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時間：2023-02-03 16:44:57
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇當(dāng)代藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
藝術(shù)檔案通過傳播群眾文化藝術(shù)來體現(xiàn)其在保存和傳播過程中的價值和作用。如果文化藝術(shù)能得到廣大群眾的好評，那么就能有效地促進和提高文化藝術(shù)的生命延續(xù)，能使這項有著良好影響的藝術(shù)活動繼續(xù)傳承下去，對以后藝術(shù)的發(fā)展有著重要的推動作用。
（二）藝術(shù)檔案對發(fā)展藝術(shù)事業(yè)有重要作用
藝術(shù)檔案中記錄著豐富的藝術(shù)活動資料，通過藝術(shù)檔案的查閱和學(xué)習(xí)，藝術(shù)工作人員能對藝術(shù)思想進行創(chuàng)新，創(chuàng)造出更符合傳播群眾藝術(shù)文化的藝術(shù)活動，促進藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，提高藝術(shù)人員的專業(yè)技能和創(chuàng)新思維，使他們能創(chuàng)造出更好的文藝作品。
二、加強藝術(shù)檔案管理工作的措施
二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點
審美中出現(xiàn)了丑?！俺蟆背霈F(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺，并且這一觀點廣泛地影響到很多國家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達與那種朦朧的詩意是截然不同的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫者對形式的重視遠遠超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的?，F(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。
三、當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩性的缺失
當(dāng)代繪畫藝術(shù)沒有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應(yīng)該不會多么強烈，即使有著開玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品?；蛟S我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機械地復(fù)制時代，也就是對周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡單的意象經(jīng)過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發(fā)出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。
就像中國的古詩，簡單的幾個文字經(jīng)過韻律的編排就會產(chǎn)生無窮的魅力，達到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達的感情帶有強烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊深遠，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩?！边@就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達出畫者特定的情感和思想，并且可以達到一語生萬情的效果。“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩?！崩L畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩性是由觀者產(chǎn)生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術(shù)詩性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。
當(dāng)代造型藝術(shù)，單一的創(chuàng)作媒材，已不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望?？纯船F(xiàn)在各個藝術(shù)家的工作室就像材料倉庫，各種材料應(yīng)有盡有，可以看出材料在當(dāng)代藝術(shù)中的重要性。在造型藝術(shù)中，媒材正是藝術(shù)家制作藝術(shù)品的工具、材料及其形成的關(guān)鍵。紙媒材造型之演變的涵義十分豐富,首先是工具材料的發(fā)展,更深的含義是思維的拓展與深化。本文將選擇在當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的三位藝術(shù)家以紙和紙漿為媒材的作品，探討關(guān)于當(dāng)代造型藝術(shù)方面的變化。
一、詮釋紙媒材
紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙媒材在當(dāng)代造型藝術(shù)方面可分為三類：平面造型（二維）、立體表現(xiàn)造型（三維）、空間塑造造型（多維）。平面造型有裱糊、拼貼、折疊、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作紙漿的過程中加入一些粗糙的纖維，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纖維打碎后用水混合等，還可以同時加入染色劑，也可以壓成各種變化的紋理，或塑成各種形態(tài)的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的紙張。也可以用它們再進行加工，制作平面或立體的作品。立體表現(xiàn)造型有借助骨架造型，也有直接以紙漿造型，還可以用裱糊的方法造型?？臻g塑造造型多為裝置藝術(shù)或場景藝術(shù)。不僅要追求紙材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的紙材質(zhì)與技藝上，同時還追求時尚與流行。藝術(shù)家把光與影也利用到空間造型中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個整體，達到多元化價值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。
二、紙媒材的藝術(shù)表現(xiàn)
在當(dāng)代藝術(shù)中，紙材對于一些藝術(shù)家來說是他們一生創(chuàng)作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，這三位藝術(shù)家都有以紙或紙漿為材料的作品。同樣是以紙或紙漿為媒材的作品造型上卻有著豐富的變化。
艾婕音女士為知名的美國裝置藝術(shù)家和紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作家,她擅長結(jié)合紙與多媒材進行裝置與公共藝術(shù),她常以手工紙塑造出大型、臨時性藝術(shù)作品，置放于公共空間。她于2004年獲傳爾布萊特研究獎助金來臺灣駐地創(chuàng)作，期間她采取各地制作手工紙與天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、蘆竹和黃金青楓等素材）為創(chuàng)作的材料，經(jīng)過烹煮制成紙漿作手工紙，并與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家、學(xué)生、老師、民眾等集體創(chuàng)作，塑造出臺灣造型地圖。艾婕音利用采集當(dāng)?shù)卦僖援?dāng)?shù)刂谱鞒鰜淼奶厥馐止ぜ?，為臺灣不同城市塑造它們特殊的“在地地圖”造型。
滕菲，1990—1995年就讀于柏林藝術(shù)大學(xué)（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型藝術(shù)專業(yè)艾德曼（BErdmann）教授工作室，獲碩士學(xué)位。1995年起任教于中央美院設(shè)計學(xué)院。她的作品利用每類材料的視覺與觸覺特征，以及材料之間的對比要素，來表達某種程度的造型效果。獨特的個人視角和經(jīng)驗對材料特質(zhì)作敏感的感悟和復(fù)雜的情感體驗，利用直覺去體味材料充滿生命意味的個性，并通過設(shè)計綜合地加以表現(xiàn)，是滕菲紙材料作品的突出特點。給滕菲的作品做出確切的定義似乎是很難的事情。因為她的作品既不是“書”（傳統(tǒng)意義上的），也不是“紙”（傳統(tǒng)概念上的），用“裝置藝術(shù)”來套似乎也顯得生硬，因為這不過是利用原始材料——廢紙不斷地加工、操制、改造、利用而設(shè)計出來的可以看作是二維或三維的紙材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展廳微暖的燈光照射下，令人倍感一種“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在這種純屬空間造型的語言中，同時加入了時間——概念，她讓每朵玫瑰花從布展的鮮活一直呈現(xiàn)到閉展的枯萎：使生死流轉(zhuǎn)、鮮枯變滅的內(nèi)在意蘊滲透到觀者的心——讓你由詩意的情緒一下子升華到哲理的體悟中去。材料上除了羊毛、棉花、馬毛以外，滕菲還特別愛使用花瓣、各種質(zhì)地的紙、樹枝、塑料管特別是蠟。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，從而使材料豐富生動的表現(xiàn)性、質(zhì)感肌理的藝術(shù)語言成為當(dāng)代藝術(shù)中十分重要的造型要素。今天的中國美術(shù)學(xué)院，已是當(dāng)今國內(nèi)在造型藝術(shù)領(lǐng)域中，學(xué)科最完備、規(guī)模最齊整的綜合型美術(shù)學(xué)院之一。施慧教授就是中國美術(shù)學(xué)院雕塑系第五工作室學(xué)術(shù)主持人，她的作品多為纖維與軟材料造型。藝術(shù)家對于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上對于線性、網(wǎng)狀構(gòu)架的情有獨鐘，在她的所有創(chuàng)作中貫穿始終，并以不同的造型將材料的魅力表達得淋漓盡致。由于紙漿材料本身的狀態(tài)和特點在造型時必須附著于比它結(jié)實的材料和構(gòu)架才能完成，于是施慧在早期選擇了紙漿材料與木框、棉線、麻繩等同是自然植物纖維的材料的配合成型和表現(xiàn)，作品自然而繁復(fù)。如作品《結(jié)》《纏》《柱》《框》等。后來的裝置作品《遺忘的假山》《無題》是其重要的代表作?！哆z忘的假山》以紙漿、鐵絲網(wǎng)、噴膠等材料造型，樹起一座高達3米的假山石，希望喚起人們遺忘的“對自然家居和傳統(tǒng)理想的悠遠感情”。《無題》材料是鍍鋅鐵絲網(wǎng)和紙漿，形象仍然是“結(jié)”。鍍鋅鐵絲網(wǎng)在從材質(zhì)性能上和視覺上都輕松地塑造了尺寸巨大的立柱狀的“結(jié)”造型，紙漿借助鍍鋅鐵絲網(wǎng)造出“網(wǎng)紗”的感覺。此時作為造型的“結(jié)”，已從早期作品中的密密麻麻、繁復(fù)地向外纏繞與擴張，簡化到近乎極簡，并松弛隨意地纏繞，洗練而又充滿自信。
三、紙媒材造型藝術(shù)的無限空間
紙這個媒材很輕、很平凡，然而形式卻極為多變，可以打破重塑或進行多元結(jié)合，它具有平面操作、立體收效的特性，將想象的世界從二維空間立體為多維世界。筆者在用紙漿進行《家》系列裝置作品創(chuàng)作時，紙漿的易流動變形的不可控制性，使我在制作造型時曾經(jīng)感到困惑。在反反復(fù)復(fù)的試驗與探索過程中,發(fā)現(xiàn)正是由于它的不可控制性，反而使自己在創(chuàng)作時取得了意想不到的效果，從而引發(fā)出更多的創(chuàng)意造型，并在實驗與探索過程中不斷拓展。紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作有著無限的可能性是自己切身的體會。由此，它可能演變出的各種造型藝術(shù)形式也會有著無限的空間。
參考文獻：
[1]陳琳琳、鄔烈炎.現(xiàn)代紙藝[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,2001
[2]艾婕音(JaneIngramAllen)雕塑/裝置藝術(shù)家[EB/OL].
（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實用為設(shè)計目的，用來反映現(xiàn)今時代與社會現(xiàn)實。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個時代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進了一種潛意識形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對其造成了深遠的影響。再加上東方文化的底蘊不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗、不斷完善、不斷改進，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。
（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異
當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動，其創(chuàng)作觀念的差異與表達方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因為在藝術(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個時代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個時代現(xiàn)實的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強烈的個性追求與現(xiàn)實迫切需要。從這一點上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實表現(xiàn)力、對現(xiàn)實心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實社會精神的感染力和思維創(chuàng)造力。
1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作
在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實踐活動進行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運用理性判斷得到大家認可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實用價值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進行精心的雕琢之后，放入爐火之中進行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受?，F(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。
（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用
一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運用數(shù)學(xué)理念對陶瓷藝術(shù)進行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點，使得這種產(chǎn)品的性能遠超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)?；蛘咧皇菍⑻沾勺龀闪⒎襟w，之后再進行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練?；蛘呤羌庸こ蓤A形和弧形之后再進行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。
（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用
除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進窯燒制過程中是無法預(yù)測的，因為燒制高溫的緣故而脫離了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進行圖案設(shè)計，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度?？梢酝ㄟ^借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計算機里設(shè)計圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細膩程度遠非人工繪畫所能達到的。然后再使用噴墨打印機進行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。
2當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的情感體現(xiàn)
2.1記憶的“駐守”世界經(jīng)濟全球化，使人類的發(fā)展進入了信息時代，世界經(jīng)濟競爭也進入了白熱化，中國無疑是最搶眼的焦點之一。幾十年來改革開放的每一個城市都在發(fā)生著巨大的變化。隨著生活質(zhì)量的提高，更加激發(fā)了人們對自己的住所的依賴。此時的攝影也走出了遺忘的困惑，在經(jīng)歷的些許的磨難中，都市攝影首先得到了業(yè)界認可。攝于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海為攝影背景，攝影家朱浩運用細膩的色彩，熟練的手法，完美體現(xiàn)了大上海的興衰與繁華。雖然作品中少見人物，但是通過攝影師的手及鏡頭將一個個物件、一個個細節(jié)完美地展現(xiàn)在人們的視野，證明了從前的這些電話亭、海報以及紅彤彤的門窗它們是存在的，并且曾經(jīng)是那樣真實地存在過。該作品存載著人們永久的記憶。
2.2情感的載體社會的進步，歷史的發(fā)展，必定會造成一定的破壞。熟悉的城市，由于拆遷，出現(xiàn)一片片廢墟，那些廢墟曾經(jīng)是人們生活的地方，而如今已經(jīng)重新建立起一座座高樓大廈，那么人們記憶中的那一堵短墻，童年時的一片荒草，就不得不成為人們過往中的記憶。而有了攝影保留的影像，人們就可以通過影像資料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情懷。這種城市影像，不僅僅是藝術(shù)作品，它更承載著一個時代的情感與追求，記錄的是文化的沉淀與發(fā)展。這種藝術(shù)作品也為后世保留了一塊精神皈依之地。如陸元敏攝于1993年的《舊洋房里的上海人》，表現(xiàn)的是一群故我的上海舊市民在上海的快速發(fā)展中的影像。他們沒有電話、住著很小的屋子，相互間經(jīng)常走動。鏡頭下的他們，自然真實，沒有做作感。
2.3視覺的“延伸”在信息時代的快速發(fā)展過程中，各種媒體都為攝影搭建了廣闊的平臺，使其傳播的速度和效果達到了飛躍。于此同時，民眾的欣賞水平也廣泛提高。傳統(tǒng)的影像逐漸不足以滿足廣大受眾豐富的口味。隨著都市越來越全方位的發(fā)展和都市文化的多樣化，都市自身存在的問題也越來越多，在反映都市面貌的過程中，越來越多的攝影師不再是客觀地去記錄城市的人文景觀，而是借助數(shù)字影像以及后期合成，來反映現(xiàn)代都市存在的各種問題。如繆曉春于1999年拍攝的《古人》，圖片中的“他”在當(dāng)代中國的出現(xiàn)，把人們從過去召回到現(xiàn)代，讓自己以“古人”的形態(tài)出現(xiàn)，并把自身的思考也帶入其中。整個畫面充斥著古與今的反差，矛盾和沖突強烈而明顯。該作品不但視角新穎，視覺效果強烈，更能引人思考，由這個“古人”所體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)及價值觀能否與這個“錯亂”的現(xiàn)實世界和諧共處……
2.4人文的關(guān)懷藝術(shù)是超越客體與作品本身的一種升華，是物質(zhì)與意念的高度融合，是作者與客體的交流，是作者和作品與欣賞者的對白。攝影作品更是如此，每一份作品都包含了攝影作者對她的解讀與詮釋，浸透了攝影人的情感與思忖，承載著作品人的文化、藝術(shù)與人文關(guān)懷。面對一部攝影作品，仁者見仁，智者見智，她不僅記錄著那一瞬間的景象，更蘊涵著攝影師的種種情懷，有也許只有作品拍攝人本身才能真正通曉當(dāng)時的拍攝心情與思考。如攝影家朱浩的《上海默片》、《影城》，紀實攝影師、人道主義者陸元敏的《舊洋房里的上海人》、《懷舊上海人》等每一部作品，都極具表現(xiàn)魅力，可以與所有人對話，有著多元的溝通空間，他們不僅完美體現(xiàn)出都市的興衰與繁華、城市的喜樂與憂傷，更反射出作者的內(nèi)心憧憬與懷舊、心靈的跌宕與思忖。所以，每一部攝影作品都是一本書、一部戲，解讀作品本身一定不可遺漏其所蘊含的作者的思考與人文情懷。
3當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展
社會轉(zhuǎn)型拓展了各種新的生活空間和領(lǐng)域，這給當(dāng)代中國都市攝影藝術(shù)帶來了相應(yīng)的變化，拓展了都市攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的作用和實際可能。在五彩繽紛的都市文化背景下，尋找都市攝影藝術(shù)的和諧與完美，促進都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵拓展與提升，是當(dāng)代都市攝影師的責(zé)任。
3.1全面反映都市的真實面貌藝術(shù)往往被認為有著審視人類生存狀態(tài)的宿命，這是都市攝影在當(dāng)代社會存在的意義。超大型的國際大都會它們所集聚的能量與積淀的歷史厚度，使得文化創(chuàng)造，尤其是使攝影這樣的“城市的媒介”獲得了用武之地。如今，攝影成為人們看世界的一個主要方法，其典型的特點是瞬間性，往往只是截取某一時間和空間交織的片段。都市攝影所提供的僅僅是攝影師“看到”的東西，無論是空間無論是怎樣的生活，都是在截取所看見的那一部分。因此，都市攝影總體上還是屬于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其發(fā)展中也有所凸顯。只有與其他藝術(shù)手段如傳統(tǒng)架上繪畫、裝置藝術(shù)、音樂、戲劇、電影等融合與互助，都市攝影才能構(gòu)成對當(dāng)代都市現(xiàn)實生活的全方位展示與評介，實現(xiàn)攝影藝術(shù)工作者對于都市與都市生活感受的全方位的藝術(shù)表達。
3.2藝術(shù)創(chuàng)造力的提高都市攝影發(fā)展的未來，其實最核心的一點是提升藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)造能力，即都市攝影師應(yīng)該努力平衡私性的問題與公性的問題，也就是將自己的情感歷程與他人的記憶和經(jīng)驗，乃至于和社會、歷史相結(jié)合進行綜合探討的能力?，F(xiàn)今，人們的視界中魚龍混雜，人們被限制于無數(shù)枯燥無味的信息之中，故而都市攝影要透過事物表面去發(fā)掘更有深意的題材。從本質(zhì)上說，當(dāng)代都市攝影的問題，其實無非是三大問題：人與自然、社會；視覺的本質(zhì)與傳播；作品和影像的本質(zhì)。即攝影師們要能夠平衡的看待人、視覺、作品，并且能夠?qū)θ哂猩羁痰乃急婺芰?。只有這樣才能不斷超越自我，在大千世界中脫穎而出。此外，攝影師要回歸藝術(shù)的自由本質(zhì)，將藝術(shù)創(chuàng)作遠離商業(yè)市場的干擾和影響。
3.3反對過分的悲觀主義藝術(shù)的功用不在于掩飾社會的弊病。當(dāng)代的都市攝影提倡從各個角度反思以犧牲人的尊嚴與社會全面發(fā)展為代價的都市發(fā)展，然而，有些都市攝影師對當(dāng)代都市生活方式與價值觀持懷疑的態(tài)度，在作品中更多地流露出孤獨感和疏離感，散發(fā)著濃郁的“都市文化悲觀論”。其實，都市文化作為較高形式的人類文化和美學(xué)思想、當(dāng)代社會精神和文化的生產(chǎn)和消費中心，它在審美價值、生活時尚、精神生產(chǎn)和文化消費方面有著舉足輕重的作用，說是“文化領(lǐng)導(dǎo)者”也無可厚非。雖然有許多都市文化會存在非常嚴重的問題，但是因為它實際上已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代精神生產(chǎn)重要的背景，所以需要用清醒和理性的態(tài)度去面對現(xiàn)實。因此，都市攝影的發(fā)展中，我們要更加深刻和理性，反對作品中過分的悲觀主義，培養(yǎng)高層次的審美情趣與修養(yǎng)，提升生命中的崇高意志和品質(zhì)。
自21世紀以來，蒸汽機的發(fā)明給人們帶來很大的工作效率，機器造就出來的物質(zhì)往往以工業(yè)化的方式呈現(xiàn)在人們的眼中，繼而融入到生活當(dāng)中。但這種方式質(zhì)量沒有手工精致，對藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也受到了限制，但卻給藝術(shù)家?guī)硇碌臋C會，能夠讓藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上和材質(zhì)上有了更多選擇和可能性。例如麥稈、繩帶、玻璃、紗網(wǎng)、衣服，皮草，亮片、蘆葦?shù)榷急划?dāng)代藝術(shù)家巧妙靈活運動到藝術(shù)作品中。
（二）對創(chuàng)作藝術(shù)素材的影響
如今科技的發(fā)展迅速，為了擴大纖維藝術(shù)素材的應(yīng)用范圍，不斷地研究，使其在應(yīng)用過程中能夠達到人們的需求。傳統(tǒng)的纖維素材很古老，當(dāng)代已經(jīng)能夠在取材中得到很大幫助?，F(xiàn)在的高科技、網(wǎng)絡(luò)、信息、3D技術(shù)等都有著高速的發(fā)展，此類科技均可以運用到纖維藝術(shù)的創(chuàng)造中。然而隨著科技的發(fā)展，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)從二維空間到三維空間以及更多立體。
（三）紡織科技進步對纖維的影響
“紡織”在中國歷史上有著悠久的歷史，近幾年來科技技術(shù)的發(fā)展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業(yè)的技術(shù)衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業(yè)科技創(chuàng)造藝術(shù)品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來越多，紡織科技的進步與技術(shù)為當(dāng)今的藝術(shù)家們提供了更多的想象和創(chuàng)作空間。
二、當(dāng)代纖維藝術(shù)色彩運用的多元化特點
（一）材質(zhì)的多元化
現(xiàn)如今，人們對纖維藝術(shù)有著很高的標(biāo)準，對材質(zhì)方面要求也很高。讓人們在材質(zhì)的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運用到自己的作品當(dāng)中。在當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計品中，裝置藝術(shù)、策劃藝術(shù)、舞臺燈光效果、攝影藝術(shù)等現(xiàn)在藝術(shù)都在努力加強，這些工業(yè)文明的痕跡都是纖維藝術(shù)的主要取材對象。
（二）編制方法的色彩多元化
材質(zhì)的色彩在纖維藝術(shù)當(dāng)中占有重要的位置，材質(zhì)的色彩在編織過程中并非一成不變。纖維藝術(shù)方法的編織色彩都可以運用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據(jù)藝術(shù)品的不同編織手法，會給人帶來多種的感受。因此纖維藝術(shù)的編織方法可以讓多元化色彩的發(fā)展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠為作品帶來不同的反響，讓人們也多了幾分選擇。纖維藝術(shù)家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎(chǔ)上達到更好的創(chuàng)新視覺效果。
三、當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計理念的多元化
（一）“去中心化”格局理念的多元化
“去中心化”的理念在纖維藝術(shù)中有很明顯特點，這種特點非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開放，能夠突破傳統(tǒng)思維理念，對“去中心化”有著獨到的見解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會，轉(zhuǎn)向多元化理念，這種“去中心化”在當(dāng)代纖維藝術(shù)理念中的應(yīng)用居多，并且也得到了廣大創(chuàng)作者和消費者的喜愛。
（二）審美形態(tài)理念多元化
隨著科技水平的不斷提高，人們在科技方面有了較高的成就，其中，全新的設(shè)計理念是能夠在自己的藝術(shù)品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復(fù)制、染色等都會被藝術(shù)家所采用。但也有不少纖維創(chuàng)作者在創(chuàng)造中反對使用科技，更注重傳統(tǒng)的設(shè)計方法，在設(shè)計中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當(dāng)代纖維創(chuàng)作者接收的不同訊息，使其在創(chuàng)作中也加入了多元化設(shè)計理念，所以，當(dāng)代纖維設(shè)計創(chuàng)作能夠更加繁榮。
（三）情感多元化
情感多元化是指在纖維藝術(shù)品的創(chuàng)作中融入設(shè)計師的個人情感，通常，設(shè)計師喜歡在自己的藝術(shù)作品中加入自身的感彩。例如韓國著名的纖維藝術(shù)家劉貞惠，她在寫作的時候?qū)?ldquo;愛”情有獨鐘，在其作品中有很強的表現(xiàn)，至今一直圍繞著這一主題來創(chuàng)作。她的作品中既體現(xiàn)了她對人生的認識與理解，也體現(xiàn)了藝術(shù)家自己的情感因素。而她的作品當(dāng)中不僅僅是對“愛”的表現(xiàn)，還有用垂直狀來強調(diào)女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現(xiàn)出她的生活質(zhì)量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現(xiàn)到“愛”。
2當(dāng)代藝術(shù)的融入能夠開拓學(xué)生的視野，提高學(xué)生們的包容能力，開闊他們的思想
隨著中西文化的交流，在當(dāng)今時代，我國的藝術(shù)也受到國外很多因素的影響，并將其以各種的形式體現(xiàn)了出來。正因為當(dāng)代藝術(shù)的包容性，能夠使得它同其他的藝術(shù)做到很好的融合，所以，這種藝術(shù)作品同我們的傳統(tǒng)作品有著不一樣的形式。例如，在繪畫方面，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展提升了當(dāng)代的繪畫方法和手段，如我們現(xiàn)在常見的激光手段、數(shù)字模擬信息等。因此，學(xué)生們必須要對其進行系統(tǒng)地全方面學(xué)習(xí)。而在美術(shù)專業(yè)的教育教學(xué)中，學(xué)科的專業(yè)知識交叉發(fā)展使得高校在美術(shù)教學(xué)中既要讓學(xué)生提升自身的藝術(shù)水平，也要讓學(xué)生自己探尋創(chuàng)新點和新的靈感。
3加深當(dāng)代藝術(shù)的理解及運用，豐富教育教學(xué)方式
同其他時期的藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)有著非常突出的多元性以及評價性。如果學(xué)生們對于美術(shù)的知識沒有學(xué)習(xí)透徹，很容易使其因為知識的不足導(dǎo)致見識方面的短淺和不足，對于很多美術(shù)知識的理解僅僅停留在理論層次而不能夠?qū)⑵鋵嶋H的運用到日常的生活中。針對這類問題，教師可以采用一些設(shè)計以及做一些宣傳活動等加深學(xué)生們對當(dāng)代藝術(shù)的理解以及提升其運用能力。由于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，這就需要教師運用自己的能力提升學(xué)生的審美能力和領(lǐng)悟能力，將正確的美學(xué)精神傳達給學(xué)生。現(xiàn)階段我國教育部門對于美術(shù)教學(xué)的重視程度日益增加，很多高等學(xué)府中設(shè)有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)，同時美術(shù)教學(xué)的性質(zhì)也由以往一元化的專業(yè)辦學(xué)發(fā)展出了針對非美術(shù)專業(yè)的非專業(yè)辦學(xué)，通過一些美術(shù)鑒賞課和實際的理解課對非美術(shù)專業(yè)學(xué)生的美術(shù)水平進行引導(dǎo)教育，這就極大地豐富了教學(xué)方式。
4運用新媒體，充分發(fā)揮創(chuàng)造力
在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，每一件作品的創(chuàng)作產(chǎn)生都離不開創(chuàng)新能力和創(chuàng)造性思維。只有突破思維及其他各個因素的限制，充分地發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)新思維和能力，才能誕生出讓人驚艷的作品。在我國傳統(tǒng)的美術(shù)教育教學(xué)過程中，教師通常都是根據(jù)基礎(chǔ)的理論來對學(xué)生們進行講解授課，這使得學(xué)生們在美術(shù)的學(xué)習(xí)及創(chuàng)作過程中能夠接觸的只是一些普遍常見的材料及方式，單一材料及方式的學(xué)習(xí)很容易降低學(xué)生們對于美術(shù)學(xué)習(xí)及創(chuàng)作的興趣，使得學(xué)生們對美術(shù)的情感層面受到影響，這種情況對于學(xué)生們長期的學(xué)習(xí)是非常不利的。時代的進步及科技的發(fā)展誕生了新興媒體。而新興媒體的產(chǎn)生對于此問題的解決提供了極大的幫助。通過在教學(xué)過程中對新媒體的運用，在創(chuàng)作中就脫離了傳統(tǒng)工具的束縛，學(xué)生們能夠更好地將自己的想法和創(chuàng)作意圖表達出來，能夠充分地發(fā)揮他們的創(chuàng)造思維及創(chuàng)造力，對于提升學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣及創(chuàng)作欲望有著很好的積極意義。因此，新媒體的出現(xiàn)對于現(xiàn)代的美術(shù)教育教學(xué)是非常重要的。在教學(xué)過程中，如果教師能夠充分的運用好新興媒體，那么學(xué)生在創(chuàng)作構(gòu)思上就能夠擺脫傳統(tǒng)媒介的限制，更好地發(fā)揮創(chuàng)作思想。
中圖分類號：J022文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-72-1當(dāng)代藝術(shù)是怎樣界定的呢？當(dāng)代藝術(shù)有三個方面的內(nèi)容，即從時間概念，類型或風(fēng)格概念，評價概念上來界定。首先，西方通常把第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的藝術(shù)統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)；從藝術(shù)風(fēng)格上來看，某個時代的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了變化，人們會考慮到它有別于以往的藝術(shù)，因此，給予新的命名。當(dāng)代的藝術(shù)，如：表現(xiàn)主義，大地藝術(shù)，極少主義等，以及裝置藝術(shù)，行為為藝術(shù)，數(shù)字數(shù)碼藝術(shù)，影響媒體藝術(shù)等。從評價概念上說“當(dāng)代藝術(shù)”就意味著是最前沿，最接近當(dāng)下的藝術(shù)，是緊跟時代步伐的。結(jié)合課上老師講解我對當(dāng)代藝術(shù)的理解是：當(dāng)代藝術(shù)主要是用心想把它抽象的表達出來。它具有多元化、觀念性、情感、文化、心理的特點。在看過今天所謂的裝置設(shè)計，行為藝術(shù)，數(shù)字圖像藝術(shù)，影像藝術(shù)，它們沒有古典主義繪畫創(chuàng)作中講究形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，主題與題材的統(tǒng)一等。
今天是什么改變了人們的觀念呢？從生產(chǎn)力發(fā)展水平來說是科學(xué)技術(shù)速發(fā)展，攝影、電視、電影等藝術(shù)門類的介入再次使得藝術(shù)創(chuàng)造的主體概念受到了嚴重的沖擊。人們可以用多種輔助工具來完成自己的創(chuàng)作，打破了繪畫與雕塑，繪畫實物藝術(shù)的界限。如：勞申伯提出“用真實的世界創(chuàng)作從而創(chuàng)作真實的世界”的理論。他用一個破舊的輪胎套在安哥拉羊的身上，以實物的拼貼直接構(gòu)成了作品。布萊希特強調(diào)對工藝的運用通過對燈光投影、電影片段等來突破 傳統(tǒng)“美學(xué)”的表現(xiàn)手法，他認為運用技術(shù)改變審美效果的做法會影響到藝術(shù)觀眾的體驗，即藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中的消費者，從而加強藝術(shù)的社會功能。在本雅明看來，技術(shù)決定藝術(shù)生產(chǎn)力的水平，同時，他也很重視藝術(shù)生產(chǎn)力的技術(shù)部分，指出現(xiàn)代技術(shù)對藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。2011北京新媒體藝術(shù)年展――“虛實同源”中“天狗電子寵物 網(wǎng)絡(luò)下載游戲”主人先去“狗飼養(yǎng)場”領(lǐng)養(yǎng)不同品種的狗進行喂養(yǎng)或共同喂養(yǎng)，領(lǐng)養(yǎng)后可長期護理：可取名、遛狗（散步）、玩耍、參加比賽、撫慰。經(jīng)心喂養(yǎng)便會長大，與真狗的品性極似，若不撫養(yǎng)會導(dǎo)致寵物死亡。未來人與人之間的情感越來越淡漠，情感不真實與信譽缺失形成的人與人不確定關(guān)系，使后人類精神虛空而物化加劇，琴、棋、書、畫在90后新新人類都開始陌生，很多人將時間打發(fā)在網(wǎng)絡(luò)、時尚、娛樂等虛擬物質(zhì)追求上，不關(guān)心政治，不關(guān)心大事件，對于娛樂游戲倍加喜歡，人類對于傳統(tǒng)喂養(yǎng)花鳥蟲魚開始淡化，在網(wǎng)絡(luò)上尋求另一種領(lǐng)養(yǎng)和喂養(yǎng)方式，把電腦當(dāng)成一個生物園區(qū)，喂養(yǎng)虛擬生物而達到精神補給，未來兒童成人化、網(wǎng)絡(luò)人群陌生化、丁客家族和單生貴族時尚化都會增劇這種喂養(yǎng)方式。我們更大膽的設(shè)想未來陌生的“兒童”之間或單身貴族之間，丁客家族之間，同性之間，近親之間、地在網(wǎng)絡(luò)上并領(lǐng)養(yǎng)、喂養(yǎng)一個或幾個虛擬的“孩子”，組建第二虛擬家庭尋求虛擬情感，將又是一個怎樣的構(gòu)想？這就是電腦技術(shù)模擬的虛幻的藝術(shù)化為人們的日常生活提供服務(wù)。
本雅明指出現(xiàn)代技術(shù)對藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。比如邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當(dāng)時我不明白是它在這個過程中它發(fā)生了改變，當(dāng)完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當(dāng)時我不明白是它在這個過程中它發(fā)生了改變，當(dāng)完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。后來在查閱書籍之后我對觀念藝術(shù)上有了轉(zhuǎn)變，觀念藝術(shù)注重為藝術(shù)而藝術(shù)的這種純粹的思想。因此，生產(chǎn)力技術(shù)的發(fā)展改變了人們的對審美的觀念，那種能夠適應(yīng)幾十代人的審美模式，漸漸地讓位于多變異的審美樣式。
縱觀中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)在形成的過程中還存在一些問題，比如有的藝術(shù)家一味的模仿追隨西方，缺乏“根植于傳統(tǒng)文化和信仰”。中國當(dāng)代藝術(shù)不能一直沿著西方的文化走向世界，我們需要創(chuàng)造出屬于中國自己的文化形態(tài)與價值觀。郎紹君在關(guān)于中國畫的解析中提到國畫的當(dāng)代藝術(shù)時，有的人會說中國畫是傳統(tǒng)藝術(shù)，拋棄了民族文化傳統(tǒng)，還能談得上現(xiàn)代性與當(dāng)代性嗎？國畫的發(fā)展正在走向多元化的道路，同時，國畫的發(fā)展要考慮時代與傳統(tǒng)之間的融合，全球化與本土文化之間的關(guān)系，國際性與民族之間的關(guān)系。繼而創(chuàng)造出具有本民族特色的藝術(shù)語言，從而立足于世界之林。
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一、引言
隨著數(shù)字化時代的到來，數(shù)字視覺開始越來越多地應(yīng)用到影視制作當(dāng)中，傳統(tǒng)電影美術(shù)的制作方式和創(chuàng)作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統(tǒng)電影美術(shù)與數(shù)字化電影美術(shù)的歷史性跨越日益顯著。電影美術(shù)作為電影主創(chuàng)之一，就其本質(zhì)而言是造型藝術(shù)的一種，但從時空角度來看，電影美術(shù)不是瞬間攝取的靜態(tài)造型藝術(shù)，而是運動著的立體造型藝術(shù)。
二、電影美術(shù)的內(nèi)涵
電影美術(shù)是指在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，對影片的可視化形象進行創(chuàng)作的造型藝術(shù)。電影美術(shù)主要是通過影片總體造型設(shè)計、場景空間設(shè)計、人物造型設(shè)計等方面來表達邏輯思維進而實現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學(xué)表達與藝術(shù)內(nèi)涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術(shù)是與自己的母體美術(shù)是緊密聯(lián)系在一起的，但是美術(shù)和電影在本質(zhì)上是完全不同的藝術(shù)，具有不同的藝術(shù)形態(tài)。美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術(shù)，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術(shù)不受物質(zhì)世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。
三．電影美術(shù)的創(chuàng)作要素
電影美術(shù)是專門為影片造型進行設(shè)計和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作，直接影響影片的藝術(shù)水準的成功與否。wWW.133229.coM電影美術(shù)不同于一般繪畫創(chuàng)作，美術(shù)一進入電影就改變了它原來那種獨立創(chuàng)作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術(shù)的重要部門。電影美術(shù)創(chuàng)作的過程涵蓋場景設(shè)計、環(huán)境與個性的設(shè)置、氣氛的營造和影調(diào)及色調(diào)的確定。
首先，電影美術(shù)師應(yīng)該與攝影、演員等共同合作在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，完成影片的造型表現(xiàn)。在設(shè)計構(gòu)思階段，電影美術(shù)師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導(dǎo)演的意念化的構(gòu)思，轉(zhuǎn)化為具體的形象表現(xiàn)出來的人，并且與導(dǎo)演、攝影等創(chuàng)作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術(shù)師應(yīng)該設(shè)計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術(shù)產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。電影美術(shù)設(shè)計為人物的行為提供“典型環(huán)境”，交代故事發(fā)生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現(xiàn)人物的身份、職業(yè)、性格和思想，顯示一定的個性、習(xí)慣和愛好。當(dāng)然，電影的美術(shù)造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規(guī)定情境及創(chuàng)作者的選景態(tài)度，即怎樣使它以最有力的影像浮現(xiàn)在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術(shù)師應(yīng)該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態(tài)，在表現(xiàn)銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環(huán)境而言是更重要的，環(huán)境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現(xiàn)當(dāng)時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現(xiàn)其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風(fēng)格。影調(diào)和色調(diào)和影片的樣式是密切相關(guān)的，是其具體造型的體現(xiàn)，當(dāng)美術(shù)師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調(diào)時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術(shù)的安排。
四、以《英雄》為例探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計
隨著數(shù)字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術(shù)師首先接觸到的就是色彩和色調(diào)問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統(tǒng)一。影片的基本色調(diào)本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導(dǎo)演深入人心的《英雄》來側(cè)重探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計。
《英雄》影片中人物服裝色彩設(shè)置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調(diào)渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設(shè)計上則依次由深重至淺淡，這種構(gòu)成符合秦尚黑，并寓意黑的權(quán)威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質(zhì)體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現(xiàn)。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調(diào)是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現(xiàn)的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調(diào)是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當(dāng)秦王發(fā)現(xiàn)了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮(zhèn)靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調(diào)，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉(zhuǎn)述時悟出的那種渴望和平，不要戰(zhàn)爭的心態(tài)。
總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調(diào)來講述的故事，它的情節(jié)的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節(jié)的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統(tǒng)一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。
五、結(jié)語
總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構(gòu)成電影的視覺語言形態(tài)，只有當(dāng)色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結(jié)構(gòu)，并且本身成為劇作內(nèi)容，色彩與影片的關(guān)系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現(xiàn)，色彩在影片中的生命品質(zhì)才能得以存在。一直以來，影視藝術(shù)都是人們生活中不可缺少的藝術(shù)形式，隨著科技的發(fā)展，影視藝術(shù)逐漸成為一道亮麗的藝術(shù)風(fēng)景，當(dāng)然影視在我國的迅速發(fā)展離不開影視美術(shù)的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術(shù)工作人員，影視和美術(shù)的緊密結(jié)合必將帶動影視產(chǎn)業(yè)和美術(shù)藝術(shù)形式的絢爛盛開。
參考文獻：
[1] 金海靖.論中國新武俠電影的美術(shù)設(shè)計[j].北京電影學(xué)院學(xué)報.2005,(04)
“中國式”油畫藝術(shù)的發(fā)展正處在變革時期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價值觀的激烈碰撞。當(dāng)代“中國式”油畫藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該尋找屬于自己的方向。在發(fā)展過程中，“中國式”油畫既要融入民族傳統(tǒng)文化，又必須保持油畫的當(dāng)代性。
一、“中國式”油畫藝術(shù)的審美價值具有當(dāng)代性
“中國式”油畫藝術(shù)的審美價值應(yīng)該體現(xiàn)現(xiàn)代的生活美學(xué)觀念，“中國式”油畫的發(fā)展不僅要吸納西方現(xiàn)代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術(shù)語言，并積極探索體現(xiàn)中國特色的藝術(shù)形式。
中國油畫的審美應(yīng)需要從創(chuàng)作思維上融入當(dāng)今文化潮流，使中國的油畫更具有中國當(dāng)代文化特征，展現(xiàn)出中國文化的精神價值。只有將富有個性的現(xiàn)代審美取向和當(dāng)代的時代文化背景相互交融，才能體現(xiàn)出中國油畫的創(chuàng)造力。
在西方藝術(shù)中，油畫是其獨特的藝術(shù)語言，主要注重的是外美及寫實，在藝術(shù)創(chuàng)作中，采取直接以描繪大自然和現(xiàn)實生活，以此來體現(xiàn)西方油畫藝術(shù)的美。而我們中國的傳統(tǒng)藝術(shù)注重的是“內(nèi)在美”。通過黑白的筆墨線條的表現(xiàn)方式來表現(xiàn)國畫藝術(shù)的意境，用很自然的方式流露出我國民族藝術(shù)的氣質(zhì)。
要使“中國式”油畫發(fā)展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創(chuàng)作中既要延續(xù)西方的藝術(shù)精華的同時，對與我們中國的傳統(tǒng)文化的傳承也是很重要的?！爸袊健庇彤嬕呀?jīng)穿越歧路彷徨、劇烈沖突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點上構(gòu)建中國油畫的審美價值，續(xù)寫世界油畫史的中國篇章。
二、“中國式”油畫藝術(shù)創(chuàng)作注重當(dāng)代性
隨著時代的不斷進步，勢必會給藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)觀念帶來發(fā)展與變化。自油畫從西方傳到中國以后，中國油畫的創(chuàng)作在西方文化的基礎(chǔ)上滲透著中國元素的構(gòu)思和創(chuàng)意，蘊含著中華民族的傳統(tǒng)文化，以此不斷充實著中國油畫創(chuàng)作新元素。
在中國油畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家緊緊把握住我們民族的文化基點，遵循和彰顯中國的文化脈絡(luò)以及主題精神，并融入時代的觀念和情結(jié)，形成了我們中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域的多元化和多樣性的局面，使我們中國油畫藝術(shù)不論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)面貌或者是藝術(shù)的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術(shù)才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認同，只有這樣，才能使“中國式”油畫的創(chuàng)作路子越走越寬。
“中國式”油畫藝術(shù)的創(chuàng)新重在融合時代的藝術(shù)氣息。當(dāng)中國第一代油畫大師在國外學(xué)習(xí)了西方油畫的油畫藝術(shù)的同時，也潛移默化的接受了西方在油畫創(chuàng)作中的的藝術(shù)理念和氣質(zhì)。在他們以后的油畫創(chuàng)作中，便開始了在油畫里融入中國的時代氣息，同時也開始關(guān)注當(dāng)代人的文化精神狀態(tài)。中國的油畫藝術(shù)的發(fā)展不僅具備自身的藝術(shù)魅力，更是要緊跟時代步伐，承載更為深刻的歷史文化價值，以體現(xiàn)當(dāng)代中國油畫的強大生命力。
三、“中國式”油畫藝術(shù)的東方韻味
我們中華民族是一個擁有著深厚文化底蘊的東方民族，在幾千年的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造出無數(shù)的璀璨的藝術(shù)形態(tài)。作為“中國式”油畫的藝術(shù)家，是絕對不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質(zhì)，如果脫離了民族的精神氣質(zhì)，與西方的藝術(shù)觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國的當(dāng)代生活和民族的精神氣質(zhì)，就會使其作品缺乏精神內(nèi)涵，這樣的油畫作品是經(jīng)受不起時代的考驗的。
“中國式“油畫的發(fā)展必須以民族特色為亮點。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國畫是以黑、白、線條為主要的表現(xiàn)手法。雖然它們在繪畫的表現(xiàn)技法上有很大的區(qū)別，但是它們在油畫的共性上還是表現(xiàn)出了一致性，或者說它們只是在表現(xiàn)形式上有所不同。要讓油畫在中國與國畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國油畫必須從有著深厚底蘊的民族文化中去尋找創(chuàng)作源泉，使其體現(xiàn)出民族性，才能創(chuàng)作出具有時代精神和民族文化價值的“中國式”的油畫藝術(shù)作品。只有這樣，才能使“中國式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎(chǔ)上，保持有獨特的民族主體性。
現(xiàn)代的油畫已經(jīng)在世界每個角落落地，這更是體現(xiàn)油畫的世界性。我們“中國式”油畫在融入我們中國傳統(tǒng)的美學(xué)元素的同時，再融合西方油畫繪畫藝術(shù)之精華來豐富“中國式”油畫的藝術(shù)，這樣創(chuàng)作出來的中國油畫即具有西方油畫的特點，又富有民族文化特征。
四、當(dāng)代“中國式”油畫藝術(shù)的中西融合
（一）西方繪畫語言豐富中國油畫內(nèi)涵
俗話說“藝術(shù)無國界，民主和科學(xué)東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國的藝術(shù)家有機會了解西方的藝術(shù)文化。經(jīng)過了一百多年的漫長探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術(shù)語言融合中國油畫藝術(shù)里面的問題。在現(xiàn)代中國油畫圈中已經(jīng)有不少藝術(shù)家立志于從這兩個方向上解決這些難題：
1、在充分研究、理解西方的油畫藝術(shù)語言的基礎(chǔ)上，運用地道的西畫方式去進行創(chuàng)作和表現(xiàn)。新生代的中國油畫藝術(shù)家如李鐵夫等在學(xué)習(xí)了西方油畫的繪畫語言的同時，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術(shù)理念和氣質(zhì)，然后把西方的繪畫藝術(shù)語言融入到中國當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中。
2、通過引入西方繪畫藝術(shù)，再將東方繪畫的審美習(xí)俗和筆墨韻味表現(xiàn)于其中，把中國油畫語言轉(zhuǎn)譯成一種新的表現(xiàn)媒體。我國著名的藝術(shù)大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術(shù)之間，用西方現(xiàn)代的藝術(shù)語言展現(xiàn)中國文化。
（二）運用西方油畫的形式和內(nèi)涵,弘揚“中國式”油畫藝術(shù)的獨創(chuàng)性
