法、語音和詞匯等方面的能力，而且要培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用知識(shí)的能力?？缥幕浑H是一個(gè)雙向的活動(dòng)，既包括對(duì)相同文化的吸收接納，又包括對(duì)自身國家文化的交流與傳遞，因此它是一個(gè)文化融合的過程。然而事實(shí)卻并非如此，東西方文化傳播和交流的不平衡（西方文化在文化交流中占有強(qiáng)勢(shì)的地位，使中國文化失去了自身的特色，從而陷入被其他文化同化的危局之中）是不能進(jìn)行正?？缥幕浑H的最重要的問題。為了培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交際能力，教師可在教學(xué)過程中引入中國文化，把中國文化和西方文化聯(lián)系起來，加強(qiáng)兩種文化的互動(dòng)和交流。
奧爾特加?加塞特曾經(jīng)描述：“大眾突然出現(xiàn)在世人面前，并且在社會(huì)上占據(jù)著優(yōu)越的地位，而在過去――如果它存在的話――它卻從來未被注意過，它僅僅是社會(huì)舞臺(tái)的背景，一點(diǎn)兒也不起眼。然而，如今它越過舞臺(tái)的腳燈，搖身一變成了主角。在社會(huì)的舞臺(tái)上，再也看不到嚴(yán)格意義上的主人公，取而代之的是合唱隊(duì)?！?所謂的現(xiàn)代性，在筆者看來，它變現(xiàn)為一種精神氣質(zhì)，它注重人的個(gè)體自由與存在價(jià)值，注重人的精神提高。
自上世紀(jì)90年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾文學(xué)蓬勃興起，它以一股強(qiáng)大勁頭迅速占據(jù)社會(huì)生活的各個(gè)方面。大眾文化滿足了人們的感性需求，豐富了人們的精神生活?？傮w看來，現(xiàn)代性語境下的大眾文化對(duì)社會(huì)的發(fā)展有兩方面的積極影響：一是滿足了人們?nèi)找嬖鲩L的消遣娛樂需求，二是消解了正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)。
一、消遣娛樂與大眾文化
在市場積極蓬勃發(fā)展，各行各業(yè)迅速崛起的同時(shí)，快節(jié)奏的生活不可避免地會(huì)造成人們的工作生活壓力過大，精神緊張，患得患失。人們需要適度的精神宣泄，從而使情感放松，心靈得到慰藉。大眾文化通過感性的張揚(yáng)，肯定當(dāng)下人的世俗生活，為人們提供了更多的消遣娛樂元素。
大眾文化通過各種語境深入人們的世俗生活，遠(yuǎn)離了精英文化的圣潔理想與知識(shí)分子的終極人文關(guān)懷，它引導(dǎo)人們?cè)谧约旱娜粘Ｉ钆c吃穿住行中尋找精神慰藉。
在中國現(xiàn)代化進(jìn)程不斷演進(jìn)的今天，大眾文化以其自身的特點(diǎn)豐富了市民階層的文化世界?，F(xiàn)代性的精神實(shí)質(zhì)是它的平民精神，而大眾文化的發(fā)展為平民意識(shí)提供了充分的價(jià)值和意義。正如泰戈?duì)査f：“如果一個(gè)人棄絕歡樂的欲念，把歡樂變成僅僅是求知和行善，其原因必然是他已失去他的青春年華和健康，從而失去感覺歡樂的能力，這是一個(gè)普遍的真理。古印度的修辭家們毫不猶豫地說，享樂是文學(xué)的靈魂――享樂是公正無私的。”因此，大眾文化消解了它寓教于樂的存在形式，與大眾的精神生活保持一致，療養(yǎng)心境，釋放情感。
二、消解正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者高行健如是說：“意識(shí)形態(tài)牽制、左右、主導(dǎo)乃至于炮制和裁決文學(xué)，在二十世紀(jì)是一個(gè)極為普遍的現(xiàn)象，不僅就文學(xué)創(chuàng)作而言，還有文學(xué)評(píng)論，也包括文學(xué)史，往往都打上意識(shí)形態(tài)的印記。意識(shí)形態(tài)可以說幾乎成了一種難以防御的世紀(jì)病，有幸能抵御這種時(shí)代病的作家，他們的文學(xué)便得救了?！?/p>
正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)帶有強(qiáng)烈的中心意識(shí)色彩，即政治的功利性，它為政府運(yùn)作，極具中國特色。而大眾文化徹底打破了以往精英文學(xué)中的理性意識(shí)與精神構(gòu)建，以其平民化和世俗性消解了正統(tǒng)的主流意識(shí)形態(tài)，對(duì)于社會(huì)的發(fā)展具有重要影響。
90年代出現(xiàn)的“新寫實(shí)小說”更是將傳統(tǒng)的主流、精英文化打得一敗涂地?！靶聦憣?shí)”作家們熱衷于將生活中的雞毛蒜皮小事一一陳列，表面的凡俗實(shí)質(zhì)卻暗含了深刻的精神內(nèi)涵。這樣直白的世俗化描寫在以往的正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中是沒有生存余地的，但在大眾看來，它確實(shí)裸地展現(xiàn)了普通民眾的生活，表現(xiàn)了小人物的平凡的思想，記錄了市民階層的生活境遇。因此，“新寫實(shí)”小說是民眾的代言人，它同時(shí)也是推動(dòng)大眾文化發(fā)展的強(qiáng)勁驅(qū)動(dòng)力。
“新寫實(shí)”小說似乎像我們?cè)忈屃藢?shí)實(shí)在在的生活哲理，如池莉在其《風(fēng)景》引發(fā)的思考：“能有幾人像四哥這樣平和安寧地過自給自足的日子呢？這是因?yàn)猷须s繁亂的世界之聲完全進(jìn)不了他的心境才使得他生活得這般和諧和安穩(wěn)么？四哥又聾又啞啊?！蓖瑯樱覀儚某乩虻牧硪徊孔髌贰独湟埠脽嵋埠没钪秃谩返念}目中就可以領(lǐng)略世俗社會(huì)中大眾的生存態(tài)度，而這完完全全是普通民眾的心聲。大眾文化早已將圣潔理想和人文關(guān)懷拋置一邊，它解構(gòu)了主流話語，實(shí)現(xiàn)了“由上而下”的質(zhì)變。
三、總結(jié)
中國的現(xiàn)代性最早從西方引進(jìn)，但由于中國的傳統(tǒng)文化與西方的自由張揚(yáng)的個(gè)性相悖，導(dǎo)致了中國的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出“感性不足而理性有余”的特點(diǎn)。而大眾文化的出現(xiàn)，極力張揚(yáng)感性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感受與個(gè)性體驗(yàn)，它很快贏得了大眾的響應(yīng)，從而迅猛發(fā)展。它是現(xiàn)代文明的強(qiáng)大的精神力量。
當(dāng)然，大眾文化的發(fā)展也有其負(fù)面作用，一味地追求娛樂、消遣與感官刺激，勢(shì)必會(huì)降低文化的教化和啟迪意義。正如美國著名媒體文化研究者和評(píng)論家尼爾?波茲曼在《娛樂至死》這部書里以《赫胥黎的警告》為標(biāo)題寫下的話，“如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民被退化為被動(dòng)的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！弊髡哂美咕S加斯這座賭城為例來批評(píng)他的祖國美國：“這是一個(gè)娛樂之城，在這里，一切公共話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神，我們的政治、宗教、新聞、體育和商業(yè)都心甘情愿的成為娛樂的服用，毫無怨言甚至無聲無息，其結(jié)果使我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！彼麑?duì)于美國電視文化的擔(dān)心和憂慮是：公眾評(píng)語的解體及其向娛樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，文化將成為一場滑稽戲，等待我們的可能是一個(gè)娛樂至死的“美麗新世界”。
參考文獻(xiàn)：
