序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中國(guó)傳統(tǒng)吉祥符號(hào)是人類智慧的結(jié)晶，傳承并發(fā)揚(yáng)它，將其精神元素融人現(xiàn)代烹飪美術(shù)設(shè)計(jì)之中，必定會(huì)使烹飪美術(shù)設(shè)計(jì)更具文化性和社會(huì)性。

中國(guó)傳統(tǒng)裝飾吉祥圖案其實(shí)是古代先民希冀生活美滿幸福，專門為營(yíng)造吉祥而創(chuàng)造的裝飾藝術(shù)造型設(shè)計(jì)。歷代遺存至今的大量造型藝術(shù)，絕大多那嘟是中國(guó)祈吉納祥文化思想的物化形象蘊(yùn)藏在中華各民族的博大而豐富多彩的民間藝術(shù)之中，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。

捌專統(tǒng)吉祥圖案藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代烹飪美術(shù)教學(xué)設(shè)計(jì)中，是引導(dǎo)學(xué)生掌握具有專業(yè)性和藝術(shù)性的現(xiàn)代烹飪理念的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合，并不是對(duì)傳統(tǒng)圖形進(jìn)行純粹的拷貝或者簡(jiǎn)單的挪用，教師首先應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上讓學(xué)生學(xué)會(huì)逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為他們進(jìn)行設(shè)計(jì)的一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)和啟示點(diǎn)，從而側(cè)十出煥發(fā)生命力的中國(guó)烹飪吉祥圖案。而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與烹飪吉樣圖案的結(jié)合，可以分別從傳統(tǒng)圖形的“形”，“意”“勢(shì)”三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析與沿用。

“形”的提取與衍生

‘形”一般指圖形所表現(xiàn)出來(lái)的物象外形與結(jié)構(gòu)。中國(guó)傳統(tǒng)圖形是根植于中國(guó)民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中的，它們與現(xiàn)代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國(guó)傳統(tǒng)圖形主要注重的是實(shí)形(或稱為正形)的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系，在組構(gòu)時(shí)多遵循求整、求劉稱均齊的骨式。那么如何將傳統(tǒng)圖形中的“形，，.用到現(xiàn)代烹飪美術(shù)教學(xué)之中?首先，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)從傳統(tǒng)圖形中提取其“形”的元素;然后，再結(jié)合構(gòu)成課程中所學(xué)到的一些構(gòu)成手段，如:打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法，將提取的“形”元素再進(jìn)行新的計(jì)重組;最后，再讓學(xué)生將這種立足在傳統(tǒng)圖形原形上，而又對(duì)原形不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的衍引衫揉合到圖案的繪制之中。這樣的烹飪美術(shù)圖案，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，又帶有鮮明的時(shí)代特征，并月.還能充分地表達(dá)出所蘊(yùn)含的理念與個(gè)性。

“意”的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個(gè)圖形，不僅僅是因?yàn)樗耐庑尉哂忻烙^的欣賞價(jià)值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形，其背后往往蘊(yùn)含著更深更廣的吉祥意義。

要將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代烹飪美術(shù)教學(xué)相結(jié)合，教師不僅要引導(dǎo)學(xué)生去提煉和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形的“形”，同時(shí)還要帶領(lǐng)學(xué)生一起去探求和挖掘蘊(yùn)含在它們背后的“意”。不論是古人還是現(xiàn)代人，對(duì)美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說(shuō):’’中國(guó)人文化意識(shí)和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn)，它具有兩個(gè)特征:一個(gè)是包含科學(xué)合理部分，是古人劉自然規(guī)律的總結(jié);二是它的想象力和創(chuàng)造性，它體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)吉祥幸福的向往?！?，傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也雹宜沿用在烹飪美術(shù)教學(xué)之中。無(wú)論夕漢寸稱講，還是從偶數(shù)說(shuō)，整個(gè)圖案都洋溢著古老東方早已流傳的吉祥之氣。因此，將約定俗成，并已經(jīng)在中國(guó)民眾心中形感目七識(shí)的傳統(tǒng)圖形“意”延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會(huì)性，這也是現(xiàn)代烹飪美術(shù)設(shè)計(jì)的一種很好的藝術(shù)體現(xiàn)。

“勢(shì)”的把握與承傳

篇（2）

一、仿學(xué)與迷失：先鋒畫人的“時(shí)尚”選擇

在過(guò)去30年的時(shí)間里，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)歷經(jīng)了一個(gè)復(fù)雜而多變的發(fā)展過(guò)程，政治、經(jīng)濟(jì)的改革激發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)新革命，改變了我們過(guò)去習(xí)以為常的視覺經(jīng)驗(yàn)。其原因是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直以來(lái)是以開放的姿態(tài)迎接西方藝術(shù)，似乎西方自然科學(xué)技術(shù)先進(jìn)，那么西方社會(huì)的人文繪畫藝術(shù)也應(yīng)該是中國(guó)人效仿的對(duì)象。在全球化語(yǔ)境中，某些藝術(shù)家放棄了傳統(tǒng)中國(guó)古典藝術(shù)尋求高雅情趣的審美標(biāo)準(zhǔn)和浩然博大的民族精神，喪失了中國(guó)人自身獨(dú)立創(chuàng)造的基本精神，在精神領(lǐng)域里四處散播著民族虛無(wú)主義情緒。然而，擁有五千年輝煌歷史的中華民族，一直以充實(shí)浩然的氣魄、沉郁雄健的氣勢(shì)作為彰顯民族精神，樹立國(guó)家形象的標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)千百年來(lái)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)傳統(tǒng)畫家總結(jié)歸納出來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)技法，在近十年以來(lái)，不斷遭到冷落。從根本上說(shuō)，就是因?yàn)榫薮蟮慕?jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，才使得這些先鋒畫家竭盡全力，不擇手段，想盡各種方法“丑化”當(dāng)代中國(guó)人的形象，創(chuàng)作出一些或者目光呆滯，或者無(wú)知傻笑的面容。

他們完全忘記了自己為民族國(guó)家的人。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中有一部分人，希望被西方話語(yǔ)操縱者所賞識(shí)，不斷模仿各種西方現(xiàn)代以后以及后現(xiàn)代藝術(shù)模式，完全忽視西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景以及其連貫的歷史文脈。然而，西方前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展是有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及思想后盾作為支撐。但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家脫離了中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，完全拋棄了任何思想、任何信仰，單憑個(gè)人的社會(huì)經(jīng)歷而制造喧鬧的藝術(shù)場(chǎng)景。在創(chuàng)作方式上，顛覆傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的感悟性表達(dá)方式，喪失了對(duì)藝術(shù)終極價(jià)值的追問(wèn)，只強(qiáng)調(diào)轟動(dòng)的社會(huì)效果，以及強(qiáng)烈的視覺震撼力。其結(jié)果必然導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的精神危機(jī)，西方中心主義的文化霸權(quán)強(qiáng)行操縱了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，使其丟失了本應(yīng)有的文化創(chuàng)造能力，而走上了藝術(shù)效仿西化之路。

二、創(chuàng)新與雜耍：脆弱軀殼下的蒼白內(nèi)核

綜觀改革開放以來(lái)的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，人文主義精神是值得思考的一個(gè)話題。美術(shù)家的創(chuàng)作由“”后對(duì)人的生存狀態(tài)以及人的個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)金錢的狂熱追求中去。繪畫成為謀取利益的一種商品，逐漸喪失其承載社會(huì)精英意識(shí)的前衛(wèi)批判功能。20世紀(jì)90年代末期中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，畫家們的創(chuàng)作不再是為了追求理想，而變成為了消費(fèi)而生產(chǎn)的產(chǎn)品。中國(guó)美術(shù)便缺少了人文主義精神，畫家的繪畫創(chuàng)作不再思考，更缺乏一種追問(wèn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣和人道主義關(guān)懷。因?yàn)椋?dāng)代中國(guó)城市文化在遠(yuǎn)離了田園牧歌的農(nóng)業(yè)文明之后，要以城市人口的基本生活狀態(tài)及其情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。雖然工業(yè)化進(jìn)程在很大程度上滿足了當(dāng)代中國(guó)人的物質(zhì)需求，卻很難找到有“以天下興亡為己任”精神的藝術(shù)家。而20世紀(jì)初期的中國(guó)藝術(shù)家具有鮮明的精英意識(shí)以及人文主義精神，將藝術(shù)創(chuàng)作與國(guó)家命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。朱屺瞻在《藝術(shù)與修養(yǎng)》一文中指出：“繪畫之為社會(huì)人士所器重者，乃有神逸之作風(fēng)，節(jié)烈之品格，因崇尚氣節(jié)，為吾國(guó)民族特性。”正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家所追求的這種精神力量，才使得那個(gè)時(shí)期的中國(guó)畫家能夠拿起畫筆，參加救國(guó)運(yùn)動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)家個(gè)人精神氣節(jié)的高揚(yáng)而使繪畫成為展示藝術(shù)家內(nèi)心世界的一方天地，同時(shí)也成為藝術(shù)家保持其獨(dú)立人格，與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的精神武器。然而，在當(dāng)今中國(guó)美術(shù)界，能堅(jiān)持知識(shí)分子戰(zhàn)斗勇氣與人道主義情懷的畫家又有幾人？20世紀(jì)80年代初期的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義代表畫家羅中立，所創(chuàng)作的《父親》曾令無(wú)數(shù)中國(guó)人為之震撼。畫家用老農(nóng)悲苦的眼神喚起觀眾對(duì)貧苦農(nóng)民的同情。在中國(guó)歷史中，農(nóng)民始終是孕育中華文明的社會(huì)基礎(chǔ)，但他們一直生活在貧窮與落后之中。作為知識(shí)分子畫家，羅中立以獨(dú)立的社會(huì)批判視角關(guān)注中國(guó)農(nóng)民，選擇了其中一個(gè)典型形象，將其飽經(jīng)風(fēng)霜的面孔呈現(xiàn)出來(lái)，引發(fā)人們的思考。羅中立《父親》所流露出來(lái)的人道主義關(guān)懷精神，是值得當(dāng)今畫家思考的。

然而，在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，不乏一些具有社會(huì)責(zé)任感，并從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從東方文化的審美情趣中構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)繪畫美術(shù)視覺圖式的優(yōu)秀畫家。他們不僅將自己的繪畫藝術(shù)放置到博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，追求雄渾的民族氣魄，更重要的是勇于肩負(fù)起推動(dòng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)沿著藝術(shù)本體規(guī)律方向發(fā)展的歷史重任。當(dāng)代山水畫家賈又福就是其中一個(gè)代表。賈又福的山水畫創(chuàng)作是在繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫技巧基礎(chǔ)上，開辟了中國(guó)山水畫創(chuàng)作全新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，是繼李可染之后的又一次突破。

篇（3）

中圖分類號(hào)：P231文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

一，引言

傳統(tǒng)白紙測(cè)圖是測(cè)繪人員利用平板儀（或小平板儀配合經(jīng)緯儀）、半圓儀、比例尺等繪圖工具依據(jù)測(cè)量數(shù)據(jù)，按圖式符號(hào)展繪到白紙或聚脂薄膜上。數(shù)字測(cè)圖是利用先進(jìn)測(cè)繪儀器（如全站儀、GPS等工具），野外進(jìn)行地形信息數(shù)據(jù)采集，室內(nèi)借助計(jì)算機(jī)與地形圖成圖軟件進(jìn)行編輯成圖，是一種全解析、機(jī)助測(cè)圖的方法。雖然，測(cè)圖的內(nèi)容沒有發(fā)生變化，但是兩種測(cè)圖方法本質(zhì)上有很大差別。

二，數(shù)字化測(cè)圖工作的特點(diǎn)

數(shù)字化測(cè)圖的工作過(guò)程主要有：數(shù)據(jù)采集、數(shù)據(jù)處理、圖形編輯和輸出。

1，數(shù)字化測(cè)圖外業(yè)工作的特點(diǎn)

數(shù)字化測(cè)圖由于充分利用計(jì)算機(jī)輔助制圖軟件及一些新儀器優(yōu)點(diǎn),其外業(yè)工作與白紙測(cè)圖工作相比具有顯著的特點(diǎn)。經(jīng)對(duì)比分析有如下特點(diǎn)：

a,自動(dòng)化程度高：

白紙測(cè)圖在外業(yè)工作中基本完成地形圖的繪制,外業(yè)工作內(nèi)容多,手工記錄，手工計(jì)算，自動(dòng)化程度低,勞動(dòng)強(qiáng)度大。數(shù)字化測(cè)圖的外業(yè)工作主要只完成數(shù)據(jù)采集,測(cè)圖工作主要在內(nèi)業(yè)完成,加上數(shù)字化測(cè)圖采用先進(jìn)的測(cè)量?jī)x器,自動(dòng)記錄、計(jì)算、存貯。內(nèi)業(yè)數(shù)據(jù)處理、圖形編輯由測(cè)繪軟件完成，自動(dòng)化程度高，勞動(dòng)強(qiáng)度較小。

b,作業(yè)周期短，測(cè)站覆蓋范圍大：

白紙測(cè)圖必須嚴(yán)格遵循“先控制后碎部”的原則。數(shù)字化測(cè)圖則允許圖根控制和碎部測(cè)量同時(shí)進(jìn)行，縮短作業(yè)周期。采用全站儀或GPS,可以放寬控制點(diǎn)到碎部點(diǎn)間的距離,擴(kuò)大測(cè)站點(diǎn)的覆蓋范圍。白紙測(cè)圖由于受到測(cè)距精度和成圖方法的限制，測(cè)站點(diǎn)的測(cè)量范圍較小。

c,工作范圍易于劃分：

白紙測(cè)圖是以圖板為工具,以圖幅為單元進(jìn)行組織測(cè)量。數(shù)字化測(cè)圖的外業(yè)一般沒有圖幅的概念,而是以自然界線(河流、道路等)來(lái)劃分作業(yè)組的工作范圍。這樣便可自然地組織施測(cè)工作,同時(shí)不存在圖幅接邊問(wèn)題。

d,對(duì)測(cè)點(diǎn)依賴性強(qiáng)，對(duì)記錄要求高：

白紙測(cè)圖的外業(yè)工作可以較多地溶入人的經(jīng)驗(yàn),數(shù)字化測(cè)圖則不然,它完全依賴所觀測(cè)的點(diǎn)數(shù)。一般情況下,數(shù)字化測(cè)圖比常規(guī)測(cè)圖需要較多的觀測(cè)點(diǎn)數(shù)和較好的點(diǎn)位分布。

數(shù)字化測(cè)圖所獲得的有關(guān)地物、地貌的數(shù)字信息,無(wú)法顯示圖形信息及其相互關(guān)系，直觀性較差，對(duì)于一些有關(guān)實(shí)體的屬性，如地理名稱、房屋結(jié)構(gòu)與用途等，也無(wú)法在野外注記。因此，碎部點(diǎn)記錄要準(zhǔn)確記錄測(cè)點(diǎn)點(diǎn)號(hào)、連線關(guān)系與地物屬性信息。在復(fù)雜測(cè)區(qū)，通常采用野外繪制草圖和地物屬性注記的方法來(lái)進(jìn)行內(nèi)業(yè)注記和圖形及相對(duì)關(guān)系的檢查。

e,測(cè)量精度高：

數(shù)字化測(cè)圖一般采用全站儀（或GPS）進(jìn)行碎部點(diǎn)數(shù)據(jù)采集，因此碎部點(diǎn)測(cè)量具有較高的精度。白紙測(cè)圖采用視距測(cè)量的方法測(cè)量距離，測(cè)量精度較低。

2，數(shù)字化測(cè)圖內(nèi)業(yè)工作的特點(diǎn)

數(shù)字化測(cè)圖內(nèi)業(yè)工作主要依靠計(jì)算機(jī)及成圖軟件，其內(nèi)業(yè)工作與白紙測(cè)圖方法相比也具有其顯著的特點(diǎn)。經(jīng)對(duì)比分析有如下幾點(diǎn)：

a,成圖周期短，成圖規(guī)范化

內(nèi)業(yè)工作利用計(jì)算機(jī)和地形圖成圖軟件對(duì)野外測(cè)量采集的數(shù)據(jù)與地形信息進(jìn)行處理，提高了內(nèi)業(yè)成圖的速度。白紙測(cè)圖的內(nèi)業(yè)工作主要是利用三角尺、圓規(guī)等工具，手工對(duì)外業(yè)繪制的白紙圖進(jìn)行清繪、整飾、拼接，相對(duì)數(shù)字化測(cè)圖，內(nèi)業(yè)處理速度慢，勞動(dòng)強(qiáng)度高。

繪圖軟件能夠使繪制的地形圖的點(diǎn)、線、符號(hào)、文字注記等規(guī)范美觀, 白紙測(cè)圖內(nèi)業(yè)處理是手工繪制地形圖的點(diǎn)、線、符號(hào)，線條難以均勻，符號(hào)、注記等難以規(guī)范化。

b,成圖精度高，分幅、接邊方便

數(shù)字化測(cè)圖的內(nèi)業(yè)處理是依據(jù)外業(yè)測(cè)量的點(diǎn)位信息和地形的屬性信息進(jìn)行圖形的編輯，可以利用軟件的功能對(duì)量取的幾何圖形進(jìn)行精確的繪制，精度上無(wú)損失。白紙測(cè)圖的內(nèi)業(yè)處理，不僅難以做到點(diǎn)、線、符號(hào)和文字注記等地形圖圖面信息的規(guī)范化，而且會(huì)造成點(diǎn)位精度的損失。

數(shù)字化測(cè)圖內(nèi)業(yè)工作首先進(jìn)行圖形編輯，將編輯好的圖形按測(cè)區(qū)合成一體，然后統(tǒng)一進(jìn)行地形圖的分幅。白紙測(cè)圖一般是先分幅，然后逐幅測(cè)量，圖幅接邊不方便，相對(duì)數(shù)字化測(cè)圖精度低。

c，易于修改和更新：

數(shù)字化測(cè)圖內(nèi)業(yè)處理是將處理結(jié)果儲(chǔ)存在計(jì)算機(jī)內(nèi)存上，對(duì)圖形編輯中出現(xiàn)的問(wèn)題易于修改和更新。白紙測(cè)圖方法的內(nèi)業(yè)處理結(jié)果體現(xiàn)在圖紙上，發(fā)現(xiàn)錯(cuò)誤必須擦掉，重新繪制，修改很不方便。

d,對(duì)外業(yè)記錄依賴性強(qiáng)，對(duì)繪圖人員要求高：

數(shù)字化測(cè)圖的內(nèi)業(yè)處理是根據(jù)外業(yè)測(cè)量的地形信息進(jìn)行圖形編輯、地物屬性注記，如果外業(yè)采集的地形信息不全面，內(nèi)業(yè)處理中就比較困難。白紙測(cè)圖是在外業(yè)完成地形圖的繪制，繪圖員可以邊觀察地形邊繪圖、邊注記，內(nèi)業(yè)只進(jìn)行加工處理。因此，數(shù)字化測(cè)圖內(nèi)業(yè)完成后，一般要輸出到圖紙上，到野外檢查、核對(duì)。

數(shù)字化測(cè)圖內(nèi)業(yè)工作要求作業(yè)人員必須熟練計(jì)算機(jī)操作和繪圖軟件的使用，技術(shù)含量高。白紙測(cè)圖的內(nèi)業(yè)處理只是在外業(yè)成圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行整飾、清繪，技術(shù)要求相對(duì)較低。

3，數(shù)字化測(cè)圖成果形式的特點(diǎn)

數(shù)字化測(cè)圖的成果是數(shù)字地圖，它是用數(shù)字形式描述地圖要素的屬性、定位和關(guān)系信息的數(shù)據(jù)集合,是存貯在具有直接存取性能介質(zhì)上的關(guān)聯(lián)數(shù)據(jù)文件。數(shù)字化測(cè)圖與白紙測(cè)圖相比，從測(cè)量成果的形式和應(yīng)用上也有明顯的差異。

a,信息的載體與表達(dá)形式不同：

數(shù)字化測(cè)圖的成果即數(shù)字地圖的載體是適合于計(jì)算機(jī)存取的磁帶、磁盤和光盤，數(shù)字地圖永不變形。白紙測(cè)圖的成果體現(xiàn)在白紙或聚脂薄膜上，存在圖紙變形等問(wèn)題。

數(shù)字地圖不像傳統(tǒng)地圖那樣以線劃、顏色、符號(hào)、注記來(lái)表示地物類別和地形信息,而是以一定的計(jì)算機(jī)可識(shí)別的數(shù)字代碼系統(tǒng)來(lái)反映地表各類地理屬性特征。

b,比例尺概念的內(nèi)涵不同：

數(shù)字地圖經(jīng)過(guò)一定的制圖綜合處理可以得到所需大小的地形圖,沒有比例尺的限定。而白紙圖的比例尺是固定的，信息綜合處理和比例尺更改不方便。

c,信息管理方式與使用手段不同：

數(shù)字地圖的地圖要素實(shí)現(xiàn)了分層管理，地圖信息顏色豐富、層次分明，為工程使用與設(shè)計(jì)提供了方便。而白紙圖是白紙黑字，所有信息在一個(gè)層面上，無(wú)法分層管理，使用不方便。

數(shù)字地圖的使用必須借助于計(jì)算機(jī)及其配套的外部設(shè)備，而白紙圖只能借助于圖紙與常規(guī)計(jì)算工具。

d,信息的使用范圍不同，便于傳輸與共享：

數(shù)字地圖是GIS數(shù)據(jù)庫(kù)信息的重要來(lái)源，是國(guó)民經(jīng)濟(jì)各行業(yè)智能化管理的基礎(chǔ)信息。而要想使白紙圖滿足GIS應(yīng)用的需要，必須進(jìn)行數(shù)字化處理。

數(shù)字化地形圖信息易于保存、復(fù)制、傳輸與共享，而白紙圖復(fù)制困難，無(wú)法實(shí)現(xiàn)信息的傳輸與共享。

e,應(yīng)用時(shí)精度無(wú)損失：

數(shù)字地圖的使用借助于計(jì)算機(jī)設(shè)備，在使用上精度無(wú)損失。而白紙圖需要使用圓規(guī)和三角板在圖紙上量取點(diǎn)的坐標(biāo)、直線的長(zhǎng)度、區(qū)域的面積，由于存在量取誤差，造成地形圖精度有損失。

三，數(shù)字化測(cè)圖質(zhì)量評(píng)價(jià)的內(nèi)容與特點(diǎn)

1，數(shù)字化測(cè)圖質(zhì)量評(píng)價(jià)的內(nèi)容：

數(shù)字化測(cè)圖質(zhì)量評(píng)價(jià)除與白紙測(cè)圖質(zhì)量評(píng)價(jià)具有相同的評(píng)價(jià)內(nèi)容外，還具有其特有的評(píng)價(jià)內(nèi)容，主要包括以下幾方面：

a,地物分層的合理性。

b,地物屬性代碼選擇的正確性。

c,閉合圖形的封閉性。

d,結(jié)點(diǎn)的匹配精度。

e,圖形拓?fù)潢P(guān)系的正確性。

f,地物各層是否有重復(fù)的要素。

g,地物各層是否有混層現(xiàn)象。

i,各層顏色選擇的正確性。

j,數(shù)據(jù)文件名稱、數(shù)據(jù)格式、數(shù)據(jù)組織的正確、完整性。

2，數(shù)字化測(cè)圖質(zhì)量評(píng)價(jià)的特點(diǎn)：

a,數(shù)字地形圖的質(zhì)量檢查應(yīng)重點(diǎn)檢查地物要素測(cè)量是否齊全、屬性注記是否與實(shí)際相符合。

b,數(shù)字化測(cè)圖的質(zhì)量評(píng)價(jià)應(yīng)重點(diǎn)檢查等高線是否反映客觀實(shí)際。

c,數(shù)字化測(cè)圖實(shí)現(xiàn)了信息分層管理，不同層顏色不同，數(shù)字化測(cè)圖的質(zhì)量評(píng)價(jià)應(yīng)重點(diǎn)檢查數(shù)字地圖分層是否合理，地圖信息是否有混層交叉現(xiàn)象；地形要素在同層是否有重復(fù)要素。

d,點(diǎn)位精度仍是必要的檢查內(nèi)容。

e,數(shù)字化測(cè)圖是GIS數(shù)據(jù)庫(kù)的重要信息源，因此，數(shù)字化測(cè)圖的質(zhì)量評(píng)價(jià)應(yīng)重點(diǎn)檢查閉合圖形的封閉性、結(jié)點(diǎn)的匹配精度、圖形拓?fù)潢P(guān)系的正確性。

f,數(shù)字化測(cè)圖的質(zhì)量評(píng)價(jià)應(yīng)重點(diǎn)檢查地物的屬性代碼選擇的正確性，數(shù)據(jù)格式、數(shù)據(jù)組織的正確性。

g,圖名、圖幅接合表仍是必要的檢查內(nèi)容。

h,控制測(cè)量在數(shù)字地形圖質(zhì)量檢查中仍是必要的檢查內(nèi)容。

3，數(shù)字化測(cè)圖工作中應(yīng)注意的事項(xiàng)

外業(yè)施測(cè)過(guò)程中要嚴(yán)格按規(guī)范技術(shù)要求實(shí)施，編寫施測(cè)方案并嚴(yán)格執(zhí)行。

在內(nèi)業(yè)圖形編輯時(shí)，各類地物符號(hào)應(yīng)嚴(yán)格按照地形圖圖式要求進(jìn)行編輯。在外業(yè)測(cè)量記錄時(shí)要準(zhǔn)確，根據(jù)地物的類別選取對(duì)應(yīng)的地物符號(hào)進(jìn)行編輯，以滿足數(shù)字化成圖的規(guī)范要求。

圖形編輯應(yīng)遵循“不清不繪”的原則，對(duì)記錄不清的暫時(shí)不編輯，經(jīng)外業(yè)檢查后再進(jìn)行編輯處理。

在圖形編輯時(shí)應(yīng)注意結(jié)點(diǎn)的連接精度和封閉圖形的閉合性，對(duì)應(yīng)連接的線條應(yīng)用編輯功能進(jìn)行連接。對(duì)有特殊要求的地物應(yīng)單獨(dú)建立圖層。

數(shù)字化測(cè)圖在分組測(cè)量時(shí)，各組測(cè)量的數(shù)據(jù)編輯完成后，應(yīng)將整個(gè)測(cè)區(qū)拼接起來(lái)，認(rèn)真檢查各組測(cè)圖的銜接情況，檢查處理后，再考慮整個(gè)測(cè)區(qū)地形圖分幅的問(wèn)題。

數(shù)字化地形圖內(nèi)業(yè)圖形編輯完成后，應(yīng)利用繪圖機(jī)繪出樣圖，到實(shí)地進(jìn)行認(rèn)真、全面的檢查。實(shí)地檢查是數(shù)字化測(cè)圖必不可少的重要環(huán)節(jié)。

四，結(jié)束語(yǔ)

本文結(jié)合數(shù)字化測(cè)圖的工作實(shí)踐，對(duì)數(shù)字化測(cè)圖與白紙測(cè)圖在外業(yè)數(shù)據(jù)采集、內(nèi)業(yè)數(shù)據(jù)處理、圖形編輯和成果的表現(xiàn)形式等方面進(jìn)行了對(duì)比，并根據(jù)數(shù)字化測(cè)圖的特點(diǎn)，結(jié)合實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出了認(rèn)識(shí)，對(duì)今后工作具有重要的指導(dǎo)意義。

篇（4）

楊部長(zhǎng)的重要批示，實(shí)質(zhì)上是闡明了新時(shí)期海事工作的使命、目標(biāo)、任務(wù)和要求。

（一）楊傳堂部長(zhǎng)批示提出“建設(shè)人民滿意的中國(guó)海事”，實(shí)質(zhì)上是指明了海事工作的使命。這是楊部長(zhǎng)對(duì)海事最新的論斷。楊部長(zhǎng)在批示中準(zhǔn)確地給我們確定“建設(shè)人民滿意的中國(guó)海事”這一海事工作使命，這是我們海事部門一切工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。海事作為行政執(zhí)法部門，是建設(shè)服務(wù)型政府的重要組成部分，只有加快向服務(wù)型海事轉(zhuǎn)變，寓監(jiān)管于服務(wù)之中，才能體現(xiàn)海事的社會(huì)價(jià)值，才能謀求更大作為。只有著眼大局，服務(wù)社會(huì)，才能有為有位。海事部門直接為老百姓服務(wù)，代表著黨和政府的形象，是黨和政府聯(lián)系群眾的窗口，更要轉(zhuǎn)變思想觀念，做負(fù)責(zé)任的、做老百姓放心的政府部門，要以人民滿意不滿意作為檢驗(yàn)海事工作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)從權(quán)力監(jiān)督型向規(guī)范服務(wù)型轉(zhuǎn)變，從粗放服務(wù)向精細(xì)服務(wù)轉(zhuǎn)變，從淺層次服務(wù)向深層次服務(wù)轉(zhuǎn)變，通過(guò)創(chuàng)造良好的水上安全環(huán)境，提供良好的公共安全服務(wù)，為民務(wù)實(shí)清廉，建設(shè)人民滿意的海事。

（二）楊傳堂部長(zhǎng)批示指出“力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)零傷害、零污染、零事故”，實(shí)質(zhì)上是指明了海事工作的目標(biāo)。這既是部長(zhǎng)對(duì)港珠澳大橋施工安全監(jiān)管的目標(biāo)期望，也是對(duì)整個(gè)水上安全監(jiān)管工作的目標(biāo)期待。楊部長(zhǎng)要求嚴(yán)格落實(shí)部關(guān)于“平安交通”創(chuàng)建的各項(xiàng)要求，突出重點(diǎn)、加強(qiáng)監(jiān)管，嚴(yán)密防范和堅(jiān)決遏制重特大安全事故。水上交通安全監(jiān)管是海事的安身立命之本，落實(shí)部長(zhǎng)對(duì)海事的工作目標(biāo)，就是要求我們要科學(xué)把握水上安全監(jiān)管規(guī)律，依法履行水上安全監(jiān)管職能，建立健全水上安全監(jiān)管長(zhǎng)效機(jī)制，著力解決重點(diǎn)、難點(diǎn)、熱點(diǎn)問(wèn)題，特別是要牢牢守住防范群死群傷事故這條底線，全面加強(qiáng)事故預(yù)防預(yù)控，實(shí)現(xiàn)水上安全“零傷害、零污染、零事故”，確保轄區(qū)水上安全形勢(shì)持續(xù)穩(wěn)定。

（三）楊傳堂部長(zhǎng)批示指出“加強(qiáng)海事系統(tǒng)的三化建設(shè)”，實(shí)質(zhì)上是指明了海事工作的任務(wù)。今年4月至8月期間，短短4個(gè)月楊部長(zhǎng)連續(xù)4次正式提出要推進(jìn)海事“三化”建設(shè)問(wèn)題，可見，楊部長(zhǎng)對(duì)加強(qiáng)海事“三化”建設(shè)極其重視，也說(shuō)明“三化”建設(shè)極端重要。楊部長(zhǎng)站在海洋強(qiáng)國(guó)建設(shè)和海事職能轉(zhuǎn)變的高度，全面分析海事系統(tǒng)所處的內(nèi)外環(huán)境與發(fā)展階段，以及所肩負(fù)的現(xiàn)實(shí)任務(wù)與歷史使命，提出要建設(shè)正規(guī)化、革命化、現(xiàn)代化海事隊(duì)伍的新要求，進(jìn)一步明確了新時(shí)期海事隊(duì)伍建設(shè)的戰(zhàn)略走向，指明了實(shí)現(xiàn)海事科學(xué)發(fā)展的正確方向?！叭苯ㄔO(shè)是當(dāng)前海事隊(duì)伍建設(shè)重大戰(zhàn)略任務(wù)。我們要全面貫徹落實(shí)楊部長(zhǎng)的各項(xiàng)工作要求，積極探索推進(jìn)廣東海事“三化”建設(shè)。

（四）楊傳堂部長(zhǎng)批示指出“認(rèn)真履行職責(zé)，構(gòu)建安全生產(chǎn)責(zé)任鏈”，實(shí)質(zhì)上是指明了海事工作的要求。我局在港珠澳大橋建設(shè)中所采取的一系列的安全措施，確保大橋施工安全，目前尚未發(fā)生任何涉及大橋建設(shè)相關(guān)的水上交通事故。楊部長(zhǎng)一語(yǔ)中的總結(jié)指出取得安全成績(jī)的關(guān)鍵在于我局“認(rèn)真履行職責(zé)，構(gòu)建安全生產(chǎn)責(zé)任鏈”，為大橋的安全生產(chǎn)、科學(xué)施工創(chuàng)造了條件。為保障大橋建設(shè)期間施工作業(yè)安全和過(guò)往船舶航行安全，我局不斷創(chuàng)新海事監(jiān)管思路，加強(qiáng)信息溝通，及時(shí)查找安全生產(chǎn)隱患，及時(shí)解決安全生產(chǎn)難題，形成“信息互通、資源共享、問(wèn)題同解”的工作格局。從港珠澳大橋建設(shè)單位、施工單位和安全監(jiān)管單位都明確和細(xì)化了各方的責(zé)任和義務(wù)，構(gòu)建大橋建設(shè)安全生產(chǎn)責(zé)任鏈。我們要牢記部長(zhǎng)對(duì)我們的工作要求，就是要認(rèn)真履職，監(jiān)管上構(gòu)建安全生產(chǎn)責(zé)任鏈，服務(wù)上提供更多的便利。要認(rèn)真總結(jié)在大橋建設(shè)以來(lái)安全監(jiān)管中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，進(jìn)一步加強(qiáng)有效監(jiān)管，提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)。借鑒大橋安全監(jiān)管上服務(wù)上好的做法，以創(chuàng)新的思路、創(chuàng)新的方法不斷解決廣東轄區(qū)水上交通安全監(jiān)管難題，不斷提高三個(gè)服務(wù)能力和水平。

總之，建設(shè)人民滿意的海事是使命，打造安全生產(chǎn)平安轄區(qū)是目的，推行有效監(jiān)管優(yōu)質(zhì)服務(wù)是手段，開展海事隊(duì)伍“三化”建設(shè)是保障。

篇（5）

從有關(guān)版畫的概念和歷史的陳述中，對(duì)這一藝術(shù)形式的初步認(rèn)識(shí)基本停駐在制作材料和技術(shù)上，而在版畫制作過(guò)程轉(zhuǎn)化到畫面上是，版畫創(chuàng)作者們則關(guān)注的是版畫的藝術(shù)效果――版畫畫面與其它繪畫的不同效果，即版畫語(yǔ)言的純化上。這是一直以來(lái)在版畫范圍內(nèi)對(duì)版畫的常規(guī)認(rèn)識(shí)和基本探索。

然而，人類在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行不懈探索的同時(shí)，其認(rèn)識(shí)是不斷超越和上升的。藝術(shù)的范圍已經(jīng)變換，它不但在更新人類的視覺概念，而且深化著人們的理解力。如果新世紀(jì)對(duì)版畫的認(rèn)識(shí)和探索仍停留在上個(gè)世紀(jì)規(guī)定的傳統(tǒng)范圍內(nèi)，可以設(shè)想，版畫的未來(lái)發(fā)展會(huì)在同時(shí)代的藝術(shù)中越來(lái)越難找到自己的位置，將面臨失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)。

目前，版畫與當(dāng)代傳媒嚴(yán)重脫節(jié)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中是長(zhǎng)期缺席的，其發(fā)展更像是與之無(wú)關(guān)的小圈子內(nèi)的事務(wù)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展默默置之。眼看著其他藝術(shù)大步跨越向前，而版畫卻在當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中徘徊不前。

總的來(lái)說(shuō)，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)界對(duì)版畫的關(guān)注與討論仍然較少。用一句話來(lái)總述版畫在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的困境現(xiàn)狀：版畫的“缺席”――版畫作品的缺席以及公眾的缺席。

作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式，版畫的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值并未在大眾意識(shí)中形成共識(shí)。中國(guó)的普通百姓對(duì)版畫的知識(shí)尚不普及，某些人對(duì)版畫的認(rèn)識(shí)僅僅限于木版，可見版畫在公眾生活中尚未形成較大影響和推廣，更談不上藝術(shù)和公眾的互動(dòng)。在一些專門院校，大部分專業(yè)學(xué)生對(duì)版畫也是一知半解。這也是當(dāng)代版畫展覽交流和學(xué)院藝術(shù)教育存在的問(wèn)題。

二、版畫語(yǔ)言在當(dāng)代藝術(shù)中的可行性

當(dāng)代藝術(shù)在向著日益豐富和多元的方向拓展時(shí)不斷提出和遭遇新的問(wèn)題，從而擴(kuò)大了自己的事業(yè)和空間。美術(shù)批評(píng)家朱其將中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)劃分為媒介和美學(xué)實(shí)驗(yàn)、文化反應(yīng)的自我變異、邊緣美學(xué)的探索三個(gè)方面的藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)方式將描繪對(duì)象直接作為批判對(duì)象，而當(dāng)代藝術(shù)它把設(shè)置和描繪的對(duì)象當(dāng)作批判的媒介而且是以一種與日常語(yǔ)言方式有異的方式呈現(xiàn)。

版畫進(jìn)入當(dāng)代就必須具備當(dāng)代的語(yǔ)言特征。版畫作為一種充滿無(wú)限可能性的藝術(shù)方式，一種創(chuàng)作手段，而不僅僅是一個(gè)獨(dú)立的畫種，應(yīng)積極的切入當(dāng)代藝術(shù)?？梢赃x取安迪沃霍爾和作品以及當(dāng)代綜合運(yùn)用版畫語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的個(gè)案具體分析。從觀念的延伸和形式的延伸等方面來(lái)討論版畫在當(dāng)代的介入方式。

從藝術(shù)誕生的那一刻起，藝術(shù)家就沒有停止過(guò)對(duì)藝術(shù)的思考。有關(guān)藝術(shù)的概念不斷經(jīng)歷挑戰(zhàn)，藝術(shù)的界限大大拓展。藝術(shù)家通過(guò)媒介去思考。在對(duì)媒介的認(rèn)識(shí)上，沃霍爾較同時(shí)代的其他波普藝術(shù)家走的更遠(yuǎn)。他一直不斷地拓展各種技法，開拓新的創(chuàng)作領(lǐng)域，

的作品及觀念的意義在于：的作品和觀念在中國(guó)版畫及國(guó)內(nèi)、國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)中的高度和影響至今仍在延續(xù)；他將觀念不斷延伸。又引發(fā)我們?nèi)ニ伎迹阂环N傳統(tǒng)的、近似于手工勞作的創(chuàng)作方式（“盡可能純粹的版畫語(yǔ)言”）是如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的？

他的《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》將觀念引入傳統(tǒng)版畫，是對(duì)傳統(tǒng)的版畫概念的破壞或顛覆，選取具體的“鄉(xiāng)土繪畫”的題材，用傳統(tǒng)木刻的手工方式邊刻邊印。它已不是一件普通的作品其根本在于觀念的引入，通過(guò)傳統(tǒng)版畫的形式對(duì)傳統(tǒng)版畫的顛覆，直接對(duì)藝術(shù)提問(wèn)，對(duì)藝術(shù)品提問(wèn)。傳統(tǒng)藝術(shù)作品只提供結(jié)果，而在這里對(duì)藝術(shù)的理解已經(jīng)沒有局限在傳統(tǒng)的觀念中，而是更深入地走進(jìn)藝術(shù)的真實(shí)。

總的來(lái)說(shuō)，安迪沃霍爾和的作品向我們證實(shí)了版畫的生命力，對(duì)其觀念的分析，我們可以探尋到藝術(shù)發(fā)展的某些規(guī)律，從而作為版畫在當(dāng)展的某個(gè)出口。

本文通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和版畫本身的思考及探索，從觀念延伸和形式延伸等方面去探尋版畫于當(dāng)代的延伸，以期為版畫的當(dāng)展提供一個(gè)參考坐標(biāo)。將“前衛(wèi)”精神的核心總結(jié)為“對(duì)社會(huì)及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對(duì)舊有藝術(shù)在方法論上的改造?！卑娈嬕龅木驮诖恕?/p>

篇（6）

關(guān)鍵詞：學(xué)生；學(xué)習(xí)；傳統(tǒng)繪畫；傳統(tǒng)文化

1高校藝術(shù)教學(xué)的現(xiàn)狀

隨著藝術(shù)的擴(kuò)大招生，使得很多學(xué)生報(bào)考藝術(shù)類專業(yè)的心態(tài)和目的也存在不同的想法，即并不是100%的學(xué)生出于對(duì)藝術(shù)的熱愛，所以在他們學(xué)習(xí)期間也表現(xiàn)出了不同的學(xué)習(xí)狀態(tài)。這也無(wú)疑使教師的教學(xué)面臨一定的難度，目前大約有10%的藝術(shù)生由于基礎(chǔ)太差，入學(xué)后表現(xiàn)出根本不想學(xué)習(xí)的狀態(tài)；25%的學(xué)生雖然想學(xué)習(xí)，但因?yàn)榧寄懿?，藝術(shù)追求不高；45%的學(xué)生能夠認(rèn)真聽課，也能按時(shí)完成作業(yè)，但藝術(shù)思維和創(chuàng)新不夠；而20%的學(xué)生能夠積極主動(dòng)地去探索，思維和想法大膽而活躍。

目前高校藝術(shù)課程建設(shè)存在的問(wèn)題。主要表現(xiàn)在：①重技法而輕理論。很多教師和學(xué)生都重視專業(yè)技能而不重視藝術(shù)素養(yǎng)及理論的培養(yǎng)，教學(xué)過(guò)程未能真正體現(xiàn)高校藝術(shù)生的綜合素質(zhì)。②對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想在繪畫上的認(rèn)識(shí)不夠。由于藝術(shù)的種類繁多，學(xué)生愛好也有不同，所以導(dǎo)致學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)相對(duì)匱乏，而且缺少判斷力。③技能培養(yǎng)體現(xiàn)不明顯。藝術(shù)生過(guò)于依賴現(xiàn)代信息技術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)又存在偏見，故表現(xiàn)為文化素質(zhì)差，藝術(shù)論文質(zhì)量不高。

為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)教育提出的新要求，因此，學(xué)生有必要從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)于藝術(shù)素養(yǎng)的要求這個(gè)層面上提高自身的學(xué)識(shí)理論和文化素質(zhì)。

2學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的意義

2.1學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)意義

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是一種空間形態(tài)和心靈的呈現(xiàn)，繪畫的成功是一種大智慧的體現(xiàn)，從理論意義上講它是特定文化系統(tǒng)中的思想意識(shí)的反映，從另一個(gè)角度闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深，學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的提高不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展，同時(shí)也是對(duì)繪畫技藝的深層解讀。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及傳統(tǒng)繪畫對(duì)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)方面的論著如劉曦林的《中國(guó)畫與現(xiàn)代中國(guó)》，靳尚誼的《中國(guó)畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化的研究》、劉大力的《高等藝術(shù)教育教學(xué)研究》，姜澄清的《哲學(xué)與畫學(xué)》等等大量論著。[1]這些著述分別從藝術(shù)的角度闡明了對(duì)于加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要性，并已有論著從藝術(shù)理論為切入點(diǎn)分別將傳統(tǒng)藝術(shù)中的哲學(xué)思維放在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境下闡述其發(fā)展態(tài)勢(shì)，從繪畫主張中探究其藝術(shù)教育的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者高居翰的《山外山》，書中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式進(jìn)行了深入地分析，闡述了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神境界。[2]這些研究側(cè)重學(xué)生從藝術(shù)中吸收并繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化，從而借此提升自身的藝術(shù)素質(zhì)，或進(jìn)一步將思想納入藝術(shù)表現(xiàn)中；或在藝術(shù)形式上提出吸納傳統(tǒng)文化。另外，從理論與實(shí)際的結(jié)合上對(duì)此作專門研究，具有廣闊的前景和空間。

2.2對(duì)體會(huì)傳統(tǒng)文化的促進(jìn)作用

傳統(tǒng)繪畫形式有利于學(xué)生更好的了解傳統(tǒng)文化。將傳統(tǒng)文化對(duì)傳統(tǒng)繪畫的影響及所涉及的中國(guó)文化的精髓引入課堂，可以優(yōu)化教學(xué)過(guò)程，強(qiáng)化學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)，從而真正提升藝術(shù)課堂及學(xué)科的特色，使實(shí)踐技能教學(xué)具有高效性和實(shí)用性。

學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有利于提高藝術(shù)的教學(xué)效率和教育質(zhì)量。充分將歷代文人繪畫理論及相關(guān)國(guó)學(xué)精神滲透到繪畫中，對(duì)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和文化水平，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的積極性和自覺性，對(duì)提高教學(xué)效率和教育質(zhì)量具有重要的意義。其表現(xiàn)如下：第一，從弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)深化學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)文化的解讀和認(rèn)識(shí)。第二，較為完備地分析學(xué)生在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上所達(dá)到的思想意識(shí)的升華，從而激發(fā)對(duì)于傳統(tǒng)文化的正確解讀。第三，有助于學(xué)生在未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中能很好地將理論知識(shí)付諸于繪畫實(shí)踐，從而更好地指導(dǎo)其藝術(shù)行為。第四，更好地辨別和看待當(dāng)下現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的流變，端正藝術(shù)學(xué)習(xí)的態(tài)度。第五，有助于國(guó)學(xué)的發(fā)揚(yáng)和傳統(tǒng)文化的傳承，從而更好地提高高校藝術(shù)生的綜合素質(zhì)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想進(jìn)行了諸多藝術(shù)層面的闡釋，體現(xiàn)了中國(guó)文化的精髓，傳統(tǒng)的繪畫在中國(guó)文化發(fā)展史上，既不是封閉的，也不是靜止的，而是在不斷的發(fā)展演變中壯大自己，延續(xù)自己的，同時(shí)中國(guó)繪畫又有自己一貫的連續(xù)性和規(guī)律性，如何解讀傳統(tǒng)繪畫的精神實(shí)質(zhì)，理解個(gè)中的深層命題。怎樣品評(píng)可以感觀、可以心觀、可以畫觀的傳統(tǒng)藝術(shù)，以及如何跳開傳統(tǒng)繪畫的皮毛之爭(zhēng)，鞭辟入里，發(fā)現(xiàn)新見以提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)是非常有必要的。中國(guó)傳統(tǒng)文化在21世紀(jì)有非常大的潛力，但現(xiàn)在的在校學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)相對(duì)匱乏，而且缺少興趣，所以教師教學(xué)面臨一定的難度，老師既要把正確的觀念灌輸給他們，又要保持教學(xué)的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學(xué)生學(xué)有所長(zhǎng)和學(xué)有所依，從而增加對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣。

怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術(shù)教學(xué)中要明確的問(wèn)題。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)是通過(guò)長(zhǎng)期的傳承，發(fā)展中又不斷淘汰掉糟粕，增加進(jìn)精華，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的論證才得以傳承的，而藝術(shù)發(fā)展是一個(gè)繼往開來(lái)的過(guò)程，藝術(shù)的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會(huì)束縛學(xué)生的創(chuàng)造，反而會(huì)提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，這樣才能讓學(xué)生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時(shí)代需要的人才。

3如何通過(guò)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)去體會(huì)傳統(tǒng)文化

根據(jù)高校人才培養(yǎng)目標(biāo)和學(xué)生對(duì)繪畫理論的學(xué)習(xí)現(xiàn)狀，以老莊“天人合一”的哲學(xué)思想作為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的指導(dǎo)思想，運(yùn)用建構(gòu)主義理論的藝術(shù)教育建構(gòu)觀對(duì)藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行梳理，使高等藝術(shù)教育真正體現(xiàn)其在培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力、判別能力、創(chuàng)作思維能力和綜合素質(zhì)等方面的重要作用。

面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)發(fā)展問(wèn)題，高校藝術(shù)生對(duì)于自身藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的特殊使命已提上日程，為此，學(xué)生在藝術(shù)學(xué)習(xí)中應(yīng)該結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展過(guò)程分階段分類別進(jìn)行全方位探討。從傳統(tǒng)文化各個(gè)觀點(diǎn)的宏觀視野和與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的角度，注重動(dòng)態(tài)靜態(tài)的結(jié)合，揭示傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)思想所包含的哲學(xué)、倫理、宗教、教育、文學(xué)、史學(xué)以及美學(xué)等各種情狀，同時(shí)必須在進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)更要懂得繪畫背后的深層次文化內(nèi)涵，以自身的學(xué)習(xí)現(xiàn)狀出發(fā)，結(jié)合在學(xué)習(xí)中接受不同知識(shí)的心理特點(diǎn)，歸納演繹、綜合分析其內(nèi)在的聯(lián)系。

總之，學(xué)生的藝術(shù)學(xué)習(xí)最主要的還是要解決認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題，并且要善于總結(jié)和論證傳統(tǒng)繪畫形式在藝術(shù)作品中的滲透，要全方位的、立體的認(rèn)識(shí)和思考，從中提煉出繪畫藝術(shù)語(yǔ)言的文化思維模式，以及在歷史積淀中形成的深厚的文化底蘊(yùn)。

篇（7）

敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬(wàn)平方米的壁畫遺存。而各時(shí)代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來(lái)分析各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長(zhǎng)期的現(xiàn)場(chǎng)臨摹工作中，注意各個(gè)時(shí)期壁畫藝術(shù)的特征，并對(duì)一些代表性作品作過(guò)專門的分析，從而總結(jié)出了各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對(duì)早期藝術(shù)風(fēng)格由外來(lái)樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對(duì)照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進(jìn)行對(duì)比分析，從而解析了這個(gè)時(shí)期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對(duì)于唐代以來(lái)的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來(lái)分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來(lái)分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對(duì)繪畫形象的深刻認(rèn)識(shí)，來(lái)自于長(zhǎng)期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過(guò)繪畫形象本身來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，沒有半點(diǎn)空談。因此，可以說(shuō)段先生長(zhǎng)期臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時(shí)期最具代表性的典型形象，同時(shí)也形成了他對(duì)壁畫時(shí)代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對(duì)一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。

當(dāng)然，并不是說(shuō)研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說(shuō)明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對(duì)藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識(shí)，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來(lái)了解一個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格。

二、歷史的眼光

如何從美術(shù)史的角度對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒有做過(guò)的工作，段文杰先生對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開拓性的。

敦煌石窟最大的特點(diǎn)就是在時(shí)代上的連續(xù)性，從十六國(guó)、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時(shí)代又形成了不同的時(shí)代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時(shí)的佛教思想、社會(huì)環(huán)境對(duì)石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實(shí)地分析了各時(shí)代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對(duì)隋代、初唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對(duì)一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說(shuō)概括出了一部相對(duì)完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國(guó)在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國(guó)美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實(shí)際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對(duì)文人繪畫記述得多，對(duì)民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識(shí)到全國(guó)各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開始增加了對(duì)這一類美術(shù)作品的述評(píng)和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國(guó)美術(shù)史長(zhǎng)河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對(duì)敦煌石窟各時(shí)期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒有在著作中對(duì)引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點(diǎn)，以及用來(lái)說(shuō)明這些觀點(diǎn)的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對(duì)各時(shí)期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。

三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念

過(guò)去，中國(guó)美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對(duì)像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個(gè)錯(cuò)覺，認(rèn)識(shí)傳世繪畫（卷軸畫）就是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對(duì)敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過(guò)的事。段文杰先生以他對(duì)中國(guó)美術(shù)理論的深刻把握和對(duì)敦煌壁畫的切身體會(huì)，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)在吸取并融化了外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國(guó)式的佛教藝術(shù)。外來(lái)藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國(guó)北朝到唐宋時(shí)期，正是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國(guó)美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營(yíng)位置，其中氣韻生動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動(dòng)，要通過(guò)以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫中不同時(shí)代對(duì)不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)。段文杰先生充分地掌握了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過(guò)研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的沃土中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)式佛教藝術(shù)。

篇（8）

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-5349（2016）03-0034-03

一、 中國(guó)哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)

（一） 中國(guó)哲學(xué)

哲學(xué)是起源于希臘文，是愛與智慧的組成，并在世界各國(guó)得到了普遍的認(rèn)可和使用。中國(guó)哲學(xué)主要包括兩個(gè)部分，即古代哲學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)，中國(guó)哲學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，內(nèi)涵豐富，其獨(dú)特的思想價(jià)值觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在歷史的前沿。

中國(guó)哲學(xué)的基本觀點(diǎn)包括三個(gè)方面：天道觀、人道觀以及知行觀。

天道觀，這是關(guān)于世界本源的根本問(wèn)題，是對(duì)天與天人的關(guān)系展開的不同辯論。老子明確否認(rèn)天是最高主宰，認(rèn)為世界的本原是道，認(rèn)為：萬(wàn)物生于有，也生于無(wú)，老子哲學(xué)思想是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，是對(duì)世界本源的認(rèn)識(shí)與思考，老子哲學(xué)的發(fā)展推進(jìn)了哲學(xué)理論體系的發(fā)展。[1]

人道觀，是關(guān)于人生與為人之道的根本觀點(diǎn)，人道觀是先秦時(shí)期哲學(xué)家關(guān)注的重要問(wèn)題，人的因素逐漸得到重視，著重強(qiáng)調(diào)“人”在社會(huì)發(fā)展中的重要性及突出作用，儒家思想強(qiáng)調(diào)“克己復(fù)禮”和“愛人”的思想觀念，老子主張以“無(wú)為”來(lái)表達(dá)人生理想，以“逍遙”來(lái)追求精神境界。

知行觀，使人們對(duì)社會(huì)發(fā)展及對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，隨著社會(huì)的發(fā)展以及思維水平的提高，中國(guó)古代哲學(xué)家對(duì)認(rèn)識(shí)論也有了不同層面的理解，以不同的角度和不同的觀念來(lái)探索認(rèn)識(shí)的起源、發(fā)展。

中國(guó)哲學(xué)的起源歷史悠久，最早是在先秦時(shí)期，相比于世界其他國(guó)家同時(shí)期的哲學(xué)來(lái)說(shuō)，是發(fā)展水平相對(duì)較高的哲學(xué)形態(tài)之一，隨著封建社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)主要地位，中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展前提和基礎(chǔ)是殷周哲學(xué)，并在此基礎(chǔ)上逐漸將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)展成為具有中國(guó)時(shí)展特色且符合中國(guó)社會(huì)發(fā)展規(guī)律的，具有較高組織形態(tài)的哲學(xué)。

中國(guó)哲學(xué)與經(jīng)學(xué)相結(jié)合，由于中國(guó)封建社會(huì)的發(fā)展以及人們對(duì)自然認(rèn)識(shí)的限制，使得宗教神學(xué)一直處于較高的統(tǒng)治地位，中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展以儒學(xué)為正統(tǒng)，儒學(xué)是適合封建君主統(tǒng)治的哲學(xué)體系，一些傾向于唯物主義哲學(xué)的思想家，注重對(duì)自身哲學(xué)的發(fā)展和研究，對(duì)宗教神學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)行批判，以中國(guó)哲學(xué)為研究范本，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展和延伸。[2]

中國(guó)古代哲學(xué)是在封建社會(huì)的歷史條件下建立起來(lái)的，具有深厚的封建色彩和倫理學(xué)色彩，諸子百家中大多數(shù)的思想理論是以天道觀作為其發(fā)展自身哲學(xué)思想體系的理論依據(jù)。儒學(xué)作為中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的重要理論學(xué)說(shuō)，在秦漢以后的中國(guó)社會(huì)中逐漸成為封建正統(tǒng)哲學(xué)體系，在中國(guó)古代哲學(xué)中，認(rèn)識(shí)論也與道德認(rèn)識(shí)和道德修養(yǎng)相聯(lián)系。中國(guó)古代哲學(xué)具有獨(dú)特的傳統(tǒng)概念和范疇，將中國(guó)哲學(xué)的思維水平和理論水平提升到了一個(gè)新的高度。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容豐富，包括工藝美術(shù)、建筑雕刻以及戲曲、繪畫、書法等，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展和積累，將中華古國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)沉淀其中，這不僅僅是中華民族的傳統(tǒng)寶貴財(cái)富，更是全人類的寶貴財(cái)富。

本文對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究主要包括繪畫、書法、音樂、戲曲四個(gè)方面。

繪畫，在中國(guó)社會(huì)的發(fā)展可以追溯到原始社會(huì)新時(shí)期時(shí)代的彩陶紋樣及巖石壁畫，原始的繪畫技巧沒有過(guò)多的雕飾，但已初步具備了造型的能力，對(duì)動(dòng)、植物等動(dòng)靜形態(tài)也能抓住其主要表現(xiàn)特征，以此種方式來(lái)表達(dá)民族的信仰、人民的愿望以及對(duì)生活的向往。中國(guó)繪畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它根植于中國(guó)文化的土壤中，以毛筆、水墨以及宣紙為主要材料，通過(guò)構(gòu)建獨(dú)特的透視理念，到時(shí)間與空間的限制，以高度的想象力及概括力，通過(guò)出色的技巧和表現(xiàn)手段，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化具體獨(dú)特的魅力，并為世界其他國(guó)家予以借鑒吸收。

書法，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是通過(guò)書法家個(gè)人對(duì)生活的感受、修養(yǎng)、學(xué)識(shí)以及個(gè)人興趣等所折射出來(lái)的，書法是一種使用藝術(shù)，常被用做題詞及牌匾。書法作為一門綜合性的藝術(shù)，更加傾向于對(duì)主觀精神藝術(shù)的表現(xiàn)，書法藝術(shù)在經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展中，從甲骨文與金文開始的一系列演變，形成篆書隸書、行書、楷書以及草書等不同的字體形式，先后出現(xiàn)了王羲之、歐陽(yáng)詢、顏真卿、柳公權(quán)以及懷素等諸多的書法大家，他們根據(jù)自己對(duì)書法藝術(shù)的不同理解，形成了不同的流派，將中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展到爐火純青的地步。

音樂，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵及外延表現(xiàn)形式各不相同，中國(guó)音樂不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)音樂的傳承，同樣也在發(fā)展的過(guò)程中不斷接受和按照西方音樂理論進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作及改編。中國(guó)傳統(tǒng)音樂是中國(guó)人按照本民族固有的音樂表現(xiàn)方法和形式，對(duì)音樂進(jìn)行的創(chuàng)造，它不僅僅包括從古自今流傳下來(lái)的作品，還包括借鑒吸收外來(lái)精華所創(chuàng)作的音樂作品。

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式，是包括文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)以及雜技、表演在內(nèi)的因素和藝術(shù)。戲曲起源歷史悠久，在原始社會(huì)便已開始萌芽，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的豐富、改革和發(fā)展，逐步形成了較為完備的藝術(shù)體系，中國(guó)戲曲主要包括：宋元南戲、原名雜居以及明清傳奇、近代京劇、地方戲，它們共同組成了中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇文化。

二、 論中國(guó)哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響

一個(gè)民族、時(shí)代以及社會(huì)的發(fā)展，與本民族的哲學(xué)和藝術(shù)均有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，哲學(xué)是指導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)世界、改造世界的觀念和學(xué)說(shuō)，是社會(huì)意識(shí)的能動(dòng)反映，而藝術(shù)則能更好地將這些觀念和學(xué)說(shuō)以抽象或具體的形式展現(xiàn)出來(lái)，我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品中包含著哲學(xué)的深刻觀念和內(nèi)容，它不僅是時(shí)代精神的體現(xiàn)，還是社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，同時(shí)能有效地帶動(dòng)民族精神的形成。藝術(shù)與哲學(xué)之間相互聯(lián)系，不可分割，從廣義上來(lái)講，藝術(shù)也是哲學(xué)的一部分，對(duì)這一觀點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)民族化的藝術(shù)形式的集中體現(xiàn)，也得以建立現(xiàn)代化美學(xué)的哲學(xué)研究體系。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品在其理念表達(dá)以及觀念展示中以抽象性、寫意性以及表現(xiàn)性為主，都是源自于與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之間的聯(lián)系，以哲學(xué)的視角對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行鑒賞和研究，以藝術(shù)化的傳達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)哲學(xué)精神，也使當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的發(fā)展受到了啟發(fā)。

1.哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，著重塑造偉大的人格

哲學(xué)是世界觀和方法論的學(xué)說(shuō)，是對(duì)社會(huì)發(fā)展的集中反映，而藝術(shù)作品則是對(duì)社會(huì)需求的體現(xiàn)，中國(guó)古代處于封建君主專制社會(huì)，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)以及封閉式的社會(huì)發(fā)展模式，使得人民更加向往自由、民主的生產(chǎn)生活方式，這種需求體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，表達(dá)了人民對(duì)生活的向往。中國(guó)哲學(xué)在其發(fā)展的過(guò)程中，不斷得到完善，在不同的社會(huì)發(fā)展時(shí)期，人們的思想也隨之變化，對(duì)藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式也就趨于多樣化，而作品所表達(dá)的哲學(xué)精神和訴求則沒有發(fā)生太多的變化。

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，是對(duì)人和世界的認(rèn)知，它致力于塑造人們偉大的人格。中國(guó)哲學(xué)與西方哲學(xué)的本質(zhì)區(qū)別在于：將最高真理理解成為一種對(duì)德性的認(rèn)知和感悟，它依附于人的社會(huì)關(guān)系，而不是重視對(duì)客觀對(duì)象的分析、解釋、區(qū)分及推理。中國(guó)哲學(xué)的“自覺性”是其他哲學(xué)體系所無(wú)法企及的，這種自覺性是對(duì)宗教觀念意識(shí)的淡薄，這也是哲學(xué)研究者常說(shuō)的問(wèn)題，這種淡薄是對(duì)君主制度、倫理制度以及封建專制制度的遵從，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與西方其他國(guó)家哲學(xué)在一定程度上擁有相似的特征，但在一些方面也有區(qū)別。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造核心動(dòng)力來(lái)源于作為主體的人的精神，在意識(shí)水平的基礎(chǔ)上不斷深入和發(fā)展?！扒閯?dòng)”是一種內(nèi)在的動(dòng)力，區(qū)別于西方美學(xué)常說(shuō)的外在動(dòng)力，中國(guó)的古詩(shī)、詞中便能簡(jiǎn)介的體驗(yàn)到作者的愁緒，憂患意識(shí)是相對(duì)固定的中國(guó)古代社會(huì)的歷史發(fā)展條件下，是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。

2. 中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的人性化發(fā)展道路

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展被看做是一種德性化人格的發(fā)展道路，藝術(shù)作品在創(chuàng)作的過(guò)程中，并沒有要求客觀事物要與藝術(shù)作品相符，反而更加強(qiáng)調(diào)以“意”為主要表達(dá)目的，以“傳情達(dá)意”為主要表現(xiàn)形式，因此，藝術(shù)作品也可以“形不似而神似”。藝術(shù)創(chuàng)作者要在具備一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)健全的人格以及較高的精神境界，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中要著重強(qiáng)調(diào)“意誠(chéng)”，藝術(shù)作品能從一定程度上表現(xiàn)出人的精神境界。中國(guó)美學(xué)沒有過(guò)分的追求形式美，而是將形式以一種啟示、象征、道理、人格的形式表現(xiàn)出來(lái)，哲學(xué)上對(duì)人格的追求導(dǎo)致了藝術(shù)上寫意的原則。中國(guó)的藝術(shù)家和美學(xué)家在進(jìn)行作品創(chuàng)作的過(guò)程中，兼顧神似與形似。因此，反映時(shí)展需求、展現(xiàn)時(shí)代精神的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)哲學(xué)在內(nèi)容和形式上保持一致性，以反映社會(huì)發(fā)展實(shí)際的藝術(shù)作品來(lái)引起社會(huì)效果，成為理想作品，以一種豁達(dá)的力量，構(gòu)建和諧社會(huì)的發(fā)展。

3.哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響

哲學(xué)和藝術(shù)作為人類精神和文化領(lǐng)域的兩座高峰，兩者之間存在著密切的聯(lián)系。哲學(xué)是世界觀和方法論的學(xué)說(shuō)，是對(duì)自然界、人類社會(huì)以及人的思維等領(lǐng)域和方面的研究，具有普遍性和規(guī)律，藝術(shù)是對(duì)人類感性方面的體現(xiàn)；哲學(xué)是人類理性認(rèn)識(shí)的最高表現(xiàn)形式，藝術(shù)則是人類感性認(rèn)識(shí)的最高表現(xiàn)形式；哲學(xué)通過(guò)美學(xué)這一媒介，對(duì)藝術(shù)研究和發(fā)展產(chǎn)生重要影響，同時(shí)，藝術(shù)也通過(guò)自身特殊的表現(xiàn)形式，對(duì)哲學(xué)理念以及觀念進(jìn)行傳播和體現(xiàn)，對(duì)哲學(xué)產(chǎn)生一定的影響。

哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響首先表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家的影響方面，藝術(shù)家在進(jìn)行作品創(chuàng)作時(shí)，會(huì)自覺不自覺地受到哲學(xué)思想的影響，并將這些影響通過(guò)作品的形式表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家和藝術(shù)作品之間的關(guān)系是相對(duì)古老且非表象的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系，藝術(shù)作品從一定程度上來(lái)講，并不是棲息于藝術(shù)家而生的，同樣也不是藝術(shù)家所獨(dú)有的屬性。

哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，體現(xiàn)在一大批理性藝術(shù)作品的涌現(xiàn)以及促進(jìn)藝術(shù)潮流的形成。藝術(shù)潮流的形成與哲學(xué)思想是相互聯(lián)系，不可分割的，藝術(shù)潮流在其形成的過(guò)程中具備不同的哲學(xué)基礎(chǔ)，盡管藝術(shù)在總結(jié)之后，便不再具有哲學(xué)意義上的發(fā)展可能性，但仍然依賴于哲學(xué)理論，不同的藝術(shù)品是對(duì)不同理論和哲學(xué)體系的反映，這些藝術(shù)品的共生共存以及多元化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，使中國(guó)哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

藝術(shù)是哲學(xué)的重要組成部分，哲學(xué)是對(duì)藝術(shù)的體現(xiàn)。在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，并非是所有的藝術(shù)家都會(huì)將哲學(xué)思想包含在作品創(chuàng)作中，也并不是每個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品都具有哲學(xué)性。藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的影響，不僅體現(xiàn)在思維能力的創(chuàng)作方面，還表現(xiàn)在以藝術(shù)作品感染下的社會(huì)思維的變化與發(fā)展，藝術(shù)作品為哲學(xué)思維和方法的傳播提供了有效的途徑，這也是哲學(xué)的重要組成方面。

三、 以道家思想為主的中國(guó)哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響分析

在中國(guó)哲學(xué)中，道家思想是極具代表性的，任何國(guó)家及社會(huì)都具有其相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。道家思想的基本精神是“自然無(wú)為”，是順應(yīng)事物自然發(fā)展規(guī)律而不加以強(qiáng)制的思想。老子思想認(rèn)為，自然已經(jīng)是事物發(fā)展的理想狀態(tài)，而無(wú)為則是保持這一理想狀態(tài)的基本方法。道家思想面對(duì)中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的實(shí)際，深入到人的心靈，從自然中尋找到一種人們解決自我的方式。道法自然是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的精髓，同樣也是中國(guó)哲學(xué)的最高和基礎(chǔ)法則，在諸子百家思想碰撞時(shí)期，道家思想以一種固執(zhí)的方式守護(hù)著人的精神尊嚴(yán)，以一種超越人生困境以及世俗情形的方式，使人獲得寧?kù)o的心境。老子的無(wú)名、守靜篤、致虛極以及靜觀玄覽的審美觀念和認(rèn)知觀念創(chuàng)造關(guān)于藝術(shù)的鑒賞的審美范疇。

我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫具有鮮明的民族特色和悠久的歷史發(fā)展積淀，是對(duì)中國(guó)古典審美價(jià)值觀的突出表現(xiàn)，中國(guó)繪畫受到儒、法、道等思想觀念的影響，成為珍貴的世界文化遺產(chǎn)。中國(guó)畫的題材選擇主要包括：山水畫、人物畫以及花鳥畫；表現(xiàn)形式主要包括：工筆畫和寫意畫；中國(guó)畫的題材選擇以及表現(xiàn)形式受道家思想的影響較深，其繪畫素材多取于自然物象，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行線條、墨色以及形體的表現(xiàn)，講求整體的統(tǒng)一性和道法自然的思想統(tǒng)一。老子哲學(xué)中的思想是對(duì)美學(xué)意境的體現(xiàn)，而美學(xué)意境也是對(duì)中國(guó)哲學(xué)思想的集中體現(xiàn)，中國(guó)畫講求神似，而對(duì)形似則沒有太多的要求。從中國(guó)畫的整體結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，中國(guó)繪畫講究天人合一以及內(nèi)在的和諧統(tǒng)一，《莊子?齊物》一文中指出，天地與我兵圣，而萬(wàn)物與我為一，天與人均為自然而展開，中國(guó)繪畫也遵循這一觀點(diǎn)，講究天人合一。

天人合一以及天人感應(yīng)這些辯證的哲學(xué)思想同樣也是辯證的思維模式，是與中華民族在其發(fā)展過(guò)程中所積淀形成的內(nèi)斂、平和的民族性格分不開的，講究整體，倡導(dǎo)和諧。中國(guó)繪畫追求天人合一，對(duì)精準(zhǔn)形的反映并沒有太多的要求，追求具體化的抽象事物，在內(nèi)容與形式上達(dá)到完美與統(tǒng)一的藝術(shù)，正是在這種哲學(xué)思想的引導(dǎo)和作用下，中國(guó)繪畫在題材選擇以及表現(xiàn)手法上才能形成獨(dú)特的審美意象和藝術(shù)取向。在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，道家思想貫穿于其中，宗教與藝術(shù)發(fā)展緊密聯(lián)系，道家思想在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品中得到了很好的體現(xiàn)，并深深地影響了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，從另一方面來(lái)說(shuō)，中國(guó)哲學(xué)深深影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

越來(lái)越多的哲學(xué)研究表明，中國(guó)精神文明的和諧是未來(lái)世界發(fā)展的新希望，中國(guó)在幾千年文化積淀和傳承的基礎(chǔ)上，已不僅僅是中國(guó)人的文化，同樣也會(huì)對(duì)世界文明造成深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)傳統(tǒng)這一哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念的融合，將逐步發(fā)展成為哲學(xué)體系及文化體系中的組成部分。藝術(shù)的反映是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展及事物本源的體現(xiàn)，這不僅僅是通過(guò)自身經(jīng)驗(yàn)的積累發(fā)展而來(lái)的，還有一部分是通過(guò)藝術(shù)的方式發(fā)展而來(lái)的，使中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)更趨于哲理化。

篇（9）

在當(dāng)前全球化的歷史潮流中，在多元、立體交叉大的文化語(yǔ)境里，要如何研究和發(fā)展我國(guó)的文化美術(shù)事業(yè)，我們應(yīng)該怎么樣保持清醒的頭腦和明確的認(rèn)識(shí)，深刻理解和把握我們的民族精神與民族文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵，這對(duì)我國(guó)文化藝術(shù)及繪畫藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)新具有實(shí)質(zhì)性的深遠(yuǎn)意義和價(jià)值。當(dāng)代中國(guó)油畫在受到西方繪畫影響的同時(shí)，也開始了對(duì)于我們本民族傳統(tǒng)文化的回歸。

我國(guó)當(dāng)代油畫面臨的現(xiàn)狀是進(jìn)入21世紀(jì)，隨著西方的各種藝術(shù)思潮的影響和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的帶動(dòng)下，不僅使得一些藝術(shù)家迷失了方向也使我國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)的審美和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)模糊不清。

一些中國(guó)當(dāng)代的油畫藝術(shù)家由于自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的淡薄，導(dǎo)致思想上越來(lái)越多的受到西方文化價(jià)值觀的影響，而這種影響表現(xiàn)在作品上便是缺乏中國(guó)特色和文化內(nèi)涵，使作品失去了應(yīng)有的文化價(jià)值,和藝術(shù)價(jià)值。由于西方發(fā)達(dá)國(guó)家通過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)，攫取了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判權(quán)，使得一些中國(guó)的油畫家盲目地迎合西方文化藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，得到西方策展人的承認(rèn)，從而忽略了中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。

中華民族歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳統(tǒng)文化博大精深，匯聚中華人民幾千年的智慧和勞動(dòng)，它經(jīng)歷了古老的彩陶和文字的發(fā)生時(shí)代，經(jīng)歷了青銅時(shí)代，在歷史的傳承中，我們的祖先創(chuàng)造發(fā)展了自己特色的漆文化和茶文化，有附和自己文化和歷史的雕塑，建筑和家具，享有絲綢之國(guó)，瓷器之國(guó)等美譽(yù)，這些都是中華民族的重要凝聚力，具備文化科學(xué)價(jià)值。

中國(guó)油畫藝術(shù)應(yīng)該是以其燦爛的民族文化為背景，向世界展示一個(gè)歷史悠久，蓄勢(shì)待發(fā)的一個(gè)民族。中國(guó)油畫藝術(shù)應(yīng)該既能表現(xiàn)我們的民族精神又能體現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌。所以，當(dāng)代油畫中有必要融入中國(guó)傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到其中的迫切性，中國(guó)油畫的文化語(yǔ)言才會(huì)真正走進(jìn)世界，立足于世界,被人們記住。

我國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作的提升有賴于藝術(shù)家建立自身傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和藝術(shù)修為。面對(duì)文化的全球化，作為中國(guó)油畫家不僅應(yīng)該熟知哺育自己成長(zhǎng)的中華民族傳統(tǒng)文化，充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)文化的發(fā)展方向，還應(yīng)了解和研究西方的各種藝術(shù)語(yǔ)言，以此來(lái)提升自己的藝術(shù)文化修養(yǎng)。

中華民族就是一個(gè)不斷融合、不斷吸收各民族優(yōu)秀文化的民族，許多少數(shù)民族完全與漢族融為一體。對(duì)外來(lái)民族文化藝術(shù)的引進(jìn)、選擇與吸收融合的過(guò)程中，促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。如印度佛教文化的進(jìn)入，在藝術(shù)上豐富了中國(guó)的繪畫、雕塑、舞蹈和音樂的發(fā)展。佛教繪畫傳入中國(guó)后，迅速的提高和豐富了民族繪畫的技巧和表現(xiàn)力:比如閆立本、李思訓(xùn)等畫家吸取佛畫中金銀色和其它多種強(qiáng)烈色彩的手法，創(chuàng)立了金碧山水畫。

因此，中國(guó)當(dāng)代油畫家需要正視傳統(tǒng)文化，充滿自信，喚起主體民族意識(shí)，使中國(guó)當(dāng)代油畫作品由于繼承了民族文化精神而具備更高的藝術(shù)價(jià)值。

進(jìn)入21世紀(jì)，通過(guò)其開放包容的特質(zhì)，中華民族再次走向偉大復(fù)興的道路。同時(shí)，中國(guó)的改革開放也給中國(guó)油畫帶來(lái)了外國(guó)的藝術(shù)思想，隨著西方的藝術(shù)思潮迅速在全國(guó)的傳播，給封閉以久的國(guó)內(nèi)藝術(shù)界帶來(lái)新的氣息。但是，當(dāng)時(shí)中國(guó)只單純的對(duì)西方藝術(shù)思潮和西方現(xiàn)代藝術(shù)各流派的借鑒和挪用，并沒有自己創(chuàng)新。緊接著在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的帶動(dòng)下，伴隨著后現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入導(dǎo)致一些藝術(shù)家迷失了方向。針對(duì)我國(guó)當(dāng)代油畫的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該怎樣確立，判斷和評(píng)價(jià)，其發(fā)展應(yīng)該如何評(píng)估，油畫藝術(shù)的基本價(jià)值應(yīng)建立在哪些基點(diǎn)上，國(guó)際文化藝術(shù)領(lǐng)域都在反思和審視當(dāng)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的狀態(tài)，并認(rèn)為應(yīng)該重建本土文化精神，重新認(rèn)識(shí)本民族傳統(tǒng)的藝術(shù)精神和文化品質(zhì)。

篇（10）

一、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的基本分析

1.當(dāng)代藝術(shù)的概念

筆者經(jīng)過(guò)研究相關(guān)的資料，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的概念有了一定的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)主要指具備現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)，其對(duì)藝術(shù)元素有豐富的理解和多種表達(dá)形式。在時(shí)間上，當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)，是一種具備現(xiàn)代精神的藝術(shù)。

2.當(dāng)代藝術(shù)的特征

（1）藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新

在以往文化藝術(shù)發(fā)展的歷程中，人們運(yùn)用傳統(tǒng)的審美法則對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的描述比較單一。當(dāng)代藝術(shù)能夠突破傳統(tǒng)藝術(shù)的限制，有效創(chuàng)新藝術(shù)造型，藝術(shù)表達(dá)形式也越發(fā)多樣。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)更能凸顯創(chuàng)作者的理念。創(chuàng)作者充分應(yīng)用各種藝術(shù)材料、藝術(shù)媒介和環(huán)境因素等，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的不斷創(chuàng)新，使藝術(shù)的表達(dá)形式豐富多彩，讓人們可以認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)的具體特征。（2）表達(dá)內(nèi)容更趨生活化藝術(shù)源于生活。近年來(lái)，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，其內(nèi)容更趨向于記錄人們的真實(shí)生活。當(dāng)代藝術(shù)將傳統(tǒng)的藝術(shù)元素與現(xiàn)代的藝術(shù)題材相結(jié)合，能夠有效拉近實(shí)際生活與藝術(shù)之間的距離，使藝術(shù)更好地為人們所理解?？梢钥吹?，有些藝術(shù)家會(huì)以實(shí)際生活中的日常用品為原料，經(jīng)過(guò)加工和藝術(shù)創(chuàng)作，展現(xiàn)人們真實(shí)的生活狀況，以藝術(shù)的表現(xiàn)形式提高人們對(duì)生活的關(guān)注度。這種形式可以引起人們的反思，使當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值更加深刻。（3）藝術(shù)表現(xiàn)形式不夠確定藝術(shù)的概念比較抽象，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)具有較大差異，這讓藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加多樣。人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作形式不再有嚴(yán)格的要求，對(duì)創(chuàng)作技巧也不局限于傳統(tǒng)的方式。綜觀當(dāng)代藝術(shù)家的作品，可以看到，不同藝術(shù)家的表現(xiàn)形式存在較大的差異。當(dāng)代藝術(shù)更加個(gè)性化，能夠展現(xiàn)不同的風(fēng)格，人們從中也可以更多地了解藝術(shù)創(chuàng)作者傳達(dá)的理念。此外，在藝術(shù)種類劃分方面，當(dāng)代藝術(shù)也表現(xiàn)出更大的不確定性，各藝術(shù)類別之間的劃分更加模糊，很多藝術(shù)類別之間往往存在交叉的現(xiàn)象。

二、當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)教育融合的價(jià)值

教育事業(yè)勢(shì)必朝著更好的方向發(fā)展，盡可能地完成人們的預(yù)期。在中學(xué)美術(shù)教育中融入當(dāng)代藝術(shù)具有一定的價(jià)值，不論是對(duì)我國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展，還是對(duì)文化藝術(shù)的傳承，都可起到顯著的作用。

1.引導(dǎo)學(xué)生深入了解當(dāng)代藝術(shù)

筆者分析我國(guó)中學(xué)美術(shù)教育的現(xiàn)狀發(fā)現(xiàn)，目前在一些學(xué)校，美術(shù)教師采用的教學(xué)方式不夠新穎，學(xué)生處于被動(dòng)學(xué)習(xí)的狀態(tài)。這種教學(xué)形式難以凸顯學(xué)生的主體地位，難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，不利于提升中學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)的效率，難以達(dá)到新課程改革的教學(xué)要求。今天，素質(zhì)教育獲得較大發(fā)展，教育者對(duì)美術(shù)課堂教學(xué)更加重視。教師將當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)有效融合，可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣，也能夠通過(guò)相關(guān)美術(shù)知識(shí)的教學(xué)，逐漸引導(dǎo)學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容及相關(guān)作品產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。在這些藝術(shù)作品的影響下，學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作理念、審美觀念也會(huì)發(fā)生改變，從而更加深入地理解當(dāng)代藝術(shù)。

2.充分調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣

近年來(lái)，我國(guó)教育事業(yè)的發(fā)展，使教育者認(rèn)識(shí)到學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的重要性。美術(shù)是藝術(shù)的組成部分之一，學(xué)生對(duì)此產(chǎn)生一定的學(xué)習(xí)興趣，可以為他們學(xué)習(xí)能力的提升帶來(lái)較大的幫助。當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)教育的結(jié)合，有助于美術(shù)教師結(jié)合實(shí)際生活，引導(dǎo)學(xué)生掌握美術(shù)知識(shí)，以多種新型教學(xué)方式培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)課程的主觀能動(dòng)性，繼而為中學(xué)美術(shù)教學(xué)效率的提升奠定基礎(chǔ)，為現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展培養(yǎng)更多新型的藝術(shù)人才。

3.提高對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)

由當(dāng)代藝術(shù)的特征可以看出，當(dāng)代藝術(shù)具備不確定性，藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)形式多樣，將其與中學(xué)美術(shù)教育結(jié)合，有利于學(xué)生采用多種豐富的形式，創(chuàng)造更加多元化的藝術(shù)作品。當(dāng)代藝術(shù)作品的獨(dú)特表現(xiàn)形式，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)學(xué)生思維的拓展和想象力的培養(yǎng)，繼而可以強(qiáng)化學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新能力。長(zhǎng)此以往，學(xué)生從當(dāng)代藝術(shù)作品中汲取更多創(chuàng)新性的藝術(shù)元素，有助于提升中學(xué)美術(shù)教學(xué)效果。

三、當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)教育融合的原則

中學(xué)美術(shù)教育的內(nèi)容與當(dāng)代藝術(shù)存在一定的差異，兩者的融合只有遵循一定的原則，才能夠充分發(fā)揮教學(xué)價(jià)值，為學(xué)生學(xué)習(xí)能力的提升和文化藝術(shù)的傳承奠定基礎(chǔ)。

1.以學(xué)生的接受能力為原則

教育是為了培養(yǎng)更多的人才，將當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)教育有效融合，旨在提高學(xué)生對(duì)美術(shù)的掌握程度，提高他們的藝術(shù)創(chuàng)作能力。新課程改革提出，教育應(yīng)體現(xiàn)以人為本的理念。因此，兩者的融合必須以貼合學(xué)生的接受能力為基本原則。教師必須充分考慮中學(xué)生對(duì)各種當(dāng)代藝術(shù)作品及其價(jià)值理念的接受程度，提高對(duì)學(xué)生個(gè)體的關(guān)注度。只有這樣，才可以選擇更加適合學(xué)生學(xué)習(xí)的課程資源，不斷提高教學(xué)效率。

2.直觀性原則

藝術(shù)是一種較為抽象的概念，人們對(duì)藝術(shù)的理解有所不同。在中學(xué)美術(shù)教育中融入當(dāng)代藝術(shù)，可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)各類藝術(shù)形式產(chǎn)生直觀的感受。在教師的輔導(dǎo)下，學(xué)生可以對(duì)藝術(shù)形象有新的認(rèn)識(shí)。教師可以直接給學(xué)生展示一些當(dāng)代藝術(shù)作品，給學(xué)生帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺感受，這樣有助于激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)潛能，也可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有更加清晰的認(rèn)識(shí)。

3.積極的引導(dǎo)性原則

在當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)教育的融合中，教學(xué)內(nèi)容應(yīng)體現(xiàn)教育的價(jià)值，教師應(yīng)帶領(lǐng)學(xué)生從更多不同的角度認(rèn)識(shí)社會(huì)，積極引導(dǎo)學(xué)生形成良好的生活態(tài)度和價(jià)值觀念。在這種原則的引導(dǎo)下，當(dāng)代藝術(shù)融入中學(xué)美術(shù)教育的教育理念和人才培養(yǎng)方式，將更能突出其教學(xué)的價(jià)值和意義。在實(shí)際教學(xué)中，教師可以利用當(dāng)代藝術(shù)中反映社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)作品，幫助學(xué)生學(xué)會(huì)如何辨別周圍的事物，更加深入地理解生活。

四、當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)教育融合的教學(xué)模式研究

1.藝術(shù)作品的賞析與興趣培養(yǎng)

在美術(shù)教育中，教師要認(rèn)識(shí)到培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)興趣的重要性。在當(dāng)代藝術(shù)與中學(xué)美術(shù)教育融合的基礎(chǔ)上，教師引導(dǎo)學(xué)生賞析和探究藝術(shù)作品，借助各種問(wèn)題培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力。如，一些著名藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，運(yùn)用了“重復(fù)”創(chuàng)作的手法，教師便可以結(jié)合我國(guó)古代的藝術(shù)形象——秦始皇陵兵馬俑為學(xué)生講解，幫助學(xué)生理解“重復(fù)”創(chuàng)作手法。之后，教師讓學(xué)生對(duì)此展開討論與分析，并借助相關(guān)的問(wèn)題，讓學(xué)生思考當(dāng)代藝術(shù)作品對(duì)材料的選擇與應(yīng)用，從而逐漸培養(yǎng)他們對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣。

2.提高學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)

我國(guó)中學(xué)美術(shù)教育，旨在帶領(lǐng)學(xué)生對(duì)美術(shù)作品有更多的認(rèn)識(shí)與了解，讓學(xué)生具備一定的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)?，F(xiàn)階段，在中學(xué)美術(shù)教育中融入當(dāng)代藝術(shù)，能使學(xué)生對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生更多新的認(rèn)識(shí)，逐漸提高學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)。因此，在實(shí)際教學(xué)中，美術(shù)教師可以帶領(lǐng)學(xué)生臨摹一些當(dāng)代藝術(shù)作品，培養(yǎng)學(xué)生的想象力，使他們根據(jù)自身的理解，創(chuàng)作出個(gè)性化的藝術(shù)作品，從而促進(jìn)學(xué)生藝術(shù)綜合素養(yǎng)的提升。

3.利用多媒體技術(shù)展開美術(shù)教學(xué)