序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文學與影視作品的關系范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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上個世紀80年代中國當代文學掀起了一股狂潮，在當代藝術舞臺上獨占鰲頭。在這個發(fā)展階段過程中文學作品在藝術舞臺上充當著非常重要的角色，而影視作品在創(chuàng)作過程中依附文學作品是理所當然的。文學作品和現(xiàn)實生活以及人物關系等都有著極為密切的聯(lián)系，因此，影視作品充分結合文學作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學作品對于當代影視行業(yè)的發(fā)展起著促進作用。譬如影視作品《新版紅樓夢》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經(jīng)典的文學作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。

但實際上，影視作品在新時期中獲得如此大的成就不僅是因為與文學作品的結合，還是因為影視作品在創(chuàng)作的過程中并沒有完全參照文學作品進行改編，而是在創(chuàng)作過程中突出了影視作品的藝術特點。[1]影視作品在以文學作品作為創(chuàng)作底材時，通常會圍繞著文學作品的主題思想和精神內涵展開創(chuàng)作，并通過采用影視作品創(chuàng)作特色來對原著中的內容進行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺藝術特色，并拒絕做文學作品的附庸產(chǎn)品。

影視作品在以文學作品作為創(chuàng)作底材過程中應當充分汲取文學作品中的精華和精神內涵，但是應當要保留著影視作品的藝術特色和形式，這樣才能促進影視作品的迅速發(fā)展又不至于使得影視作品內容過于乏味。因此，影視作品創(chuàng)作者將文學作品改編成為影視作品時應當要充分處理好兩者之間的關系，切勿讓影視作品失去舞臺藝術特色。而當前來說隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當今時代是消費時代，許多觀眾進入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達的主題內容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類影視作品。同時，導致文藝影視作品不受到觀眾喜愛的原因，還有導演在改編過程中的局限性思維。許多導演在制作影視作品時容易受到文字思維局限性的影響，致使我國影視行業(yè)比西方更為落后。影視作品在改編文學作品過程中應當不要受到文學思維的限制，而是跳出文學思維束縛并以全新模式來進行電影創(chuàng)作。譬如文學作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應用到影視創(chuàng)作中便會導致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對電影作品提不起興趣。因此影視作品創(chuàng)作人在改編文學作品的過程中應當要注重影視作品和文學作品之間的關系，結合時展需求和市場上大眾心理需求從而創(chuàng)作出具有獨特舞臺藝術特色的影視作品。

當前來說，電影市場上，不僅商業(yè)片排擠藝術片，而好萊塢大片也打擊著我國影視作品的發(fā)展。在好萊塢西方大片的打壓下，國產(chǎn)影視作品應當要充分結合電影發(fā)展的基本特性，汲取文學作品的精髓和精神內涵，創(chuàng)作出獨具特色的影視作品。我國影視作品想要在電影行業(yè)中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學作品兩者之間的關系，從而推動著影視作品的迅猛發(fā)展。

二、 文學作品應當堅持藝術創(chuàng)作特色

當前已經(jīng)逐漸進入全民消費時代，人們難以耐心花費長時間來閱讀文學作品，但很多人愿意通過觀看電影來釋放內心的壓力和情緒。文學作品逐漸邊緣化，越來越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術舞臺上地位日益凸顯。

在時展和生活壓力的影響下，當前我國許多文學作家逐漸開始進入影視行業(yè)，在影視行業(yè)中充當著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來創(chuàng)作文學作品，這種行為導致經(jīng)典的文學作品逐漸轉變?yōu)槭浪孜膶W作品，這些文學作品想要在影視行業(yè)發(fā)展如日中天中獲得更多利益。就人性來說，受到生活壓力的影響，文學作家進入影視行業(yè)開啟影視編劇道路是正常的，但是文學作家在進行影視劇本創(chuàng)作過程中應當要重視影視作品市場發(fā)展和藝術特點，始終保持著正確而良好的心態(tài)，不能只顧著市場需求來撰寫出世俗文學作品，這樣會導致文學作品只能成為影視作品發(fā)展的奴隸。所以文學作家在進行文學作品創(chuàng)作過程中應當要保持著端正的態(tài)度，不僅要看到電影市場的基本需求，還要創(chuàng)作出經(jīng)典的文學作品，不能使創(chuàng)作的文學作品過于世俗。文學作品在創(chuàng)作過程中應當要充分堅持著其獨特特色和創(chuàng)作模式，不能為了創(chuàng)作電影而創(chuàng)作文學作品。同時文學作家應當要重復認識到文學作品和影視作品之間的關系，文學作品具有獨特的藝術特色，因此，應當要以端正且正確的態(tài)度去看待文學作品與影視作品之間的結合。

在當今時代文學作品逐漸邊緣化，而實際上文學作品所具備的獨特特色和藝術魅力是無法被其他物質完全取代的。文學作品在精神內涵和人物塑造以及語言藝術等方面相對于影視作品更好。[3]目前是圖像時代，但是影視作品也難以完全取代文學作品在藝術舞臺上的實際地位，文學作品永遠都不會被消除，因此，文學作家在創(chuàng)作文學作品過程中不能做影視作品的奴隸。在創(chuàng)作過程中應當要保持良好的心態(tài)，為受眾群體創(chuàng)作出更加富有藝術特色的作品。

三、 影視作品和文學作品相輔相成

相對于文學作品來說影視作品的發(fā)展歷程相對較短，但是卻能夠在短期內獲得如此大的成功，而文學作品在上個世紀80年代的發(fā)展盛況不再，有的人認為影視作品能夠逐漸取代文學作品在藝術舞臺上的地位。而這種說法實際上是完全沒有認識到文學作品和影視作品本質關系，只要對兩者本質關系進行深入探究，就會知道文學作品和影視作品都有著各自獨特的舞臺藝術特點，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術舞臺上的地位。

文學作品和影視作品都能夠通過其各自的形式和表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產(chǎn)生情感共鳴。文學作品和影視作品兩者的表現(xiàn)形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術舞臺上占據(jù)著重要地位就說明文學作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對于影視作品來說文學作品在人物塑造和敘述結構以及情感表達上更富有感染力，而中華文化源遠流長，影視作品在創(chuàng)作過程中可以充分結合著文學作品精髓來展開創(chuàng)作。影視作品更加重視舞臺藝術效果和視覺感受效果，在感官感受上更勝文學作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學作品更好，因此影視作品和文學作品兩者都有著各自的特點，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。

當前來說，我國影視作品在敘事結構和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對于影視作品這種普遍現(xiàn)象就必須結合文學作品的展開創(chuàng)作。譬如國著名導演張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》以及陳凱歌的《無極》等逐漸由藝術片向商業(yè)片轉變，因為電影敘事邏輯和情節(jié)邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時期發(fā)展過程中影視創(chuàng)作者應當在影視內容中融入文學性，從而使得影視作品的商業(yè)性和藝術性始終保持著平衡關系，只有美艷畫面和絢麗動作沒有豐富的故事內容是無法滿足觀眾需求的。因此，影視作品在創(chuàng)作過程中，導演不僅要重視視覺和精神享受，同時還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術和商業(yè)的相互平衡，以滿足當代觀眾的基本需求。

同樣的，文學作品在發(fā)展過程中也離不開影視作品，許多文學作家在評價影視作品過程中通常會以文學視覺和文學思維來看待影視作品，因此，對于現(xiàn)代化影視作品的認識仍然存在許多誤區(qū)。文學作品應當要充分觀照影視作品的優(yōu)點，脫離文學固有思維的禁錮。在現(xiàn)代化消費時代里影視作品能夠充分滿足社會大眾心理需求和情感需求。因此，文學作品在創(chuàng)作過程中也要充分結合大眾文化展開創(chuàng)作，從而通過文學思想和精神內涵來激發(fā)觀眾的情感共鳴。此外，文學作品還可以借助于影視作品來不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優(yōu)勢特點來宣傳文學作品中的藝術特色和精神內涵。不但能夠有效提高影視作品文學素養(yǎng)，還能有效推動著文學作品的迅猛發(fā)展。譬如改編自文學作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評，便會引發(fā)許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發(fā)展，而且還能不斷拓寬文學作品的受眾范圍和受眾群體。文學作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術特色，兩者相互結合能夠實現(xiàn)“雙贏”目的。

影視作品在以文學作品作為創(chuàng)作底材過程中不能延用文學作品的創(chuàng)作形式，而是實現(xiàn)文學作品和影視作品形式的相互轉化。文學作品在改編成影視作品過程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內涵，而且還應當結合現(xiàn)代化時展和市場發(fā)展的基本需求，對文學作品內容進行改造，保留原著作品中的精髓內容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創(chuàng)作出更加良好的影視作品。同時影視作品在創(chuàng)作過程中也可以結合藝術靈感展開創(chuàng)作，即使沒有完全遵循文學作品的思想主題和精神內涵，但是卻能讓影視作品更富有文學性，兩者相互結合能夠達到更好的效果。

影視作品在改編文學作品過程中，應當要注重故事內容和人物形象兩個關鍵點。對于文學作品來說，故事與人物直接組成了精神內核，也就是影視作品中的重要內容。良好的影視作品在改編過程中仍然保留著文學作品中的精神內涵和人物形象特點等，而是對其內容進行相應更改。正如批評家張衛(wèi)所說，在改編文學作品過程中應當要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學作品的思想主題，還能夠實現(xiàn)影片內容創(chuàng)新。在改編過程中可以遵循文學作品精神內涵，但不應當局限于文學作品的創(chuàng)作形式，需要不斷創(chuàng)作出具有著影視作品獨特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學作品。譬如國內著名導演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結合電影的主要特點來對故事情節(jié)進行相應的改動，但是在改編的過程中仍然延續(xù)了文學作品中的感情基調以及精神氣質等。影視作品《紅高粱》和文學作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內涵表現(xiàn)出來。而影視作品《我的父親母親》和文學作品《紀念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿城盡帶黃金甲》是對話劇《雷雨》進行改編，而實際上該部影視作品在情節(jié)編排與人物塑造等方面都和話劇《雷雨》有著很大的差異，無法表達出原著中的效果。

結語

影視作品和文學作品應當要相互結合，文學作品在影視創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨特的藝術特色，能夠不斷豐富社會人們的精神生活與情感體驗。

參考文獻：

[1]周利榮.傳播媒介發(fā)展與文學文體演變研究[D].西安：陜西師范大學，2012：12.

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文學作品和影視作品作為文化傳播的重要方式和途徑，二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。艾•菲茲利埃在《文學與電影的關系》一文中說，“不要忘記文學文化與電影文化極為相近;譬如，與哲學文學相比，兩者要接近得多。這也是非常自然的，因為文學始終就需要解決與電影面臨的幾乎相同的問題，具體來說，就是敘事藝術的問題?！保?］弗雷里赫對電影和文學的關系有過這樣的論述:電影同文學的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實世界的一切聯(lián)系和關系。這個說法非常明確地說明了文學和電影的相似之處了。［3］很多文學作品被改編成影視作品，如大家熟知的中國古代四大名著，不管是原著還是改編后的影視作品，都大受歡迎。經(jīng)典的文學著作被改編，有利于大眾對創(chuàng)作的特定歷史時期的感悟。但一提到文學作品，人們很容易想到“文學性”，認為“文學性”是文學作品所特有的，而根據(jù)文學作品改編的影視作品則不需要“文學性”，這種想法很顯然是錯誤的。以《紅樓夢》為例，1987年版的電視劇以原著為依托，尊重原作者創(chuàng)作風格，遵循情節(jié)發(fā)展的客觀規(guī)律，無論是人物衣著還是氣質舉止都受到好評，雖時隔二十余年仍經(jīng)久不衰。而新版的《紅樓夢》片面追求收視率，情節(jié)嚴重失實，尤其黛玉的裸死更是引起唏噓聲一片。正是新版作品缺乏必要的“文學性”，雖然場景華美，拍攝技術更為先進，但只能說新版體現(xiàn)的是“美學價值”，而不是“文學價值”。另一種形式是影視作品改編成書籍，不管是哪種形式，二者共同推動了文化的傳播。

(二)影視作品和文學作品的差異性

1.文學作品較抽象，影視作品較直觀

文學作品以語言文字為載體，通過文字描寫表現(xiàn)一個地方的風土人情、地理特色、人文環(huán)境或是表達一種感情;而影視作品是通過拍攝畫面、角度、場景、光線、音效等手法來營造氛圍，表達作者意圖。以《西游記》為例，孫悟空大戰(zhàn)紅孩兒，悟空特地邀請觀音菩薩前來收服紅孩兒，紅孩兒不知天高地厚，與菩薩對陣?！t孩兒:你就是菩薩?真搞不懂其他妖為什么要怕你，也不過只是坐在蓮花上而已，有什么好怕的?哼!———菩薩:不試試怎么知道?(微笑)———紅孩兒:那就來啊!怕你不成?看我的，去吧!風火輪!———菩薩:金箍圈，去!書中雖然有具體的情節(jié)描寫，但讀者對風火輪、金箍圈沒有直觀印象，而電視劇《西游記》中運用特效、多次曝光等手法形象逼真地向觀眾展示了打斗場面。再如電影《紅高粱》，原著用寥寥數(shù)語描寫具有當?shù)靥厣摹邦嵽I”風俗，而影片中卻用了5分鐘的時間展現(xiàn)了這一場景，讓觀眾真真實實感受到了何為“顛轎”。再如1937年，日本侵華，在中國土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的殘虐令人發(fā)指，教科書、歷史紀念館都曾記錄了這一歷史。隨著時間推移，人們似乎淡忘了這一部分記憶。忘記歷史就是背叛，電影《南京!南京!》的上映又掀起了一股國人回顧歷史、勿忘國恥的浪潮。影片中，日本人那一聲聲的炮響，回蕩在空中，炮彈雨點般砸在南京的城墻上，也結結實實砸在了每一個中國人的心上。一群士兵鎮(zhèn)守南京城門，他們用僅存的力量抵抗著日本侵略者，捍衛(wèi)著一個士兵、一個中國人的最后尊嚴。在和平年代，我們憶起這段歷史不是要讓國人生活在仇恨中，而是讓國人銘記落后就要挨打，在和平時代居安思危，努力提高我國的綜合國力，讓中華民族屹立在世界民族之林。

2.影視作品受眾要多于文學作品受眾

與文學作品相比，電影更商業(yè)化，知道如何迎合觀眾的品味，如何獲取高收視率、高票房。如若提起獲得2012年諾貝爾文學獎的中國作家莫言，可能不少人對他知之甚少，但提起電影《紅高粱》，大多數(shù)人就耳熟能詳了。莫言1986年發(fā)表中篇小說《紅高粱》，反響強烈，曾榮獲第四屆全國中篇小說獎，而電影《紅高粱》就是根據(jù)這部小說改編，由張藝謀執(zhí)導，鞏俐和姜文主演，并獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎。不知是莫言的《紅高粱》捧紅了張藝謀的《紅高粱》，還是張藝謀的《紅高粱》成就了莫言的《紅高粱》?快節(jié)奏的生活難以讓人們靜心讀書，即使是讀書也是盡可能閱讀精簡版，快餐文化應運而生，在最短的時間內獲取最多的信息已然是現(xiàn)代都市人的便捷選擇。影視作品是敘事作品的一種，可以嘗試在小說的參照下，把敘事學中關于敘述者和敘述視角的討論向影視推進。總體上看，影視作品的敘述者是一個看不見的“集體人”，采用外聚焦的方式敘述，同時可能出現(xiàn)敘述者(或聚焦者)的變化。［4］文學創(chuàng)作只需要一個作者即可，而影視作品需要導演、制片、美工、演員以及后期制作。電影或是電視劇不是以虛構的場景來完成，而是要把原著以真實的場面呈現(xiàn)出來。文學作品的作者可能名不見經(jīng)傳，但若是改編成影視作品，除了有好的劇本、高超拍攝技術外，演員的選用也是至關重要的。觀眾在欣賞影視作品前，首先會關注參演的演員，這也是影片不惜耗巨資邀請一線明星加盟的原因，更是以此為噱頭提高影片知名度和關注度，尤其是近幾年流行的偶像劇和宮廷劇，更是大打明星牌。因此，文學作品較影視作品在宣傳力度上稍遜一籌，從而導致影視作品的受眾要多于文學作品受眾。

3.文學作品較影視作品更能提供想象空間

文學作品描寫更為細膩，能夠深入地挖掘人物的心理活動和情緒的起伏變化，細致刻畫人物動作、神態(tài)，文學作品更能為讀者提供想象空間。電影能用視覺、聽覺的效果表現(xiàn)人物形象、場景、氛圍等，但電影是直接將人物形象固定展示出來，限制了觀眾對心目中人物形象的想象。觀賞影視作品，一個觀眾只有一個哈姆雷特;而閱讀文學原著，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。如原著《紅樓夢》中描寫劉姥姥進大觀園，鳳姐兒讓劉姥姥在飯桌上逗賈母笑這一章節(jié)時，曹雪芹描繪了一幅精彩畫面:湘云撐不住，一口飯都噴出來;黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲;寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”;王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只是說不出話來;薛姨媽也撐不住，口里茶水噴了探春一裙子……單是“笑”這一場景，有細描，有一筆帶過，詳略得當，讀者讀來可發(fā)揮想象，腦海中浮現(xiàn)這一場景。但在影視作品中，拍攝的角度以及演員的演技水平等限制條件，會把這一場景定格在某一刻，無法讓觀眾按照自己的理解來解讀劇情。

篇（3）

我國文學作品經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，在發(fā)展期間出現(xiàn)了許多經(jīng)典的文學作品，而國內電影制片人在創(chuàng)作電影過程中通常會結合已有的文學作品或者是以文學作品作為素材展開創(chuàng)作，這是影視作品創(chuàng)作的一種全新形式。當前來說，國內許多經(jīng)典的影視作品都是由優(yōu)秀文學作品改編而來的，同時，國外許多經(jīng)典電影也多是以文學作品作為創(chuàng)作源泉。[1]對國內影視作品市場和影視作品創(chuàng)作模式進行分析得知，國內許多制片人在創(chuàng)作影視作品時通常會在文學作品中選取創(chuàng)作主題和素材，尤其是當代小說更是引發(fā)狂熱的影視改編熱潮，相對于現(xiàn)代文學和古代文學來說，電影制片人更加熱衷于當代文學作品。此外，在電影市場中，大部分經(jīng)典的影視作品都是改編自當代影響力甚小的以小說為體裁的文學作品，這種現(xiàn)象在國內影視作品中也非常普遍。譬如國內知名導演陳凱歌的經(jīng)典電影《霸王別姬》，該部影片在語言應用和人物塑造以及時代背景刻畫等方面上都可以稱得上是大師之作，上映多年后仍然是觀眾心目中的經(jīng)典電影?！栋酝鮿e姬》在創(chuàng)作過程中亦是改編自文學作品，該部文學作品的作者是李碧華，實際上該部文學作品在影視創(chuàng)作前并沒有受到大量讀者的熱愛，而在電影上映后該部小說便受到了大陸讀者的熱切追捧。[2]此外國內許多經(jīng)典的影視作品在創(chuàng)作過程中都是改編自較為普通的文學作品，甚至部分原著作品并沒有廣為人知，而少部分文學作品更是依托于影視作品才受到觀眾的重視。也就是說許多較為普通的文學作品都是借助于影視作品不斷拓寬傳播范圍和受眾群體，許多觀眾還沒有觀看電影之前對于原著作品的作者和小說內容并不是特別了解，在觀看影視作品后才會有興趣去閱讀原著作品，部分小說作品是在影視作品的推動下才不斷拓寬傳播范圍和受眾群體。

就我國電影創(chuàng)作來說，大部分是改編自非經(jīng)典的文學作品，并在電影上映后獲得了巨大成就，同時還促進了文學作品的迅速發(fā)展，文學作品和影視作品兩者之間有著極為密切的聯(lián)系。

二、 改編經(jīng)典文學作品應注重保留原著藝術價值

（一）影視作品可以在經(jīng)典文學作品中汲取創(chuàng)作題材

相對于非經(jīng)典文學作品來說，經(jīng)典文學作品更能促進影視作品和影視市場的發(fā)展，能夠給予影視作品創(chuàng)作更多的創(chuàng)作素材。我國獲得成功的影視作品大多數(shù)是以非經(jīng)典文學作品作為創(chuàng)作題材，但是在對經(jīng)典文學作品進行改編成影視作品時，極大促進著影視作品和影視市場甚至是經(jīng)典文學的發(fā)展，在長期發(fā)展過程中經(jīng)典文學的影響勢必會長久永存，而影視創(chuàng)作在改編經(jīng)典文學作品過程中不但能夠傳揚經(jīng)典文學作品，而且經(jīng)典文學作品還能夠推進影視作品的迅速發(fā)展，并能招徠更多的觀眾。在電影發(fā)展中經(jīng)典文學作品也占據(jù)著較為重要的地位，在對文學作品進行改編時不僅要對非經(jīng)典文學作品進行改造，還可以對經(jīng)典文學作品進行改編，以促進文學作品和影視作品雙贏。

（二）應充分遵循原著思想內涵以及藝術價值

我國影視作品改編自經(jīng)典文學作品的相對較少，并且改編的經(jīng)典文學作品思想內涵和質量都相對較低，這不僅是因為改編者在改編過程中沒有給予“經(jīng)典”足夠的重視，導致改編游離于原著的“經(jīng)典”之外，從而導致改編自經(jīng)典文學作品的影視作品普遍質量較低。[3]部分改編者認為只有以原著作品作家的視覺上來看待作品，完全照搬著原著作品的內容才是尊重原著和原著作者，其實不然，尊重原著作品和原著作者指的是在改編過程中保留著原著的精神內涵以及藝術價值，始終保留著原著作品中的精華內容，摒棄原著作品中的糟粕內容，從而對原著作品進行視覺化改造。文學作品體裁和影視作品體裁有著較大差異，如果完全照搬著原著作品的內容和模式，不僅會損害原著作品，而且還會使得影視作品喪失獨特的藝術特色。正如語言翻譯，直譯是無法表現(xiàn)出原著的價值和精髓，而意譯則更能表現(xiàn)出原著思想內涵。

三、 分析文學改編成電影對當代文學產(chǎn)生的各種影響

影視作品和文學作品兩者有著極為密切的關聯(lián)，文學作品是影視作品創(chuàng)作的母體，而文學精神與品格則是衡量影視作品的主要標準。影視作品在創(chuàng)作過程中可以充分汲取文學作品中的精髓部分和思想內涵，影視作品則能夠大力傳播原著作品中的文學精神。

現(xiàn)階段，國內影視領域中的影視作品多以文學作品作為創(chuàng)作題材而改造的，結合我國電影改編文學作品熱潮的發(fā)展歷程可以得知，1956年時任文化部副部長結合我國著名作家魯迅先生所著作的同名小說《祝?！愤M行改編的，此后影作品在創(chuàng)作過程中逐漸以文學作品作為創(chuàng)作素材和創(chuàng)作源泉，并推進著影視作品的迅猛發(fā)展。美國著名理論家普洛斯東論證由文學作品改編成的影視作品大多數(shù)都能夠獲得很大成就，在獲得金像獎十部影片中便已經(jīng)有五部是直接改編自文學作品。同時那些影響力深遠的經(jīng)典文學巨作也相繼被影視創(chuàng)作者加以改造。知名文學家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》廣泛被影視作品用作改編素材，改編次數(shù)高達13次，而著名文學家普希金和莎士比亞等所創(chuàng)作的作品更是被不少影視制作者搬上熒幕?，F(xiàn)階段來說國內稍有影響力的文學作品都相繼被改編成為電影，制片人也充分結合文學作品的精髓展開全新創(chuàng)作。文學作品和影視作品是兩種不同的藝術形式，因此在改編的過程中應當要發(fā)揮出影視作品的舞臺藝術特色對文學作品進行改造。

四、 文學作品改編為影視作品的意義

伴隨著消費語境逐漸形成和消費時代的到來，影視作品在對文學作品進行改編過程中，要充分結合影視市場發(fā)展需求和社會大眾的娛樂需求。在創(chuàng)作電影時可以采用娛樂化敘事方式來展開創(chuàng)作并滿足快節(jié)奏時代的基本需求，娛樂主要是指對于現(xiàn)實生活中不會產(chǎn)生影響并且能夠釋放自身情感的方式。當今忙碌而快節(jié)奏的時代，人們渴望通過娛樂來釋放出自身的壓力和情感，并能夠在這種娛樂消遣中獲得享受的。[4]消費語境的形成和消費時代的到來促使著影視作品在創(chuàng)作過程中更傾向于娛樂性，而電影創(chuàng)作也逐漸由原來的政治意識形態(tài)敘事轉變?yōu)閵蕵沸詳⑹隆?/p>

（一）娛樂化

在消費語境逐漸形成和消費時代里，我國電影在發(fā)展過程中逐漸顯現(xiàn)出娛樂性的特色。而部分敘事文藝的文學作品在改編成影視作品時情感基調發(fā)生了很大的變化，譬如《梁山伯與祝英臺》《唐伯虎點秋香》，這兩部本來是屬于戲曲作品，但是電影在改編文學作品過程中變換了作品中的基調，并將其主題換為愛情主題，而原著中原本儒雅的人物形象也被改編成為武林高手，影視作品改編得荒誕。影視作品《三毛從軍記》是改編自漫畫電影《三毛流浪記》，并充分體現(xiàn)出“三毛”的人物形象特征。影視作品是站在孩子角度上來對戰(zhàn)爭進行刻畫，而電影中沖鋒殺敵與戰(zhàn)場陣亡等都是由三毛演化而形成的，從娛樂中獲得戰(zhàn)爭的另外一種感受。

（二）流行化和感性化

在對文學作品改編成影視作品過程中，應當要充分結合消費時代大眾市場的普遍需求，應要使得改編后的影視作品充滿著娛樂化的特點，將文學作品中的人物形象或者故事內容創(chuàng)作得更加詼諧和娛樂，從而創(chuàng)作出創(chuàng)新且符合大眾要求的影視作品。當前社會正處于消費社會，其中消費社會具有娛樂化、流行化以及感性化等特征，能夠促使影視作品生產(chǎn)出更多符合現(xiàn)展要求的作品。通過喜劇化的方式來闡述歷史，從而滿足著現(xiàn)代社會發(fā)展的需求。例如，周曉文所創(chuàng)作的《秦頌》，向世人呈現(xiàn)了娛樂化的歷史，極大滿足著時展的基本要求。該部作品在創(chuàng)作的過程中主要是以我國經(jīng)典文學巨作《史記》作為題材，而實際上該部作品在創(chuàng)作的過程中重新構造了歷史人物形象和故事內容，并增添了許多描寫，比如高漸離和棟陽公主在影視作品中奇妙的生死關系并不是原著作品中所有的。影視作品營造著離奇事件和古樸氛圍都是對歷史進行娛樂化與傳奇化的處理。同時還有陳凱歌所創(chuàng)作的《荊軻刺秦王》和張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》都改編自文學巨作《史記》，對歷史中的人物形象和故事進行了娛樂化處理，使得影視作品更具備觀賞性。陳凱歌和張藝謀兩人在制作影視作品過程中都是以電影導演視覺來看待文學作品，并在不違背原著思想主題和精神內涵的基礎上來進行虛構性的創(chuàng)作，并想通過虛構的影視作品來表達自身對于歷史發(fā)展的觀點，不僅讓影視作品保留了文學作品的思想內涵和藝術價值，還對文學作品進行了全新創(chuàng)新，這不得不說在電影領域中取得的成就是巨大的。當前來說以歷史主題為創(chuàng)作思路而展開的虛構故事不僅為社會觀眾提供了娛樂看點，戲說歷史已經(jīng)逐漸成為當前是時代社會人們的娛樂品。

（三）平民化

國內知名導演馮小剛所制作的賀歲大片非常貼近社會民眾生活，具有平民化的特點，成為當前社會普通大眾所熱衷的消遣娛樂產(chǎn)品。而他所制作的影視作品中也大部分都是對文學作品的改編，譬如《夜宴》則是對莎士比亞名劇《哈姆雷特》的改編。導演馮小剛所制作的賀歲大片都是使用喜劇方式和策略展開電影創(chuàng)作，并始終將電影類型定位于喜劇作品。在1997馮小剛制作的賀歲電影《甲方乙方》，該部作品是其在大陸地區(qū)所創(chuàng)作的第一部賀歲電影，該部賀歲電影在上映后票房便一直高居影院榜首，在1999年他所創(chuàng)作的《不見不散》和2000年所創(chuàng)作的《沒完沒了》都受到觀眾的喜愛。其中，導演馮小剛在創(chuàng)造賀歲電影的過程中受到王朔的小說《你不是一個俗人》影響相對較大。日常生活中普通的語言和行為在王朔的描述下顯得尤其生動和和迷人。王朔在細致觀察生活上對馮小剛的影響較為深遠，因此也促使著他所創(chuàng)作的賀歲片都具有平民化的特點。馮小剛在創(chuàng)作作品過程中通常在夸張故事中添加包袱，這使得電影故事情節(jié)更具有游戲性和娛樂性。在其創(chuàng)作的賀歲影片中普通人通過不懈努力最終也能獲得成就，這滿足著當前社會普通民眾的心理，普通民眾也渴望獲得成功，導演馮小剛所制作的電影在一定程度上讓社會普通民眾找到了情感寄托，因此其所制作的電影受到了廣泛民眾的大力支持。

結語

影視作品和文學作品兩者有著極為密切的聯(lián)系，影視作品在創(chuàng)作的過程中，可以以文學作品作為創(chuàng)作題材和創(chuàng)作思路，但是因櫚纈昂臀難Я秸咴諞帳跣問膠鴕帳醣局噬嫌兇藕艽蟮牟煌，因此想要使影視作品更富有感染力，就需要改變文學作品創(chuàng)作形式，并以影視作品舞臺藝術特點來對文學作品進行改編，這樣才能夠保持著影視作品和文學作品各自的藝術魅力。同時在對文學作品進行改編的過程中應當要充分保留著文學作品內在思想精髓和藝術價值，并對其故事內容進行全新創(chuàng)作，從而制作出獨具特色的影視作品，不僅能推動著影視行業(yè)的迅速發(fā)展，還能夠大力宣傳文學作品，兩者相輔相成，實現(xiàn)雙贏。

參考文獻：

[1]莊君孫媛.當代中國電影中的女性意識――兼談文學改編電影《一個陌生女人的來信》[J].品牌（下半月），2014（8）：76-78.

篇（4）

近年來，隨著越來越多的當代文學作品被改編成影視作品，傳統(tǒng)的文本閱讀開始轉向視覺閱讀，“快餐式”文化消費成為一種時尚。當代大學生越來越熱衷于觀看電影和電視，影視作品唯美的視聽效應、強烈的色彩感、形象的人物建構，強化了他們的閱讀。但是，視覺閱讀的感官刺激漸漸弱化了他們對經(jīng)典文學文本閱讀的興趣，導致當代大學生“觀看”作品的多，“閱讀”作品的少。影視作品對學生的無形包圍使當代文學課程的教學面臨著巨大的沖擊。在課堂調研中筆者發(fā)現(xiàn)，很多教師在講臺上竭盡全力地進行獨角戲講課，而學生則觀看手機視頻或者昏睡，即使有個別教師使用多媒體工具的，也只是站在電腦前給學生播放一個又一個厚重的填滿文字的幻燈片。面對此種情況，如何因勢利導，在當代文學課程的教學實踐中引進影視的元素就顯得尤為重要。合理地應用影視資料不僅可以充實課堂教學，而且能夠激發(fā)當代大學生閱讀文學原著的興趣，從而提升大學生的文學素質。

二、當代文學課程教學中影視資源的應用

當前，幾乎所有的經(jīng)典作品都有相對應的影視作品，如《青春之歌》《紅巖》《紅旗譜》《李雙雙》《三年早知道》《人生》《陳奐生上城》《我們夫婦之間》《喬廠長上任記》等。甚至同一作品在不同的歷史時期被改編成不同的藝術形式。如何合理地應用浩如煙海的影視資料，在當代文學課程的教改實踐中非常重要。

(一)篩選接近原著精神風貌的影視資料

面對數(shù)量繁多、形式多樣的當代文學作品影視資料，如何盡可能多地使學生在有限的時間里觀看進而閱讀文學原著，就涉及文學影視資料的篩選問題。由于利益的驅使，很多作品在被改編成影視作品的過程中，為了提高收視率和票房收入，導演或編劇會對作品進行大幅度刪改，導致影視作品與原著或大相徑庭，或形似神不似，這樣的影視作品不僅無法傳達原著的思想精髓，還會誤導學生曲解原著。如果不加以甄別、篩選，隨便拿一個或剪一段糟糕的影視資料引入課堂教學，會嚴重誤導學生對作品的理解，并使他們迷失于影像世界而無法回歸文本。“沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學作品文字背后那些深刻的意義和涵義”［2］，在篩選影視資源時，選擇的作品既要在一個時代、一個流派、一種體裁上被公認為最具有代表性，又要與實際教學密切關聯(lián)且與原著精神風貌大體一致。如張愛玲的短篇小說《傾城之戀》被先后改編成話劇、電影和電視劇。話劇版《傾城之戀》開場的粵語對白，對不懂粵語的學生來說聽起來很吃力，而且有時候字幕和表演不同步，造成視覺和聽覺的錯位;電視劇版的《傾城之戀》則把一個短篇小說幾乎擴充成了長篇小說，為了延長劇集，甚至無端添加了一些人和事，幾乎顛覆了原著的主題思想，使作品變得面目全非;電影版的《傾城之戀》盡管選擇的演員在形象氣質上不是很貼近原著中的人物，但從情節(jié)安排、語言對白等方面來看，大體還是忠實于原著的。所以，在講述張愛玲的短篇小說《傾城之戀》時，可以選擇與原著精神風貌大體一致的電影版的《傾城之戀》作為此作品的影視資源。張志公曾說過“教科書是教材編輯工作者編寫出來的，但是一旦編出來，印成了書，就成了一個客觀存在的物。這時教師有了雙重性:既被教材所制約，又反過來制約教材。教材最終產(chǎn)生什么樣的效果，在相當程度上取決于教師怎么使用它”［3］。影視資料作為一種特殊的教材，它的使用效果在很大程度上取決于教師的篩選。

(二)通過課堂討論對比原著與影視

課堂討論環(huán)節(jié)對教學實踐中活躍課堂氣氛非常重要，它需要學生先閱讀文學作品。當代大學生大多都是90后，優(yōu)越的生活環(huán)境使得他們對當代文學史上的一些時代政治色彩明顯的作品，如“三紅一創(chuàng)”(《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》)、“青山保林”(《青松嶺》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》)等，有種本能的排斥，甚至只是“只聞其名，未見其身”。他們寧愿在“穿越”和“武俠”制造的光怪陸離的世界中游離，也不愿走進紅色經(jīng)典的激情時代，如果強迫他們去閱讀更會激起逆反心理。但相應的影視作品會以獨有的匯集了光、影、聲、畫等手段的視覺審美形式，吸引當代大學生通過影視作品走進文本。從促進普及文學作品閱讀這個角度來說，影視閱讀要快很多。所以把篩選出來的那些經(jīng)典影視資料，以作業(yè)的形式提前布置下去，并告知學生在每次課前必須完成文學文本閱讀和影視資料的觀看。也許通過畫面走近語言，只是激發(fā)大學生回歸文本閱讀的一種無奈之舉，但令筆者稍感欣慰的是，經(jīng)過教學驗證，絕大多數(shù)學生在觀看完影視資料后會主動閱讀原著，這必將有利于課堂互動環(huán)節(jié)的開展。要求學生觀看影視作品是為了促進文學文本閱讀，激發(fā)學生的文學想象力和文學創(chuàng)造力。為了使課堂討論有的放矢，節(jié)約課堂時間成本，教師可以每次課前針對所講作品提幾個相關問題，以備學生參考。德國接受美學理論家伊瑟爾說過，文學文本是一個不能確定性的“召喚結構”，它召喚讀者在其可能的范圍內充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。學生由影視到原著，這中間的來回轉換足以召喚他們盡其所能地發(fā)揮自己再創(chuàng)造的才能。教學實踐證明，原著與影視對比的課堂討論，調動了學生的參與積極性，加深了學生對原著的理解，使學生對觀看影視作品和閱讀文學原著有了理性的認識。如在討論劉震云的小說《手機》及同名電影作品時，有學生就提到導演馮小剛刪去了原著中第一章和第三章的情節(jié)(這兩章講農村生活)，只展開第二章，重點表現(xiàn)嚴守一和三個都市女性之間的情感糾紛，著力渲染現(xiàn)代人的信任危機。學生認為這樣的刪改很容易誤導觀眾忽略原著中作者對農村生活書寫的意圖，從而只把注意力集中到一個多角戀故事上。作家莫言這樣說過:“我認為小說一旦改編成影視劇就跟原著沒多大關系了，電影是導演、演員們集體勞動的結晶……但小說只是給導演提供了思維的材料，也許小說中的某個情節(jié)、語言激發(fā)了導演的創(chuàng)作靈感?！保?］莫言的話一方面印證了很多文學作品與同名影視作品在精神氣質上的貌合神離，另一方面也有助于我們理性認識影視作品和文學原著兩者之間的關系，而課堂討論正是學生理性認識兩者之間關系的有效的教學方式。當然，教師在學生激烈的討論過程中也要注意進行正確的課堂引導。

(三)剪輯經(jīng)典片斷插入多媒體教學課件

除了組織學生課前觀看影視資料和課堂討論，對當代文學影視資源最有效的利用就是在多媒體課件中插入剪輯的經(jīng)典影視片段。對于在讀圖時代中成長的大學生來說，當代文學的講授方式如果只是抽象概括的語言文字表述或一張又一張枯燥的文字幻燈片的播放，不僅無法滿足他們對知識面、信息量以及直觀性的需求，而且還會使學生產(chǎn)生厭學心理。當代文學發(fā)展的每個階段幾乎都有相應的影視資料，在如今這個讀圖時代，如果把相關的影視資料剪輯成一個個片段，插入當代文學課程的多媒體教學課件，在課堂講授過程中，根據(jù)需要張弛有度地播放一些影視片段，既能吸引學生的注意力，豐富課堂教學內容，調節(jié)課堂氣氛，也能使學生更形象地理解作品。

三、當代文學教學中應用影視資源要注意的問題

盡管影視資源的應用對促進當代文學教學的良性循環(huán)有著非常重要的作用，但在具體應用中也要適度，不能“只見影視，不見作品”，把文學文本和影視作品本末倒置。同時，要想利用好影視資料，教師也要與時俱進，在多媒體課件制作上多下功夫，課件既不能嘩眾取寵、華而不實，也不能單調乏味、毫無技術含量。

(一)避免影視作品在教學中本末倒置

篇（5）

（一）生態(tài)文學蘊含的思想和價值觀念

生態(tài)文學與其他文學有著很大的差異，主要表述現(xiàn)代社會快速發(fā)展對生態(tài)環(huán)境和自然環(huán)境的影響。生態(tài)文學中人和自然的關聯(lián)具有極為深刻思想內涵。充分挖掘生態(tài)文學思想內涵是當前生態(tài)文學研究的重要工作內容。

1. 對于現(xiàn)代工業(yè)和科學技術盲目發(fā)展的批判。在19世紀，現(xiàn)代工業(yè)與科學技術得到了迅速發(fā)展，在經(jīng)濟和科技發(fā)展的同時也帶來了許多破壞自然和生態(tài)平衡問題。[1]生態(tài)文學通過文學作品形式對現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展給社會帶來的負面影響進行批判，其中生態(tài)文學對于工業(yè)和科學技術給人類帶來的巨大貢獻持有肯定態(tài)度，但是對于工業(yè)和科學技術發(fā)展帶來的負面影響進行暗示和批判，從而讓人類對于工業(yè)發(fā)展和科技發(fā)展所帶來的自然環(huán)境問題進行深入反思，并在未來發(fā)展中開發(fā)出節(jié)能環(huán)保的科學技術。

2. 人類在生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境中應當承擔的生態(tài)責任。作為人類社會和自然環(huán)境中的一員應當具備著社會責任和保護生態(tài)責任，其中生態(tài)責任是指人類在自然環(huán)境中生活應肩負的責任。在現(xiàn)代工業(yè)與科學技術的快速發(fā)展以及社會經(jīng)濟增長速度不斷加快時，同時也給生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境帶來的生態(tài)環(huán)境問題，人類應當肩負著保護生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的責任，從而維護著人與自然和諧相處的良好關系。

3. 重視人與自然和諧相處。人類和自然有著極為密切的聯(lián)系，人類在經(jīng)濟發(fā)展和科技發(fā)展中衍生的生態(tài)系統(tǒng)問題和自然環(huán)境問題，歸根到底是人類自己造成的。因此，人類在發(fā)展經(jīng)濟中應當充分考慮生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的整體利益，并不斷約束自身的行為準則，減少對生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的破壞，并維護著人與自然和諧相處的良好關系。重新回歸生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境整體中去，充分認識到人類發(fā)展和自然整體和諧有著極為密切的關聯(lián)。

（二）對美國生態(tài)文學進行研究

在對美國生態(tài)文學進行深入研究時，需要先對美國早期的“荒野”進行研究和分析，其中“荒野”是指自然環(huán)境和原野。保護生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境生態(tài)學和文學來說都具有非常重要的意義，原始自然不需要倚賴人類生存，具有較為獨特的價值和意義。自然生態(tài)系統(tǒng)中的所有生物都有著微妙的聯(lián)系，所有事物和生物間的能量相互影響。

不同社會階段和社會角色對于自然的定義都有所差異，其中美國浪漫主義時期作家定義自然為“熱情、敬重、回歸”，美國當代災難影片中隱喻了非人類中心主義思想理論。[2]美國著名影片《狂蟒之災》展現(xiàn)出自然不再遵循著人類的思想意識而存在，自然有時也會不順從人類。正如人類捕捉的自然生物也會奮起反擊，讓人類手足無措。譬如人類熱帶雨林中游走時，即使涂抹了防蟲液也無法徹底消除原始生物的叮咬，自然生態(tài)環(huán)境下的巨蟒襲擊使得人類產(chǎn)生無限恐懼。美國著名小說家海明威在《老人與?！分幸捕啻螌Υ笞匀坏钠婷钸M行詮釋，尊重自然的客觀發(fā)展規(guī)律，不干預大自然的自然發(fā)展，是當下社會實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的前提。在原始自然生態(tài)系統(tǒng)中，所有生物的身份和地位都是相等的，包括人類生命，自然生態(tài)系統(tǒng)不倚賴于人類生存，因此也并沒有賦予人類最高的生存權利和地位，并且當人類做出破壞自然生態(tài)系統(tǒng)的事情時，自然生態(tài)系統(tǒng)會懲罰人類作為破壞自然的代價。

知名小說家家福克納所創(chuàng)作的文學作品《熊》中，同樣表現(xiàn)著人類在發(fā)展過程中對生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的破壞影響，厭惡破壞自然生態(tài)平衡的始作俑者，急切渴望回歸潔凈而美麗自然。該部小說結尾通過闡述現(xiàn)代社會發(fā)展歷程來暗示人類對自然生態(tài)系統(tǒng)的破壞，其中影響自然生態(tài)系統(tǒng)平衡的主要因素是大面積地破壞森林植被，這對自然生態(tài)系統(tǒng)未來的發(fā)展是極其不利的，從中可以看出小說作者對于大自然的熱切關注。

二、 災難影視作品和生態(tài)文學作品的密切關聯(lián)

（一）文學和影視作品有著極為密切關聯(lián)

當前來說，絕大多數(shù)經(jīng)典影視作品都是改編自文學作品，其中文學作品中包含了作者對于現(xiàn)代社會發(fā)展和自然生態(tài)發(fā)展的認識和思想觀念，影視作品具有著極為鮮明的特點，借助影視動畫和聲音給觀眾塑造出鮮明的事物特征。通過結合靜態(tài)文字與動態(tài)影視作品，從而讓電影生動形象的展現(xiàn)文學作品的中心思想。[3]文學發(fā)展史源遠流長，世界各國都具有非常豐富的文化底蘊和文化內涵，同時給影視作品提供了更好的創(chuàng)作思路，還賦予影視作品更加豐富的思想內涵。對于觀眾來說，僅有內容的影視作品是無法從內心深處引感共鳴的，還需要具備著深刻的思想內涵，影視作品通過借用文學作品表現(xiàn)手法改編出具有文學特色的影視作品。影視作品具有著許多價值，其中觀眾通常容易忽略的是情感價值。為了凸顯出影視作品中的情感價值，可以精煉文學用于電影創(chuàng)作，通過文學來表述思想情感既是直接的亦是含蓄的。在影視作品創(chuàng)作中，采用文字形式來表述思想情感并獲得觀眾情感上的共鳴。無論是處于何種社會階段中的影視作品，都具有時代意義和現(xiàn)代社會意義，不僅包含著對現(xiàn)代社會的反思，還包含有對未來的期望，并引發(fā)觀眾的情感共鳴。影視作品的材料大多取材于F實生活，并在電影中表述自身的思想情感，從而表達出現(xiàn)代社會的發(fā)展。在影視作品中融入文學能夠使得影視作品內容更加具有連貫性和邏輯性，從而凸顯出電影作品的現(xiàn)實社會意義，并讓觀眾能夠深層次的領悟到社會發(fā)展意義。

（二）生態(tài)文學和災難影視作品之間的密切關聯(lián)

1. 美國災難片具有生態(tài)文學背景。西方許多文化運動和政治運動都起源于生態(tài)文學意識和生態(tài)思想，同時還掀起生態(tài)意識和生態(tài)思想不斷蔓延的狂潮，生態(tài)文學思想也逐漸演變成“回歸自然”。在美國文學歷史上當代文學與現(xiàn)代文學都涌現(xiàn)出許多具有時代意義和政治意義的文學作品，其中，文學作品寫作風格包含有唯美的和驚悚的。而這種文學作品所采用的風格在一定程度上是指對生態(tài)系統(tǒng)環(huán)境破壞的諷刺和惋惜。

2. 生態(tài)文學和災難影片相輔相成。一是災難影片的創(chuàng)作素材主要來源于生態(tài)文學。其中生態(tài)文學給予災難影片創(chuàng)作提供了豐富素材資料和更廣闊的創(chuàng)作空間，影視作品中的思想內涵和精神內涵都需要生態(tài)文學作為思想宣傳基礎；二是生態(tài)文學與災難影片兩者相輔相成，生態(tài)文學能夠給予災難影片創(chuàng)作提供更多的創(chuàng)作素材和思想內涵，生態(tài)文學的快速發(fā)展也推動著生態(tài)思想滲入，災難影視作品能夠不斷拓展生態(tài)文學空間和領域，從而大力宣傳生態(tài)文學知識和思想內涵，生態(tài)文學和災難影片相互輔助，并完善自身的結構體系。[4]美國災難影視作品與生態(tài)文學意識和生態(tài)文學思想互相融合，并通過高新技術科技向觀眾展現(xiàn)著未來可能面臨的生態(tài)系統(tǒng)破壞和生態(tài)危機，并讓更多的人開始注重到保護生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的重要性，此外，美國災難影片還展示著人和自然和諧相處的思想價值觀念。

三、 災難影視作品體現(xiàn)的人文意識和精神內涵

（一）對現(xiàn)代工業(yè)和科學技術發(fā)展的批判

在現(xiàn)在經(jīng)濟化時代下，雖然現(xiàn)代工業(yè)與科學技術得到了迅速發(fā)展，但是人類保護生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的意識卻有所下降。譬如核技術和基因工程等，這些先進技術不僅給人類帶來巨大的進化貢獻，還給人類帶來了生態(tài)系統(tǒng)不可抹去的災難性問題。由于影視作品具有信息傳播的特性，災難影片也因此而完型。通過災難影片來展示現(xiàn)代科技發(fā)展帶來的危害，并讓人類從影片中真切感受到生態(tài)系統(tǒng)破壞帶來生態(tài)危機，若是在科技發(fā)展的過程中不注重與生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境相和諧，就有可能會出現(xiàn)電影中的生態(tài)危機以及世紀末日。

美國典型的災難影視作品《生化危機2：啟示錄》中，生態(tài)危機的起源是“蜂巢”生化實驗室中擴散的病毒，這些病毒不斷蔓延并控制人類身體和行為，受到病毒感染的人類也會在病毒控制下而肆意殺人，從而導致社會秩序出現(xiàn)極為混亂的局面，人類受到病毒入侵成為吸血鬼，人性的善良已經(jīng)泯滅。高新技術在快速發(fā)展的同時也給人類帶來了災難，人類為了控制病毒大范圍蔓延，只能犧牲病毒感染者從而保證人類的生命，引發(fā)災難原因是人類還是災難病毒都值得我們深思。

（二）自然個體應當履行的生態(tài)責任

自然環(huán)境中的每一個個體應當自覺履行生態(tài)系統(tǒng)保護的責任，思考現(xiàn)代工業(yè)和科學技術發(fā)展的過程中是否給自然環(huán)境帶來危害，災難影視作品不僅給觀眾帶來視覺上和聽覺上的享受，還給觀眾帶來無限的反思，并自覺履行保護生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的責任。

經(jīng)典的災難影視作品都有著極為特殊的教育意義，譬如影視作品《10.5級大地震》與《天外來菌》在結尾并沒有展示出明確的答案，而是引發(fā)人類無限的深思。在影視作品中只有引爆核爆炸才能徹底阻斷災難，但是人類目前的技術難以解決災難，如何在災難中謀生值得人類深思。

（三）災難影視作品中體現(xiàn)的自然和諧思想

災難影視作品給人類帶來了視覺上的沖擊和無限反思。國家在戰(zhàn)爭后可以快速恢復，但在自然生態(tài)危機中是難以快速恢復的。因此在面對生態(tài)系統(tǒng)危機應當進行不斷反思，并自覺履行自然個體的責任。

美國生態(tài)災難影視作品的主要背景是溫室效應，其中較為典型的災難影片《后天》，該電影斥資1.5億元來構造了冰期中的地球，讓人類明白在長期破壞生態(tài)系統(tǒng)平衡和自然環(huán)境從而引發(fā)氣候突變，全球暖化后溫度突然降低，人類直接進入第二個冰河階段的后果。惡劣的環(huán)境氣候威脅著人類的生命安全，紐約城正面臨著死亡災難。在影片中受到惡劣氣候的影響，代表著人類文明進步和權利的建筑物在風雨中淹沒和倒塌，美國自由女神像被洪水埋沒于地底，代表著文明的國家圖書館也被積雪掩埋，紐約城受到冰河期的嚴重打擊，所有代表著人類文明進步和權利力量的建筑標志都受到破壞，自然生態(tài)系統(tǒng)正在彰顯著掌控生態(tài)個體的威力和主導型地位。在影視作品中所有的個體生命都無法抵抗自然破壞，任其肆意破壞，而帶來這種破壞情r和人類所做的一切事情都有著密切關聯(lián)。因此，如何維持人和自然和諧相處的良好關系，就成了人類應當深入思考的問題。

結語

災難片是反映當下人們生存環(huán)境惡劣，生態(tài)意蘊的一種特殊表現(xiàn)載體，能夠讓人們更多地了解自然和人類的關系，并對自身更好的在環(huán)境中生存進行反思。

就目前電影市場來說，當前美國好萊塢災難影視作品是災難片中的經(jīng)典，影片創(chuàng)作內容和手法都值得電影界深入考察和學習。在影視作品單純的只倚靠先進科學技術來營造生動的視聽效果，是無法真正達到教育目的的，應借鑒和學習美國災難片的經(jīng)驗，在災難影片中融入生態(tài)思想價值和人文意識來不斷提升人類保護生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的意識。

參考文獻：

[1]岳麗萍.美國生態(tài)文學與美國災難電影研究[J].遵義師范學院學報，2015（4）：59-62.

篇（6）

1、什么是文學？影視就是電影和電視劇嗎？

文學是個非常廣義的概念，是一個很深奧的詞匯，文學包括詩歌、散文、小說、劇本、預言、通話等，這些都是文化的一種重要變現(xiàn)形式，都是以文字語言為工具呈現(xiàn)出來的，以不同的體裁表現(xiàn)作者內心情感和社會生活。文學與哲學、宗教、法律、政治都是社會的上層學問，是社會科學的學科分類之一，文學可以代表一個民族的藝術和智慧，文學在地域上分類頁可以分成很多文學，亞洲文學、歐洲文學、美洲文學。值得一提的是莫言在去年榮膺諾貝爾文學獎，成為第一個獲得諾貝爾獎的中國人，這不能說明中國現(xiàn)代、中國當代文學成就平庸，它以優(yōu)秀的歷史、多樣的形式、眾多的作家、豐富的作品、獨特的風格、鮮明的個性、誘人的魅力而成為世界文學寶庫中光彩奪目的瑰寶。

影視顯得更容易理解，就是電影和電視劇的合稱，拍攝、繪畫出來的帶有故事性的動畫的也算影視，電影藝術和電視藝術是通過現(xiàn)代科學技術和藝術相結合的產(chǎn)物。影視制作產(chǎn)業(yè)是前景無限的商機無限的，如何很好的把影視和文學相結合，如何使文學在影視藝術中發(fā)揮最大的正能量是一門學問。

2，影視作品需要還有文學性，并尊重文學。

大家應該都看過94年版的《三國演義》，電視劇尊重原著《三國演義》，以描寫戰(zhàn)爭為主反應了當時三個政治集團的斗爭，其中宣揚一種仁義道德、禮信忠貞的文化思想，劇中更是引用古籍中古詩“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”，又能把觀眾拉回到東漢末年，一起與曹孟德駕馭良駒寶馬馳騁千里，一盞豪飲，感悟人生哲理?！肚c千尋》是日本國寶動畫片，是動畫大師宮崎駿的杰作，影片大致概括了一個小女孩在一個奇特世界的冒險故事。宮崎駿帶你進入一個仿佛遠離了世俗的世界，這個世界里的每一件物品仿佛都是宮崎駿親手雕琢，富有靈性，影片一開始，小女孩的父母為了滿足食欲雙雙變成了豬，這是宮崎駿的一種黑色幽默，也寓意這不要有貪婪之心，小女孩的純真打動了觀眾，我們也要反思在現(xiàn)在的社會中要相信他人，影片中也映射出現(xiàn)代日本的環(huán)境污染問題，影片文學性非常強，宮崎駿大師在影片中埋下了很多觀眾值得思考的疑惑。莎士比亞的四大悲劇之一《哈姆雷特》，這是一部現(xiàn)代版的《王子復仇記》，哈姆雷特是丹麥一家大公司已故總裁的兒子，有一天他遇到了他父親的靈魂，他父親的靈魂告訴哈姆雷特是他的叔叔謀殺了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母親，哈姆雷特決心替父報仇，此片的背景是現(xiàn)代，而原著莎士比亞的小說是幾個世紀之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世紀來表現(xiàn)，導演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常準，第二，這部電影運用原著臺詞“是生存還是毀滅”等，極力的尊重原著，使觀眾在現(xiàn)代的氛圍中體會哈姆雷特的心情。說到莎士比亞不禁想起電影現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》，影片男主角是拉昂那多，這部電影類似現(xiàn)代版的《哈姆雷特》，也是把幾個世紀前的故事成功拉到現(xiàn)代，愛情主題貫穿全篇，兩個年輕人不顧家族反對在一起廝混，由于家族問題，最后陸續(xù)殉情，詮釋了愛情的力量。

篇（7）

數(shù)字信息化的發(fā)展帶來了大學教學模式與教學法的革新，越來越多的教師開始關注多模態(tài)的教學方法。20世紀末期，國外教育組織NewLondonGroup提出了“多模態(tài)教學”的概念，認為借助視頻，圖片，聲音等不同符號的多種途徑，實現(xiàn)特殊語境下知識的傳遞。語言的習得得益于外界信息和意義的氛圍，多模態(tài)的文本內容呈現(xiàn)會刺激學生產(chǎn)生濃厚的興趣。英美文學課程旨在引導學生研讀作家作品，啟發(fā)學生領會文學知識，但這對普通學生有一定的難度，因此作為多模態(tài)教學的語篇范本——名著改編的影視作品得到了重視，雖然這并不能代替原著的閱讀，但只要教師把握選材和使用的尺寸，堅持“忠于原作，旨在創(chuàng)新”的原則，最終能夠提高鑒賞水平和擴大文化視野。

一、選擇影視作品的原則上

一般來說，影視作品改編有三種：“強調忠實于原著的翻譯式改編、細節(jié)開放改編而整體框架風格與原著一致的框架式改編，以及以原著為素材、放開手腳大膽創(chuàng)造的自由式改編”。作為多模塊教學形式的影視欣賞，直觀有力地指導學生將文學作品中想象的社會場景和人物關系變成立體的畫面，在導入部分較好地提高了學生的興趣。傳統(tǒng)觀念上，教師往往優(yōu)先原汁原味的教學材料，舍棄后期改動較大的影片。因此，根據(jù)不同的教學目標，貼合原作的影視作品理應受到重視，但筆者認為，另外兩種素材也是具有可用性的。隨著文化多元化的發(fā)展，作為成年人的大學生群體，有著成熟獨立的人格，可以讓他們從多個角度來接觸不同文學作品的解讀。其中語言文明、發(fā)音地道純正的，反映當時社會生活和歷史背景的作品，都有助于學生準確的理解。如果影視作品中出現(xiàn)不合適的內容，教師可選擇利于課程的部分視頻，布置閱讀文學著作與影視作品對比的作業(yè)，不同時期、不同版本影視作品的比較研究如論文，影評，讓學生充分意識到原作與改編作品的差異和創(chuàng)新，加深學生對原著的印象，結合時代特征，發(fā)現(xiàn)其閃光點和局限性。例如，《傲慢與偏見》《簡愛》和《德伯家的苔絲》等文學名著，已拍攝過多年代、多版本的影視劇，基本上沒有做過太多的改變，教師可直接推介給學生觀看。再如華盛頓歐文的《睡谷的傳說》，從首次電影版的《無頭騎士》（1992），迪士尼動畫版本（1958），到影片《睡谷》（1999），再到美劇《斷頭谷》系列，改動巨大，和原作毫無關聯(lián)，教師可建議學生先參考相關論文，比如《評小說<睡谷的傳說>與電影<斷頭谷>》，文中通過對比研究，發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)上有一些改編，但與時俱進地再現(xiàn)了歐文原作的特點，給學生以啟迪。

二、使用影視作品的方式上

大多數(shù)學生在英美文學選讀過程中，會遇到許多困難打消他們的積極性?；逎y懂的生詞，冗長的句子和篇幅，復雜的人物關系都會成為學習的障礙。而影視作品營造出的多模態(tài)語篇，精彩的臺詞對白，演員生動的表演，將這些都濃縮在鏡頭前，尤其是忠于原作的作品，全面地描繪出原書的精要，學生可以將兩者結合起來，既能把握經(jīng)典選段，又能掌握整本書的線索概要。很多學生還會不滿足于影片，想要閱讀原文，一探究竟。因此傳統(tǒng)的文學課會組織學生觀賞完整的影片，由于課程學時有限，不能過多的使用。教師可采用影視作品中的靜態(tài)圖片，在PPT中簡單的說明介紹，吸引學生的注意力。課堂上教師介紹作品，明確主題任務，可要求學生課余時間自行觀看，完成設置的各項任務，理解名著內容的練習，還可進行角色扮演、臺詞配音和戲劇表演等課外活動。另外教師選定或制作圖片、音頻和視頻片段等多模態(tài)形式的教學手段，就可以解決當堂觀看全部影片耗時的問題；還可剪輯簡短的視頻、音頻片段，在授課中或課外在線平臺播放。邀請愛好或擅長多媒體技術的學生，按照布置的任務單自愿地幫助制作或拍攝視頻。其中忠于原作風格的可用來做課堂教學材料，旨在創(chuàng)新的則可作為第二課堂的活動范本，供學生交流互動。參加活動的學生應有適當?shù)莫剟畲胧{動他們的求知欲。閱讀英美文學名著可以鍛煉學生的語言能力，擴大詞匯量，了解英美文化的精華。傳統(tǒng)的教學花費師生大量的時間和精力，享受作品的過程變得枯燥難懂。學生對于教室布置的選讀片段偷工減料，十分被動，甚至只為考試范圍做準備。結合現(xiàn)狀，不同時期代表作家的經(jīng)典作品改編或翻拍后，提供了多模態(tài)的教學形式，改變了英美文學課程的單一教學模式，起到了引導、輔助和深化的作用。

參考文獻：

[1]梁鈁.論電影在英美文學教學中的應用：理由、原則與方法[J].外語電化教學，2011，（5）：63-66，76.

篇（8）

影視作品進入中國現(xiàn)代文學課堂有其客觀的時代文化原因。二十一世紀是一個信息的時代，人類時刻生活在網(wǎng)絡和媒體交織的環(huán)境中，我們的文化也日益直觀化，圖像化。正如丹尼爾•貝爾所說：“當代文化正在成為一種視覺文化”[1]。影視藝術綜合了文學、戲劇、舞蹈、音樂、美術、雕塑等藝術樣式的風格特點，是時代的產(chǎn)物。面對這樣一個傳播快、覆蓋廣的藝術樣式，傳統(tǒng)的以印刷符號為中心的文學閱讀和教學活動已受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。但是，當我們立足于當前的文化語境中時，就會發(fā)現(xiàn)二者之間的對立并不是不可調和的。從現(xiàn)有的影視作品的歷史來看，影視劇的發(fā)展不僅對文學作品的廣泛傳播起到了巨大的作用，而且也為經(jīng)典作品中注入了新的文化內涵。影視作品消解了文學與現(xiàn)實之間的距離，且這一消解過程是“后現(xiàn)代的全部精粹”[2]。那么，當我們把影視作品引進大學課堂的時候，就不能再以文化精英主義的視角對影視作品嗤之以鼻，報以不屑了。如今學生的閱讀興趣、途徑和能力都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。與傳統(tǒng)的紙質書籍的沉重、不可重復、易破損和攜帶不方便相比，今天的大學生更愿意選擇可復制、攜帶輕便、可以重復使用的電子音視頻閱讀材料。可是，我們目前的教學活動還仍然以紙質的傳統(tǒng)資源為主，勢必會導致學生厭學，缺乏學習興趣。但是，我們的教學活動也不能一味的依賴影視劇作文本，影視劇雖然改編自文學經(jīng)典作品，但是改變過程中畢竟摻雜了導演和編劇的主觀因素。并且我們傳統(tǒng)的紙質文本也有其不可替代的優(yōu)點，如含蓄、能激發(fā)讀者想象力等。為了取得更好教學效果，實現(xiàn)對學生綜合素質的培養(yǎng)目標，作為高校的教育工作者在實際教學過程中就要將兩種藝術結合起來，發(fā)揮各自的優(yōu)勢，引導學生尋找異同，對比差異，評判藝術特色。因此，傳統(tǒng)的印刷符號構成的“文本文化”，與網(wǎng)絡、電影和電視等以圖像符號構成的“影像文化”，構成了一種互動協(xié)作關系。另外，國外對影視作品引進文學課堂已經(jīng)進行了大量的實驗研究，有了豐碩的成果，并取得了良好的教學效果。國內在20世紀90年代初也開始對影視作品輔助大學文學課程教學的研究，發(fā)展勢頭強勁。面對這樣的客觀環(huán)境，影視作品進入中國現(xiàn)代文學課堂教學中，是大勢所趨。同時，對推動獨立學院實踐教學和創(chuàng)新型人才培養(yǎng)具有重大的推動作用。

二、推動中國現(xiàn)代文學教學改革

影視劇作品進入課堂，可以推動中國現(xiàn)代文學教學的改革。傳統(tǒng)教學方法以教師講為主，學生缺少參與，久而久之學生會感到學習太枯燥乏味，失去興趣，導致學習效果不佳。如果選用影視作品進行輔助教學，不但有助于加強學生理解作品的語言和人物形象，更能改變傳統(tǒng)單一、機械的教學模式。

（一）視聽結合的教學模式

傳統(tǒng)教學模式以教師為中心，而文學作品作為特殊的文藝樣式，對其美感的闡釋需要結合語言特點、人物形象刻畫和情節(jié)的開展。但是，老師受自身能力和場景、性別等客觀因素的限制，難免會有掛一漏萬，分身乏術之感。影視作品以現(xiàn)代傳媒技術為敘事媒介，重視畫面、音響效果的呈現(xiàn)。影視劇詞設計、場景刻畫鮮活，人物形象立體，具有生動、形象、直觀的特點。中國現(xiàn)代文學文學作品中的人物形象是平面的，需要結合讀者的想象力的積極參與才可以激活人物形象，人物語言平實，富有韻味。文學作品被編劇和導演改編后,經(jīng)過演員富含藝術性的表演，使原著更加精彩感人，直觀生動，富有魅力。學生們將文學原著和改編后的影視作品進行多層次比較，首先體會到的是二者在語言上的差異。文學語言富有表現(xiàn)力，具有蘊藉屬性，能激發(fā)讀者的想象力；影視語言具有直觀、具體性的特點。如：在講述小說《駱駝祥子》時分析虎妞外貌時，小說中在描述虎妞形象時說她長得“像個大黑塔”，老師在給學生分析到這里時，可以結合自己的生活經(jīng)驗去想象虎妞長的到底是什么樣，你可以首先確定她長得黑，再結合塔的形象可以想到她長得很高。而在電影中虎妞的扮演者是斯琴高娃，就不需要你發(fā)揮更多的聯(lián)想和想象就可以確定，“虎妞就是斯琴高娃那個樣子”，很直觀。通過類似的比較，學生們對原著會有更深入的了解，同時也充實了知識，增強了表達的方式和技能。影視作品進入課堂后和教師的傳統(tǒng)講述結合，會產(chǎn)生一種視聽結合的新型教學模式。這樣，傳統(tǒng)文學教學過程中的人物形象的分析、藝術特色的歸納等枯燥的內容則變得生動有趣，如此豐富多彩的教學內容可以大大提升學生的學習興趣，擺脫了傳統(tǒng)教材內容單一的缺點，同時增大了課堂教學的容量。

（二）相得益彰的教學效果

影視作品作為大眾文化中最為核心的藝術樣式，深受大眾文化的消費性和娛樂性等特質的影響，在思想深度、厚度與藝術追求等方面大多不及原作。但是，文學經(jīng)典原著所處的時代又離我們現(xiàn)在太久遠，經(jīng)典作品的思想性又很強，學生們很難理解和走進作品，先讓學生觀看直觀、淺顯的影視作品，再慢慢引導學生走進原著，循序漸進，在語言表現(xiàn)，人物形象彰顯和情節(jié)的渲染等方面又不及影視作品。二者的結合便于調動學生各個感官的參與，活躍了課堂教學氣氛。另外，正如經(jīng)驗所證明，比較事物之間異同點的最為直觀的方法便是對比。正如接受美學理論所認為那樣，文學作品中包含很多空白點需要讀者去填空，文本的意義具有不確定性需要讀者的參與互動來完成。導演和編劇在改編原著的時候，同時也是原著的讀者，他們改編后的影視作品，在一定程度上也是對原著可能的意義的一種表達。因此，在課堂教學中可以借助這一角度，去激發(fā)學生對文本進行大膽的評論，拋開傳統(tǒng)和常規(guī)的束縛，合情合理地論述自己對原著的感受和理解。這樣既深入地理解了原著的內涵，又同時感受了影視作品的魅力，取得了相得益彰的教學效果。

三、具體使用

同為藝術形式，文學與影視作品既彼此聯(lián)系，又各自獨立。影視作品進入課堂教學活動中，如何正確、恰當?shù)厥褂檬亲顬楹诵牡淖h題。

（一）引領學生感受人物和主題的變化

經(jīng)典原著改編成影視作品后人物和主題如果發(fā)生變化，老師在運用的時候應該提醒學生特別注意。以魯迅先生的《阿Q正傳》為例，改編成電影后導演增加了《明天》里的人物紅鼻子老拱，藍皮阿五和《藥》里的人物阿義等人物。這種改編與原著通過對未莊的人、事和生活狀況的描寫來突顯革命——由于沒有發(fā)動群眾，最終造成革命的不徹底這一主題時更具有悲劇意味。同時還增加了一些故事情節(jié)，如阿Q談論城里殺夏瑜等，這樣就使作品的悲劇氛圍更為濃郁，進一步深化了主題。再比如電影《邊城》在改編過程中為了突出了翠翠和爺爺這兩個主要人物,弱化了楊馬兵這個人物形象。電影里,楊馬兵只出現(xiàn)過一次，是在大佬天保死后，他跟祖父說起二佬與翠翠。但是在小說《邊城》中這個人物是很關鍵的，關系到每個故事情節(jié)的開展。如他以祖父好友身份告訴祖父大佬喜歡翠翠,后來又撮合儺送跟翠翠等等。這樣的改編雖然突出了主要人物，但是楊馬兵是翠翠愛情悲情的見證者,弱化了他的形象就使故事更加撲朔迷離，缺少了真實感。同時也就弱化了作品的悲劇意味，淡化了主題。老師在講述過程中首先應該讓學生感受到影視作品和原著之間的變化，然后引領學生分析這種變化的優(yōu)缺點，最后要分析這種變化對主題開展的作用。

（二）學會分析藝術形式上的差異

影視與文學是風格迥異的藝術樣式，各自具有自身獨特的敘事媒介和藝術表現(xiàn)形式。文學是通過語言媒介進行敘事的藝術，影視作品則是通過現(xiàn)代傳媒技術進行敘述的表演藝術。文學按照時間順序對事件和情感展開自由敘述，影視藝術通過演員進行表演，很大程度上會受到時空的限制。所以，讀者與受眾對兩種藝術進行閱讀的時候產(chǎn)生的審美感受也會有很大的差異。例如茅盾的《子夜》，小說中主要采用網(wǎng)狀結構來表現(xiàn)，主線與副線之間是平等、交叉發(fā)展的。電視劇中只是通過吳蓀甫與趙伯韜斗法這條主線來帶動吳蓀甫與工人的矛盾沖突。電視劇中以主線的發(fā)展來帶動副線，為了表現(xiàn)主線，副線就需要盡量簡化，這樣才可以使主線鮮明突出，茅盾更為緊張激烈。在教學過程中，老師應該引導學生思考“同一思想內容使用不同的藝術形式所產(chǎn)生不同藝術效果的問題”。例如在講述張愛玲作品時，教師就要引導學生學會分析張愛玲小說中電影技巧的運用,使她的文字組合帶有很強的影像性和表現(xiàn)力,極大地提高了她小說的藝術層次與思想內涵。在她的《金鎖記》、《沉香屑:第一爐香》等作品中，就使用了大量的電影語言，如蒙太奇般的場景描寫——寫實性的客觀鏡頭和感受性的主觀鏡頭之間不斷地跳轉。除了張愛玲以外，二十世紀三四十年代新感覺派作家如穆時英和劉吶鷗等人的作品也都不同程度地受到了電影的影響，教師在給學生講述此部分內容時，可以結合影視作品的特點去分析文學作品的藝術特色。

（三）激發(fā)學生主動性，翻轉課堂

為了鍛煉學生的思辨分析能力,老師在播放視頻之前,有意識地布置一些討論題,讓學生觀看后展開討論。例如在組織學生看《阿Q正傳》作品之前，給學生提出一個小問題如“找出小說《阿Q正傳》和電影《阿Q正傳》之間的異同”。學生帶著這樣的問題，有傾向性地閱讀原著和觀看電影，然后進行討論，會收到與眾不同的效果。以本人的一次課堂實踐為例，有些同學看完原著后對小說中王胡與阿Q兩人捉虱子比賽的情節(jié)記憶深刻，但是電影中缺刪掉了這一情節(jié)，把阿Q和王胡之間矛盾的產(chǎn)生源于王胡故意絆倒阿Q。學生認為這樣改編不好，因為阿Q的性格的最大特點就是妄自尊大，即使是捉虱子、咬虱子這樣無聊的事，也不能輸給王胡。改成王胡用腳絆倒阿Q，更有點像王胡故意找事，而對阿Q形象的塑造就沒有什么作用了。有些同學則認為電影結局改得也不好。因為原著結尾阿Q被殺之后未莊里的人對阿Q的議論幾乎都是負面的，作者這樣寫的目的是突顯未莊人的愚昧麻木。電影的結尾未莊人的態(tài)度與此恰恰相反，大家都認為阿Q是好樣的，這樣就忽略了對當時人們愚昧麻木這一主題的烘托，學生們認為這樣改編實際上破壞了原著的主題。

篇（9）

引言

當代文學課程教學中引入影視資源，給予學生直觀體現(xiàn)，將枯燥理論知識具現(xiàn)化，給學生直觀體現(xiàn)。當代文學教學中引入影視教師可以讓學生切實感受到生活與歷史，最終形成一種感性認識，為后期教師夯實基礎。本文中主要分析影視資源在當代文學課程教學中的應用。

1.當代文學課程教學現(xiàn)狀

近些年隨著娛樂行業(yè)發(fā)展及技術水平提高，越來越多的當代文學作品被改變成影視作品，傳統(tǒng)文本閱讀逐漸向視覺閱讀過度，這種“快餐式”文化消費已成為一種流行元素。當代大學生也喜歡觀看電影與電視作品，影視作品憑借唯美的視聽效果、色彩感及具體任務構建，給予學生閱讀。但這種情況下降低大學生對經(jīng)典文學文本閱讀欲望，造成普遍存在觀看多、閱讀少。當代文學課程教學中受到影視作品的巨大沖擊。筆者課堂調研發(fā)現(xiàn)，部分教師整堂課自己表演，學生在觀看視頻或是昏昏欲睡，即便部分教師利用多媒體工具，但也停留在播放幻燈片上。在這樣的背景下，當代文學課程如何因勢利導引入影視元素就顯得很有必要。影視資料的合理使用不斷可以活躍課堂氛圍，也可以激發(fā)學生對文學原著的閱讀興趣，最終達成提高大學生文學素質的目的。

2.影視資源在當代文學課程的應用

如何選用合適的影視資源在當代文學課程中應用，筆者綜合自身經(jīng)驗從三個角度展開分析。

2.1依據(jù)教材選擇影視的資料

當代文學作品影視資料數(shù)量眾多、形式多樣，但如何讓學生在有限課堂時間內觀看更多的文學影視資料，就需要篩選合適的資料。受到利益驅使，很多當代文學作品被改變成影視作品，加上部分導演或編劇為提高收視率與票房收入肆意刪減作品，造成影視作品與原著差別較大或是大相徑庭，這樣影視作品不但不會讓學生感悟到原著精髓，還有可能誤導學生。如果不加甄別與篩選，隨便拿出一個影視資料會對學生產(chǎn)生誤導，造成學生在影像世界中迷失無法返回文本。影視作品篩選過程中，選擇的作品既要有代表性又要與原著精神保持一致。比如張愛玲的短篇小說《傾城之戀》被改變成話劇、電影及電視劇。話劇版的《傾城之戀》開場采用越獄對白，加上存在的字幕與表演不同步的情況，產(chǎn)生視覺與聽覺錯位；電視劇版本則添加了無數(shù)內容，直接將短篇小說改變成長篇小說，顛覆原著精神；電影版本的雖說演員不符合原著，但劇情、對白等大體重于原著。所以在講述《傾城之戀》時選擇電影版比較合適。影視資料作為特殊教材，教師篩選效果直接影響使用效果。

2.2討論對比原著與影視作品

教學實踐中課堂討論環(huán)節(jié)有助于活躍課堂氛圍，要求學生提前閱讀文學作品。當代大學生基本為90后，優(yōu)越的生活環(huán)境使得他們對一些具有明顯時代政治色彩的當代作品無法產(chǎn)生共鳴。他們寧愿在各種光怪陸離的世界游離，也不愿意在紅色經(jīng)典激情時代中感悟生活，強迫閱讀會產(chǎn)生一種逆反心理。好的影視作品會以其獨特的視覺審美和音樂審美來吸引大學生，使他們因為看過影片而對原著產(chǎn)生興趣，促進學生對優(yōu)秀文學作品的閱讀和推廣，而從文學作品普及的角度來分析，影視作品的閱讀在學生中推廣的十分快速和簡便，更易引起學生閱讀興趣。所以為有利于課堂互動環(huán)節(jié)的開展，教師可以篩選一些經(jīng)典的影視資料，要求學生以作業(yè)的形式進行影視資料觀看或者文學文本閱讀，使他們通過畫面感受語言藝術、文學魅力，從而激發(fā)學生們回歸文本閱讀，對原著和影視作品進行對比，更加深刻的體會原著精神。研究學生通過觀看影視作品促進文學文本閱讀，有效激發(fā)學生文學想象力與創(chuàng)造力。為了提高課堂效率，節(jié)約時間，教師可以課前提出幾個針對作品的問題，引導學生思考。學生從影視到原著，又從原著到影視，通過來回轉化盡可能發(fā)揮自身創(chuàng)造才能。借助課堂討論有助于幫助學生正確認識兩者間的關系，討論過程中教師應該正確引導，保證討論方向不偏離，達成教學目標。

2.3剪輯經(jīng)典片斷插入教學課件

目前在當代文學課程教學中，教師除組織學生進行課前影視資料欣賞和課后討論外，其實當代文學影視資源最好的利用是在進行多媒體教學中插入剪輯后的經(jīng)典片段。對于現(xiàn)代大學生來說，一張張單調的幻燈片已經(jīng)無法展示出抽象的概念與思想感情，無法滿足學生對知識廣度和深度需求，造成他們的求知欲得不到滿足，產(chǎn)生厭學心理。而在如今這個讀圖時代，剛好每個文學發(fā)展階段幾乎都可以找到相對應的影視資源。教師在教學過程中，將相應的影視資源剪輯成一個個相應的片段，插入在多媒體課件中，可以根據(jù)需要自助的播放一些適合當前課程需求的影視片段，使整個課堂教授過程更加的游刃有余，在豐富課堂內容的同時，還能吸引調節(jié)課堂氣氛，學生的注意力，也能幫助學生更加生動形象的理解作品思想內容。

結語

多媒體課件作為輔助教學的主要工具，教師授課過程中并不能過分依賴。制作多媒體課件過程中考慮教材內容，制作的課件不要局限于某種形式，也不能痰多求全，造成重點并不突出。此外引入影視資源時，選擇符合作品精神的影視作品，有效傳達原著精神，提高當代文學課程教學質量。希望通過本文論述為教師提供經(jīng)驗借鑒，提高教學水平。

參考文獻：

[1]彭應翃.影視資源在高校兒童文學教學中利用[J].文學教育(上),2016(10):11.

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隨著電影、電視的普及，厚重的經(jīng)典名著改編成了電視劇、電影。影視作品以其生動具體的銀屏幕形象來反映社會生活的面貌、本質。集多種媒介的優(yōu)點于一身。聲圖并茂、視聽兼顧，具有極強的藝術感染力，深受大眾喜愛，尤其得到青少年朋友的青睞。影視作品不僅成為中學生日常文化生活的重要部分，而且已成為日常關注追蹤的熱點話題。如何順應時代潮流，研究利用影視作品的優(yōu)勢為教學服務，是中學語文教學亟待解決的問題。

一、影視作品對中學語文教學的積極影響

隨著現(xiàn)代信息技術的普及，中小學語文教學可采用多媒體輔助教學。作為語文教師必須研究影視作品對語文教學的積極意義，合理引進，使之成為提高學生語文素養(yǎng)的重要途徑。

1　利用影視作品促進學生對文本的理解

現(xiàn)行的中學語文教材中選人了較多的中外名著節(jié)選。比如小說節(jié)選《魯提轄拳打鎮(zhèn)關西》、《空城計》、《美猴王》、《林教頭風雪山神廟》、《林黛玉進賈府》等，戲劇節(jié)選如《茶館》、《開國大典》、《羅密歐與朱麗葉》、《雷雨》等。一般來說，品讀文學作品很重要的任務就是通過品味語言對故事情節(jié)、人物外貌、語言、心理：矛盾沖突、環(huán)境描寫有所認識與把握并體味小說的意蘊與作者流露出的情感。教師可以在文字解讀的基礎上再引導學生進行視覺性解讀，即通過影視作品的欣賞來加深理解。比如一位教師教《雷雨》，重點引導學生理解戲劇語言。通過品味劇中五個片段中極普通、極容易被忽略的詞語“洋火、你們、汗涔涔、半晌、支票”。引導學生耐心咀嚼，精細品味，嚼出“言外之意”來。并播放了電影片段欣賞：(孫道臨、秦怡主演)從周、魯相逢到魯燒毀支票的片段。引導學生觀看影片并與課本做比較，從語言、電影形象中揣摩周樸園復雜的內心世界。另外，影視作品的直接介入還可以重現(xiàn)歷史宏大的場景，如《開國大典》還可以幫助學生學習文言文。現(xiàn)在有大量的根據(jù)文言作品改編的影視劇，有一定的文言含量，可以利用學校的電視系統(tǒng)播放。比如《三國演義》、《荊軻刺秦王》等，讓學生在輕松愉悅的氛圍中學習文言知識，提高文言素養(yǎng)。

2　利用影視作品豐富學生的寫作知識、寫作素材

影視作品作為學生文化生活的有機部分，備受學生關注。寫作課可以利用影視作品這一資源，引導中學生關注生活、把握時代脈搏?？梢园延耙曌髌分腥宋锏乃茉?、情節(jié)、細節(jié)的敘事技巧，以及結構的章法都可以借鑒到學生的寫作教學中。比如一位教師在一次主題為《作文，用什么打動“我”的心》的作文評講課上，通過學生的作文擬題、選材等的評析，引導學生得出：“真實、思想、創(chuàng)意、文采”是作文取勝的法寶，接著播放“FLASH”音樂劇《人不能沒有雞的世界讓學生討論，這個音樂劇。在寫作上給我們一些什么啟示?學生討論達成共識：換個角度去觀察生活、去思考問題、去表達情感。如果我們的作文能在這“真實、思想、創(chuàng)意、文采、換角度”幾方面考慮，一定會打動人心。生活、閱讀是寫作的源泉，中學生喜愛的影視作品也是他們寫作的重要素材，可引導學生寫影視評論文章等。

3　利用影視作品訓練學生的口語表達能力

影視藝術是一種語言性很強的藝術，能夠培養(yǎng)學生的多種能力，如：口頭表達能力、想象能力、鑒賞能力等。隨著社會的進步，人與人之間的交際活動越來越多，對人的口語交際能力的要求也越來越高?？谡Z交際能力的提高需要學生通過自身實踐運用才能逐步實現(xiàn)。除了在課堂上進行口語交際教學外，還應積極引導學生走向社會實踐，走向他們所喜愛的影視作品。如確立話題，“我喜歡的電視劇”“我喜歡的劇中人”，“電影、電視給我們帶來什么”，“你對影視劇中的什么最感興趣?”說說自己喜歡的理由，說說電影、電視的利與弊。還可以與同學進行對話、甚至爭辯。在真實情境中培養(yǎng)學生傾聽、表達、應對的交際能力。確立話題時，應考慮到話題的價值、現(xiàn)實意義、難易程度等因素，這直接關系到影視的話題一定能激起學生濃厚的興趣。產(chǎn)生熱烈的交流氣氛。

4　利用影視作品提高學生的鑒賞能力

好的影視作品可以使學生在觀賞的過程中，得到思想的提高、知識的增長、眼界的開闊和心靈的愉悅，從而受到了以美感為前提的特殊的啟迪、教育。影視作品在反映生活的深刻程度和藝術質量的好壞方面存在著優(yōu)劣。像《開國大典》、《任長霞》、《亮劍》、《英雄》、《十八歲的天空》、《三國演義》、《西游記》等都是深受青少年喜愛的優(yōu)秀影視作品。引導中學生觀看、欣賞、讀解影視作品，可以使學生受到潛移默化的熏陶感染。比如當師生觀賞電影《雷雨》后，課堂上四兩撥千斤，只一句魯侍萍的臺詞“你是……憑……憑什么打我的兒子?教師點撥一下，學生就能從語言的巧妙中體會侍萍復雜的感情。好的影視作品是一座充滿魔力的橋梁，把學生引向文學的殿堂，引向無限廣闊的審美鑒賞的天地。

但隨著市場經(jīng)濟的影響，為了迎合大眾口味，獲取經(jīng)濟利益，影視作品中也充斥著厭學、出走、比闊、賭博、暴力等內容，對中學生產(chǎn)生消極的影響。由于他們精力充沛，好奇心強。閱歷尚淺，可塑性大。因此，需要教師進行正面引導。對一些格調不高的、有害的影視作品?？山Y合語文課進行影視欣賞指導，開設影視藝術講座，提高對影視作品的辨別選擇能力和對影視作品的鑒賞能力。培養(yǎng)學生高尚的審美情趣，讓他們遠離庸俗淺薄的東西。

二、影視作品對中學語文教學的消極影響

1　文字想象的退場

新課標提出，語文課程還應考慮漢語言文字的特點對識字寫字、閱讀、寫作、口語交際和學生思維發(fā)展等方面的影響，在教學中尤其要重視培養(yǎng)良好的語感和整體把握的能力。一位教師在教魯迅的《藥》中“茶館談藥”一節(jié)，剪輯了長春電影制片廠攝制的黑白影片《藥》的相對應部分，課前播放了電影《藥》中與課文第一部分對應的片段。學生扮演角色、說臺詞，課堂很熱鬧。課后這位教師進行了反思：“熱熱鬧鬧的背后是思考的冷冷清清，課堂活躍的下面是智力的低幼和倒退。魯迅先生已經(jīng)用文字給我們真實深刻地再現(xiàn)了生活，這說明了文字本身的魅力，再還原回去，真是不折不扣的倒退”。文學語言本身形象生動，能喚起學生的想象，它所提供的想象空間要遠遠比直觀的影視廣闊得多，豐富得多。有助于學生對課文產(chǎn)生豐富多樣的理解，形成自己獨到的理解方式，對學生個體的審美能力和行為個性的培養(yǎng)能起到積極的作用。而在播放電影的過程中，學生總是興趣盎然，但學生的興趣僅停留在較淺的層次上，他們的閱讀興趣還沒有真正地調動起來，在文字面前沒有形成對文 字的感覺，即語感并沒有在教學的過程中得到培養(yǎng)。有的老師在實際教學中，還未讓學生品讀文本，就用影視作品來全部代替學生對語文的獨特體驗，將這種無形的想象轉化為有形的圖像，在一定程度上妨礙了學生想象力的發(fā)揮，造成學生對課文的理解單一化。因此，展示影視作品不能代替閱讀主體的想象，觀看電視劇不能取代閱讀文學作品。

2　人文性的缺失

《全日制義務教育語文課程標準》指出：語文課程豐富的人文內涵對人們精神領域的影響是深廣的。學生對語文材料的反應又往往是多元的。因此，應該重視語文的熏陶感染作用，注意教學內容的價值取向。同時也應尊重學生在學習過程中的獨特體驗。這就要求我們在語文教學中要重視對學生人文性的培養(yǎng)。部分影視作品不忠實于原著，給學生正確的解讀帶來不利的影響。比如影視作品《雷雨》，導演在排演《雷雨》時刪去了序幕和尾聲。序幕是十年后的周公館成了教堂醫(yī)院，老態(tài)龍鐘的周樸園來教堂醫(yī)院看望兩個瘋女人一繁漪和侍萍，彼此都沒有話。借兩個修女之口，交代出這里十年前的故事。尾聲寫十年后鐘聲悠悠，大彌撒的音樂陣陣。周樸園在圣經(jīng)聲中作著無言的懺悔。整個故事放在這樣一個懺悔的格局內。是有深意的。周沒死。也沒瘋，活在深深的懺悔里，只有活著的人才是最痛苦的，突出了人物的悲劇色彩。作家曾經(jīng)為此感到深深的遺憾，他認為最能體現(xiàn)自己創(chuàng)作主旨的是序幕和尾聲，序幕和尾聲被刪掉以后，就導致了后來人們僅僅從社會學、政治學的層面來理解文學作品。于是《雷雨》的人文特征被遮蔽了，它成了政治學和社會學的形象讀本。

三、教師要適時適度用好影視作品資源

新課程標準要求教師要合理開發(fā)和利用課程資源。教師對影視作品的適時適度的利用，將會對語文教學質量的提高具有重要意義。這就要求語文教師既要有開闊的文化視野。又要講究相應的策略方法。

1　取其精華合理利用

面對著良莠不齊的影視作品，教師不能抱著拿來就用的心理，要有鑒別、篩選的能力。選擇學生關注較多的、普遍喜愛的作品，所選的影視資源必須符合教學的要求，與學生的經(jīng)驗契合，才能引導他們采用審美批判的眼光和思維方式來審視作品。如2005年江西高考話題作文“臉”。面對這個題目，你會聯(lián)想到哪些材料呢?可引導學生結合影視作品《任長霞》、《西游記》等，體會孫悟空嫉惡如仇的臉，任長霞對百姓柔情似水、噓寒問暖的臉。對邪惡勢力拍案而起、鐵面無私的臉等。學生從中得到啟示：寫作必須做好材料與題目的和諧對接。