序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇古典主義音樂特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J647.11 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀(jì)西方新古典主義

二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展在經(jīng)歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。

薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規(guī)音樂學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團的成員慢慢的分開發(fā)展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。

二、中國音樂的“新古典主義”

中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學(xué)方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認(rèn)為中國音樂應(yīng)該著重保護好中國的傳統(tǒng)音樂，保留傳統(tǒng)音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國音樂的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚的民間音樂和中國傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態(tài)唱法一枝獨秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統(tǒng)音樂和文化的美感。

除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術(shù)家對于傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來創(chuàng)造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現(xiàn)實中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統(tǒng)音樂的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。

除此之外，各個領(lǐng)域的音樂家對新時代的音樂走向表現(xiàn)出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。

（一）作品分析

第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統(tǒng)樂器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調(diào)式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的色彩。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式來表現(xiàn)這一歷史人物。

同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ?。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數(shù)彩燈點綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業(yè)的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現(xiàn)了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃?xì)獾南Ｍ?，再現(xiàn)了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統(tǒng)音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。

另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發(fā)點上就是發(fā)揚中國的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無疑是對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統(tǒng)音樂，回歸傳統(tǒng)音樂的美感。

五、總結(jié)

新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學(xué)方面也掀起了一場中國文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂貢獻自己的一份力量。

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篇（2）

0 前言

被譽為杰出浪漫主義的“抒情風(fēng)景畫大師”的門德爾松是德國浪漫樂派最具代表性的人物。門德爾松的鋼琴音樂最為顯著的特征就是從根本上結(jié)合了浪漫主義跟古典主義兩個方面。也就是說，其音樂作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認(rèn)真審視其作用。門德爾松是繼莫扎特之后出現(xiàn)的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結(jié)合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統(tǒng)，這樣一來就直接賦予作品非常豐富的詩意典雅性，其主要擅長的就是在正規(guī)的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協(xié)奏曲》e小調(diào)就是非常典型的一個曲子，形成了非常豐富的“門德爾松風(fēng)格”。[1]

1 完美地結(jié)合古典主義藝術(shù)跟浪漫主義

門德爾松的作品最為顯著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時門德爾松的作品還充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過分析其大部分作品我們可以發(fā)現(xiàn)，其還具有非常顯著的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性，其從整體上表現(xiàn)出來的是一種均衡之美。門德爾松是浪漫主義代表性人物之一，在分析其作品的過程中我們會發(fā)現(xiàn)他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長的就是柔和以及幻想元素的使用，同時其還對那部分古典音樂給予足夠的重視以及關(guān)注，其可以在原有的基礎(chǔ)上促使傳統(tǒng)與浪漫完美地交織在一起。門德爾松在重視以及關(guān)注古典音樂的過程中創(chuàng)作出的《馬太受難樂》，這部作品得到了人們的重新認(rèn)可。門德爾松的觀點是：傳統(tǒng)形式的音樂存在非常顯著的價值，同時還存在明顯的現(xiàn)實意義，所以在實際工作中，需要在原有的基礎(chǔ)上將其傳承下去。所以，在分析門德爾松作品的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)其作品到處都有古典音樂所存在的邏輯性。在傳統(tǒng)音樂方面，門德爾松在繼承傳統(tǒng)音樂的過程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。門德爾松在完成鋼琴作品創(chuàng)作的過程中，首先，用以下幾個方面的古典音樂體裁作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)要求：變奏曲、協(xié)奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協(xié)奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創(chuàng)作：區(qū)別于古典主義，同時不丟棄古典主義的音樂。古典派門德爾松陸續(xù)寫了15年的《無詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時，代表作《無詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門德爾松獨創(chuàng)的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創(chuàng)意，這成為當(dāng)時門德爾松生活的具體體現(xiàn)。

門德爾松在創(chuàng)新藝術(shù)的過程中認(rèn)為藝術(shù)實質(zhì)上有一個普遍和具有延續(xù)性的基本原則，不管其涉及的是哪一個方面的創(chuàng)新其都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成變動的，即使是貝多芬，在其創(chuàng)作過程中也會參照傳統(tǒng)。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽全球，分析其實際情況我們會發(fā)現(xiàn)，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢》出現(xiàn)的時候，有人認(rèn)為門德爾松完全開辟了新道路。但是對于序曲《仲夏夜之夢》，門德爾松卻認(rèn)為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標(biāo)準(zhǔn)，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創(chuàng)作思想。在分析門德爾松鋼琴音樂作品的過程中，我們發(fā)現(xiàn)門德爾松對這種藝術(shù)創(chuàng)新道路提出了幾點見解。門德爾松在作品中堅持穿插傳統(tǒng)藝術(shù)，有一部分人批評門德爾松保守以及傳統(tǒng)。但其實在繼承古典音樂的過程中，門德爾松不是依賴古典音樂或者是抄襲古典音樂，門德爾松保持以下的觀點：要傳承古典音樂，同時還不怎么喜歡只是旋律單一的創(chuàng)作方法。

2 獨立性創(chuàng)作體裁表現(xiàn)

門德爾松的鋼琴音樂作品不僅對古典主義模仿形成限制，同時還制定了古典音樂非常重要的一個標(biāo)準(zhǔn)。在協(xié)奏曲體裁上，門德爾松按照實際情況的需要并沒有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實質(zhì)上使用的是聯(lián)合演奏，同時聯(lián)合演奏是在鋼琴跟樂隊兩者之間實現(xiàn)融合的基礎(chǔ)上完成的。在選擇題材的過程中，我們分析門德爾松鋼琴音樂作品之后了解到，其創(chuàng)作的首選均是有效地結(jié)合古典主義以及浪漫主義的風(fēng)格特征題材。在上述基礎(chǔ)上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風(fēng)格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門德爾松），門德爾松前往蘇格蘭愛丁堡霍里路德古堡，結(jié)合自己的所觀所想，產(chǎn)生了《蘇格蘭交響曲》的創(chuàng)作靈感?！短K格蘭交響曲》實質(zhì)上就是在分析愛丁堡霍里路德古堡典故的基礎(chǔ)上完成，它體現(xiàn)的是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調(diào)部分的作曲題材表達哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂器來實現(xiàn)，上述曲調(diào)像是在感嘆古堡。在創(chuàng)作作品的過程中，門德爾松一般會將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時，需要以嚴(yán)肅的態(tài)度對待變奏曲的寫作過程，因為這不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。

3 內(nèi)涵明確的音樂情感

門德爾松在分析實際情況的基礎(chǔ)上提出關(guān)于音樂跟語言相關(guān)的美學(xué)觀。門德爾松認(rèn)為，在表達語言難以臨摹的情感的過程中，相比語言音樂可以更為明確地表達出情感，在音樂中需要按照實際情況的需要實現(xiàn)感情方面的具體性。在上述的基礎(chǔ)上，由于門德爾松對音樂保持的態(tài)度，因此在實際創(chuàng)作過程中，他一般都會使用音樂來表達思想感情的變化過程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無詞歌》中沒有標(biāo)題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。

4 結(jié)束語

我們在分析門德爾松音樂創(chuàng)作的過程中發(fā)現(xiàn)門德爾松非常重視詩意典雅，同時重視表達精確的情感，重視表達音樂的形式美。門德爾松的音樂作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內(nèi)容非常通俗，非常容易看懂，同時還具有非常顯著和豐富的繪畫性。門德爾松的作品不會側(cè)重于偉大理想或者是偉大的社會意見，同時也不會側(cè)重于磅礴氣勢或者壯麗景象。在打動別人的過程中，他抒發(fā)的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。

篇（3）

藝術(shù)，源于人們對美的追求。隨著社會歷史的進程，每一時期人們的音樂審美方向都以其所特有的內(nèi)容和形式發(fā)生著變化，作曲家的創(chuàng)作都不可避免的受到該時期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時期是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初形成于德奧地區(qū)的音樂流派；而古典主義音樂美學(xué)則是對古典主義時期整體音樂風(fēng)格、創(chuàng)作手法、藝術(shù)審美等方面的描述。浪漫主義時期是指19世紀(jì)初葉至中葉半個多世紀(jì)的歐洲音樂文化進程中的一種特定的音樂思潮和創(chuàng)作傾向①；而浪漫主義音樂美學(xué)早在貝多芬的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)預(yù)兆，是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。

一古典主義的音樂審美觀

18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運動是繼文藝復(fù)興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂受啟蒙運動影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達。人們開始不再認(rèn)為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿足人的情感表達和審美需求。受啟蒙運動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達。理性并非只是單純的嚴(yán)肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達。作曲家們在創(chuàng)作中擅用客觀和非寫實性的表達方式，十分注重器樂的創(chuàng)作，突出音樂自身的美感，力圖實現(xiàn)一種不通過文學(xué)、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現(xiàn)音樂，這種審美觀下創(chuàng)作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運動的倡導(dǎo)者，古典主義時期重要的文學(xué)家、教育家、音樂美學(xué)家，他的情感論觀點在音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀點認(rèn)為語言和藝術(shù)都被歸于同一個范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術(shù)是對周圍一切的模仿②。而盧梭認(rèn)為：音樂是情感的藝術(shù)，模仿是表達情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認(rèn)為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內(nèi)容而更多是形式上的美感?？档轮鲝堃魳纷月烧摚岢珶o標(biāo)題的音樂，無標(biāo)題音樂本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無標(biāo)題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認(rèn)為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達。

二浪漫主義的音樂審美觀

隨著1799年法國資產(chǎn)階級革命的失敗，人們普遍對現(xiàn)實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿足于現(xiàn)實，追求理想的浪漫主義。同時，浪漫主義時期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂評論的高度發(fā)展，浪漫主義時期音樂美學(xué)家和各種音樂美學(xué)觀點相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時期音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂和文學(xué)、戲劇等音樂以外的因素相結(jié)合，擴展音樂的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中，用理性的思維來表達自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無標(biāo)題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內(nèi)容至上的原則。

三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性

古典主義時期對音樂體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻，尤其是主調(diào)音樂的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對人們音樂審美觀產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂創(chuàng)作從這一時期開始逐漸取代了巴洛克時期以復(fù)調(diào)音樂為主的音樂創(chuàng)作，崇尚簡明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂，其審美價值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時期康德客觀理性的音樂美學(xué)觀的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無標(biāo)題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時期迸發(fā)出時代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀的音樂，避免過于個人主觀化的表達和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學(xué)觀的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀點在浪漫主義音樂美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認(rèn)為音樂是情感的體現(xiàn)，音樂的內(nèi)容是個人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。

四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發(fā)展性

浪漫主義時期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進了音樂藝術(shù)的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業(yè)化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時期美學(xué)價值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來自于人的主觀需要。浪漫主義時期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機或主題變奏的手法，展開部不再負(fù)擔(dān)戲劇性，變得簡潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴大了音樂的表現(xiàn)力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)音樂，透過音樂加深對其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術(shù)形式相連，強調(diào)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時期各種音樂思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價值和對藝術(shù)自由追求態(tài)度，對傳統(tǒng)的理性主義造成強有力的沖擊，對音樂藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠的影響。

五結(jié)語

本文將古典主義時期與浪漫主義時期音樂的審美觀進行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認(rèn)為應(yīng)注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強調(diào)音樂的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂的內(nèi)容。這些音樂美學(xué)理論在實踐創(chuàng)作中形成了各自獨具特色的音樂風(fēng)格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋①　于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.②　何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③?。ǖ拢┒魉固?#8226;卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.

參考文獻

[1]　何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲，1984(4)：39-44.

[2]　于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）：88-102.

篇（4）

一、崇尚古典

19世紀(jì)的歐洲，無論是從理論上還是實踐上，甚至是對社會的影響都有著很重要的地位。勃拉姆斯的音樂繼承著古典時期的理性，但他與莫扎特、貝多芬不同，又不比肖邦的浪漫優(yōu)雅、不比李斯特的富有華麗的特征。勃拉姆斯崇尚貝多芬的創(chuàng)作，創(chuàng)作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鳴曲的曲式方面和調(diào)性方面都是有著較為傳統(tǒng)的一面，如主部主題特點鮮明、充滿活力，相比之下副部主題則和主部主題形成了對比等。

古典時期的音樂的特點在于樂句的規(guī)律性，結(jié)構(gòu)勻稱，也很注重不對稱的樂句和多變的節(jié)奏型，很偏愛切分音和附點音型，但是與他同時期的李斯特、瓦格納等作曲家相比，他的音樂保留了古典的成分，但并不能說明他沒有浪漫的成分在其中，即在學(xué)習(xí)古典的同時他亦創(chuàng)立了自己特色。如勃拉姆斯《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》具有古典主義句式結(jié)構(gòu)的形式美，講究均衡的體現(xiàn)，符合人們的審美要求，比如第一樂章就是傳統(tǒng)的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，呈示部-展開部-再現(xiàn)部這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的，在勃拉姆斯的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中展開部也多處體現(xiàn)出了繼承了貝多芬奏鳴曲的結(jié)構(gòu)模式，例如：引入部分是變化引用前面樂章開始處的引入節(jié)奏型。

勃拉姆斯的音樂嚴(yán)謹(jǐn)、理性，他的情感表現(xiàn)不夠奔放，而是將感情潛藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫時期他是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠兴季S的偉大作曲家，他對音樂的愛是情有獨鐘的，他的音樂與他同時期的其他音樂有著不同的風(fēng)格。勃拉姆斯創(chuàng)作了三首鋼琴奏鳴曲，創(chuàng)作于勃拉姆斯創(chuàng)作生涯的初期，是同一時期的作品，而就是這位在浪漫時代的作曲家創(chuàng)作出有著古典韻味的作品是非常值得思考的問題。在當(dāng)時浪漫樂派的樂曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯卻在他的創(chuàng)作中繼承了古典風(fēng)格。在他的三首鋼琴奏鳴曲中，勃拉姆斯由于受到了貝多芬的影響，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作出有自己風(fēng)格的作品，例如0P.5(《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》)這首曲子與古典時期的不同在于它是五個樂章的結(jié)構(gòu)，調(diào)性也較復(fù)雜了些，聽上去內(nèi)容較豐富，音響效果也龐大了許多。

勃拉姆斯的音樂有著較為明顯的古典主義傾向：首先是勃拉姆斯的音樂同他的國家和民族有著萬千的聯(lián)系，最重要的理由可以說是為了民族團結(jié)統(tǒng)一，反映出愛國的熱情。他也把民歌加入到作品當(dāng)中，例如在他的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章中將民間歌曲融入其中；還有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的最后一個樂章都出現(xiàn)了民間歌曲作為主題中的重要部分。其次是勃拉姆斯對德國傳統(tǒng)體裁，結(jié)構(gòu)、織體的繼承傳揚，當(dāng)時在浪漫時期盛行藝術(shù)的文學(xué)性和標(biāo)題性，而勃拉姆斯作為浪漫后期的作曲家，對這一風(fēng)格完全不入其中，他與瓦格納截然不同，他繼承了古典的風(fēng)格，如奏鳴曲式、變奏曲式；交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、間奏曲等都能體現(xiàn)他的古典風(fēng)格，其中交響曲尊崇了古典交響曲的創(chuàng)作形式，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那L(fēng)。他的音樂有古典的優(yōu)雅風(fēng)韻，帶有強烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)。雖然勃拉姆斯崇尚古典主義，但是他并不是一味地沉溺于古典音樂，否則就不能說他是“古典時期的最后一人”?！霸诓匪沟囊魳分?，自由即興的詩意因素和嚴(yán)整的思維、嚴(yán)格的發(fā)展邏輯結(jié)合在一起，這種發(fā)展邏輯就是運用古典主義結(jié)構(gòu)規(guī)律性作為基礎(chǔ)的?！?/p>

二、追隨浪漫

浪漫主義的音樂同古典主義音樂區(qū)別在原有古典的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出新的內(nèi)容，浪漫時期的音樂給人以幻想的感覺，和諧的畫面，沒有喧鬧和爭吵，是人類生活的理想的境界，雖然在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上都繼承了古典的形式，但實際在古典的基礎(chǔ)上有了很大的突破，內(nèi)在有著很大的差別。

浪漫主義音樂具有自由、豪放，甚至還有主觀的元素，它與古典時期的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅形成了對比，而和聲正是能夠表現(xiàn)浪漫主義音樂最具代表性的特點之一，例如，不協(xié)和音的使用，極大增強了浪漫時期和聲的浪漫色彩。筆者欲把浪漫主義音樂想象成美麗的畫境，美麗且富有遐想，內(nèi)容豐富多樣。浪漫主義音樂很注重表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心感受，自由抒感，這也是對浪漫時期抒情性的推動和發(fā)展。

勃拉姆斯音樂的浪漫性還受到了重要人物的影響：舒曼是勃拉姆斯音樂道路上的一個重要的引路人，他是19世紀(jì)德國偉大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相識于1853年，當(dāng)時是由約瑟夫?阿希姆的推薦下與其相識，并為舒曼演奏了他的作品《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》。舒曼對勃拉姆斯的作品極為贊譽，評價勃拉姆斯是“湍急洶涌的洪流，直往下沖。匯成了奔瀉飛沫噴濺的瀑布。在它上空閃耀著寧靜的彩虹，兩岸有蝴蝶翩翩飛舞，夜鶯婉轉(zhuǎn)唱歌”。勃拉姆斯將舒曼視為他音樂道路上重要的領(lǐng)路人，他幾乎把所有的精力全部投入到音樂創(chuàng)作中去，也很大程度地受到了舒曼的影響，創(chuàng)作形式很近似舒曼，在他的作品中包含著浪漫的詩意，例如《舒曼主題變奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交響練習(xí)曲》的影響，在主題與變奏的關(guān)系上體現(xiàn)出了“舒曼追隨者”的態(tài)。度。德國名作家霍夫曼是勃拉姆斯最鐘愛的作家，他的小說在當(dāng)時的很受影響，霍夫曼的小說具有幻想性和夸張的效應(yīng)，諷刺了黑暗的社會現(xiàn)實，這正符合了浪漫主義的音樂特性。勃拉姆斯對浪漫文學(xué)的熱愛程度影響了他的審美觀和人生觀，致使他的作品中有浪漫主義的創(chuàng)作手法，例如他的《第一交響曲》就是以因英國作家拜倫筆下的人物曼弗雷德的形象為參照，一個看似表面熱情但是內(nèi)心已經(jīng)絕望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基礎(chǔ)上夾著浪漫的創(chuàng)作手法，所以使他在追崇古典音樂的條件下還汲取著浪漫的養(yǎng)分，我想這是潛藏在內(nèi)心深處的光環(huán)。

在很多人看來，勃拉姆斯是德國歷史上一位特殊的音樂家，他創(chuàng)作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意識中有悲情的一面，這不但與他的自身性格有關(guān)，還與他所處的社會和生活有著很大的聯(lián)系，他的“悲劇性”伴隨著他一生的創(chuàng)作，也正是因為他把對古典、主義的向往要用浪漫主義的方式去表達，才使他的古典主義有著非凡的影響。勃拉姆斯的音樂是古典主義與浪漫主義的融合，在理性與自由的相結(jié)合下鑄就了一部部令人回味的作品。從作品中可以看出勃拉姆斯的真誠和他對藝術(shù)的不懈追求，用優(yōu)秀的作品去表現(xiàn)內(nèi)心的情感，用真誠把古典光彩重現(xiàn)在浪漫時期。

注釋：

1.徐琨、張小軍：《尋根?創(chuàng)新――勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特色》.《大舞臺》2008年雙月號第二期.

2.[英]保羅?霍爾姆斯著，王婉蓉譯：《勃拉姆斯》.江蘇人民出版社.1999年1月第1版.

3[德]羅伯特?舒曼著，[德]古?楊森編，陳登頤譯：《論音樂與音樂家》[論文選].音樂出版社1960年6月第一版.

篇（5）

中圖分類號：J60 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0092-01

19世紀(jì)，奧地利作曲家舒伯特突破了古典音樂的規(guī)則，進一步拓展了鋼琴音樂作品的發(fā)展空間，將鋼琴音樂發(fā)展推向了巔峰，并影響著后世浪漫主義鋼琴音樂的發(fā)展。

一、舒伯特浪漫主義音樂的形成因素

（一）受當(dāng)時社會環(huán)境、人文環(huán)境的感染

19世紀(jì)是歐洲音樂藝術(shù)發(fā)展比較活躍的時期，出現(xiàn)了許多流派和許多著名的作曲家，如韋伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主義流派在當(dāng)時的音樂界產(chǎn)生了很大影響。奧地利作曲家舒伯特?弗朗茨?彼特（Schubert，F(xiàn)ranzPeter）是當(dāng)時非常著名的作曲家，也是浪漫主義音樂的先驅(qū)，他一生總計寫下了近千首作品，其中包括九部交響曲、十四部歌劇、六百多首歌曲等，其中《鋼琴奏鳴曲》《鋼琴即興曲》《C大調(diào)交響曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》等最為著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成為浪漫主義音樂的先驅(qū)，有其自身因素，更有一定的社會因素。舒伯特的浪漫主義音樂創(chuàng)作與當(dāng)時的文藝思潮有很大關(guān)系，他經(jīng)常與當(dāng)時的著名詩人、文藝?yán)碚摷乙黄鹫務(wù)撛姼琛⑽乃?、美術(shù)，在這個圈子里，浪漫主義氣息互相滲透，他的歌曲創(chuàng)作也深受影響，從而開啟了浪漫主義音樂的先河。

（二）吸取了民間音樂的因素，擺脫了古典主義的束縛

舒伯特的浪漫主義音樂不僅廣泛吸取了民間音樂的因素，還繼承了古典主義音樂傳統(tǒng)。作為浪漫主義音樂的先驅(qū)，他擺脫了古典主義的束縛，起到了由古典主義向浪漫主義過渡的承上啟下的作用。舒伯特崇拜貝多芬，也深受他的啟發(fā)和鼓舞。貝多芬的作品具有兩重性，有人稱之為“浪漫主義的古典主義”，而在舒伯特的作品中，我們也能看到這種特質(zhì)。舒伯特開辟的浪漫主義扎根于古典主義的基礎(chǔ)之上，他的創(chuàng)作手段和形式對后世浪漫主義音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。他在短短31年的生涯中創(chuàng)作了許多膾炙人口的浪漫主義音樂作品，尤其是他創(chuàng)作的鋼琴音樂作品，浪漫性、獨特性、幻想性、抒情性都比較強烈，作品旋律豐富，讓人印象深刻。后期許多浪漫主義音樂家都以舒伯特的作品作為學(xué)習(xí)依據(jù)，舒伯特比任何一個作曲家都更懂得作品中所蘊含的深刻的人性內(nèi)涵，更懂得用心靈構(gòu)建音樂作品。

二、舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩

（一）鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義色彩

在鋼琴藝術(shù)上，舒伯特的成就有目共睹；在鋼琴音樂方面，舒伯特一直以自由鋼琴演奏家自居。舒伯特創(chuàng)作的鋼琴作品中，奏鳴曲占有重要地位，他創(chuàng)作了15首完整的鋼琴奏鳴曲，既繼承了古典樂派的奏鳴曲形式，又蘊含著浪漫派奏鳴曲先驅(qū)的特性。舒伯特的鋼琴奏鳴曲汲取了海頓、莫扎特作品中的營養(yǎng)，主部主題往往帶有歌唱性，常用變奏手法展開音樂，對比不鮮明，沒有矛盾沖突。舒伯特的鋼琴奏鳴曲還常常采用小步舞曲、諧謔曲等素材，其作于1828年的C小調(diào)第13鋼琴奏鳴曲，第一樂章為快板（Allegro），第一主題類似于貝多芬的《三十二變奏曲》；第二樂章篇幅較短，主部主題不僅自由流暢，而且表情豐富，主題非常風(fēng)趣地呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)出舒伯特作品獨特的效果。第三樂章結(jié)構(gòu)為單三部曲式，主題非常流暢，中段有明顯的強弱對比，節(jié)奏明快，具有豐富的想象力，全曲旋律優(yōu)美，表達了作者對美好生活的憧憬。

（二）鋼琴即興曲中的浪漫主義色彩

舒伯特一生創(chuàng)作了許多精致的鋼琴作品，如《鋼琴即興曲》《鋼琴奏鳴曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品節(jié)奏變化豐富，旋律線條優(yōu)美，作曲技巧新穎、嫻熟，無論是在演奏技巧方面，還是在情感表達方面，都獲得了很大的提升。浪漫主義音樂家向往個性張揚，強調(diào)主觀的抒情與感懷，浪漫主義音樂體裁多樣化，寫作手法上變化較多，具有濃厚的主觀感彩，如即興曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的鋼琴曲中最耐人尋味、令人耳目一新的應(yīng)屬即興曲，即興曲是浪漫派的重要體裁，樂曲流暢輕松、活潑歡快，色彩變幻無窮，充滿新意，和聲豐富厚實而有色彩，能夠帶給人一種非常愉悅的感覺；溫暖和諧，光怪陸離，發(fā)音柔和明亮，帶有夢幻色彩，更富浪漫主義色彩。舒伯特鋼琴作品的思想情感非常豐富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的創(chuàng)作風(fēng)格，被稱為舒伯特“靈魂的鏡子”，表現(xiàn)了浪漫主義情懷。

三、結(jié)語

舒伯特鋼琴作品的浪漫主義色彩極其濃郁，這種新的抒情風(fēng)格為后世浪漫主義音樂的發(fā)展提供了示范，其展現(xiàn)出來的獨特藝術(shù)特色，為后世眾多浪漫主義作曲家所傳承。

參考文獻：

[1]曾旭.簡論歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)生及顯著特征[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（08）.

篇（6）

    中圖分類號:J624文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2012)15-0129-01

    一、巴洛克時期古鋼琴音樂創(chuàng)作

    巴洛克時期是古鋼琴音樂創(chuàng)作進入繁榮發(fā)展的時期,該時期的古鋼琴作品是一種帶有獨特時代特色的音樂風(fēng)格特征,它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性,以及各聲部層次的均衡性和音樂表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢,樂譜上的速度術(shù)語只是相對的概念;力度也無需使用很大的力量,漸強或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化;踏板要慎用,不必踩的太深或太長,應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來使用踏板,要保持各聲部的清晰;觸鍵要用指尖的位置,連奏要快而敏捷,斷奏力求輕巧,應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對比,完美地再現(xiàn)巴洛克時期的音樂風(fēng)格。

    二、古典主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作

    古典主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作在西方音樂史上占有重要地位,該時期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎(chǔ)上發(fā)展來的,然而,在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化,體現(xiàn)在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對比;力度可以運用不同的彈奏方式來表現(xiàn)樂曲的強弱變化,有的作品為了增強鋼琴演奏的音響效果和力度對比,可以將手臂的力量運用到演奏之中,用以表現(xiàn)旋律的強弱變化和音樂矛盾的沖突;裝飾音的彈法比較自由,不必像巴洛時期那樣嚴(yán)謹(jǐn),可以根據(jù)演奏者對樂器的理解來決定裝飾音的速度和數(shù)量(如顫音);踏板的運用真正是從古典主義時期發(fā)展起來的,踏板的主要目的是增強樂句的連貫性,以及使聲音獲得飽滿的演奏效果,演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度;觸鍵與巴洛克時期的方法基本相同,用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤,并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質(zhì)。

    三、浪漫主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作

    浪漫主義時期既是鋼琴音樂創(chuàng)作的輝煌時期,也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時期,如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡,那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新,增強了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性,他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量,甚至可以打破常規(guī)的指法模式,使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時期作品又有較大幅度的擴張;強弱力度的起伏變化,有很大的張力;注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性;—的使用更加復(fù)雜、細(xì)膩,增加了多種踏板的使用方法;演奏方法也多種多樣,或是用指尖輕巧地演奏,或是用指—情地演奏,或是用手臂強力地演奏等,由此開拓了鋼琴奏技術(shù)的新局面。

    四、印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作

    印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的,但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑,對手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵,強弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換;踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來變換而并非簡單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無窮—色層次,在鋼琴弱音區(qū)PP、PPP、PPPP的力度中,利用持續(xù)—板的余音振動和撫摸般的觸鍵方法來營造出寧靜致遠、漂浮夢幻的音樂意境,但觸鍵音色并非是模糊不清的,而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果,因此,演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng),而且需要在聽覺感受、觀念意識、心靈體驗等方面都要進行全方位的更新,正是因為有了這些獨特的演奏技術(shù),才成就了迷人的印象主義音樂特質(zhì)。

篇（7）

關(guān)鍵詞:勃拉姆斯浪漫古典

中圖分類號:J605文獻標(biāo)識碼:A

勃拉姆斯是浪漫主義時期具有古典主義傾向的德國作曲家。他的音樂有著強烈的浪漫主義特征,但也展示了古典音樂傳統(tǒng)的秩序感,體現(xiàn)了古典音樂文化傳統(tǒng)的基本特點。勃拉姆斯的音樂將古典主義與浪漫主義精神兼容通變,對歐洲音樂的發(fā)展有著獨特的貢獻。

勃拉姆斯是德國古典主義最后的作曲家,曾與古典音樂大師巴赫、貝多芬并稱德國音樂史上的“3B”。勃拉姆斯作為19世紀(jì)中、下葉浪漫派的作曲家,個性風(fēng)格與藝術(shù)趣味獨樹一幟,和當(dāng)時歐洲推崇的“綜合藝術(shù)”新潮流正相反,他一生致力于“純音樂”風(fēng)格的創(chuàng)作,追隨巴赫以來或更早的古典音樂傳統(tǒng),寫作了除歌劇以外的各種古典體裁的作品。他在這些當(dāng)時被視作“過時”的傳統(tǒng)形式中,自由地馳騁,力圖在自己的音樂創(chuàng)作中,體現(xiàn)出貝多芬式的深刻而嚴(yán)肅的內(nèi)涵。

勃拉姆斯所喜用的一種和聲手法,小下屬領(lǐng)域的降號音系統(tǒng)和聲,也就是從巴赫時期開始的、作為降號音和聲基礎(chǔ)的“主小七度音和聲”的處理方法,也繼續(xù)了貝多芬音樂中降號系統(tǒng)和聲語言的開發(fā)成果,加以創(chuàng)新處理,形成了他自己富有特色的降號音系統(tǒng)的和聲手法。而且在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡、動機的延伸、無標(biāo)題性的純器樂交響曲,還運用了巴洛克復(fù)調(diào)對位技巧等。

勃拉姆斯交響樂創(chuàng)作的浪漫風(fēng)格和個性創(chuàng)新,主要表現(xiàn)為在處理抒情性主題時,時常突破傳統(tǒng)基本配器原則并把器樂套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂章移到最后樂章,同時從德奧古典音樂傳統(tǒng)與城市、民間音樂中吸取營養(yǎng),然后融化成自己獨特而完整的個性風(fēng)格。樂曲以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)三部曲式結(jié)構(gòu),既忠實的繼承了古典主義音樂的風(fēng)格,但是其音樂卻充滿了浪漫主義氣質(zhì),并且表現(xiàn)出富有個人特色的創(chuàng)造性,還融入了匈牙利民族特有的音樂素材,特別是借用了吉普賽音樂的旋律,旋律粗獷豪放,節(jié)奏自由,是一首有創(chuàng)造性的、有個性的、有強烈民族情感的優(yōu)秀作品。比如b小調(diào)狂想曲寫作于勃拉姆斯創(chuàng)作的成熟時期,雖然不是一首大型作品,但是卻表現(xiàn)出勃拉姆斯創(chuàng)作的許多特點。

實際上,所謂音樂的傳統(tǒng)觀念中“古典”與“浪漫”相互對立,表現(xiàn)為形式與情感的矛盾、理性與感性的沖突。浪漫主義流派的形成是為了打破古典主義時期的陳規(guī)、沖出古典主義所遵循的秩序,而追求個性化的自由領(lǐng)地、表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)心情感。浪漫主義時期的作曲家喜愛單一的效果,強調(diào)和聲的色彩性,逐漸遠離了古典的音樂邏輯和宏大形式。在所有浪漫主義作曲家當(dāng)中,可以說勃拉姆斯最出色地處理了浪漫主義抒情性和古典主義曲式的矛盾。在藝術(shù)歌曲這一創(chuàng)作領(lǐng)域,勃拉姆斯是舒伯特和舒曼的繼承者,他將19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展推向了又一個高峰,其中《四首嚴(yán)肅歌曲》是作曲家依據(jù)自己的性格特點表現(xiàn)出的對音樂獨特的理解和體驗。

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作即與他的性格有著千絲萬縷的聯(lián)系,其音樂創(chuàng)作充滿著矛盾與復(fù)雜性。在他的作品中,既有深沉嚴(yán)肅也不乏輕松幽默,既有粗獷的剛硬也不乏夢幻般的柔和。這可能都來源作者精神氣質(zhì)當(dāng)中那種浪漫主義的獨特秉性。在晚期藝術(shù)創(chuàng)作中所要表達的隱忍、克制、內(nèi)省的一種深刻的宗教性的情感內(nèi)涵。

一個人不可能完全獨立于他所生活的社會環(huán)境之外。勃拉姆斯出生時,李斯特、肖邦等人已年過二十。伴隨著勃拉姆斯的成長,李斯特等人也逐漸把浪漫主義音樂推向巔峰。雖然在這個以浪漫主義為主要潮流的時,勃拉姆斯為了自己的理想,力圖堅定的逆流而行,最終成為一位發(fā)揚古典主義傳統(tǒng)的、風(fēng)格獨特的浪漫主義的偉大作曲家?；蛟S我們很難完全了解一個在空間、時間上距離我們遙遠的人。

在勃拉姆斯的三首《小提琴鋼琴奏鳴曲》當(dāng)中,《d小調(diào)奏鳴曲》可說是最激烈的一首?！禿小調(diào)奏鳴曲》的第一樂章,速度急切,著重表現(xiàn)出樂曲動蕩搖擺的情緒。《小調(diào)鋼琴奏鳴曲》可以看到勃拉姆斯豐富細(xì)膩的浪漫主義情懷。勃拉姆斯是孤寂的。正因為孤寂,作曲家細(xì)膩、敏感而又閉塞的情感,只有在音樂中才能淋漓盡致地流露。他的音樂就是心靈的一面鏡子,散發(fā)著一種孤獨悲愴的美。晚期創(chuàng)作雖然形式短小、形象單一,但卻體現(xiàn)了勃拉姆斯一生的藝術(shù)追求及獨到的美學(xué)觀念。

盡管關(guān)于勃拉姆斯其人其作的評價歷來褒貶不一,很多演奏家、理論家都稱他為“德奧古典大師中的最后一人”,但是權(quán)威音樂史書卻幾乎都將他列為浪漫樂派中的人物。這似乎矛盾,其實不然。歷史發(fā)展中新與舊之間總表現(xiàn)為一種辨證關(guān)系,任何新的思想或事物必定成為過去。19世紀(jì)中對勃拉姆斯的評價經(jīng)過歷史的演變已經(jīng)暴露出它的片面性,偉大的藝術(shù)杰作是我們這個人世間的奇跡。

置身于浪漫主義時期的勃拉姆斯在時代的潮動中也陶冶了鮮明的浪漫氣息,他的鋼琴音樂中深受浪漫主義時期代表性音樂家的影響:舒曼鋼琴音樂的詩意與幻想性以及舒柏特的藉音樂寄托希望的精神。勃拉姆斯將古典與浪漫予以很好整合后,以他個人獨有的方式維系他的藝術(shù)個性。勃拉姆斯的音樂雖然與德奧古典傳統(tǒng)有聯(lián)系,但他的音樂里呈現(xiàn)出了古典傳統(tǒng)所沒有的新鮮元素,同時,又持有與李斯特、瓦格納等浪漫派作曲家不同的創(chuàng)作原則。通過對古典主義形式的剝離,對浪漫主義音樂元素的吸收,形成的獨特風(fēng)格。正是他的作品中深刻的內(nèi)涵與手法的創(chuàng)新,使得他在音樂史上占有一席之地。

篇（8）

關(guān)鍵詞:古典音樂 鋼琴 風(fēng)格

中圖分類號:J624.1 文獻標(biāo)識碼:A

古典主義時期的音樂,是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國啟蒙運動是繼反對神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進一步提出反對君權(quán)的思想解放運動,它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂,反對巴洛克時期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時,各個時期不同的音樂家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時期代表性音樂家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點闡釋:

一 在音樂結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂占主導(dǎo)地位

18世紀(jì)中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉(zhuǎn)變過程中,主調(diào)音樂漸漸取代復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位,在音樂結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進行對比,分成清楚的樂句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂織體從空間形式向時間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來,轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后?？偟膩碚f,從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺臁⒋緲阕匀坏闹髡{(diào)音樂的風(fēng)格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。

在當(dāng)時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個樂章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實的音樂風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。

二 在音樂內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段

法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實感受,這一思想對18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達人的各種類型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂創(chuàng)作進入了新的轉(zhuǎn)折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運時,處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進,經(jīng)第二樂章的孤獨凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實踐中,將音樂的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達特定的情緒類型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。

隨著資產(chǎn)階級啟蒙運動的深入,直到1789年法國大革命的爆發(fā),人們對于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強烈。在音樂領(lǐng)域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進一步表達人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現(xiàn)集中到音樂創(chuàng)作中,達到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結(jié)構(gòu)的平衡性,開始追求極致性的情感表達。

三 在曲式體裁上,運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調(diào)性與形象的對比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨創(chuàng)性主題,對后來音樂創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創(chuàng)作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結(jié)構(gòu)上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動力的風(fēng)格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強烈,間接的出現(xiàn)過fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂音質(zhì)的構(gòu)思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂創(chuàng)作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結(jié)構(gòu)特點,打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護所,同時也是其音樂創(chuàng)作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強烈,成為其音樂風(fēng)格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達到了極致,音樂本身的形式已經(jīng)成為其音樂的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。

四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀(jì)中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進行,樂隊除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數(shù)作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達對事物的真實感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個快板、一個平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強到弱的變化,使得整個音樂風(fēng)格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協(xié)奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個協(xié)奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結(jié)構(gòu)特點,與以獨奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉(zhuǎn)換對比來表現(xiàn),或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風(fēng)格有深入正確的把握,音樂風(fēng)格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴(yán)重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對具體的作曲家在不同時期的音樂創(chuàng)作進行分析比較,同時明確風(fēng)格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。

參考文獻:

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。

篇（9）

一、 作者簡介以及作曲風(fēng)格

丹尼爾·弗瑞德里希·庫勞是德國著名的長笛、鋼琴演奏家、作曲家、教育家。1786生于哈諾威，1832逝世于哥本哈根，終年46歲。庫勞一生的創(chuàng)作包括歌劇、室內(nèi)樂、鋼琴曲、長笛曲、小提琴曲和許多聲樂樂曲，其中以鋼琴小奏鳴曲最為出色，具有很高的練習(xí)和分析價值。庫勞是生活在古典主義中期的作曲家，他的鋼琴小奏鳴曲雖然簡易短小，不具有深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，但是它們同樣建立在維也納古典主義音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，其作品體現(xiàn)了典型的古典主義風(fēng)格。

二、 音樂作品本體分析

本曲是小奏鳴曲，緩慢的如歌的行板，節(jié)拍是6/8拍。典型的A+B單二部曲式結(jié)構(gòu)，共有16小節(jié)。曲式圖表如下：

A B

樂句1 樂句2 樂句3 樂句4

a+b a’+b’ c+d a+b

4 4 4 4

F C C F

主調(diào)建立在F大調(diào)上，A樂段為兩個4+4樂句構(gòu)成的方整型開放式樂段，由弱起開始，樂句一是以4個小節(jié)為基礎(chǔ)分為2個樂節(jié)，第一個樂節(jié)低聲部伴奏以主三和弦的原位柱式和弦為主，旋律在高聲部，旋律聲部上三度的跳進，音色簡和，運用附點音符，富有動力性，同樣也不缺乏力度。和聲構(gòu)成基本是主屬主的關(guān)系，A樂段終止在屬和弦上，形成開放式終止。可以看出這是古典主義時期比較有代表性的和聲配置手法， 古典主義時期創(chuàng)作崇尚理性、和聲配置邏輯性強、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。低音聲部開始采用柱式和弦，速度較慢給人以寧靜、平和的感覺。第二個樂句是前一個樂句的變形，中部低音聲部采用倒影的寫作手法，調(diào)性在恢復(fù)到F大調(diào)后，旋律由低聲部奏出，緊延續(xù)旋律，結(jié)尾處有短暫離調(diào)到屬的屬七，最后將樂段A結(jié)束在F大調(diào)的屬和弦上，古典主義時期樂曲寫作重視邏輯性，以主調(diào)和聲風(fēng)格為主。A樂段和聲依次分別是主、屬六、屬五六、屬三四、屬五六、主、屬四六、主、屬的屬七，解決到屬和弦。

B樂段同樣也是兩個4+4樂句構(gòu)成的方整型樂段，開頭采用上行三度模進的寫作手法，樂段B的前四小節(jié)材料基本是對樂段A后四小節(jié)材料的擴充，調(diào)性延續(xù)C大調(diào)，低聲部的主因八度疊置，強調(diào)了調(diào)性。B樂段持續(xù)上行，低音聲部作屬等待，這是為音樂作品到達做準(zhǔn)備，在第10小節(jié)音樂到達部分，也就是樂曲的黃金分割點。在此時音樂形象十分突出，音樂力度加強，和聲色彩強烈，好似在等待了多年的老友，終于在此時見面，給人一種特別滿足和興奮的感覺。

三、 音樂作品音樂學(xué)分析

小奏鳴曲相對于奏鳴曲，曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模比較短小，音樂形象簡明扼要，音樂內(nèi)容較為淺顯的奏鳴曲，一般有2——3個樂章。庫勞的這首作品表達了對英雄人物的呼喚，呼吁全國上下團結(jié)一致，共同反對敵人的壓迫，力求恢復(fù)民族的獨立，使人民走向和平幸福生活的道路。奏鳴曲曲式在音樂表現(xiàn)形式上有著突出的特點。這種特點是在于有兩個互相對比的主題，并由此引起展開，結(jié)尾處伴隨有主題的再現(xiàn)。古典主義時期的音樂作品有著很強的道德觀念，音樂的作品結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)、藝術(shù)手法簡潔洗練，音樂形象簡明扼要。簡言之就是古典樂派的音樂是有著高度的形式美。歐洲音樂進入古典主義時期以后，全新的思想觀念沖擊著人們思維方式，奏鳴曲形式為詮釋音樂語言提供了一種可能性。

庫勞創(chuàng)作的小奏鳴曲旋律富有歌唱性，一般沒有厚重的和弦，但在構(gòu)思上突出了一種清雅靜穆的氣氛。他的創(chuàng)作手法同樣體現(xiàn)了古典主義時期作曲家們的共同創(chuàng)作特征，追求一種調(diào)性間平衡的概念，讓聽眾在聆聽一首樂曲時可以準(zhǔn)確地知道緊接著出現(xiàn)的內(nèi)容。我們從中可以感受樂曲輕快地觸鍵，準(zhǔn)確嚴(yán)密的節(jié)奏，均勻透明的音色，穩(wěn)定統(tǒng)一的速度，典雅純凈的情感。

篇（10）

一、浪漫主義音樂的歷史分期

歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學(xué)術(shù)界關(guān)于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀(jì)初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀(jì)前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)大多數(shù)作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格‘不協(xié)和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現(xiàn)代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀(jì)10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀(jì)初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索?！雹偕鲜鼋缍▽嶋H上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現(xiàn)浪漫主義音樂的風(fēng)格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現(xiàn)象迅速在其后多位音樂家當(dāng)中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風(fēng)情。

二、浪漫主義音樂產(chǎn)生的歷史根源

浪漫主義音樂的產(chǎn)生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現(xiàn)的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調(diào)理性的力量，提倡個性自由和權(quán)利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權(quán)的面貌出現(xiàn)在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發(fā)展，并最終爆發(fā)了法國資產(chǎn)階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發(fā)生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴(yán)的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規(guī)范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節(jié)制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征?！雹谖膶W(xué)最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學(xué)，而文學(xué)又促成了浪漫主義音樂的形成。

三、浪漫主義音樂的藝術(shù)特征

1．主觀性與抒情性

與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側(cè)重主觀情緒的表達。受歷史原因影響，他們思想上出現(xiàn)了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術(shù)創(chuàng)作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現(xiàn)，以此來模擬現(xiàn)實生活?！八鼤r而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現(xiàn)出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數(shù)蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩?！雹圻@正與浪漫主義的精神實質(zhì)相吻合——“浪漫主義的精神實質(zhì)是在強調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄?！雹?/p>

2．濃郁的自然風(fēng)情與自傳性

浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把它當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個世界里調(diào)和現(xiàn)實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現(xiàn)了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂的另一特征。

3．民間音樂情調(diào)

浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創(chuàng)作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發(fā)展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新穎的表現(xiàn)手法

為了更好地實現(xiàn)自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創(chuàng)新，在古典主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上，在音樂的表現(xiàn)手法和體裁上進行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領(lǐng)域，擴大了和聲范圍和表現(xiàn)功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標(biāo)題性音樂領(lǐng)域，音樂與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展?！雹菰谶@些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家又創(chuàng)造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當(dāng)時乃至現(xiàn)代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務(wù)于浪漫主義整體的美學(xué)思想。

古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學(xué)與音樂所表現(xiàn)出來的綜合性、聲樂與器樂結(jié)合的二重性及有節(jié)制的感性等均構(gòu)成了音樂史上一座秀麗的花園。

注釋：

①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.