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篇（1）

當(dāng)今中國，伴隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的建立和現(xiàn)代化的深入發(fā)展，現(xiàn)代都市拔地而起，城鄉(xiāng)聯(lián)系密切，生活節(jié)奏明顯加快，人們的價(jià)值觀發(fā)生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費(fèi)觀念到思維方式，從家庭生活到職業(yè)領(lǐng)域，從個(gè)性發(fā)展到完善人生，從現(xiàn)實(shí)世俗到理想樂園等一切方面的價(jià)值，都在經(jīng)歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩(wěn)定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關(guān)聯(lián)的文化藝術(shù)觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導(dǎo)致傳統(tǒng)文藝結(jié)構(gòu)的裂變和新的文化藝術(shù)格局的逐步形成。

一方面，以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子、網(wǎng)絡(luò)媒介）為手段，按照商品市場規(guī)律運(yùn)作的大眾文化的崛起，為現(xiàn)代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現(xiàn)代的“上班族”和青少年，把地?cái)偟臅充N書、流行音樂、娛樂影視、時(shí)尚報(bào)刊雜志、廣告、電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)視為自身參與當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術(shù)形態(tài)。因?yàn)槎际腥嗽谏唐方?jīng)濟(jì)大海中奮力搏擊，為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應(yīng)人際關(guān)系變化的新特點(diǎn)，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式?？傊?，大眾文化所誘發(fā)、催化的日常消費(fèi)性的藝術(shù)審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態(tài)彼此契合，以致經(jīng)典文學(xué)和高雅藝術(shù)遭到冷落，甚至隨著人們消費(fèi)享樂的不斷膨脹，審美體驗(yàn)的鈍化，而造成對崇高美的藝術(shù)境界的淡漠或拒斥；同時(shí)，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認(rèn)同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個(gè)人的價(jià)值層面與體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化前進(jìn)方向的基本價(jià)值觀念的關(guān)系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是變動(dòng)不居，復(fù)雜多元的。一些人或因厭倦了現(xiàn)代社會(huì)生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術(shù)對生命價(jià)值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠(yuǎn)的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往中不斷增強(qiáng)感受、體驗(yàn)生活與藝術(shù)的能力，而超越日常消費(fèi)性的審美，轉(zhuǎn)而從文學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經(jīng)典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現(xiàn)當(dāng)代的名家佳作，感受優(yōu)秀文學(xué)作品深厚的文化底蘊(yùn)和民族特色，體悟中外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)新的獨(dú)特審美意蘊(yùn)和魅力，提升自己的藝術(shù)審美境界；或者關(guān)注新時(shí)期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學(xué)作品不僅能夠調(diào)適身心、陶冶性情，而且有補(bǔ)于世道人心，由此感佩這些作家堅(jiān)執(zhí)于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴(yán)肅文學(xué)、高雅藝術(shù)將不斷地融入大眾日常藝術(shù)審美活動(dòng)，拓展其生存、發(fā)展空間，從而鼓舞了作家、藝術(shù)家。誠如一位作家所說：“文學(xué)這個(gè)金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學(xué)；就是這個(gè)金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內(nèi)涵深邃，一般大眾難以馬上進(jìn)入其境界的作品?！币虼?，“純文學(xué)雖然短期內(nèi)不能贏得巨大數(shù)量的讀者，但細(xì)水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的?！盵1]當(dāng)前一些人把文學(xué)經(jīng)典引入家庭和社區(qū)的圖書室，把普及高雅藝術(shù)當(dāng)作城鄉(xiāng)公共文化活動(dòng)的重要形式，或許預(yù)示著當(dāng)代文化與文學(xué)藝術(shù)在互動(dòng)中的發(fā)展趨勢。

二

由此可見，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)的崛起，正是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的重要特征之一。它表征文學(xué)、藝術(shù)不僅是社會(huì)精神生產(chǎn)與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質(zhì)生產(chǎn)與物質(zhì)交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動(dòng)。所以，大眾文化及日常消費(fèi)性藝術(shù)審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強(qiáng)化，而是在現(xiàn)代工業(yè)文化和后現(xiàn)代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的、以文字符號(hào)和其它“語言”符號(hào)為媒介的文學(xué)藝術(shù)的既有形態(tài)和規(guī)范，形成一種適應(yīng)當(dāng)代人的生活方式和審美價(jià)值趨向的新型文化藝術(shù)形態(tài)。在它生成的過程中，雖然承續(xù)著中外通俗文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實(shí)際上它同文藝既有形態(tài)的關(guān)系，不全然是以往那種雅、俗之間的關(guān)系，而是當(dāng)代多元文化藝術(shù)建構(gòu)中，兩種既有聯(lián)系又有極大差異的文藝形態(tài)的互相關(guān)系。

那么，又該如何認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，正在改變文學(xué)、藝術(shù)的生存境況與存在方式呢？

如上所述，大眾文化藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)與生產(chǎn)方式的變革息息相關(guān)。特別在信息產(chǎn)業(yè)逐漸成為主導(dǎo)型生產(chǎn)方式的后工業(yè)時(shí)代，大眾文化媒體的產(chǎn)業(yè)化將被納入文化經(jīng)濟(jì)的新體系，這在西方發(fā)達(dá)國家的后現(xiàn)代社會(huì)里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網(wǎng)絡(luò)作為社會(huì)管理和文化交往的中介系統(tǒng)，進(jìn)一步改變著人類精神文化的構(gòu)成，文化藝術(shù)的嚴(yán)肅、高雅、崇高的價(jià)值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費(fèi)性審美的平面化所遮蔽，文藝的現(xiàn)代性話語方式在由媒體主導(dǎo)的大眾價(jià)值取向中隱身，關(guān)于終極價(jià)值的追問被泛情的世俗關(guān)懷所取代。在當(dāng)今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代只是一種發(fā)展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現(xiàn)代文化的影響，也使中國大眾文化藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出某些趨同的景象：傳統(tǒng)文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現(xiàn)“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號(hào)描述審美意象的藝術(shù)形態(tài)，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在內(nèi)的視聽覺藝術(shù)形態(tài)的擠壓；現(xiàn)代性的文學(xué)話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，是日常藝術(shù)審美與科技文化、商業(yè)文化在世俗化方向上相互融合的產(chǎn)物，具有不同于傳統(tǒng)審美文化單一性的“混融性”特征。這一點(diǎn)，早在影視藝術(shù)成為大眾文化中的綜合性藝術(shù)之日起，就已透露出此中的奧秘。

影視藝術(shù)由于被納入現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的系統(tǒng)，以致其生產(chǎn)、制作和傳播可以充分利用現(xiàn)代化手段，把文藝信息迅速而大規(guī)模地傳達(dá)給大眾，對社會(huì)生活、特別是大眾的審美娛樂發(fā)生很大的影響。相比之下，傳統(tǒng)文藝門類就難以與之抗衡，比如文學(xué)中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)種類，雖有其傳達(dá)人類心靈世界變化的獨(dú)特審美價(jià)值，卻因其創(chuàng)作（生產(chǎn)）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業(yè)和商業(yè)運(yùn)作系統(tǒng)而存在局限，更因其藝術(shù)欣賞主體必須具有相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)與審美心態(tài)方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術(shù)作為一種綜合性的新型藝術(shù)，除了擁有現(xiàn)當(dāng)代文化工業(yè)的生產(chǎn)方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術(shù)融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節(jié)，達(dá)到文學(xué)性和觀賞性的結(jié)合。這正是它們能吸引優(yōu)秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴(kuò)大文學(xué)作品影響的重要原因。

可見，影視藝術(shù)作為大眾文化的重要藝術(shù)類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術(shù)效應(yīng)，除了它作為現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)生產(chǎn)的特殊領(lǐng)域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個(gè)重要的原因，就是其文化藝術(shù)價(jià)值取向，適應(yīng)普通百姓的生存狀態(tài)和審美世俗化?；仡櫴兰o(jì)之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續(xù)劇，和具有現(xiàn)代意識(shí)與民族藝術(shù)特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現(xiàn)人間情愛的永恒與矛盾的世俗關(guān)懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實(shí)地傳達(dá)了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價(jià)值與感求。盡管一些評(píng)論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現(xiàn)代”特征加以批評(píng)，但大眾卻認(rèn)同這些劇作，并跟隨情節(jié)的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當(dāng)代大眾是不滿足于日常的藝術(shù)審美與世俗關(guān)懷的，如馬克思·韋伯所言，科學(xué)昌明決不能代替人類的終極關(guān)懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關(guān)注和焦慮，便成了每一個(gè)個(gè)體無法擺脫的宿命。所以，創(chuàng)造使個(gè)體靈魂得以棲居和安身立命的藝術(shù)佳構(gòu)，就成了現(xiàn)代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關(guān)懷的理想，又總是以其現(xiàn)實(shí)的感求的滿足為基礎(chǔ)的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個(gè)意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術(shù)的價(jià)值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因?yàn)檫@種價(jià)值定位，誘導(dǎo)著電視劇的創(chuàng)作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當(dāng)下的審美價(jià)值期待，淡化或消解劇作文本的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和深層的審美意蘊(yùn)，強(qiáng)化、渲染故事情節(jié)的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術(shù)中的大片制作變成了好萊塢創(chuàng)作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險(xiǎn)、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構(gòu)成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。

與影視藝術(shù)相比，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作為大眾文化媒體新類型的出現(xiàn)，更是當(dāng)代信息技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展突破了傳統(tǒng)的時(shí)空界限，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的世界——網(wǎng)絡(luò)世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數(shù)字化的虛擬實(shí)在中體驗(yàn)人生、創(chuàng)造自我、溝通未來；而且極大增強(qiáng)交往與對話中的主體性和個(gè)體價(jià)值?！耙环矫?，在虛擬空間里，人類自由想像的空間無限擴(kuò)大，構(gòu)造能力無限增強(qiáng)”；另一方面，網(wǎng)絡(luò)世界“為交往主體提供了自由平臺(tái)，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時(shí)變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進(jìn)行反饋、評(píng)判、選擇、刪除，體現(xiàn)了人類在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎(chǔ)上涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，極大地超越了影視藝術(shù)的特性，進(jìn)一步蠶食了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關(guān)論著所言：“由社會(huì)分工規(guī)定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網(wǎng)民，他們匿名上網(wǎng)，通過角色扮演而傳達(dá)情思的活動(dòng)將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網(wǎng)絡(luò)上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標(biāo)明確的有意想像，而是隨機(jī)性和計(jì)劃性的新的結(jié)合。文藝所奉獻(xiàn)的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內(nèi)容的來源，將不再是獨(dú)立于文藝活動(dòng)、先于文藝活動(dòng)而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動(dòng)融為一體、主客觀密不可分的‘?dāng)?shù)字化生存’，文藝環(huán)境的構(gòu)成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動(dòng)物、高級(jí)機(jī)器人等由高科技創(chuàng)造的新型生物?！盵3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實(shí)踐中進(jìn)一步證實(shí)，但從目前網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的情況看來，它確實(shí)在交互性、可視性、趣味性、知識(shí)資料的豐富性和融合不同藝術(shù)門類的特長等方面突破了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了影視藝術(shù)。因?yàn)橐酝拿襟w手段均是單向度的，是預(yù)先給定的，而網(wǎng)絡(luò)則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結(jié)構(gòu)形式，網(wǎng)絡(luò)化真正實(shí)現(xiàn)了人機(jī)互動(dòng)、交互作用，人類交往呈現(xiàn)出‘對話性’的特點(diǎn)，形成了相互對話、交流、反饋的網(wǎng)際關(guān)系”[2]。

當(dāng)然，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)與既有的文化藝術(shù)形態(tài)相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術(shù)的編導(dǎo)與制作的標(biāo)準(zhǔn)化和模式化，這是它作為文化工業(yè)生產(chǎn)的必然結(jié)果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化、模式化的運(yùn)作嚴(yán)重?fù)p害了原作的獨(dú)創(chuàng)性和深刻、豐富的審美意蘊(yùn)。二是影視藝術(shù)審美價(jià)值定位的世俗化、“快樂原則”與商業(yè)性，促使生產(chǎn)和經(jīng)營以大眾的日常消費(fèi)性審美為指歸。只要瞄準(zhǔn)了世俗的趣味與時(shí)尚，就找到了影視產(chǎn)品的賣點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)。甚至為了追逐商業(yè)價(jià)值而不惜犧牲產(chǎn)品的文化品位，更遑論提升消費(fèi)者的藝術(shù)審美水平了。三是影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式過于直接、具體，追求同步、轟動(dòng)的影像效應(yīng)，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗(yàn)?zāi)芰?。因此，欣賞者無法獲得某種超驗(yàn)的審美感，或一種經(jīng)過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經(jīng)驗(yàn)的整個(gè)范圍內(nèi)制造一種對常識(shí)知覺的歪曲?！盵4](P167)與之相反，文字符號(hào)能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。

同樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在超越書面文藝和電子文藝的同時(shí)，也產(chǎn)生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統(tǒng)文化藝術(shù)價(jià)值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴(yán)重?fù)p害了健康的生活境界和藝術(shù)格調(diào)。更因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的“虛擬世界”缺乏直接的體態(tài)語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當(dāng)人們在虛擬空間進(jìn)入平常無法經(jīng)歷和體驗(yàn)的生活時(shí)，人離現(xiàn)實(shí)世界愈遙遠(yuǎn)，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價(jià)值關(guān)懷，造成一定程度上的“交往的異化”。

這就進(jìn)一步證明，當(dāng)代大眾文化藝術(shù)形態(tài)，尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態(tài)，就因?yàn)樗鼈兊纳姝h(huán)境、生產(chǎn)方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價(jià)值生成與實(shí)現(xiàn)機(jī)制，甚至作家、藝術(shù)家的社會(huì)身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會(huì)文化變革在文藝領(lǐng)域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當(dāng)代文藝的存在方式與話語系統(tǒng)，正從一元走向多元悖立、互動(dòng)的發(fā)展格局。既往的文藝形態(tài)（包括口頭的、書面的文藝形態(tài)）與當(dāng)代大眾文藝形態(tài)（特別是電子文藝和電腦文藝中的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)），都是復(fù)雜、多元文藝新格局的有機(jī)組成部分，它們相互悖立與互動(dòng)，彼此吸納與揚(yáng)棄，形成多元共生的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，從而顯現(xiàn)出各自存在的意義和彼此無法取代的價(jià)值，并預(yù)示著一個(gè)新文藝時(shí)代的到來！

三

面對當(dāng)代文化藝術(shù)復(fù)雜多元的變化，文藝?yán)碚撆u(píng)亟須進(jìn)一步轉(zhuǎn)變思維方式，拓展視界，更新觀念，調(diào)整思路和方法，以利于文藝發(fā)展與理論創(chuàng)新。

首先，要立足文藝變革實(shí)踐，確認(rèn)文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個(gè)基本理念出發(fā)，打破以往闡釋文藝價(jià)值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評(píng)主體切入、理解文藝對象的獨(dú)特角度與范式，形成與多元文藝互動(dòng)共生格局相適應(yīng)的多種文藝?yán)碚撆u(píng)話語相互交流的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價(jià)值、功用與局限，深入理解各種文藝形態(tài)、審美特征在相互對話與競爭中可能發(fā)展的前景。

顯然，文藝?yán)碚撆u(píng)格局的這些變化，不但體現(xiàn)了當(dāng)代文藝變革發(fā)展的要求，更是當(dāng)代人類的文化自覺及思維變化的產(chǎn)物。如所周知，當(dāng)代的人們不僅比以往任何時(shí)代都更加重視科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、物質(zhì)條件的不斷改善和經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高；而且比以往任何時(shí)代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚(yáng)人文精神，克服科技理性的片面發(fā)展與弊端，促使人文精神與科學(xué)精神的相礪相長，推進(jìn)人的自由、全面的發(fā)展。由此驅(qū)動(dòng)人們在物質(zhì)生產(chǎn)和精神交往的過程中，不斷調(diào)整人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現(xiàn)象學(xué)家、哲學(xué)家胡塞爾晚年試圖闡明的有關(guān)主體間的問題。在他的思考中，先驗(yàn)的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現(xiàn)代以來人們愈加清晰地意識(shí)到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關(guān)系時(shí)是行之有效的，但在處理人與人之間的關(guān)系，特別是精神交往時(shí)，就會(huì)陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現(xiàn)代哲學(xué)概念所指稱的“主體和主體共同分享著經(jīng)驗(yàn)，這是一切人們所說的‘意義’的基礎(chǔ)，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺(tái)”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個(gè)意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學(xué)，任何一種知識(shí)、思想的生存、發(fā)展，都具有方法論的價(jià)值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內(nèi)容，從而在主體和主體間生成意義。

對于當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學(xué)現(xiàn)象的特征及其在整個(gè)文藝發(fā)展格局中的地位、意義，更談不到進(jìn)一步促進(jìn)文藝創(chuàng)作的多樣性和總體發(fā)展水平。因?yàn)?，“沒有比較，就不能顯現(xiàn)差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎(chǔ)；沒有競爭，就沒有創(chuàng)新的動(dòng)力，也就沒有創(chuàng)新”[7](P9)。一句話，文藝?yán)碚撆u(píng)就不可能充滿活力和生機(jī)。

其次，正像文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新必須遵循文藝發(fā)展的規(guī)律一樣，當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)的創(chuàng)新，既要充分體現(xiàn)當(dāng)代文藝構(gòu)成的多向度、多層面、交叉性和復(fù)合性，拓展文藝觀念；同時(shí)又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)、探求當(dāng)代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動(dòng)性和不確定性的新文藝形態(tài)作出學(xué)理性的闡釋，為深化文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，重構(gòu)文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實(shí)踐概括出新的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，隨著大眾文化的崛起，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)的原創(chuàng)性缺失，正是當(dāng)代文藝的普遍性癥疾之一。這當(dāng)然可以歸咎于當(dāng)代復(fù)制文化與影像技術(shù)的發(fā)展；但也不應(yīng)忽視作家、藝術(shù)家對文藝的自律與他律、傳統(tǒng)與未來的態(tài)度問題。文藝現(xiàn)代性的發(fā)展歷程證明，文藝的自律、自主性的實(shí)現(xiàn)，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因?yàn)槲乃囋谟^照、傳達(dá)人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會(huì)文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個(gè)構(gòu)成要素，同時(shí)又以自身的特性、方式去展現(xiàn)社會(huì)文化的變遷。從而決定了一個(gè)時(shí)代的文藝不僅描繪時(shí)代的社會(huì)面貌，同時(shí)也反映時(shí)代的文化風(fēng)貌。只須閱讀那些劃時(shí)代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰(zhàn)爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個(gè)時(shí)代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中，以至成為歷史學(xué)家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會(huì)文化現(xiàn)象以直觀、生動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)的描繪，以致我們看到的特定時(shí)代社會(huì)的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發(fā)展動(dòng)向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風(fēng)俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術(shù)所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗撾x開意識(shí)形態(tài)，同時(shí)暗指著意識(shí)形態(tài)”，“從某種意義上說，……作品使我們從內(nèi)部或通過一種內(nèi)部距離‘感知’（而不是認(rèn)識(shí)）作品所堅(jiān)持的意識(shí)形態(tài)”[10](P165)?？傊?，當(dāng)代藝術(shù)與科學(xué)的任何變異和創(chuàng)新，都是以批判傳統(tǒng)作為新事物賴以存在和發(fā)展的根本動(dòng)力。沒有先鋒與后鋒的藝術(shù)對抗，沒有科學(xué)中進(jìn)步與落后的對抗，藝術(shù)和科學(xué)是難以變異、創(chuàng)新的。但是，在科學(xué)中，一種新的思想或?qū)W說的產(chǎn)生，就往往意味著一種舊的思想或?qū)W說的死亡。雖然從科學(xué)的承繼性說，后輩科學(xué)家應(yīng)牢記先輩科學(xué)家的貢獻(xiàn)，繼承前輩科學(xué)家的探索和獻(xiàn)身精神，但事實(shí)上，科學(xué)進(jìn)步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術(shù)則不同，“雖然每一個(gè)時(shí)代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個(gè)時(shí)代都與它的前續(xù)時(shí)代構(gòu)成一種先鋒與后鋒的對抗?fàn)顩r，但是，誰也不能因此而作出結(jié)論說，先鋒的就是具有審美價(jià)值，而后鋒的就是不具有審美價(jià)值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結(jié)威力的”[11](P308)。因?yàn)榍罢卟⒉荒苋〈笳?，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個(gè)悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會(huì)相互轉(zhuǎn)化，先鋒的變?yōu)楹箐h，而后鋒的變?yōu)橄蠕h的。可見，文學(xué)的變異、創(chuàng)新，既否定、批判了傳統(tǒng)的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統(tǒng)富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統(tǒng)為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術(shù)家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創(chuàng)作的動(dòng)力。

所以，當(dāng)代文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新應(yīng)面對這些悖論，探求產(chǎn)生悖論的多元語境（前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代）中不同文藝形態(tài)審美價(jià)值的差異和沖突，它們在互動(dòng)中顯現(xiàn)出適應(yīng)不同社會(huì)群體和個(gè)體的審美需求，以及與人類精神文化總體發(fā)展趨向的普遍性之間的深層關(guān)系。唯其如此，文藝?yán)碚撆u(píng)范式與格局的新構(gòu)建才不會(huì)走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的影響看成單向的，甚至具有終結(jié)威力的；而應(yīng)視為相互作用、共同推進(jìn)當(dāng)代文藝的變革發(fā)展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學(xué)、藝術(shù)的存在方式，促使其拓展新的生存、發(fā)展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的文學(xué)、藝術(shù)，又會(huì)以其富有藝術(shù)性的魅力和高遠(yuǎn)的審美境界，提升大眾藝術(shù)審美活動(dòng)的意蘊(yùn)與文化品位。從而以不同的方式、形態(tài)，去實(shí)現(xiàn)人類精神文化總體發(fā)展的理想。正如有的學(xué)者所言，“在全球資訊時(shí)代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個(gè)人身心內(nèi)外的和諧生存問題；權(quán)力關(guān)系與身份認(rèn)同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環(huán)境的關(guān)系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標(biāo)”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時(shí)期和不同地域、不同文化環(huán)境中有完全不同的表現(xiàn)，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當(dāng)代新媒體文化和大眾日常藝術(shù)審美形態(tài)的崛起，以及它們與既定的文學(xué)、藝術(shù)的悖立和互動(dòng)時(shí)，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關(guān)系。

事實(shí)上，新媒體文化和大眾日常消費(fèi)性審美活動(dòng)在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術(shù)與西方后現(xiàn)代（后殖民）文化的復(fù)雜關(guān)系。尤其是消解文化藝術(shù)的深度模式的傾向，更是后現(xiàn)代文化、藝術(shù)的重要癥疾，對于這類價(jià)值觀，連同大眾文化的科學(xué)至上、消費(fèi)主義等特征，都必然要經(jīng)過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點(diǎn)看來，文學(xué)經(jīng)典、高雅藝術(shù)的普及仍具有現(xiàn)實(shí)意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價(jià)值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨(dú)立于大眾生活之外的“純文學(xué)”的缺陷，又避免后現(xiàn)代文化“削平深度”的絕對化的弊端。可以預(yù)期，經(jīng)過不斷調(diào)整、更新的當(dāng)代中國文學(xué)、藝術(shù)，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發(fā)展前景！

【參考文獻(xiàn)】

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[11]萬書元.當(dāng)代西方建筑美學(xué)[M]，南京：東南大學(xué)出版社，2001.

篇（2）

This manuscript is submitted without any conflict of interest and is published with the consent of all authors .On behalf of my co-authors, I would like to state that the work described is original research that has not previously been published and is not considered for publication elsewhere, in whole or in part .The authors listed have agreed to the attached manuscript.

In this work, we evaluate our study not only meet the requirements of the development of modern society, people's basic housing, and conform to the requirements of the sustainable development .The building structure design for can lap forms, the advantage is can increase the greening land ;Building materials to renewable reusable .I hope this paper is suitable for Architecture World.

We deeply appreciate your consideration of our manuscript , and we look forward to receiving comments form the reviewers .

篇（3）

    Nevertheless, viewing Gone with the Wind on television pales in comparison to seeing it projected on a motion picture screen. New Line Cinema has chosen to re-release the film (which is now in its sixth major revival) for its 59th anniversary. (Why not wait a year for the 60th?) Anyone who loves movies but has only seen this one on TV or video is heartily encouraged to visit the nearest participating venue. Theatrically, Gone with the Wind is an entirely different experience from its small-screen counterpart; some of the second-half narrative tedium is effaced by the glorious visuals. With a restored three-strip Technicolor print that preserves all of the original's deep, vibrant colors and digitally-enhanced sound, this picture has never looked or sounded better.

    Gone with the Wind has one of the best-known storylines of any film, due in large part to the popularity of the source material, Margaret Mitchell's best-selling 1936 book. It's essentially a sumptuous soap opera set around Civil War times in the deep South. The main character is Scarlett O'Hara (Vivien Leigh), the spoiled, manipulative daughter of an Irish immigrant plantation owner (Thomas Mitchell, who would later play Uncle Billy in Frank Capra's It's a Wonderful Life). Scarlett has two sisters, but she is by far the most spirited of the three O'Hara girls, and her father, seeing her as his successor, teaches her lessons about the importance of the land. "It's the only thing that lasts... the only thing worth fighting for," he comments in the face of war.

    Scarlett is secretly in love with Ashley Wilkes (Leslie Howard), who is about to marry the gentle, demure Melanie Hamilton (Olivia De Havilland). When Scarlett confesses her love to Ashley, he admits his feelings for her, but notes that Melanie will make a much better wife. Immediately after this meeting, Scarlett has her first encounter with the irrepressible Rhett Butler (Clark Gable), the cynical, smart hero who eventually falls in love with her. They are two headstrong likes who simultaneously repel and attract one another. When Scarlett remarks, "You, Sir, are no gentleman," Rhett's smiling, easy response is, "And you're no lady."

    The bulk of the film follows a romantic quadrangle as it unfolds against the backdrop of war and reconstruction in and around Atlanta and the O'Hara plantation, Tara. Scarlett is in love with Ashley, or thinks she is, but he won't leave his wife. Melanie loves both her husband and Scarlett, who improbably becomes her best friend. Rhett is smitten with Scarlett, and she is clearly interested in him, but the real question is how long it will take for her to recognize the depth of her feelings. Ultimately, when Rhett has finally had enough, he walks out of her life after answering "Frankly, my dear, I don't give a damn" to her plaintive query about what she's supposed to do without him.

    The pre-intermission portion of Gone with the Wind, which runs about 115 minutes, is glorious from both a visual and an emotional standpoint. It's a grand tale of love and loss in the midst of this country's most bitter war. Most importantly, it shows Scarlett's development from a vain, spoiled brat into a hardened, determined young woman. Her relationship with Rhett is there, but kept carefully in the background. There is sadness, humor, and a number of breathtaking shots of Scarlett silhouetted against a reddish sunset or the backdrop of Atlanta in flames. The film's most lingering image -- that of thousands of Confederate wounded paving an Atlanta street -- occurs during this part of the movie.

    The second half, with its repetitive concentration on Scarlett's back-and-forth, do-I-love-him-or-not relationship with Rhett, is less successful. This stuff is real soap opera material, and, even as well- acted and well-presented as the narrative is, there's no mistaking it for anything else. If it didn't run on for so long, it would be a lot more bearable, but Gone with the Wind threatens to wear out its welcome long before the end title appears. The problem is that the bulk of the story is really told in the first half, so there's a lot of filler in the post-intermission material.

    Gone with the Wind stands as a romantic monument to the Old South -- an homage to an era and a lifestyle long gone. The opening title states: "There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old South. Here in this pretty world, Gallantry took its last bow. Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and of Slave. Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered, a Civilization gone with the wind." This clearly illustrates where the film's sympathies lies, and it isn't with the often-grim plight of the slaves (in fact, slavery is largely treated as a neutral, or even benevolent, institution).

    One of the tests of the lasting impact of any film is determining whether it's still effective decades after its initial release. Gone with the Wind looks so good that it is surprising to consider its actual age. It's hard to believe that many of the people involved with this film have long since died. Of course, period pieces should not be constrained by the era in which they're made, only by the one in which they're set. The storyline, while "progressive" and "modern" for the 1930s, is a little tame for the 1990s (hence the MPAA's "G" rating), but, in its three-dimensional depiction of Scarlett and Rhett, it's rarely naive. The dialogue is often brilliant, and some of the Rhett/Scarlett exchanges are particularly clever. Gone with the Wind avoids becoming hopelessly maudlin by peppering the lengthy storyline with a variety of lively and humorous sequences.

    Probably as much has been written about Scarlett and Rhett as about Casablanca's Rick and Ilsa. Vivien Leigh and Clark Gable were perfectly cast in the leading roles -- she was a relative unknown who was "discovered" almost by accident after an exhaustive casting period; he was an established idol. They fit together perfectly, and, while their chemistry isn't as overwhelming as that of Bogart and Bergman, it's pretty close. As with all couples, their glances and body language say as much or more than their words, and, especially in Scarlett's case, are always more truthful. The characters are fascinating, both on their own and in their interaction with each other. Scarlett is a devious manipulator with a dangerous charm (beware her when she bats her eyelashes); Rhett sees through her at every turn, but, even as smart as he is, he can't help falling for her.

篇（4）

【關(guān)鍵詞】：素質(zhì)教育；智力因素；教育功能

小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)在素質(zhì)教育中有著極其重要地位，素質(zhì)教育要求小學(xué)數(shù)學(xué)必須立足地通過學(xué)生數(shù)學(xué)素質(zhì)的提高，促進(jìn)學(xué)生整體素質(zhì)的提高。我認(rèn)為，這關(guān)鍵就是利用教材來培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)素質(zhì)。所以小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)所發(fā)揮的作用是其他學(xué)科無法替代的。下面我就小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)談?wù)勛约旱目捶ǎ?/p>

一、小學(xué)數(shù)學(xué)的教育功能

小學(xué)數(shù)學(xué)教材中孕育著豐富的唯物主義觀點(diǎn)和辯證法內(nèi)涵.有許多有教育意義的理論知識(shí)和數(shù)學(xué)問題，比如實(shí)踐第一觀點(diǎn)是，學(xué)生通過數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)應(yīng)逐漸領(lǐng)悟并逐步樹立的觀點(diǎn)之一。再如對立統(tǒng)一觀點(diǎn).小學(xué)數(shù)學(xué)中的大與小、多與少、有限與無限、正比例與反比例等都是對立統(tǒng)一觀點(diǎn)的具體體現(xiàn)。大與小、多與少雖然是對立的.但兩者相互依存這就是統(tǒng)一。數(shù)學(xué)知識(shí)同客觀事物一樣是相互聯(lián)系、相互依存、相互作用、相互促進(jìn)的。這就促成了數(shù)學(xué)知識(shí)的運(yùn)動(dòng)、變化和 發(fā)展.比如除法、分?jǐn)?shù)、比三者的基本特征既有區(qū)別又相聯(lián)系、相互作用。數(shù)學(xué)就是在這種聯(lián)系和作用中得到了發(fā)展，由簡單到復(fù)雜，由不完全到相對全面?？萍嫉陌l(fā)展.知識(shí)的更新加快給教育提出了新的挑戰(zhàn)，培養(yǎng)學(xué)生的思維能力、發(fā)展智力成為 現(xiàn)代化教學(xué)的一項(xiàng)基本任務(wù)。而智力的核心是思維能力。數(shù)學(xué)具有高度的抽象性和嚴(yán)密的邏輯性，它是由許多判斷組成的確定體系，這些判斷都是由數(shù)學(xué)術(shù)語和邏輯術(shù)浯來表述，并借助于邏輯推理.由一些判斷形成新的判斷。因而數(shù)學(xué)本身就蘊(yùn)含了豐富的思維能力和培養(yǎng)因素。

數(shù)學(xué)的教育功能體現(xiàn)在多種方面.在教學(xué)中結(jié)合學(xué)科特點(diǎn)和教學(xué)內(nèi)容，既要讓學(xué)生掌握扎實(shí)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能，又要讓學(xué)生通過數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)使自身素質(zhì)得以完善和提高。

二、素質(zhì)教育的實(shí)施

小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)實(shí)施素質(zhì)教育主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1、培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)意識(shí)

培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)意識(shí)是——個(gè)亟待解決的問題.現(xiàn)在的學(xué)生大都缺少這種意識(shí)。主要表現(xiàn)為書本與生活相脫節(jié)，在學(xué)生潛意識(shí)中知識(shí)都關(guān)在教室里.教室外面沒有數(shù)學(xué)，而實(shí)際情況剛好相反.客觀世界才是個(gè)大數(shù)學(xué)大世界，它不僅孕育了數(shù)學(xué)還是數(shù)學(xué)的歸宿。我們的孩子還不能把目光延伸到窗外。這與我們的教育有很大關(guān)系：多少年來從書本到書本的教學(xué)日復(fù)一日、年復(fù)一年。孩子們天天與書本中的”克”、”千克”打交道卻掂不出一盒粉筆或一瓶飲料的大概重量。

原因何在?就是缺少對重量的實(shí)際感受.更可怕的是他們壓根就無意去獲取這種感受，因?yàn)樵谒麄兊男哪恐兄獫h全在教室里、書本上不在窗外豐富多彩的世界里。

2、注意力的培養(yǎng)

培養(yǎng)思維能力是小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)的一項(xiàng)基本任務(wù)，在小學(xué)階段以培養(yǎng)初步的形式邏輯思維能力為主。包括初步的分析能力、綜合能力、比較能力、抽象能力和概括能力以及初步的判斷、推理能力.學(xué)會(huì)有條理有根據(jù)地思考問題;所有這些都與培養(yǎng)良好思維品質(zhì)密不可分，發(fā)展和培養(yǎng)思維品質(zhì)是發(fā)展和培養(yǎng)思維能力的主要途徑。研究學(xué)生的思維過程是培養(yǎng)學(xué)生思維能力的重要前提。學(xué)生獲取知識(shí)的思維過程一般要經(jīng)過感知、理解、鞏固、應(yīng)用四個(gè)階段。其中感知和理解是掌握知識(shí)的重要階段.給學(xué)生提供豐富的感性材料尤為重要。3、重視非智力因素 發(fā)展

在教學(xué)中忽視培養(yǎng)和發(fā)展非智力因素?zé)o助于學(xué)生接收知識(shí)、發(fā)展智力。 教育心 理學(xué)認(rèn)為：非智力心理因素的活動(dòng)與智力因素的活動(dòng)是統(tǒng)一在學(xué)習(xí)活動(dòng)中的。在整個(gè)學(xué)習(xí)過程中興趣、情感、意志、性格始終發(fā)揮著作用：調(diào)動(dòng)非智力因素能有效的促進(jìn)知識(shí)的學(xué)習(xí)。

三、利用知識(shí)本身引起無意注意

隨著年齡和知識(shí)水平的增長，學(xué)生對知識(shí)逐漸對知識(shí)本身產(chǎn)生直接興趣，利用新舊知識(shí)矛盾，或知識(shí)不確定性等等都會(huì)吸引學(xué)生的無意注意，例如有時(shí)上新內(nèi)容的課時(shí)，可以旗幟鮮明地提出，今天我們將學(xué)習(xí)“一個(gè)數(shù)的幾倍是多少的應(yīng)用題”或提出一個(gè)與舊知識(shí)相關(guān)，但全靠舊知識(shí)又無法解決的問題，引入新課，這些都有引起學(xué)生無意注意的效果。

篇（5）

3、 出國之前，委托商旅接待機(jī)構(gòu)在訪問國當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙上刊登貿(mào)易訪問新聞廣告，用廣而告之的方法向訪問國當(dāng)?shù)氐馁Q(mào)易潛在客戶訪問團(tuán)將于何時(shí)帶何貿(mào)易產(chǎn)品和合作項(xiàng)目訪問該國，并歡迎光臨及交流洽談等新聞廣告，以尋求更多之貿(mào)易客房。切忌到了訪問國后再現(xiàn)找客戶，那已經(jīng)太晚了，也太遲了。

篇（6）

在當(dāng)今競爭激烈的國際商務(wù)舞臺(tái)上，如能熟練而恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用禮儀知識(shí)，就有可能對業(yè)務(wù)產(chǎn)生事半功倍的效果，因此下列準(zhǔn)則應(yīng)當(dāng)熟知：

知己知彼，入鄉(xiāng)隨俗 由于不同民族的文化背景對禮儀有很大影響，因此在與國外商家做生意時(shí)，要盡可能多地熟悉對方的商務(wù)習(xí)俗和節(jié)奏。當(dāng)你代表公司洽談生意時(shí)，如能尊重對方的風(fēng)俗習(xí)慣，使客戶心情舒暢，成功的概率就可能增大。為了避免交往中的失禮行為，事前應(yīng)閱讀一些介紹客戶所在國的概況資料，了解問候用語、服飾規(guī)范、用餐知識(shí)、地理概況、赴約及贈(zèng)禮習(xí)俗等。在異國他鄉(xiāng)，嘗一嘗當(dāng)?shù)氐奶厣称罚瑢W(xué)一學(xué)當(dāng)?shù)氐难哉勁e止，有助于拉近彼此間的距離，并對業(yè)務(wù)的開展產(chǎn)生積極影響。

尊重對方，不妄加評(píng)判 不同的國家，做生意的方式會(huì)截然不同，不能因存在這種不同就認(rèn)為對方不對。如歐美人認(rèn)為，與人交談時(shí)目光注視對方表示著關(guān)注、真誠和尊敬，不愿與人對視是不善相處的人；而亞洲和非洲一些國家的人則認(rèn)為，視覺會(huì)影響聽覺的注意力，他們以回避目光方式來表達(dá)對他人的尊重。因此，要時(shí)時(shí)站在對方的文化角度去觀察事物，動(dòng)轍批評(píng)他人的做法，在國際商務(wù)活動(dòng)中一向被視為不禮貌行為。如果你使主人或客人的處境難堪，即使是一時(shí)疏忽，也往往會(huì)給業(yè)務(wù)帶來嚴(yán)重?fù)p失。

友誼第一，生意第二 友誼的建立與業(yè)務(wù)的開展往往是密不可分的。對許多國家而言，在建立工作關(guān)系之前，往往需要建立相互間的信任。從禮儀的角度看，只關(guān)心生意是否做成是短視行為。一次商務(wù)會(huì)談能否成功，或取決于你打高爾夫球的水平，或有賴于主人在同你進(jìn)餐或聽音樂會(huì)時(shí)對你的品位及性情的了解。國外許多商家都把建立彼此信任視為建立長期合作關(guān)系的必要“投資”。在歐洲和中東，如果對方認(rèn)為你不可信賴，即便對你提供的產(chǎn)品感興趣，也不會(huì)同你做生意。在日本，商人們更重視建立在相互信任、彼此友好并能提供優(yōu)質(zhì)商品和服務(wù)基礎(chǔ)上的長期合作關(guān)系。

篇（7）

(2)顏色的忌諱。在歐美國家，盡量少用黑色，比利時(shí)人忌諱藍(lán)色，而巴西人則忌諱棕黃色。

篇（8）

一、餐桌禮儀 餐桌上有許多應(yīng)注意的禮儀，而這些禮儀常被忽視。 （一）就座和離席 1、應(yīng)等長者坐定后，方可入坐。 2、席上如有女士，應(yīng)等女士座定后，方可入座。如女士座位在隔鄰，應(yīng)招 呼女士。 3、用餐后，須等男、女主人離席后，其他賓客方可離席。 4、坐姿要端正，與餐桌的距離保持得宜。 5、在飯店用餐，應(yīng)由服務(wù)生領(lǐng)臺(tái)入座。 6、離席時(shí)，應(yīng)幫助隔座長者或女上拖拉座椅。

（二）香巾的使用 1、餐巾主要防止弄臟衣服，兼做擦嘴及手上的油漬。 2、必須等到大家坐定后，才可使用餐巾。 3、餐巾應(yīng)攤開后，放在雙膝上端的大腿上，切勿系人腰帶，或掛在西裝領(lǐng) 口。 4、切忌用餐巾擦拭餐具。

（三）餐桌上的一般禮儀 1、入座后姿式端正，腳踏在本人座位下，不可任意伸直，手肘不得靠桌緣， 或?qū)⑹址旁卩徸伪成稀?2、用餐時(shí)須溫文而雅，從容安靜，不能急躁。 3、在餐桌上不能只顧自己，也要關(guān)心別人，尤其要招呼兩側(cè)的女賓。 4、口內(nèi)有食物，應(yīng)避免說話。 5、自用餐具不可伸入公用餐盤夾取菜肴。 6、必須小口進(jìn)食，不要大口的塞，食物末咽下，不能再塞入口。 7、取菜舀湯，應(yīng)使用公筷公匙。 8、吃進(jìn)口的東西，不能吐出來，如系滾燙的食物，可喝水或果汁沖涼。 9、送食物入口時(shí)，兩肘應(yīng)向內(nèi)靠，不直向兩旁張開，碰及鄰座。 10、自己手上持刀叉，或他人在咀嚼食物時(shí)，均應(yīng)避免跟人說話或敬酒。 11、好的吃相是食物就口，不可將口就食物。食物帶計(jì)，不能匆忙送入口， 否則湯汁滴在桌布上，極為不雅。 12、切忌用手指掏牙，應(yīng)用牙簽，并以手或手帕遮掩。 13、避免在餐桌上咳嗽、打噴嚏、嘔氣。萬一不禁，應(yīng)說聲“對不起”。 14、喝酒宜各隨意，敬酒以禮到為止，切忌勸酒、猜拳、吆喝。 15、如餐具墜地，可請侍者拾起。 16、遇有意外，如不慎將酒、水、湯計(jì)濺到他人衣服，表示歉意即可，不 必恐慌賠罪，反使對方難為情。 17、如欲取用擺在同桌其他客人面前之調(diào)味品，應(yīng)請鄰座客人幫忙傳遞， 不可伸手橫越，長驅(qū)取物。 18、如系主人親自烹調(diào)食物，勿忘予主人贊賞。 19、如吃到不潔或異味，不可吞入，應(yīng)將入口食物，輕巧的用拇指和食指 取出，放入盤中。倘發(fā)現(xiàn)尚未吃食，仍在盤中的菜肴有昆蟲和碎石，不要大驚小 怪，宜侯侍者走近，輕聲告知侍者更換。 20、食畢，餐具務(wù)必?cái)[放整齊，不可凌亂放置。餐巾亦應(yīng)折好，放在桌上。 21、主食進(jìn)行中，不宜抽煙，如需抽煙，必須先征得鄰座的同意。 22、在餐廳進(jìn)餐，不能搶著付帳，推拉爭付，至為不雅。倘系作客，不能 搶付帳。未征得朋友同意，亦不宜代友付帳。 23、進(jìn)餐的速度，宜與男女主人同步，不宜太快，亦不宜太慢。 24、餐桌上不能談悲戚之事，否則會(huì)破壞歡愉的氣氛。 二、宴客禮儀

篇（9）

1992年七屆人大常委會(huì)二十八次常務(wù)會(huì)議通過了《中華人民共和國海商法》（以下簡稱《海商法》），由于《海商法》在其制定的過程中廣泛地參考了國際公約和慣例，故曾一度被認(rèn)為是一部我國法律體系中最具國際性的國內(nèi)法，而且在世界范圍內(nèi)也具有一定的領(lǐng)先的地位。關(guān)于承運(yùn)人的責(zé)任限制，我國《海商法》主要在第四章《海上貨物運(yùn)輸合同》中的第二節(jié)《承運(yùn)人的責(zé)任》中的單位責(zé)任限制以及第十一章《海事賠償責(zé)任限制》中以與規(guī)定。

就第十一章《海事賠償責(zé)任限制》而言，我國是參照《1976年海事索賠責(zé)任限制公約》的規(guī)定而制定的。這構(gòu)成了我國對承運(yùn)人責(zé)任限制的主要法律規(guī)定之一，也是對于承運(yùn)人的一個(gè)總的責(zé)任限制。

海事賠償責(zé)任限制，又稱船舶責(zé)任限制或船東責(zé)任限制，是指在發(fā)生重大海損事故時(shí)，海事責(zé)任人根據(jù)法律的規(guī)定將自己的賠償責(zé)任限制在一定的范圍內(nèi)。

這是一種十分特別的制度，縱觀其它許多行業(yè)，都沒有類似的責(zé)任限制制度.這種責(zé)任限制制度的存在，極大地保護(hù)了包括承運(yùn)人在內(nèi)的責(zé)任人的利益，因此也具有重要的意義。

但是筆者以為，就對承運(yùn)人的責(zé)任限制而言，《海事賠償責(zé)任限制》僅具有一般的補(bǔ)充意義，并不是承運(yùn)人責(zé)任限制的主要組成部分。這是由于：

（一）、這種海事索賠責(zé)任限制的申請人并不是僅僅是承運(yùn)人。根據(jù)《海商法》第二百零四條、二百零五條、二百零六條規(guī)定：凡是只要對其行為、過失負(fù)有責(zé)任的人員，都可以限制賠償責(zé)任。這些人包括：船東、承租人、經(jīng)營人或管理人、救助人?？梢姡瑩碛兄鲝埾拗坪Ｊ沦r償責(zé)任資格的主體并不僅僅是承運(yùn)人。換言之，這種制度也不是為承運(yùn)人單獨(dú)設(shè)計(jì)的。

（二）、海事索賠責(zé)任限制有明確的例外條款，因此即使根據(jù)《海商法》或《1976年海事索賠責(zé)任限制公約》的規(guī)定，承運(yùn)人依據(jù)限制性債權(quán)可以申請責(zé)任限制，但是其并不一定能申請到責(zé)任限制?！逗Ｉ谭ā返诙倭憔艞l規(guī)定：經(jīng)證明，引起損害賠償請求的損失是由于責(zé)任人的故意或明知可能造成損失而輕率地作為或不作為造成的，責(zé)任人無權(quán)按照本章規(guī)定限制賠償責(zé)任。對這個(gè)例外條款我們應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：“可能造成的損失”無需是實(shí)際造成的損失，假如該投訴的損失是一種可能造成的損失的話：“輕率的”（recklessly）含有某種決定冒險(xiǎn)或?qū)ζ浯嬖谀魂P(guān)心之意；明知的要求涉及證明在疏忽行為發(fā)生當(dāng)時(shí)行為人內(nèi)心實(shí)際的明知，該疏忽行為的發(fā)生及它確實(shí)涉及該條考慮的可能的損害類型。

（三）、雖然能夠引起海事?lián)p害賠償責(zé)任限制的原因的范圍十分廣泛，但是總體而言都只能是由責(zé)任人的侵權(quán)行為引起的。只有當(dāng)損害是由責(zé)任人的侵權(quán)行為而引起的情況下，責(zé)任人才能提出責(zé)任限制。這種侵權(quán)不僅導(dǎo)致財(cái)產(chǎn)損失，還包括人身性的損害。而在實(shí)踐中，對承運(yùn)人提出的損害賠償不僅僅是因?yàn)槠淝謾?quán)行為，更多地是基于收貨人與承運(yùn)人之間的B/L合同關(guān)系而產(chǎn)生的。而對此，根據(jù)法律責(zé)任人只能對“非合同”的關(guān)系提訟規(guī)定，責(zé)任人是不能提出責(zé)任限制的。因此，僅就貨損索賠一項(xiàng)而言，就不是所有的貨損索賠都可以主張船舶責(zé)任限制的。況且對貨主而言，告侵權(quán)和告違約的救濟(jì)方式是不同的。所以，《海事賠償責(zé)任限制》對限制承運(yùn)人的責(zé)任僅具有一種普遍的作用，并不能完全保護(hù)承運(yùn)人的利益。

因此筆者認(rèn)為，《海商法》對承運(yùn)人責(zé)任的限制主要體現(xiàn)著第四章第二節(jié)《承運(yùn)人的責(zé)任》單位責(zé)任限制中。單位責(zé)任限制又稱承運(yùn)人賠償責(zé)任限制（PackageLimitationofLiability），是指對承運(yùn)人不能免責(zé)的原因造成的貨物滅失和損害將其賠償責(zé)任限制在一定的范圍內(nèi)。由于關(guān)于海上貨物運(yùn)輸合同中承運(yùn)人的責(zé)任制度，我國是以則以《海牙-維斯比規(guī)則》（Hague-VisbyRules）為基礎(chǔ)的，所以對承運(yùn)人的責(zé)任限制也沿襲了《海牙規(guī)則》的做法，即以“每件或每個(gè)貨運(yùn)單位為六百六十六點(diǎn)六七計(jì)算單位，或者按照貨物毛重計(jì)算，每公斤為二計(jì)算單位，以二者中賠償限額較高者為準(zhǔn)”，除非承運(yùn)人與當(dāng)事人之間另行約定了賠償價(jià)格。當(dāng)然，這是屬于合同法“定約自由”的范疇，一般應(yīng)予尊重，除非他們規(guī)定的單位賠償價(jià)格低于法律規(guī)定的價(jià)格。這是因?yàn)榉杀仨毞乐钩羞\(yùn)人利用自己較之托運(yùn)人有利的地位來減輕自己的責(zé)任，而這也是《海牙-維斯比規(guī)則》所一再強(qiáng)調(diào)的。

由于《海商法》在承運(yùn)人責(zé)任中所規(guī)定的對于承運(yùn)人責(zé)任的限制不僅可以適用于因侵權(quán)還適用于因合同而引起的索賠，而且也不問引起貨損的承運(yùn)人的主觀態(tài)度，因此幾乎所有的承運(yùn)人對所有的貨損索賠都可以主張這種責(zé)任限制，所以它對有效地限制承運(yùn)人的責(zé)任也便更為重要。因?yàn)楫吘乖诤Ｊ沦r償訴訟中，根據(jù)英國倫敦羅氏協(xié)會(huì)（Lloyd‘s）的統(tǒng)計(jì)，對貨物損壞賠償?shù)脑V訟往往占據(jù)了絕大多數(shù)的比例。

事實(shí)上在實(shí)踐中，承運(yùn)人／船東幾乎很少使用船東責(zé)任限制制度，而是大多數(shù)的情況下都會(huì)去主張單件責(zé)任限制。這是由于，一則在當(dāng)今的國際航運(yùn)中，一個(gè)航次只運(yùn)一票貨的情況并不多，大多數(shù)是由多個(gè)貨主聯(lián)合起來合租一艘船。這樣除非發(fā)生特大的海損事故導(dǎo)致貨物全損，否則船東／承運(yùn)人并不值得為了其中一二票貨的貨損索賠而要求船舶責(zé)任限制。因?yàn)檫@種情況下船舶責(zé)任限制的最高額度幾乎必然高于單位責(zé)任限制的最高額度。二則很多大的航運(yùn)公司，如馬士基、商船三井、中遠(yuǎn)等都很重視自己的商譽(yù)，如果總是動(dòng)不動(dòng)的就主張船舶責(zé)任限制，往往有損其信譽(yù)。更何況幾乎所有的船東都是各種船東互保協(xié)會(huì)的會(huì)員，發(fā)生貨損的索賠是由互保協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)的。

因此在貨損索賠中，鑒于承運(yùn)人單件責(zé)任限制對象的針對性以及適用情況的廣泛性，所以相對于海事索賠責(zé)任限制而言，承運(yùn)人的單位責(zé)任限制是獨(dú)立的，而且是應(yīng)該第一位適用的。但是由于在海運(yùn)貨損的索賠中，究竟是告侵權(quán)還是告違約只是當(dāng)事人自己的一種選擇（因?yàn)槎咄峭瑫r(shí)發(fā)生的），所以在這種情況下，假如承運(yùn)人符合《海商法》第十一章關(guān)于主體資格的規(guī)定，而且運(yùn)用船舶責(zé)任限制又相比較于第四章中的單位責(zé)任限制對承運(yùn)人而言又更為有利的話（比如貨物全損），那么船舶責(zé)任限制是可以再一次適用的，即可以進(jìn)行二次限制。二兩次限制的結(jié)果往往是使承運(yùn)人獲得更加低的最高賠償額度。

雖然這種做法對承運(yùn)人做出了一種法律上的傾斜，但是這種傾斜不僅有其歷史上的原因而且也有其現(xiàn)實(shí)上的必要性.

另一方面，就貨損以外的損害賠償而言，那就應(yīng)該直接適用《海商法》第十一章《海事賠償責(zé)任限制》的規(guī)定。這些損害賠償?shù)姆秶值膹V泛，包括：a發(fā)生于船上的與船舶運(yùn)營直接相關(guān)或與救助作業(yè)有關(guān)的行為引起的財(cái)產(chǎn)滅失或損壞，即屬于《海商法》207條規(guī)定的限制性債權(quán)；b有關(guān)延誤海上貨運(yùn)所致的索賠；c關(guān)于侵害非合同權(quán)利發(fā)生于與船舶經(jīng)營或救助作業(yè)直接相關(guān)的其它損失的索賠；d有關(guān)清除障礙物或使得貨物對船舶無害所致的損失；e責(zé)任人以外的其它人，為避免或者減輕責(zé)任人根據(jù)公約規(guī)定可以限制賠償責(zé)任的損失而采取措施的賠償請求，以及因此項(xiàng)措施造成進(jìn)一步的賠償請求.

二、單位責(zé)任限制與黃金條款

通過上述分析，我們可以得出這樣的一個(gè)結(jié)論：事實(shí)上在實(shí)踐中單位賠償責(zé)任限制對于承運(yùn)人的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于船舶責(zé)任限制。所以能否正確地使用單位責(zé)任限制對于承運(yùn)人而言是至關(guān)重要的。

但就承運(yùn)人而言，在進(jìn)行單位責(zé)任限制時(shí)卻面臨著一個(gè)問題，即法律的不統(tǒng)一。就單位賠償而言，國與國之間有很多不一致的地方。雖然國際社會(huì)為了統(tǒng)一立法，制定了《海牙規(guī)則》、《海牙-維斯比規(guī)則》以及《漢堡規(guī)則》，但是由于各國之間是參加的公約不同，所以也導(dǎo)致了一定的不一致性。著名的海商法學(xué)家WilliamTetley教授就曾經(jīng)羅列出了九種賠償限額的類型。

從歷史上說，由于絕大多數(shù)最早的《海牙規(guī)則》的締約國的法律都規(guī)定，凡是從本國出口的貨物都必須適用《海牙規(guī)則》，甚至美國還規(guī)定無論是出口還是進(jìn)口的貨物都要適用《海牙規(guī)則》。如1924年英國《海上貨物運(yùn)輸法》第三條、1936年美國《海上貨物運(yùn)輸法》第十三條以及加拿大《水上貨物運(yùn)輸法》第四條均規(guī)定：提單應(yīng)載明本提單受制于《海牙規(guī)則》的條款.所以很多航運(yùn)公司在與貨主締約時(shí)為了避免違反上述國家的法律而導(dǎo)致不必要的麻煩，所以往往在其簽發(fā)的提單中以首要條款的形式規(guī)定適用《海牙規(guī)則》。但這就導(dǎo)致了一個(gè)問題：即《海牙規(guī)則》規(guī)定的單件賠償數(shù)額100英鎊究竟應(yīng)該怎樣理解的問題。

根據(jù)《海牙規(guī)則》第9條：“本公約所指之貨幣單位是指其黃金價(jià)值”。假如以此理解的話，那么這100英鎊就不是指其紙幣的價(jià)格，而是其所代表的黃金的價(jià)格。由于《海牙規(guī)則》制定于1924年，當(dāng)初其所代表的黃金的價(jià)值到今天已經(jīng)翻了幾十倍。以前一直有人認(rèn)為《海牙規(guī)則》的單位賠償額度過于低了，但是如果以金價(jià)而論的話，那么即便比起《漢堡規(guī)則》也是要高出好幾倍的。這樣高的單位賠償額度，對于承運(yùn)人來說簡直和沒有限制沒什么區(qū)別（也許在這種情況下，承運(yùn)人會(huì)考慮使用船舶責(zé)任限制）。雖然承運(yùn)人曾辯稱，這里所謂的100英鎊應(yīng)該根據(jù)《海牙規(guī)則》第四條本身來解釋，而不應(yīng)結(jié)合第九條一起來解釋，但是事實(shí)是在美國及英聯(lián)邦的好幾個(gè)判例都表明法院支持將100英鎊理解為黃金價(jià)格。

雖然自此之后的《海牙－維斯比規(guī)則》去掉了這一條款，許多原來參加《海牙規(guī)則》的國家加入了《維斯比規(guī)則》，而另一些國家參加了《漢堡公約》，但這并不表明我們可以忽視《海牙規(guī)則》中的“黃金條款”。因?yàn)楫吘谷绨⒏?、印度、孟加拉國等前英屬殖民地國家在其?dú)立后并沒有廢除《海牙規(guī)則》，但也沒有參加《維斯比規(guī)則》或是《漢堡公約》，所以其仍是采用100英磅黃金價(jià)的國家。有趣的是，發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題的恰恰就是印度最高法院。另外考慮到這些國家曾同屬英國殖民地，英美的判例對其有一定的影響，所以對各國承運(yùn)人而言黃金條款在這些國家決不是危言聳聽的。

中國法院到目前為止似乎還沒有遇見類似的案件。但是我們必須意識(shí)到，這主要是因?yàn)槭澜缟系膸讉€(gè)主要海運(yùn)大國幾乎不會(huì)將中國選為爭議的解決地。但另一方面，由于中國的很多航運(yùn)企業(yè)出于進(jìn)出口貿(mào)易的需要，往往要選擇英美國家為爭議解決地。特別是據(jù)了解在我國的一些遠(yuǎn)洋運(yùn)輸公司簽發(fā)的提單上往往喜歡用首要條款的形式規(guī)定適用《海牙規(guī)則》，因?yàn)楫吘埂逗Ｑ酪?guī)則》的單件賠償限額如果不以黃金計(jì)價(jià)的話是大大低于《維氏比規(guī)則》或是《漢堡規(guī)則》的，況且在諸如時(shí)效、提單的證明力的問題上也對船東有利，但是風(fēng)險(xiǎn)總還是存在！當(dāng)然我們的承運(yùn)人可能會(huì)辯稱他們在提單上已經(jīng)另行規(guī)定了單位賠償?shù)臄?shù)額，但是既然提單中已經(jīng)用首要條款的方式規(guī)定了適用《海牙條款》，那么由于根據(jù)《海牙條款》中不得減輕承運(yùn)人責(zé)任的規(guī)定，我國承運(yùn)人規(guī)定提單中的單位賠償數(shù)額往往會(huì)是無效的。

所以就我國的承運(yùn)人而言，似乎應(yīng)該改變對《海牙規(guī)則》的“迷戀”。不錯(cuò)，《海牙規(guī)則》的確比較有利于承運(yùn)人，但是假如一個(gè)承運(yùn)人處處只考慮自己的利益而置收貨人、托運(yùn)人的利益于不顧的話，那么特別是在近幾年國際航運(yùn)普遍不景氣供大于求的情況下，這樣的承運(yùn)人是沒有長遠(yuǎn)發(fā)展前途的。更何況有時(shí)《海牙規(guī)則》并不一定就來的對承運(yùn)人更有利。

不過如果必須要適用《海牙規(guī)則》的話，那么筆者以為也可以不要用首要條款的形式。因?yàn)殡m然有些國家法律規(guī)定必須載明受制于《海牙規(guī)則》，但是即便提單中未采用首要條款，并不因違反法律而無效，對有關(guān)公約締約國及有關(guān)國家而言，仍應(yīng)適用公約或以內(nèi)國法化的《海上貨物運(yùn)輸法》。在1932年Torri案及1947年TheCiano案，法院均對此做出了認(rèn)定。所以，承運(yùn)人完全可以將《海牙規(guī)則》的條款一一列在提單上，但是去掉其中的“黃金條款”或者將其單位責(zé)任限制干脆直接規(guī)定適用《維斯比規(guī)則》的SDR（SpecialDrawingRight）協(xié)議，然后再將其轉(zhuǎn)化為人民幣。比如在中遠(yuǎn)的提單上就規(guī)定了700元人民幣的單件責(zé)任限制。有時(shí)，如果在提單中寫明不方便的話，也可以在租約里對此以與規(guī)定，然后在簽發(fā)提單時(shí)“并入”租約即可（incorporatealltermsandconditionsofC/PintoB/L）。

當(dāng)然，解決這個(gè)問題的根本方法還是取決于我國是否加入了上述的幾個(gè)國際條約，雖然WilliamTetley教授在他的《海牙規(guī)則、維斯比規(guī)則、漢堡規(guī)則中有關(guān)承運(yùn)人對貨物滅失損壞賠償限制的比較分析》一文中將中國歸類為：“適用《維斯比規(guī)則》和協(xié)議書，但國內(nèi)對賠償限額另有規(guī)定的國家”，但事實(shí)上是我國并沒有加入上述三個(gè)條約中的任何一個(gè)條約。這對于我國的承運(yùn)人是很不利的?？紤]到我國的《海商法》在制定《承運(yùn)人責(zé)任》一節(jié)時(shí)，其實(shí)就是以《海牙規(guī)則》、《維斯比規(guī)則》為基礎(chǔ)的，所以并不妨直接加入上述的公約。這并不至于導(dǎo)致什麼法律上的沖突。另外綜合考慮上述的三個(gè)公約，筆者以為，我國加入《維斯比規(guī)則》更為有利。因?yàn)橐粍t世界上大多數(shù)的航運(yùn)大國都是《維斯比公約》的締約國；二則《維斯比規(guī)則》由于是對《海牙規(guī)則》的補(bǔ)充，所以更具現(xiàn)實(shí)意義，更符合當(dāng)今航運(yùn)界的實(shí)際。

三、船舶責(zé)任限制在實(shí)踐中的應(yīng)用

雖然說在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，船東／承運(yùn)人往往主要是運(yùn)用單位責(zé)任限制來限制其責(zé)任，但這并不表明船舶責(zé)任限制對于船東／承運(yùn)人而言就不重要了。畢竟，每年在世界范圍內(nèi)，特大的海損事故還是很多的。著名的有“ExxonValdez”案、“TorreyCanyon”案、“TheTitanic”案。中國也有，比如中遠(yuǎn)的“BrightField”案。這些案件，假使承運(yùn)人不進(jìn)行船舶責(zé)任限制的話，往往賠償金額會(huì)數(shù)以十億計(jì)。但是正是因?yàn)橛辛舜柏?zé)任限制，在“TorreyCanyon”案中真正賠償?shù)慕痤~只有50萬美元（因?yàn)橹皇Ｏ乱皇仔【壬В蔫F達(dá)尼號(hào)案件中最終船東的責(zé)任限制為9萬美元。

但是也如同承運(yùn)人的單位責(zé)任限制一樣，由于國際上關(guān)于船舶責(zé)任限制的立法并不一致，所以導(dǎo)致了許多不同的責(zé)任限制的標(biāo)準(zhǔn)，如“船價(jià)制”、“噸位制”、“委付制”以及一些其他的限制標(biāo)準(zhǔn)。這些不同的標(biāo)準(zhǔn)直接導(dǎo)致了同一個(gè)船東在不同的地區(qū)或國家由于適用的法律不同，其賠償金額也會(huì)大相徑庭。同樣是上述的“TorreyCanyon”案，在美國的限制為50萬美元，但假如到英國上訴卻可以限制到130萬英鎊，而這也是導(dǎo)致如今國際上航運(yùn)界“擇訴”之風(fēng)盛行的原因之一。

由于在某些國家，出于種種原因，這些國家將其的船東責(zé)任限制定得很低，幾乎等于零，所以在航運(yùn)界流傳著這樣的一句話：“所謂打貨損官司，并不是要去爭什么《海牙條款》，而是要去爭‘中止’（Stay）”。

理由是承運(yùn)人在簽發(fā)提單時(shí)往往在提單中已經(jīng)定下了管轄權(quán)條款，而這些管轄地往往就是那些將船舶責(zé)任限制定得很低的國家。假如收貨人要告承運(yùn)人，那是要依據(jù)提單來告的。如果收貨人不承認(rèn)承運(yùn)人簽發(fā)的提單，那就連告的資格都沒有了；如果你承認(rèn)了承運(yùn)人的提單，那又怎能不承認(rèn)其中的管轄權(quán)條款呢？所以在這種時(shí)候，貨主是很被動(dòng)的，如果堅(jiān)持訴訟，往往會(huì)得不償失。一個(gè)很有名的案件是“TheBenarty”案，在這個(gè)案件中貨主最終因?yàn)橛∧岬拇瑬|由于可以享有船舶責(zé)任限制而只需賠1500美金而放棄了訴訟從而自認(rèn)倒霉。所以對于中國的貨主而言，爭取一個(gè)好的管轄的是很重要的。

但是對于承運(yùn)人而言，卻并不見得因?yàn)橛辛巳绱酥偷拇瑬|責(zé)任限制而不需承擔(dān)任何風(fēng)險(xiǎn)了。否則，大家就都到印尼之類的國家去打官司了，但印尼至今也未見其成為海上貿(mào)易的中心。這主要是因?yàn)?，第一、國際貿(mào)易中大家都要講信譽(yù)，法律不該鼓勵(lì)承運(yùn)人逃避應(yīng)負(fù)的責(zé)任，否則將會(huì)不利于國際貿(mào)易的順利進(jìn)行。的確，在船東責(zé)任限制剛開始的時(shí)候，法律是出于保護(hù)承運(yùn)人的目的，但是到今天已經(jīng)完全沒有這個(gè)必要了。在MarylandCasualtyCo.v.Cushing，374U.S.409，437，（1954）AMC837，859（1954），Black大法官認(rèn)為：“再去擴(kuò)大責(zé)任限制今天看來不合時(shí)宜，在1851年立法當(dāng)時(shí)所有的客觀環(huán)境今天已經(jīng)不復(fù)存在。將來眾議院要再想去協(xié)助航運(yùn)，他們最好用政府資金去資助，而不是逼受害人去資助”。第二、在當(dāng)今航運(yùn)界，只要不是一些沒有參加過保險(xiǎn)的一船小公司，大多數(shù)的承運(yùn)人賠償起來都很爽快。因?yàn)樗麄冎溃偈顾麄冑M(fèi)盡心思去爭取什么責(zé)任限制，最終得利的還是保險(xiǎn)公司。而他們自己反而要出很大一筆律師費(fèi)。所以很少會(huì)有承運(yùn)人去爭取責(zé)任限制，相反，倒是保險(xiǎn)公司對責(zé)任限制更感興趣。

因此，在近幾十年內(nèi)，承運(yùn)人能夠成功申請船舶責(zé)任限制的案件并不多，絕大多數(shù)都是承運(yùn)人以高于責(zé)任限制的金額進(jìn)行和解的。比如前面提及的“ExxonValdez”案，最終就是以承運(yùn)人賠償100億美元而告終的。但是這并不表明今天對船東的責(zé)任限制就沒有必要了，畢竟航海仍然是個(gè)高危險(xiǎn)的行業(yè)，對于一些想成為世界航運(yùn)大國的國家而言，責(zé)任限制仍然是鼓勵(lì)資金進(jìn)入航運(yùn)界的有效手段之一。

四、結(jié)束語

近年來我國的對外貿(mào)易呈逐年上升的趨勢，隨之發(fā)生的貨損索賠也同步增加；另一方面我國的幾個(gè)大型航運(yùn)企業(yè)，如中遠(yuǎn)、中外運(yùn)也正朝著世界一流海運(yùn)公司的目標(biāo)前進(jìn)。在這個(gè)過程中，政府如何通過立法引導(dǎo)、規(guī)范這些航運(yùn)企業(yè)的發(fā)展就顯得至關(guān)重要了。

通過研究有關(guān)承運(yùn)人責(zé)任限制的制度，一方面可以是我國的承運(yùn)了更加注意如何規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，另一方面也能使承運(yùn)人與貨主在一個(gè)相對比較公平的環(huán)境中進(jìn)行交易，并公平地承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。畢竟，貨主與承運(yùn)人都是通過貨物運(yùn)輸而盈利的，如果風(fēng)險(xiǎn)要求其中的任何一方來承擔(dān)那都是不公平的。而只有在一個(gè)對雙方都公平的環(huán)境下，才有可能真正實(shí)現(xiàn)我國對外貿(mào)易與國際航運(yùn)的雙贏。

1參見朱清主編《海商法知識(shí)必讀》大連海事學(xué)院出版社1994年1月版。

2英國著名的大法官M(fèi)ustill勛爵在1992年向英國的海商法協(xié)會(huì)所作的名為“Shipsaredifferent–orarethey”的發(fā)言中就曾經(jīng)將航運(yùn)同許多行業(yè)作比較，以證明其責(zé)任限制制度的特殊性。

3參見郭國汀譯《SCRUTTON租船合同與提單》第612頁。法律出版2001年10月版。

4參見《海牙－維斯比規(guī)則》第二條。該條對此的規(guī)定是每件或每一單位為10000法郎或每公斤30法郎計(jì)算，二者取其高者為賠償限額。這里所謂的法郎并不是法國的貨幣，而是一種黃金的計(jì)重單位，亦稱金法郎（Poincare）。一個(gè)金法郎即指65.5毫克純度為千分之九百的黃金。這樣，折算下來的結(jié)果與我國規(guī)定的數(shù)額大致相同。

5參見楊良宜《外貿(mào)及海運(yùn)詐騙貨物索賠新發(fā)展》第四章第二節(jié)大連海事學(xué)院出版社1994年版

6以這種方式獲得的更低的最高賠償額并不存在所謂的減輕承運(yùn)人責(zé)任的問題。因?yàn)樗⒉皇堋逗Ｑ?維斯比規(guī)則》的約束，而是法律的直接規(guī)定。

7在以前，海上運(yùn)輸是一種高風(fēng)險(xiǎn)的行業(yè)。因此為了鼓勵(lì)人們從事海上運(yùn)輸，各國立法都普遍重視對承運(yùn)人的保護(hù)。最早且最重要的有關(guān)責(zé)任限制的法律可以追溯到1681年法國的MarineOrdinanceofLouisXIV.

8在當(dāng)代國際貿(mào)易中由于種種原因，往往發(fā)生貨損后買方與賣方都是無辜的。而在這種情況下，雖然不存在誰對誰錯(cuò)的問題，但是責(zé)任總要有人來承擔(dān)，而在國際司法實(shí)踐中那就只能是承運(yùn)人。所以，在責(zé)任限制這方面，法律理應(yīng)對承運(yùn)人做出一定的傾斜。

9參見王淑梅《從一起案件的審理看海事賠償責(zé)任限制的法律規(guī)定》載于北京大學(xué)《海商法研究》2001年第一輯（總第四輯）192～197頁法律出版社2001年5月版

10參見郭國汀譯《SCRUTTON租船合同與提單》§第198節(jié)《責(zé)任限制》法律出版社2001年10月版

11參見《海牙規(guī)則、維斯比規(guī)則、漢堡規(guī)則中有關(guān)承運(yùn)人對貨物滅失損壞賠償限制的比較分析》CarriageofGoodbySea（1995）InternationalMaritimeLawNo.4，p.77tetley.law.mcgill.ca

12參見郭國汀《提單適用條款與首要條款法律問題研究》載于北京大學(xué)《海商法研究》2000年第一輯（總第二輯）法律出版社2000年6月版

131988年英國在TheRoseS案，（LMLN2301988.7.21）首先對此做出了確認(rèn)，判決原告勝訴。此后美國新澤西地區(qū)法院、香港高等法院均做出了類似的判決。

14參見同注11

15關(guān)于船舶責(zé)任限制的國際公約主要有1924、1957、1976年三個(gè)《責(zé)任限制公約》，但問題在于這三個(gè)公約并不是后者替代前者，而是同時(shí)存在的。所以，不同的國家由于參加的公約不同，所以在責(zé)任限制方面的標(biāo)準(zhǔn)也不同。更何況有的國家，如美國這樣的大國，并沒有加入任何公約。

篇（10）

談判代表要有良好的綜合素質(zhì)，談判前應(yīng)整理好自己的儀容儀表，穿著要整潔正式、莊重。男士應(yīng)刮凈胡須，穿西服必須打領(lǐng)帶。女士穿著不宜太性感，不宜穿細(xì)高跟鞋，應(yīng)化淡妝。

布置好談判會(huì)場，采用長方形或橢圓形的談判桌，門右手座位或?qū)γ孀粸樽穑瑧?yīng)讓給客方。

談判前應(yīng)對談判主題、內(nèi)容、議程作好充分準(zhǔn)備，制定好計(jì)劃、目標(biāo)及談判策略。

商務(wù)談判禮儀（二）--談判之初

判之初，談判雙方接觸的第一印象十分重要，言談舉止要盡可能創(chuàng)造出友好、輕松的良好談判氣氛。

作自我介紹時(shí)要自然大方，不可露傲慢之意。被介紹到的人應(yīng)起立一下微笑示意，可以禮貌地道："幸會(huì)"、"請多關(guān)照"之類。詢問對方要客氣，如"請教尊姓大名"等。如有名片，要雙手接遞。介紹完畢，可選擇雙方共同感興趣的話題進(jìn)行交談。稍作寒暄，以溝通感情，創(chuàng)造溫和氣氛。

談判之初的姿態(tài)動(dòng)作也對把握談判氣氛起著重大作用，應(yīng)目光注視對方時(shí)，目光應(yīng)停留于對方雙眼至前額的三角區(qū)域正方，這樣使對方感到被關(guān)注，覺得你誠懇嚴(yán)肅。手心沖上比沖下好，手勢自然，不宜亂打手勢，以免造成輕浮之感。切忌雙臂在胸前交叉，那樣顯得十分傲慢無禮。

談判之初的重要任務(wù)是摸清對方的底細(xì)，因此要認(rèn)真聽對方談話，細(xì)心觀察對方舉止表情，并適當(dāng)給予回應(yīng)，這樣既可了解對方意圖，又可表現(xiàn)出尊重與禮貌。

商務(wù)談判禮儀（三）--談判之中

這是談判的實(shí)質(zhì)性階段，主要是報(bào)價(jià)、查詢、磋商、解決矛盾、處理冷場。

報(bào)價(jià)--要明確無誤，恪守信用，不欺蒙對方。在談判中報(bào)價(jià)不得變換不定，對方一旦接受價(jià)格，即不再更改。

查詢--事先要準(zhǔn)備好有關(guān)問題，選擇氣氛和諧時(shí)提出，態(tài)度要開誠布公。切忌氣氛比較冷淡或緊張時(shí)查詢，言辭不可過激或追問不休，以免引起對方反感甚至惱怒。但對原則性問題應(yīng)當(dāng)力爭不讓。對方回答查問時(shí)不宜隨意打斷，答完時(shí)要向解答者表示謝意。

磋商--討價(jià)還價(jià)事關(guān)雙方利益，容易因情急而失禮，因此更要注意保持風(fēng)度，應(yīng)心平氣和，求大同，容許存小異。發(fā)言措詞應(yīng)文明禮貌。

解決矛盾--要就事論事，保持耐心、冷靜，不可因發(fā)生矛盾就怒氣沖沖，甚至進(jìn)行人身攻擊或侮辱對方。

處理冷場--此時(shí)主方要靈活處理，可以暫時(shí)轉(zhuǎn)移話題，稍作松弛。如果確實(shí)已無話可說，則應(yīng)當(dāng)機(jī)立斷，暫時(shí)中止談判，稍作休息后再重新進(jìn)行。主方要主動(dòng)提出話題，不要讓冷場持續(xù)過長。

商務(wù)談判禮儀（四）--談后簽約