序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇社會(huì)文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二

在實(shí)證主義遍行天下的現(xiàn)代社會(huì)，人們只相信眼前看得見摸得著的東西，但由此產(chǎn)生的后果是危險(xiǎn)的，因?yàn)槿藗冎荒芸吹阶鳛檎w存在的東西的一個(gè)方面，而看不到貫徹于事物或者事件始終的精神或特質(zhì)，這往往會(huì)讓我們陷入狹隘的見解當(dāng)中，最終讓自己成為名副其實(shí)的井底之蛙。如同我們與自然的交往，我們與自然的和諧相處不是簡單地“咔嚓”之后將風(fēng)景裝進(jìn)自己的電腦，而是將自己的人生與自然之道相結(jié)合。在歷史上，人與自然本來就是共生的，如中國古人寓情于景，寓人生意境于山水畫，更通過描繪祖國山河之豪邁之勢表達(dá)自己的人生旨趣。現(xiàn)代社會(huì)之所以說起“自然”，談及“逍遙”就給人以消極的印象，是因?yàn)樽匀皇峭耆庠谟谌说幕顒?dòng)的，人是主體，自然、事物是客體，自然是外在于人存在的存在者，可以任由人類處置，長此以往的這種自然外在于人類最終會(huì)導(dǎo)致大自然對人類的無情報(bào)復(fù)，頻繁的地震就是一個(gè)很好的例證。競爭作為一種被大眾廣泛接受的社會(huì)生活方式已經(jīng)具有某種普遍的意義，并且競爭也是任何一個(gè)處在社會(huì)當(dāng)中的人無法避免的，這也導(dǎo)致人們普遍相信競爭能夠給自身或者給自己所在的組織甚至國家?guī)砀鞣N效益，更有甚者，將競爭列為一項(xiàng)游戲規(guī)則來擺布其他人。但因?yàn)樯畹某林嘏c對意義的探尋，人們再也承受不住裸的、血腥的或者讓人喘不過氣的激烈的競爭，由此，聰明的人們想出以一種娛樂性質(zhì)的形式出現(xiàn)，各種選秀如中國好聲音、出彩中國人等等節(jié)目就是掩蓋這種殘酷競爭的最好例證，人們在觀賞的過程當(dāng)中很難體會(huì)到這個(gè)平臺對于當(dāng)事人來說的真正意義或者沉重的但又期盼自己出彩的心境，但不管怎樣，以娛樂形式出現(xiàn)的競爭之所以廣泛存在，就因?yàn)槠淠軌蛘嬲癸@出一部分人的價(jià)值和意義，雖然這是一小部分人。并且，在競爭過程中，對于暫時(shí)的失落者報(bào)以一種溫情脈脈的關(guān)懷。

篇（2）

1．自我調(diào)整自我調(diào)整

是過程性評估中的核心概念，是指學(xué)習(xí)者通過目標(biāo)設(shè)定，對自身認(rèn)知行為進(jìn)行控制和調(diào)整的一種積極建構(gòu)過程，是過程性評估成功與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)。而這一概念與社會(huì)文化理論的中心理念不謀而合。認(rèn)為，“教育的最終目標(biāo)就是發(fā)展學(xué)習(xí)者的自我調(diào)整能力，使其能夠?qū)崿F(xiàn)自我教育?！痹谧晕艺{(diào)整的過程中，學(xué)習(xí)者經(jīng)歷了一個(gè)循環(huán)往復(fù)但又曲折上升的過程。首先是規(guī)劃階段，需要對任務(wù)進(jìn)行分解，設(shè)定目標(biāo)及相關(guān)行為。其次是實(shí)施階段，對自身的行為、動(dòng)機(jī)進(jìn)行操控。最后是評估階段，接受來自他人的反饋并對此進(jìn)行自我反思。這一過程體現(xiàn)了社會(huì)文化理念，即在學(xué)習(xí)者設(shè)定學(xué)習(xí)目標(biāo)以后，教師或有能力的同伴為學(xué)習(xí)者提供必要的支架，具體體現(xiàn)為形成性反饋，對學(xué)習(xí)者的行為進(jìn)行即時(shí)評估，并提供解決問題的策略和方法。通過其他人對自身學(xué)習(xí)行為的調(diào)整以及自我反思，學(xué)習(xí)者逐步實(shí)現(xiàn)自我調(diào)整，特別是能夠自我教育和自我評估。而學(xué)習(xí)者將新學(xué)到的知識和已有的知識體系實(shí)現(xiàn)有效融合，最終實(shí)現(xiàn)自身的最近發(fā)展區(qū)。

2．互動(dòng)交流Black和William(2009)

針對過程性評估提出了“過程性互動(dòng)概念，即過程性評估是學(xué)習(xí)者內(nèi)在的知識內(nèi)化與外在的環(huán)境刺激和反饋的互動(dòng)過程。這一概念正是來自社會(huì)文化理論。在社會(huì)文化理論看來，學(xué)習(xí)的本質(zhì)就是社會(huì)交際，學(xué)習(xí)者在原有知識的基礎(chǔ)上(內(nèi)在因素)從與他人的經(jīng)驗(yàn)和環(huán)境(外在因素)的互動(dòng)中學(xué)習(xí)到新的知識，新知識和原有的知識實(shí)現(xiàn)融合并隨后存儲在長期記憶中，隨時(shí)有待提取、擴(kuò)展和做進(jìn)一步的調(diào)整，從而達(dá)到知識內(nèi)化。換言之，過程性評估將成功的學(xué)習(xí)過程定義為學(xué)習(xí)者通過內(nèi)在的觀察反思以及外在的積極任務(wù)參與并隨時(shí)調(diào)整自己的學(xué)習(xí)行為。而這恰恰也是社會(huì)文化理論將學(xué)習(xí)視作互動(dòng)交流的結(jié)果。

3．學(xué)習(xí)和發(fā)展維果茨基

對學(xué)習(xí)和發(fā)展兩個(gè)概念進(jìn)行了清晰的界定。他認(rèn)為，發(fā)展是指學(xué)習(xí)者心理功能逐漸成熟的過程，而學(xué)習(xí)則只是獲取新的心理能力，并不涉及能力的變化過程。恰恰是發(fā)展的概念才最有可能幫助學(xué)習(xí)者成功達(dá)到下一個(gè)發(fā)展階段并最終實(shí)現(xiàn)“良好的學(xué)習(xí)狀況”。而這也正是過程性評估和終結(jié)性評估的差異所在。前者著重學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)能力的發(fā)展?fàn)顩r，以培養(yǎng)他們的思考能力和問題解決能力為最終目的。而后者則是以某一階段的表現(xiàn)來衡量學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)水平。雖然通過終結(jié)性評估，教師可以發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)問題，但無法了解其問題根源以及內(nèi)在發(fā)展?fàn)顩r，因此無法針對學(xué)習(xí)者的個(gè)體差異提出相應(yīng)的反饋措施和策略。

4．形成性反饋形成性反饋

是指在學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)過程中，針對其學(xué)習(xí)目的或出現(xiàn)的問題給予清晰的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)或評論。研究者認(rèn)為，形成性反饋相對于傳統(tǒng)的成績評定，能夠促使學(xué)習(xí)者更好地形成元認(rèn)知策略，如目標(biāo)設(shè)定、行為控制以及反思等。Lipnevich和Smith(2009a，b)通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，相比原先評分或僅僅表揚(yáng)的傳統(tǒng)方式，來自教師的詳細(xì)的書面反饋，包括評價(jià)和建議，能夠更好地提高學(xué)生寫作測試的成績。社會(huì)文化研究學(xué)者認(rèn)為，形成性反饋體現(xiàn)出給予學(xué)習(xí)者必要支架幫助的特性，通過深層次的認(rèn)知處理，幫助學(xué)習(xí)者由他人調(diào)整轉(zhuǎn)向自我調(diào)整，并達(dá)到理想的學(xué)習(xí)目標(biāo)(Vygotsky，1978;1987)。

篇（3）

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場記而副導(dǎo)，先后輔佐著名導(dǎo)演張徹、許冠文。25歲開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，先后從業(yè)邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉(zhuǎn)浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無物的純流行商業(yè)片”（1），極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國際，創(chuàng)造了港片有史以來3465萬的最高票房紀(jì)錄，并獲得香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。從此吳宇森這個(gè)名字成為了香港電影史上不可躍過的一個(gè)符號，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學(xué)掌門人”的地位，推動(dòng)了香港“英雄片”的創(chuàng)作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會(huì)邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時(shí)代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢不擇手段。而他們卻依舊堅(jiān)守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無奈之下，這群英雄為了尊嚴(yán)、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來恪守情義與親情。在他們身上表現(xiàn)出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對不仁不義的惡勢力的懲罰，讓無數(shù)青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長經(jīng)歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計(jì)加入黑社會(huì)，得到大哥宋子豪的極力關(guān)照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會(huì)背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察?！多┭诸^》中的阿B、細(xì)榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長大，受盡貧窮與欺辱，夢想只是娶妻生子過正常人的生活。而《縱橫四?！分械睦徸懈馊耍瑥男×髀浣诸^，被一個(gè)慣偷養(yǎng)大，可養(yǎng)父只是把他們當(dāng)作賺錢的工作。因?yàn)檫@段缺乏愛的成長經(jīng)歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統(tǒng)電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點(diǎn)，只要認(rèn)為對就會(huì)去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現(xiàn)出了男性的血?dú)夥絼偤蛯碛猩孀饑?yán)的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現(xiàn)實(shí)生活中他們是一群被主流社會(huì)邊緣化的孤獨(dú)群體，靠著從事非法營生來獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會(huì)的規(guī)則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴(yán)格遵守的江湖道義與做人準(zhǔn)則。他們從不濫殺無辜，且對弱者頗富同情心，他們出現(xiàn)在社會(huì)固有秩序的動(dòng)蕩期，此時(shí)靠著原有規(guī)則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個(gè)人情感快意恩仇，不惜用生命來換取對朋友的承諾，以及對強(qiáng)大惡勢力的反抗。因而他們成為了生活在社會(huì)底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質(zhì)

其實(shí)他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因?yàn)樵谒麄兩砩贤怀鲶w現(xiàn)了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”（2）。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅(jiān)守不渝的友情，宋子豪在販賣假鈔的過程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報(bào)仇，只身獨(dú)闖臺灣，手刃仇人，結(jié)果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來再戰(zhàn)江湖，不得以忍辱負(fù)重、隱忍三年，可當(dāng)?shù)弥雍啦辉冈倮斫聲r(shí)，只是淡淡的說了一句：“你不欠我什么?！笨尚●R為了給自己討回一個(gè)公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據(jù)，此時(shí)決心退隱江湖的宋子豪擔(dān)心小馬的安全，不得已重出江湖，當(dāng)子豪騎著摩托車出現(xiàn)在小馬面前時(shí)，兩人間會(huì)心的一笑，令無數(shù)觀眾感動(dòng)。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關(guān)系到相知相識、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰(zhàn)。警察與殺手，兩個(gè)不同世界的人，因?yàn)橛兄嗤淖鋈嗽瓌t而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們在槍林彈雨中談笑風(fēng)生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對子豪等人情義的感慨：“這個(gè)世界上沒什么人情味，難得你們幾個(gè)小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險(xiǎn)的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點(diǎn)。也是因?yàn)檫@份情義和他們執(zhí)著的守護(hù)情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因?yàn)樗麄兛粗厍榱x，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣和背叛，對于出賣、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四海》中的養(yǎng)父等的復(fù)仇過程中，“他們同生死共命運(yùn)的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”（3）。而這種復(fù)仇其實(shí)也是英雄們的自我救贖，他們因?yàn)榈懒x而成功，因?yàn)橹刃蚴《藞觯谑撬麄儾坏靡灾荒苡蒙鼇硎刈o(hù)生存的道義，用血的代價(jià)來懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結(jié)尾都似乎有一個(gè)模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒了子彈，此時(shí)警察已趕到，這些倚仗著錢能解決一切的小人們便開始得意的叫囂起來。就在此時(shí)往往會(huì)有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說到：“沒子彈了，我現(xiàn)在出去自首，我不會(huì)有事的，有事的是你，我有錢，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來?！毙∪说募樵p、囂張的氣氛，令無數(shù)觀眾無比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過去。而此時(shí)的阿杰已被哥哥的情義所深深打動(dòng)，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變?yōu)榭只?，子彈穿透了他的身體，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統(tǒng)一

除了英雄們的俠義精神令人動(dòng)容外，吳宇森運(yùn)用其獨(dú)有的表現(xiàn)技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結(jié)合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習(xí)慣“把殘忍的打斗場面變成優(yōu)雅的芭蕾舞（4）”。運(yùn)用浪漫主義的表現(xiàn)手法，用優(yōu)雅的音樂配合飄逸的動(dòng)作，展現(xiàn)出浪漫且唯美的影像畫面。“港式英雄片”中的主人公不再是那種滿口臟話和動(dòng)輒打斗的舊式幫會(huì)分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過是尋常之事；扶危濟(jì)困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍戰(zhàn)畫面在吳宇森的打造下，殺手的動(dòng)作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術(shù)家一樣獨(dú)具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺灣歌廳復(fù)仇的場面就如詩畫一般，至今依然是香港電影史上最為經(jīng)典的槍戰(zhàn)場面。整個(gè)場面以輕快的閩南小調(diào)《免失志》搭配著兩段情節(jié)：一段以慢鏡頭描寫小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發(fā)了一段激烈的槍戰(zhàn)，小馬舉槍四射，發(fā)發(fā)命中，如入無人之境。“吳宇森濺血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景（6）”。而《喋血雙雄》中教堂決戰(zhàn)的一幕是吳式槍戰(zhàn)場面的又一經(jīng)典。寧靜的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動(dòng)的白紗應(yīng)然而至，動(dòng)靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個(gè)槍戰(zhàn)過程，給人展現(xiàn)出無限的唯美。

而在這種詩意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運(yùn)，他們最終在激烈的槍戰(zhàn)中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結(jié)局之所以悲壯，是因?yàn)樗麄兯袷氐牡懒x和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價(jià)值，江湖已不在是原來的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰有槍、誰有錢，誰是老大”。曾經(jīng)守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們再以舊的規(guī)則行走于今日江湖，不但不合時(shí)宜，反而危險(xiǎn)萬分。昔日無限風(fēng)光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨(dú)、無奈和感傷，獨(dú)自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運(yùn)用對比，通過英雄人物前后境遇的不同，表現(xiàn)出他們?nèi)松谋樾?。在《英雄本色》中阿成還在做跟班時(shí)，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢并囑咐他好好看病。而后來瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車，在阿成威風(fēng)的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費(fèi)撿起。此時(shí)，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒變的是小馬骨子中孕育的情義與堅(jiān)守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開江湖，因?yàn)椤叭嗽诮?，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無法繼續(xù)，最終忍無可忍，于是只能奮起抗?fàn)帯?/p>

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會(huì)有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯?！多┭p雄》中的李應(yīng)、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風(fēng)范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰(zhàn)中，李應(yīng)為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時(shí)的他儼然是小莊的化身，他不是以一個(gè)警察的理智，而是以一個(gè)江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬丈的豪情。同時(shí)，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實(shí)著是自私自利、冷酷無情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界頗有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個(gè)曾經(jīng)是黑幫老大的大哥，便一直無法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應(yīng)的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內(nèi)心情感，無異于冷血?jiǎng)游?，全然沒有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質(zhì)與品格。這些人大致分為兩類，一類是曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開了一家計(jì)程車公司，專門收留曾經(jīng)有過污點(diǎn)的人，讓世人所不屑的賊有了一個(gè)可以安家的地方，有了一個(gè)可以改邪歸正的場所。而后來在阿成的人來車行滋事時(shí)，為了不使改邪歸正的弟兄們再受連累，情愿一個(gè)人出來頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經(jīng)是一名頂級的職業(yè)殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢，甘愿冒著死的危險(xiǎn)去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現(xiàn)出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類是在反派陣營中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣命，在最后的決戰(zhàn)中本可以離開，但確留下來跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當(dāng)作自己的對手，以他們?yōu)榘駱樱氤蔀楹退麄円粯拥娜耍胪ㄟ^戰(zhàn)勝對方來取代其位置，即使倒也要倒在對手的槍下。

綜觀這些人物，他們在江湖中的廝殺不過是為了獲得人生的安穩(wěn)，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個(gè)夢想?yún)s顯得遙不可及，因?yàn)槊篮玫脑竿c現(xiàn)實(shí)的社會(huì)有著巨大的矛盾。他們在其中靠著自己的努力奮勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠、親情是當(dāng)時(shí)社會(huì)每一個(gè)年輕人所夢想的。但最終人面對命運(yùn)時(shí)總是顯得渺小、脆弱和無助，他們無法完成心中一個(gè)個(gè)美好的愿望。其實(shí)影像媒介很大程度上都反映著當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種集體無意識，所以吳宇森所創(chuàng)造的這個(gè)轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實(shí)則是鏡像式的社會(huì)想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊(yùn)含的社會(huì)文化

1960－1970年是香港經(jīng)濟(jì)起飛的十年，在完成工業(yè)化的蛻變后，跨步進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)。但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，享受豐腴物質(zhì)文明的同時(shí)，港人也開始在進(jìn)入80年代后，逐漸感受到現(xiàn)代文明所帶來的負(fù)面效應(yīng)：“生活節(jié)奏加快，工作競爭加劇，社會(huì)壓力加大，人與人之間關(guān)系開始變得疏遠(yuǎn)，傳統(tǒng)的親情、友情、道義等觀念開始淡化”（7）。于是生活在其中的香港市民不可避免的產(chǎn)生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無根、孤獨(dú)、缺乏安全感、穩(wěn)定感的代表，這與香港的社會(huì)歷史和港人心態(tài)不謀而合。但同時(shí)他們又堅(jiān)信：“我等了三年，就是想等一個(gè)機(jī)會(huì)。我要爭一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來！”這種不服輸、不甘于受命運(yùn)驅(qū)使的堅(jiān)強(qiáng)、自信感，又恰恰契合了當(dāng)時(shí)港人的普遍社會(huì)文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對于英雄的認(rèn)同，并非是想自己也創(chuàng)造與英雄相同的業(yè)績，而是希望通過影片中的英雄形象，來彌補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)生活中被邊緣化的位置，也是對挫折感的一種撫慰和補(bǔ)償?，F(xiàn)實(shí)中的矛盾、不平所帶來的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無比歡欣鼓舞。盡管現(xiàn)實(shí)中的邪惡勢力很狡猾、兇狠，盡管法律因?yàn)榉N種原因?qū)ζ錈o能為力，但這種夢幻式的英雄卻可以解決一切。人們在欣賞這些英雄的同時(shí)，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚(yáng)世界。

【參考文獻(xiàn)】：

（1）丁曉峰：《電影這個(gè)江湖》“暴力美學(xué)吳宇森本紀(jì)第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉豐：《吳宇森的英雄路》，《文藝研究》（2008年10月）

篇（4）

(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動(dòng)以豐富多彩的形式表現(xiàn)出來。將零散的群眾藝人組織起來，逐步建立起專業(yè)性的群眾文化社團(tuán)，并且組織這些藝人進(jìn)行廣泛的交流與溝通。

2和諧社會(huì)構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展趨勢

(1)群眾文化逐漸向社會(huì)化的方向發(fā)展。改革開放以來，我國的文化發(fā)展一直處于一個(gè)比較開放的狀態(tài)，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術(shù)發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出時(shí)代環(huán)境下的開放性。一個(gè)地區(qū)群眾文化中，融入了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)習(xí)慣和風(fēng)土人情，在經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展之后，這種文化就會(huì)逐漸向周邊擴(kuò)散，進(jìn)而傳播到全國，但是當(dāng)這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時(shí)，當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕蜁?huì)逐漸的與其他文化進(jìn)行交流與融合，這一群眾文化的社會(huì)化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)模化和產(chǎn)業(yè)化。在我國政治和經(jīng)濟(jì)與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產(chǎn)業(yè)化的趨勢也越來越明顯，這在另一個(gè)方面也顯示出了我國的群眾文化已經(jīng)收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)了規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設(shè)的核心與重點(diǎn)之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學(xué)化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國群眾文化產(chǎn)業(yè)鏈的形成。

3和諧社會(huì)構(gòu)建中群眾文化的發(fā)展措施

(1)開拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應(yīng)該充分利用我國的政策支持和社會(huì)力量進(jìn)行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會(huì)中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時(shí)期下群眾文化的發(fā)展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進(jìn)我國群眾精神文明的建設(shè)，成為我國文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。

(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動(dòng)形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會(huì)到群眾文化所表達(dá)的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時(shí)也可以引導(dǎo)群眾對我們的社會(huì)生活進(jìn)行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發(fā)展。所以對群眾文化的發(fā)展進(jìn)行改革是勢在必行的。

(3)發(fā)展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實(shí)力的體現(xiàn)。廣場文化的主要表現(xiàn)形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設(shè)廣場文化的時(shí)候，需要注意以下幾點(diǎn):首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現(xiàn)過濃的政治色彩和經(jīng)濟(jì)色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數(shù)人的審美趨勢和經(jīng)濟(jì)能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個(gè)優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場文化應(yīng)該以弘揚(yáng)社會(huì)主義精神文明為基礎(chǔ)，大力弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，改進(jìn)落后的群眾文化，取締腐朽的文化。

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中圖分類號FB47文獻(xiàn)標(biāo)識碼A

“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。

隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。

1設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革

人類的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個(gè)國家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅(jiān)持的基本國策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。

人類社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。

2設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景

設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥?。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒?，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類的精神財(cái)富。

先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識是中國設(shè)計(jì)走向世界的道路。

設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設(shè)計(jì)在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場。現(xiàn)代社會(huì)中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。

參考文獻(xiàn)

篇（6）

從藝術(shù)家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當(dāng)時(shí)的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價(jià)值的精神，轉(zhuǎn)變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術(shù)家。如：馬薩喬，他是文藝復(fù)興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在文藝復(fù)興時(shí)期，由于政治環(huán)境及社會(huì)文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點(diǎn)，即優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應(yīng)出造真實(shí)形象以及真實(shí)空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當(dāng)時(shí)宗教發(fā)展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實(shí)，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應(yīng)該所屬于的位置，毫無被強(qiáng)迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實(shí)卻無不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強(qiáng)了壁畫的紀(jì)念性。獨(dú)具的馬薩喬藝術(shù)的特色。

篇（7）

美國教育家溫斯頓·布倫姆伯格曾說過：“采取只知語言而不懂文化的教法，是培養(yǎng)語言流利的大傻瓜的最好辦法?！闭Z言與文化自古以來就是不可分割相互滲透著的。人類用語言創(chuàng)造了文化，文化反過來又促進(jìn)人類社會(huì)的發(fā)展。廣義上說，文化是指一個(gè)社會(huì)所具有的獨(dú)特的政治經(jīng)濟(jì)制度、、風(fēng)俗人情的總和。而教學(xué)中，我們常把文化分為兩個(gè)層面：即知識文化和交際文化。通常交際文化要比知識文化更直接地影響言語中所蘊(yùn)含的文化信息和跨文化交際。對文化所包含的這兩個(gè)層面的熟悉、掌握、運(yùn)用程度，就是我們要探討的社會(huì)文化能力。

一、社會(huì)文化能力培養(yǎng)的必要性和重要性

中國加入WTO以后，社會(huì)對涉外人才的培養(yǎng)數(shù)量和層次提出了更高要求，各行各業(yè)對外向型、復(fù)合型人才（既具有專業(yè)知識，又懂外語）的要求也愈益迫切。另外，高職教育也取得了較大發(fā)展。高職英語教學(xué)作為高職教育與社會(huì)需求接軌的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，日益受到重視。但從目前高職英語教學(xué)的現(xiàn)狀來看，還存在眾多不足。例如：

1．高職學(xué)生入學(xué)成績參差不齊，英語基礎(chǔ)相對薄弱。據(jù)調(diào)查，英語高考成績在60分以下的學(xué)生只認(rèn)識600個(gè)左右的基本詞匯，閱讀、聽說能力也比較差。大約有1/4到1/3的學(xué)生只能進(jìn)行最簡單的日常生活會(huì)話。

2．高職英語教學(xué)的師資力量不是原來中專學(xué)?；蛑袑W(xué)里過來的，就是剛畢業(yè)的應(yīng)屆生。教學(xué)方法不能適應(yīng)高職教育的特點(diǎn)，事倍功半。

3．在現(xiàn)今的英語教學(xué)中，人們普遍忽視社會(huì)文化能力的培養(yǎng)，認(rèn)為英語教學(xué)的主要目的是語言知識的傳授，沒有把文化滲透和學(xué)生的語用能力相結(jié)合。

2000年10月，教育部高教司組織修訂的《高職教育英語課程教學(xué)基本要求》（試行）明確提出了“以實(shí)用為主，應(yīng)用為目的”的教學(xué)目標(biāo)。新的基本要求體現(xiàn)了以下特點(diǎn)：

1．高職教育英語課程教學(xué)基本要求以高職人才培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，突出實(shí)際語言應(yīng)用能力的培養(yǎng)。

2．以培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際應(yīng)用語言的能力為目標(biāo)，突出教學(xué)內(nèi)容的實(shí)用性和針對性，將語言基礎(chǔ)能力與實(shí)際涉外交際能力的培養(yǎng)有機(jī)地結(jié)合起來，以滿足21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對高職人才的要求。

3．為適應(yīng)改革開放對涉外業(yè)務(wù)交際能力的需求，加強(qiáng)聽說能力的訓(xùn)練以及加強(qiáng)學(xué)生語用能力的培養(yǎng)，已成為高職外語教學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。

高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語是為了用它來進(jìn)行涉外交際，高職英語教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生語言應(yīng)用能力的培養(yǎng)。但是應(yīng)用能力既可泛指應(yīng)用語言的一般能力，更是指把語言運(yùn)用到實(shí)際涉外交際環(huán)境中的能力。后者也可稱為“社會(huì)文化能力”?！皯?yīng)用能力”是“社會(huì)文化能力”的基礎(chǔ)，“社會(huì)文化能力”則是“應(yīng)用能力”的最終表現(xiàn)。因此，高職英語教學(xué)應(yīng)以社會(huì)文化能力的培養(yǎng)為最終目的。

二、如何培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)文化能力

實(shí)際上，社會(huì)文化能力的培養(yǎng)在英語教學(xué)的各個(gè)階段、各個(gè)層次上都可以進(jìn)行的，它存在于語言教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)。

首先，作為高職英語教學(xué)引領(lǐng)者的教師，要轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念。海姆斯（Hymes）曾說過外語教學(xué)旨在引導(dǎo)學(xué)生“在什么時(shí)候該說話，什么時(shí)候不該說話，對誰在何時(shí)何地以何種方式談什么?！睆倪@意義上看，語言教學(xué)與文化教學(xué)、語言能力與文化能力是不可分離、相輔相成的。

對英語學(xué)習(xí)者來說，學(xué)習(xí)英語既是為了掌握一種新的交際工具，也是為了學(xué)習(xí)和了解其文化；從教師教學(xué)角度來看，教授一門語言同時(shí)也應(yīng)是在傳授一種文化。教師不能只顧教授語言知識，也不能說教語音的只管教語音，教語法的只管教語法。英語教學(xué)“只有考慮到文化因素，我們才能全面地理解語言行為，”（Crane,1981:194）才能更有效地交際。由此可見，我們必須從根本上更新教育觀念，把教學(xué)指導(dǎo)思想從“語言為本”向“以語言運(yùn)用為本”轉(zhuǎn)變，以培養(yǎng)學(xué)生的語言應(yīng)用能力為宗旨。

其次是教學(xué)模式上的改革。

1．以大綱為依據(jù)。

轉(zhuǎn)變了觀念之后，要充分理解大綱。外語教師不能憑個(gè)人好惡予以取舍，而必須按大綱要求去做。要在仔細(xì)研究大綱，研究學(xué)習(xí)主體（入學(xué)水平、學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)方法、個(gè)性差異等）的基礎(chǔ)上準(zhǔn)確施教。立足本校實(shí)際，加強(qiáng)集體備課，商定每一單元文化導(dǎo)入的內(nèi)容、要求、重點(diǎn)、難點(diǎn)等。日常教學(xué)中適時(shí)融入介紹、告別、聚會(huì)、訪問等文化因素的講解，在不知不覺中讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)“不僅要注意語言的準(zhǔn)確性，還要重視語言運(yùn)用的恰當(dāng)性”，使其文化能力與語言能力同步提高。

2．程設(shè)置及教材選擇。

課程設(shè)置應(yīng)服從和服務(wù)于教學(xué)目標(biāo)。高職院校大學(xué)英語教學(xué)之外可以請外籍教師開設(shè)口語課、語言文化系列知識講座，也可根據(jù)自身的人才培養(yǎng)模式和目標(biāo)，嘗試開設(shè)一些輔修課，

如“文化與交際”、“涉外禮儀”、“外企文化”等。這樣既培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，又提高學(xué)生對不同文化的領(lǐng)悟力和接受程度。

另外，教材是否合適也會(huì)影響教學(xué)效果，阻礙學(xué)生社會(huì)文化能力的培養(yǎng)。應(yīng)選擇多含英美本族人實(shí)際交際中的“真實(shí)語料”，方便教師教語言的同時(shí)結(jié)合文化內(nèi)涵展開教學(xué)活動(dòng)。

當(dāng)然，教材內(nèi)容應(yīng)有一定的趣味性，使學(xué)生有持續(xù)的學(xué)習(xí)興趣和參與其中的樂趣。同時(shí)也要使學(xué)生覺得“易學(xué)”和“好用”。另外，高職外語教學(xué)中讀、寫、譯的重點(diǎn)應(yīng)是涉外應(yīng)用文獻(xiàn)，所以教學(xué)素材的選擇在著眼于典型性的同時(shí)，也應(yīng)注重實(shí)用性。在教學(xué)過程中運(yùn)用典型性、實(shí)用性、趣味性強(qiáng)的語言材料對學(xué)生進(jìn)行職業(yè)文化的滲透。

3．課堂教學(xué)。

對于英語課的教學(xué)要注重對學(xué)生英語應(yīng)用能力的訓(xùn)練，運(yùn)用多種方式增加課堂語言實(shí)踐活動(dòng)，如：role-play,groupdiscussion,pair-work,熱點(diǎn)話題辯論，實(shí)用文寫作等。要克服班級規(guī)模偏大，人數(shù)偏多的困難，實(shí)施老師為場外指導(dǎo)，學(xué)生為場上隊(duì)員的教學(xué)模式，使學(xué)生的語用能力得到最大程度的發(fā)揮。

另外針對不同課型的課堂教學(xué)，教師應(yīng)有意識地加強(qiáng)學(xué)生的文化意識。比如口語訓(xùn)練中，要讓學(xué)生學(xué)會(huì)句式表達(dá)的同時(shí)，了解該語言適合的語境，包涵的文化因素等，避免出現(xiàn)交際中的語用錯(cuò)誤。因?yàn)槿狈ξ幕尘爸R的語用方面的錯(cuò)誤，一般是不可原諒的，聽者會(huì)認(rèn)為是粗魯和惡意傷害的自然流露，從而導(dǎo)致交際的失敗。在閱讀課時(shí)應(yīng)加強(qiáng)風(fēng)俗、文化、宗教等的介紹。因?yàn)楝F(xiàn)今教材中的閱讀材料多取自英美國家。只有放在一定的社會(huì)環(huán)境、文化背景下，才能讓學(xué)生更好地領(lǐng)會(huì)其中的內(nèi)容，增強(qiáng)語言功底。而詞匯中同樣也包含著極其豐富的各種文化信息。有些詞匯因人們的生活環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史背景、心理特征等綜合起來的文化意識使其在不同的語言中有著不同的內(nèi)涵。如blue一詞，在英美人的眼里，除了顏色，還可代表心情憂郁；在中國稱贊人家小孩的時(shí)候往往用“胖乎乎的很可愛”，但英美人受社會(huì)文化影響認(rèn)為fat是個(gè)貶義詞，而常用“Whatacutebaby!”。這樣的詞匯很多，教師可利用這些詞匯進(jìn)行有意識的跨文化教育，培養(yǎng)和提高學(xué)生的社會(huì)文化能力。

4．考試項(xiàng)目的調(diào)整。

高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語的最終目的是運(yùn)用該語言進(jìn)行成功的涉外交際。如果對學(xué)生語言學(xué)習(xí)的測試僅停留在知識點(diǎn)的考查上，那么最終還是回到與紙筆交流用規(guī)則硬套的啞巴英語。我們應(yīng)提供多種測試途徑（聽、說、讀、寫），設(shè)置不同的語言環(huán)境，考查學(xué)生實(shí)際語言運(yùn)用的恰當(dāng)性和應(yīng)對變化的靈活性，使語言學(xué)習(xí)真正為語言的最終交際服務(wù)。

5．英語教師培訓(xùn)。

正如前面提到的，高職英語的師資力量相對薄弱。墨守成規(guī)和年輕化是兩個(gè)最大的問題。許多英語教師自身就缺乏對語言所包含的文化信息的廣泛了解。所以一方面教師本人應(yīng)及時(shí)地補(bǔ)充給養(yǎng)，進(jìn)行專業(yè)、學(xué)歷等方面的進(jìn)修提高。另一方面高職院校應(yīng)為英語教師創(chuàng)造更多培訓(xùn)機(jī)會(huì)，讓教師走出國門，感受英美國家的語言及文化環(huán)境。有一個(gè)實(shí)地的了解才能更好的比較、輸出，才能在培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)文化能力時(shí)起到指導(dǎo)作用。

6．第二課堂。

社會(huì)文化能力的培養(yǎng)不僅限于語言教學(xué)上進(jìn)行，而且還可以利用其他方法進(jìn)行。例如，課余利用英語廣播電臺播放原汁原味的英語新聞、英語歌曲或利用多媒體電教設(shè)備播放一些原版的影碟，既培養(yǎng)學(xué)生學(xué)英語的興趣，又可對異國的生活習(xí)俗、風(fēng)土人情等方面有直觀的感性認(rèn)識。還可以請一些外籍人士與學(xué)生定期開展直接交流，或以講座形式向?qū)W生介紹國外的社會(huì)生活風(fēng)貌等。通過這些方法獲得的文化背景知識更易讓學(xué)生們領(lǐng)會(huì)、掌握，促進(jìn)學(xué)生社會(huì)文化能力的培養(yǎng)。

再者，要明確語言教學(xué)與文化能力培養(yǎng)之間的關(guān)系。

當(dāng)然，高職英語教學(xué)中不能因文化教學(xué)的重視而忽視語言的教學(xué)。我們應(yīng)權(quán)衡學(xué)生水平，學(xué)校人才培養(yǎng)目標(biāo)及教材內(nèi)容等方面因素，處理好兩者的關(guān)系：

第一，文化教學(xué)是為了加強(qiáng)而不是削弱語言教學(xué)，是補(bǔ)充語言教學(xué)之不足，而不是取代語言教學(xué)。

第二，要明確語言教學(xué)的范疇。就一個(gè)國家文化而言，有主次之分。全盤顧之？一難于做到；二會(huì)使學(xué)生無所適從，最終不利于學(xué)生社會(huì)文化能力的培養(yǎng)，故應(yīng)擇主流，有所選擇地講授。

第三，語言和文化是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展的。比如以前說中國人的謙虛，聽到贊揚(yáng)總說“你過獎(jiǎng)了”“不怎么樣，讓你見笑了”等等。但據(jù)調(diào)研表明，現(xiàn)在的年輕人聽到贊揚(yáng)有近一半說“謝謝”或其他類似肯定的話。故在文化教學(xué)中應(yīng)用發(fā)展的眼光看待問題，不能嚴(yán)格遵守文化規(guī)約，也意味著教師要與時(shí)俱進(jìn)。

三、結(jié)語

21世紀(jì)是高職教育發(fā)展的黃金時(shí)期。社會(huì)發(fā)展必將使跨越不同文化的人類交流愈加頻繁。因此，在高職英語教學(xué)過程中，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際的涉外交際能力是最終目的。而語言技能的提高轉(zhuǎn)化到語言運(yùn)用能力提高的過程中，時(shí)刻都會(huì)受到兩種語言和文化的沖擊。我們應(yīng)在如何打穩(wěn)、夯實(shí)語言基礎(chǔ)的同時(shí)多渠道地培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)文化能力，從而促進(jìn)不同語言、文化間的和諧交流與溝通。

參考文獻(xiàn)：

篇（8）

二、藝術(shù)體制理論之源

二十世紀(jì)五六十年代以后，西方藝術(shù)開始求新求變，這種轉(zhuǎn)變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術(shù)不再只是傳統(tǒng)的美學(xué)精神，從杜尚的現(xiàn)成品、沃霍爾的波普藝術(shù)、約翰•凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術(shù)，這些與傳統(tǒng)的藝術(shù)大相徑庭，打破傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)意義上的中規(guī)中矩，轉(zhuǎn)而以千奇百態(tài)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，劇烈地沖擊著人們對于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理解。這些新的藝術(shù)實(shí)踐促使人們開始質(zhì)疑習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)，反思藝術(shù)的本質(zhì)。在這種轉(zhuǎn)變中，人們對藝術(shù)產(chǎn)生了各種爭論：有人認(rèn)為強(qiáng)化觀念弱化審美的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在虛張聲勢、嘩眾取寵，本質(zhì)是利用藝術(shù)的哲學(xué)化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認(rèn)為這種后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是藝術(shù)界利益機(jī)構(gòu)聯(lián)手精心炒作出來的藝術(shù)泡沫而。在這種后現(xiàn)代藝術(shù)大潮的沖擊之下，既有的藝術(shù)理論已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足人們的需要。到底何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品面前顯得急迫而重要。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇沖擊的情況下，藝術(shù)體制理論或稱藝術(shù)界應(yīng)運(yùn)而生。面對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們開始重新審視藝術(shù)的定義。美國社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克說：“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)學(xué)術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過去的理論相抗衡，并對其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時(shí)，總會(huì)有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論?！笔艿竭@一啟發(fā)，20世紀(jì)60年代，藝術(shù)哲學(xué)家們在美學(xué)內(nèi)部開啟了從藝術(shù)和社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，探討藝術(shù)品的資格問題。

三、合作與沖突

早在19世紀(jì)，就有了從藝術(shù)體制來分析研究藝術(shù)的雛形，許多歷史學(xué)家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對于藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)流派的影響，同樣的，后者也會(huì)反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術(shù)是一種掌握世界的方式，“當(dāng)它在頭腦中作為思維的整體出現(xiàn)時(shí)，是思維的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐精神掌握的?！痹谶@里，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)提升到世界觀的高度，明確了藝術(shù)和哲學(xué)、宗教等內(nèi)同樣作為意識形態(tài)和方法論的思想地位，主張藝術(shù)品反映社會(huì)階級關(guān)系，正是社會(huì)階級關(guān)系馬賦予藝術(shù)品美學(xué)形式和內(nèi)容。受馬克思的藝術(shù)主張影響，一大批藝術(shù)學(xué)者們將藝術(shù)品與藝術(shù)家的生活研究結(jié)合起來，從中分析社會(huì)階級結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)模式，這一主張成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，對于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)研究也開始展開。將藝術(shù)的關(guān)系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家阿瑟•丹托。與的藝術(shù)社會(huì)史不同，丹托回避常規(guī)的審美評價(jià)和審美內(nèi)容并對價(jià)值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)實(shí)踐。雖然藝術(shù)界理論注重了藝術(shù)作品與社會(huì)語境之前的關(guān)系，但從另一個(gè)方面說，它也在哲學(xué)話語的框架消解了激進(jìn)思考的可能性。布迪厄從“藝術(shù)界”理論出發(fā)又不局限于此，而是用社會(huì)學(xué)方法建立了一整套分析“藝術(shù)制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術(shù)品的意義和價(jià)值等美學(xué)問題放到“體制”中思考，從而為社會(huì)文化活動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)。貝克則認(rèn)為，無論是藝術(shù)品的價(jià)值還是藝術(shù)家的成就和聲譽(yù)，都需要通過“藝術(shù)世界”獲得，這源于藝術(shù)家的具體行為，也是藝術(shù)世界各類行動(dòng)者的集體作用的結(jié)果，他向我們說明，藝術(shù)的審美和藝術(shù)家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術(shù)世界的運(yùn)作，因而打破了傳統(tǒng)美學(xué)的中的藝術(shù)幻象。

篇（9）

目前，崇尚物質(zhì)享受和高消費(fèi)的享樂主義生活方式和價(jià)值取向，通過無處不在的傳播媒體的渲染，借助視覺符號的大量運(yùn)用，已經(jīng)暢通無阻地滲透、貫穿在社會(huì)生活的各個(gè)方面。憑借當(dāng)代傳媒的推波助瀾，我們的文化工業(yè)初具規(guī)模，文化消費(fèi)市場已經(jīng)形成。由于資本的介入和操縱，商品化邏輯的無限擴(kuò)張，大眾的拜物主義傾向日益顯著。與此同時(shí)，西方“后現(xiàn)代主義”的文化思潮也隨著當(dāng)代傳媒技術(shù)優(yōu)勢的不斷強(qiáng)化而日益深刻地改變著人們的社會(huì)文化價(jià)值觀念。隨著西方后現(xiàn)代精神潛移默化的影響，導(dǎo)致傳統(tǒng)“深度”模式的消解，“后現(xiàn)代”一語幾乎成為家喻戶曉的陳詞濫調(diào)。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和藝術(shù)觀念遭遇“審美泡沫”的圍困，傳統(tǒng)的美學(xué)理念喪失了為我們的生存賦予意義的功能。傳統(tǒng)的藝術(shù)立場事實(shí)上已經(jīng)和當(dāng)下的社會(huì)文化環(huán)境的總體氛圍格格不入。關(guān)于這一點(diǎn)，許江先生有一段耐人尋味的感慨之言：“……對繪畫的詩意微妙的品味，對文學(xué)的傾心閱讀，讓位給了圖像的快速瀏覽和奇觀化的感官刺激。讀圖代替了品畫，代替了美感，刺激震驚代替了凝視沉思，進(jìn)而戲謔惡搞代替了詩意與思想的浸潤，低俗嬉戲代替了品位的追求?！雹亠@然，當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變，“低界契合”的審美時(shí)尚消解了具有相對穩(wěn)定及深刻理性內(nèi)容的審美理想。

當(dāng)下，消費(fèi)文化正在成為大眾文化的主流，視覺藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)和消費(fèi)的非審美動(dòng)機(jī)往往占據(jù)主導(dǎo)地位，滿足娛樂性的感官需要?jiǎng)訖C(jī)首當(dāng)其沖，娛樂化的視覺傳媒產(chǎn)品成為一種日常生活的必需。在技術(shù)性生產(chǎn)與復(fù)制的類型化的審美經(jīng)驗(yàn)和審美情感的同化作用下，大眾的心理和感性嚴(yán)重物化，審美成為一種客體的、物質(zhì)的、量化的存在。在視覺傳播的審美刺激機(jī)制作用下，傳媒精心策劃和倡導(dǎo)的“審美時(shí)尚”與“理想生活”已經(jīng)成為大眾的文化摹本和生活藍(lán)圖。有目共睹，媒體正是通過大量生產(chǎn)以“明星”或“成功人士”為代表的具有召喚性結(jié)構(gòu)的“偶像商品”，利用作為偶像符號的不斷刺激來提高受眾對于“傳媒高峰體驗(yàn)”的心理依賴。在媒體的蓄意誘導(dǎo)以及普遍存在的從眾心理的雙重作用下，大眾的消費(fèi)欲望走向非理性的盲目膨脹。在媒體所刻意建構(gòu)的虛擬世界里，一切都轉(zhuǎn)化為形象與符號。傳媒產(chǎn)品給大眾提供了夢想、體驗(yàn)、參與和互動(dòng)的巨大空間，其中的視覺內(nèi)容具有強(qiáng)大的形象要素包容性和身份認(rèn)同感。在文化工業(yè)大量制造的虛擬影像的包圍中，大眾對商品的符號價(jià)值趨之若鶩。

雖然，所有這些真實(shí)可感的社會(huì)文化圖景的種種變異不能全部歸之于傳媒，但卻全都與當(dāng)代傳媒所營造的社會(huì)文化環(huán)境的總體氛圍息息相關(guān)。無論從理論上講還是從事實(shí)上看，審美取向的趨同與盲從意味著審美理想的放棄和主體性的喪失，娛樂性感官刺激的依賴勢必?cái)嗨臀幕犯竦奶嵘?，追逐符號價(jià)值的欲望膨脹不可避免地加劇了人格結(jié)構(gòu)的貧乏。歸根結(jié)底，人的精神向度和文化品格決定視覺藝術(shù)產(chǎn)品的文化特征和價(jià)值取向。價(jià)值取向的異化和扭曲必然危及社會(huì)文化的和諧與健康，破壞視覺文化藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的維系。人的精神向度和文化品格的墮落直指教育的異化。其中，關(guān)系重大的核心問題就是視覺藝術(shù)教育的社會(huì)文化責(zé)任問題。不同的文化價(jià)值取向體現(xiàn)著不同的社會(huì)價(jià)值觀，當(dāng)代傳媒語境下視覺文化藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)的價(jià)值取向無疑就是社會(huì)價(jià)值觀問題的重要線索。

二、視覺文化藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)的價(jià)值取向問題

藝術(shù)生產(chǎn)不同于一般的產(chǎn)品生產(chǎn)，藝術(shù)消費(fèi)亦不同于一般的商品消費(fèi)。一般而言，人的文化價(jià)值追求反映了從主體方面的需要與利益角度向文化所提出的價(jià)值要求。價(jià)值取向的基本內(nèi)容包括文化價(jià)值追求與文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)兩個(gè)方面。文化價(jià)值追求與文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之間相互作用、相互影響，共同構(gòu)成了文化價(jià)值取向這一不可分割的有機(jī)整體。作為文化價(jià)值主體，人的文化修養(yǎng)及其自我價(jià)值體系的定位在很大程度上取決于文化環(huán)境及其所接受的人文教育的品質(zhì)。我們必須強(qiáng)調(diào)，視覺藝術(shù)教育作為人文教育的根本目的就是優(yōu)化人的品質(zhì)，激發(fā)人的潛能和天賦，樹立具有人文精神和終極關(guān)懷意義的文化理想。

如今，席卷全球的“泛娛樂”化現(xiàn)象不僅充斥于“傳媒娛樂”的視域，并且已經(jīng)在很大程度上改變了我們的社會(huì)形態(tài)，影響了當(dāng)代視覺藝術(shù)及其教育的文化價(jià)值取向。正如著名的媒體文化研究學(xué)者和批評家尼爾·波茲曼所指出的那樣：“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂致死的物種。”②雖然，大眾對娛樂在生理心理上的天然需求無可非議，但文化產(chǎn)品的生產(chǎn)不能只為娛樂的需要而嘩眾取寵，文化產(chǎn)品的消費(fèi)不能全面淪落為戲謔、惡搞式的無聊游戲，否則只能造價(jià)值的缺失和虛無，導(dǎo)致社會(huì)生活中到處出現(xiàn)對文化價(jià)值資源的濫用和敗壞現(xiàn)象。

有史以來，視覺藝術(shù)從來就不是某種純個(gè)人的、超文化或超意識形態(tài)的存在。歷史地看，西方“進(jìn)化論”和“西方中心論”文化觀嚴(yán)重地動(dòng)搖了我們傳統(tǒng)文化的社會(huì)基礎(chǔ)，擾亂了歷史文脈傳承的自律性。河清先生指出：“……在西方現(xiàn)代進(jìn)步觀念的影響下，我們極力地追求“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”。在藝術(shù)領(lǐng)域，把西方的“當(dāng)代藝術(shù)”當(dāng)作中國“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展方向。在“時(shí)代進(jìn)步”的名義下，人們輕而易舉地忘卻了文化藝術(shù)的地域?qū)傩?，以致中國“?dāng)代藝術(shù)”，首先在文化觀念上就以“世界主義”來否定、排斥自己的文化精神?！雹凼聦?shí)上，在藝術(shù)教育或視覺傳播的復(fù)雜活動(dòng)過程中，視覺藝術(shù)本體價(jià)值觀和傳統(tǒng)的藝術(shù)立場總是不斷遭遇狹隘的機(jī)會(huì)主義和進(jìn)化論的先鋒派觀念的沖擊，不斷強(qiáng)化的“全球化”邏輯更是全面加劇了傳統(tǒng)人文價(jià)值的主體立場的萎縮。這種“全球化”理念并非單純的“全球經(jīng)濟(jì)一體化”，它在文化本質(zhì)上是直指文化價(jià)值取向的同化和對民族文化的顛覆?，F(xiàn)在，世界經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程已經(jīng)帶來了全球化的文化身份危機(jī)。

視覺藝術(shù)對人類經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識的獨(dú)特貢獻(xiàn)是其他人類活動(dòng)所難以提供的，在建構(gòu)視覺藝術(shù)及其教育的多重價(jià)值的復(fù)雜活動(dòng)過程中，堅(jiān)持維護(hù)立足本土的視覺藝術(shù)活動(dòng)的文化主體性價(jià)值并積極彰顯視覺藝術(shù)的本體價(jià)值無疑是我們應(yīng)有的文化態(tài)度。作為涵蓋多重價(jià)值的社會(huì)文化活動(dòng)，當(dāng)代傳媒語境下視覺文化藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)的價(jià)值取向是不容忽視的社會(huì)文化導(dǎo)向問題。在視覺文化藝術(shù)范疇確立健康的社會(huì)文化導(dǎo)向不僅是視覺藝術(shù)教育理應(yīng)承擔(dān)的義務(wù)，同樣也應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)所共同維護(hù)的人文立場。

三、傳媒和視覺藝術(shù)教育的文化定位與社會(huì)責(zé)任

傳媒和視覺藝術(shù)教育都是共同推動(dòng)社會(huì)文化發(fā)展和繁榮的要素，為了更好地?fù)?dān)負(fù)起文化傳播與文化傳承的社會(huì)責(zé)任，文化定位是關(guān)鍵。

視覺藝術(shù)的專業(yè)教育培養(yǎng)視覺文化藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，傳媒的商業(yè)運(yùn)作則培育視覺文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)者，文化藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都作為文化價(jià)值主體而相互依存。當(dāng)然，生產(chǎn)者和消費(fèi)者在社會(huì)生活中并非截然不同的社會(huì)角色，生產(chǎn)者同時(shí)也是消費(fèi)者，不同的社會(huì)角色在實(shí)際的社會(huì)生活中往往相互轉(zhuǎn)換。在當(dāng)代傳媒所構(gòu)建的視覺文化語境下，視覺藝術(shù)產(chǎn)品具有矛盾復(fù)雜的多層面的公共精神性質(zhì)的文化特征，涉及文化的多層次性。

隨著時(shí)代的發(fā)展，傳媒產(chǎn)品承載了越來越多的社會(huì)文化功能。人們對傳媒產(chǎn)品的消費(fèi)需求已經(jīng)融入日常生活的方方面面，消費(fèi)行為在滿足生活需要的同時(shí)，也是一種文化活動(dòng)。現(xiàn)在，人們已經(jīng)普遍習(xí)慣于通過各種“傳媒沉浸”體驗(yàn)來了解世界，傳媒產(chǎn)品讓受眾接受隱含于商品背后的象征意義而滿足其文化上的需求。傳媒作為大眾文化的載體和引導(dǎo)消費(fèi)的工具，它在文化價(jià)值取向方面的媚俗傾向是不爭的事實(shí)。毋庸諱言，資本與媒體合謀的根本目標(biāo)就是無限擴(kuò)大商品的消費(fèi)需求。傳媒產(chǎn)品通過符號化的手法打造商品品牌，以娛樂化的手段來強(qiáng)化世俗的號召力。從這個(gè)角度看，營利的需要決定了傳媒產(chǎn)品的文化定位。在這個(gè)消費(fèi)主義盛行的社會(huì)環(huán)境里，許多傳媒產(chǎn)品都在客觀上助長了放望、逃避現(xiàn)實(shí)的心理傾向，消解了獨(dú)立意識和批判觀念，使受眾在無形中降低了人性的品味。文化盡管有娛樂的功能，但娛樂顯然并不能取代文化。

在以學(xué)校為主的視覺藝術(shù)教育方面，無論是作為專業(yè)教育還是普及教育，都是現(xiàn)代意義上的終身教育的一部分。更何況學(xué)歷化社會(huì)中的泡沫教育現(xiàn)象所反映的教育的異化正成為令人無奈的現(xiàn)實(shí)。雖然學(xué)院教育作為制度化的專業(yè)教育是傳媒所無法替代的，但從終身教育的視角來看，傳媒在視覺素養(yǎng)的普及教育作用方面與學(xué)院教育相比具有十分明顯的優(yōu)勢，畢竟能夠接受規(guī)范的專業(yè)視覺藝術(shù)教育的人數(shù)十分有限。無須贅言，文化環(huán)境就是社會(huì)形態(tài)的反映，教育和傳媒的文化定位關(guān)系到社會(huì)形態(tài)的塑造，兩者都有共同構(gòu)建文化藝術(shù)的精神家園和引領(lǐng)大眾的社會(huì)文化責(zé)任。我們迫切需要從根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)土壤的主體意識出發(fā)，反省并凈化我們的學(xué)術(shù)研究動(dòng)機(jī)，擺脫工具理性的束縛，關(guān)注文化生態(tài)環(huán)境，在當(dāng)代傳媒和視覺藝術(shù)教育的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中培養(yǎng)一種批判性的精神氣質(zhì)和關(guān)懷社會(huì)的人文精神。

不可否認(rèn)，價(jià)值觀念沖突并非單純的認(rèn)識問題，而是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)問題。同時(shí)，不同價(jià)值觀念之間的交流、寬容、認(rèn)同甚至融合也是不可避免的。然而，我們不能因?yàn)榭陀^存在的價(jià)值觀念的多樣化事實(shí)，就放棄應(yīng)有的主體立場和責(zé)任意識。正是在這個(gè)意義上，媒體與學(xué)院在文化價(jià)值取向的引導(dǎo)和研究方面都負(fù)有不可推卸的社會(huì)文化責(zé)任。我們應(yīng)當(dāng)本著維護(hù)視覺文化藝術(shù)本體價(jià)值的歷史責(zé)任感，尊重視覺文化藝術(shù)的自律性，義無反顧地追求我們的文化理想。

注釋

許江：《中國當(dāng)代視覺文化藝術(shù)的境遇與責(zé)任》，《中外文化交流》，2007年05期。

（美）尼爾·波茲曼著，章艷譯：《娛樂至死》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第4頁。

篇（10）

美國教育家溫斯頓·布倫姆伯格曾說過：“采取只知語言而不懂文化的教法，是培養(yǎng)語言流利的大傻瓜的最好辦法。”語言與文化自古以來就是不可分割且相互滲透的。人類用語言創(chuàng)造了文化，文化反過來又促進(jìn)人類社會(huì)的發(fā)展。廣義上說，文化是指一個(gè)社會(huì)所具有的獨(dú)特的政治經(jīng)濟(jì)制度、、風(fēng)俗人情的總和。在教學(xué)中，我們常把文化分為兩個(gè)層面：即知識文化和交際文化。通常交際文化要比知識文化更直接地影響跨文化交際和言語中所蘊(yùn)含的文化信息。對文化所包含的這兩個(gè)層面的熟悉、掌握、運(yùn)用程度，就是我們要探討的社會(huì)文化能力。

中國加入WTO以后，社會(huì)對涉外人才的培養(yǎng)數(shù)量和層次提出了更高要求，各行各業(yè)對外向型、復(fù)合型人才的培養(yǎng)要求也愈益迫切。高職英語教學(xué)作為高職教育與社會(huì)需求接軌的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，日益受到重視。但從目前高職英語教學(xué)的現(xiàn)狀來看，還存在很多不足。例如：（1）高職學(xué)生入學(xué)成績參差不齊，英語基礎(chǔ)相對薄弱，閱讀、聽說能力也比較差。大約有四分之一到三分之一的學(xué)生只能進(jìn)行最簡單的日常生活會(huì)話。（2）高職英語教學(xué)的師資力量不是原來中專學(xué)?；蛑袑W(xué)里過來的，就是剛畢業(yè)的應(yīng)屆生。教學(xué)方法不能適應(yīng)高職教育的特點(diǎn)，事倍功半。（3）在英語教學(xué)中，人們普遍忽視社會(huì)文化能力的培養(yǎng)，認(rèn)為英語教學(xué)的主要目的是語言知識的傳授，沒有把文化滲透和學(xué)生的語用能力相結(jié)合。

2000年10月，教育部高教司組織修訂的《高職教育英語課程教學(xué)基本要求》（試行）明確提出了“以實(shí)用為主，應(yīng)用為目的”的教學(xué)目標(biāo)。[1]新的基本要求體現(xiàn)了以下特點(diǎn)：（1）高職教育英語課程教學(xué)基本要求以高職人才培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，突出語言實(shí)際應(yīng)用能力的培養(yǎng)。（2）以培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際應(yīng)用語言的能力為目標(biāo)，突出教學(xué)內(nèi)容的實(shí)用性和針對性，將語言基礎(chǔ)能力與實(shí)際涉外交際能力的培養(yǎng)有機(jī)地結(jié)合起來，以滿足21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對高職人才的要求。（3）為適應(yīng)改革開放對涉外業(yè)務(wù)交際能力的需求，加強(qiáng)聽說能力的訓(xùn)練以及加強(qiáng)學(xué)生語用能力的培養(yǎng)，已成為高職外語教學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。

高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語是為了進(jìn)行涉外交際，高職英語教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生語言應(yīng)用能力的培養(yǎng)。但是，應(yīng)用能力不但泛指應(yīng)用語言的一般能力，更是指把語言運(yùn)用到實(shí)際涉外交際環(huán)境中的能力。后者也可稱為“社會(huì)文化能力”。應(yīng)用能力是社會(huì)文化能力的基礎(chǔ)，社會(huì)文化能力則是應(yīng)用能力的最終表現(xiàn)。因此，高職英語教學(xué)應(yīng)以社會(huì)文化能力的培養(yǎng)為最終目的。

實(shí)際上，社會(huì)文化能力的培養(yǎng)在英語教學(xué)的各個(gè)階段、各個(gè)層次上都可以進(jìn)行，它存在于語言教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)。

首先，作為高職英語教學(xué)引領(lǐng)者的教師，要轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念。

海姆斯（Hymes）曾說過，外語教學(xué)旨在引導(dǎo)學(xué)生“在什么時(shí)候該說話，什么時(shí)候不該說話，對誰在何時(shí)何地以何種方式談什么?！睆倪@個(gè)意義上看，語言教學(xué)與文化教學(xué)、語言能力與文化能力是不可分離、相輔相成的。對英語學(xué)習(xí)者來說，學(xué)習(xí)英語既是為了掌握一種新的交際工具，也是為了學(xué)習(xí)和了解其他文化；從教師教學(xué)角度來看，教授一門語言同時(shí)也是在傳授一種文化。教師不能只顧教授語言知識，也不能教語音的只管教語音、教語法的只管教語法。英語教學(xué)“只有考慮到文化因素，我們才能全面地理解語言行為”（Crane，1981），才能更有效地交際。由此可見，我們必須從根本上更新教育觀念，把教學(xué)指導(dǎo)思想從“語言為本”向“以語言運(yùn)用為本”轉(zhuǎn)變，以培養(yǎng)學(xué)生的語言應(yīng)用能力為宗旨。

其次，教學(xué)模式也要作實(shí)質(zhì)性的改革，具體描述如下：

以大綱為依據(jù)外語教師不能憑個(gè)人好惡予以取舍，而必須按大綱要求去做。要在仔細(xì)研究大綱，研究學(xué)習(xí)主體的入學(xué)水平、學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)方法、個(gè)性差異等的基礎(chǔ)上準(zhǔn)確施教。立足本校實(shí)際，加強(qiáng)集體備課，商定每一單元文化導(dǎo)入的內(nèi)容、要求、重點(diǎn)、難點(diǎn)等。日常教學(xué)中適時(shí)融入介紹、告別、聚會(huì)、訪問等文化因素的講解，在不知不覺中讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)“不僅要注意語言的準(zhǔn)確性，還要重視語言運(yùn)用的恰當(dāng)性”，使其文化能力與語言能力同步提高。

課程設(shè)置及教材選擇課程設(shè)置應(yīng)服從和服務(wù)于教學(xué)目標(biāo)。高職院校大學(xué)英語教學(xué)既可以請外籍教師開設(shè)口語課、語言文化系列知識講座，也可根據(jù)自身的人才培養(yǎng)模式和目標(biāo)嘗試開設(shè)一些輔修課，如“文化與交際”、“涉外禮儀”、“外企文化”等。這樣，既能培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，又能提高學(xué)生對不同文化的領(lǐng)悟力和接受程度。另外，教材不合適也會(huì)影響教學(xué)效果，阻礙學(xué)生社會(huì)文化能力的培養(yǎng)。因此，學(xué)校應(yīng)選擇富含英美人實(shí)際交際中的“真實(shí)語料”的教材，在方便教師教語言的同時(shí)又能結(jié)合文化內(nèi)涵展開教學(xué)活動(dòng)。當(dāng)然，教材內(nèi)容應(yīng)有一定的趣味性，使學(xué)生有持續(xù)的學(xué)習(xí)興趣和參與其中的樂趣，同時(shí)也要使學(xué)生覺得“易學(xué)”和“好用”。另外，高職外語教學(xué)中讀、寫、譯的學(xué)習(xí)重點(diǎn)應(yīng)是涉外應(yīng)用文，所以教學(xué)素材的選擇在著眼于典型性的同時(shí)，也應(yīng)注重實(shí)用性。在教學(xué)過程中運(yùn)用典型性、實(shí)用性、趣味性強(qiáng)的語言材料對學(xué)生進(jìn)行職業(yè)文化的培養(yǎng)。

課堂教學(xué)英語課教學(xué)要注重對學(xué)生英語應(yīng)用能力的訓(xùn)練，運(yùn)用多種方式增加課堂語言實(shí)踐活動(dòng)，如role-play，groupdiscussion，pair-work，熱點(diǎn)話題辯論，實(shí)用文寫作等。要克服班級規(guī)模偏大、人數(shù)偏多的困難，實(shí)施教師為場外指導(dǎo)，學(xué)生為場上隊(duì)員的教學(xué)模式，使學(xué)生的語用能力得到最大程度的發(fā)揮。另外，針對不同課型的課堂教學(xué)，教師應(yīng)有意識地加強(qiáng)學(xué)生的文化意識培養(yǎng)。比如口語訓(xùn)練中，讓學(xué)生學(xué)會(huì)句式表達(dá)的同時(shí)，也要讓學(xué)生了解該語言適合的語境、包含的文化因素等，避免出現(xiàn)交際中的語用錯(cuò)誤。因?yàn)槿狈ξ幕尘爸R的語用方面的錯(cuò)誤，可能會(huì)引起嚴(yán)重的后果，聽者或許會(huì)認(rèn)為是粗魯和惡意傷害的自然流露，從而導(dǎo)致交際失敗。[2]又如閱讀課中應(yīng)加強(qiáng)風(fēng)俗、文化、宗教等的介紹，因?yàn)楝F(xiàn)今教材的閱讀材料多取自英美國家，只有放在一定的社會(huì)環(huán)境、文化背景下，才能讓學(xué)生更好地領(lǐng)會(huì)其中的含義，增強(qiáng)語言功底。此外，在詞匯教學(xué)中也應(yīng)注重文化介紹，因?yàn)樵~匯中同樣也包含著極其豐富的各種文化信息。有些詞語因人們的生活環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史背景、心理特征等綜合起來的文化意識不同而在不同的語言中有著不同的內(nèi)涵。如blue一詞，在英美人的眼里，除了顏色，還可代表心情憂郁；在中國，稱贊人家小孩的時(shí)候往往用“胖乎乎”這個(gè)詞，但英美人受社會(huì)文化影響認(rèn)為“fat”是個(gè)貶義詞，因而不用“fat”而用“cute”。類似的例子很多，教師可以利用這些文化差異在詞匯教學(xué)中進(jìn)行有意識的跨文化教育，培養(yǎng)和提高學(xué)生的社會(huì)文化能力。

考試項(xiàng)目的調(diào)整高職學(xué)生學(xué)習(xí)英語的最終目的是運(yùn)用該語言進(jìn)行成功的涉外交際。如果對學(xué)生語言學(xué)習(xí)的測試僅停留在知識點(diǎn)的考查上，那么最終導(dǎo)致學(xué)生只會(huì)用紙筆交流，掌握的只是用規(guī)則硬套的啞巴英語。因此，我們應(yīng)提供多種測試途徑（聽、說、讀、寫），設(shè)置不同的語言環(huán)境，考查學(xué)生實(shí)際語言運(yùn)用的恰當(dāng)性和應(yīng)對變化的靈活性，使語言學(xué)習(xí)真正為語言交際服務(wù)。

英語教師培訓(xùn)正如前面所提到的，高職英語的師資力量相對薄弱，教學(xué)方法的墨守成規(guī)和師資隊(duì)伍的年輕化是兩個(gè)最大的問題。許多英語教師自身就缺乏對語言所包含的文化信息的廣泛了解。因此，一方面教師本人應(yīng)及時(shí)“充電”，進(jìn)修專業(yè)知識、提高學(xué)歷；另一方面，高職院校應(yīng)為英語教師創(chuàng)造更多的培訓(xùn)機(jī)會(huì)，讓教師走出國門，感受英美國家的語言及文化環(huán)境。教師要具有較高的專業(yè)素養(yǎng)，才能在培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)文化能力時(shí)起到指導(dǎo)作用。

第二課堂社會(huì)文化能力的培養(yǎng)不僅限于課堂上進(jìn)行，而且還可以充分利用其他渠道。例如，課余利用英語廣播電臺播放原汁原味的英語新聞、英語歌曲，或利用多媒體電教設(shè)備播放一些原版的影碟，這樣既能培養(yǎng)學(xué)生學(xué)英語的興趣，又可讓學(xué)生對異國的生活習(xí)俗、風(fēng)土人情等方面有直觀的感性認(rèn)識。還可以請一些外籍人士與學(xué)生定期開展交流活動(dòng)，或以講座形式向?qū)W生介紹國外的社會(huì)生活風(fēng)貌等。通過這些方法獲得的文化背景知識更容易讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)、掌握，從而培養(yǎng)了學(xué)生的社會(huì)文化能力。

再次，要明確語言教學(xué)與文化能力培養(yǎng)之間的關(guān)系。

當(dāng)然，高職英語教學(xué)中不能因重視文化教學(xué)而忽視語言教學(xué)。我們應(yīng)權(quán)衡學(xué)生水平、人才培養(yǎng)目標(biāo)及教材內(nèi)容等方面因素，處理好兩者的關(guān)系：第一，文化教學(xué)是為了加強(qiáng)而不是削弱語言教學(xué)，是為補(bǔ)充語言教學(xué)的不足，而不是取代語言教學(xué)。第二，要明確語言教學(xué)的范疇。就一個(gè)國家文化而言，有主次之分。全盤講授，一難于做到，二會(huì)使學(xué)生無所適從，最終不利于學(xué)生社會(huì)文化能力的培養(yǎng)，故應(yīng)有所選擇地講授。第三，語言和文化是隨著社會(huì)發(fā)展而發(fā)展的。所以在文化教學(xué)中應(yīng)用發(fā)展的眼光看待問題，不能嚴(yán)格遵守文化規(guī)約，這也意味著教師要與時(shí)俱進(jìn)。21世紀(jì)，社會(huì)發(fā)展必將使跨越不同文化的交流愈加頻繁。因此，在高職英語教學(xué)過程中，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際的涉外交際能力是最終目的。我們應(yīng)在打穩(wěn)、夯實(shí)語言基礎(chǔ)的同時(shí)多渠道地培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)文化能力，從而促進(jìn)不同語言、文化間的和諧交流與溝通。