序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇啟蒙文學(xué)的特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

    啟蒙運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)涵是理性主義,理性的基本內(nèi)涵是通過人們的推理和邏輯思維進(jìn)行對(duì)事物的認(rèn)知。理性主義認(rèn)為應(yīng)當(dāng)通過人們的推理和邏輯思維進(jìn)行對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。理性主義產(chǎn)生的歷史根源是歐洲在從中世紀(jì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)過渡的過程當(dāng)中,從事工商業(yè)的資產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)生和發(fā)展壯大。商品經(jīng)濟(jì)在歐洲中世紀(jì)的歷史發(fā)展進(jìn)程中始終處于受壓制的地位;商業(yè)活動(dòng)受到封建領(lǐng)主土地所有制的嚴(yán)重限制的現(xiàn)實(shí)狀況,使得資產(chǎn)階級(jí)迫切需要改變自身政治上和經(jīng)濟(jì)上的被壓制的地位;資產(chǎn)階級(jí)反抗封建王權(quán)的需要形成了啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的階級(jí)、社會(huì)基礎(chǔ)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)力量是一部分追求理性精神的知識(shí)分子。他們成為啟蒙運(yùn)動(dòng)主導(dǎo)力量的根本原因是在歐洲逐步異化并偏離基本基督教信仰精神的中世紀(jì)天主教神學(xué)。中世紀(jì)的天主教會(huì)由于受到世俗貴族勢(shì)力的滲透而逐步腐化。因此,啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展過程直接促成了啟蒙文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展。

    (二)啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景使得啟蒙文學(xué)帶有思想政治傾向

    啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景是資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族進(jìn)行激烈的斗爭(zhēng)的年代。因此啟蒙文學(xué)從產(chǎn)生開始就帶有十分明顯的思想傾向性并同政治理論主張緊密地結(jié)合在一起。眾多啟蒙思想家通過文學(xué)形式宣傳自己的思想政治主張,這給啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)帶來了鮮明的政論性特征。為資本主義制度鳴鑼開道,向封建制度本身進(jìn)行猛烈攻擊是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的重要時(shí)代使命和歷史特征。

    二、啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神主張對(duì)文學(xué)的影響

    (一)啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神主張促成以思想主張為主流的啟蒙文學(xué)

    啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)最明顯的特征就是突出理性精神。在牛頓等人的推動(dòng)下,對(duì)世界的認(rèn)識(shí)本身甚至上升到了對(duì)上帝進(jìn)行思考的深度和高度。這些大膽的思想主張為啟蒙運(yùn)動(dòng)和啟蒙文學(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。一時(shí)間,倡導(dǎo)懷疑、思辨的理性精神成為了文學(xué)創(chuàng)作的主流。在文學(xué)作品當(dāng)中,將普通的個(gè)人作為直接的描寫對(duì)象并號(hào)召人們進(jìn)行個(gè)性化的發(fā)展和生活,成為當(dāng)時(shí)的啟蒙作家普遍反映出來的思想主張。

    (二)啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神主張使得文學(xué)成為政治理論載體

    啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)形式在當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)反對(duì)封建貴族的斗爭(zhēng)中,通過作家本身的思想觀點(diǎn)和文字描寫顯現(xiàn)出鮮明的政論性特征。這一時(shí)間內(nèi),很多思想家本身就承擔(dān)起了啟蒙作家的功能。盧梭、洛克、孟德斯鳩和伏爾泰等著名的啟蒙思想家將理性主義哲學(xué)思想應(yīng)用于社會(huì)政治領(lǐng)域形成了現(xiàn)代西方政治學(xué)理論,這些政治理論主要通過當(dāng)時(shí)的文學(xué)形式表達(dá)出來。

    1.形成以民主思想為主的文學(xué)

    盧梭是民主思想的集大成者。盧梭通過文學(xué)形式折射了他的這些主張?！稇曰阡洝贰缎聬勐寰_絲》是他的兩篇著名的文學(xué)作品?！稇曰阡洝放c以往的啟蒙主義文學(xué)作品不同的是,該書注重平民的思想品質(zhì)、感情和性格特點(diǎn)。盧梭在《懺悔錄》中以誠(chéng)懇直率的態(tài)度完整地記述了他的生活經(jīng)歷和思想感情、內(nèi)心動(dòng)態(tài)的各個(gè)方面。他的另一部作品《社會(huì)契約論》,將這些文學(xué)作品中折射出的政治主張集中總結(jié)和反映了出來。在政治主張中,他主要的觀點(diǎn)可以概括為:國(guó)家和社會(huì)的形成是個(gè)體為滿足自身利益而進(jìn)行的理性選擇所形成的總體。國(guó)家中每一個(gè)個(gè)體的目的是通過集體的存在保證自身的安全和利益?；谶@樣的分析,國(guó)家中的每一個(gè)成員都應(yīng)當(dāng)在政治地位上保持平等。沒有任何一個(gè)公民在國(guó)家當(dāng)中應(yīng)當(dāng)具有比其他人更高的甚至能夠奴役其他人的權(quán)利。當(dāng)國(guó)家不能保證自身利益時(shí),個(gè)體可以選擇離開國(guó)家。國(guó)家政治權(quán)利的形成是公民為實(shí)現(xiàn)個(gè)人利益將公共權(quán)力提交給一些具有決策能力的管理者的過程的結(jié)果。由于公民推舉政府的初衷是實(shí)現(xiàn)個(gè)人利益,因此公共權(quán)力的持有者具有保障公民利益的職責(zé)和義務(wù)。

    2.自由平等思想的文學(xué)體現(xiàn)

    啟蒙運(yùn)動(dòng)中的重要思想主張是自由平等思想。這一思想在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)作品當(dāng)中,得到了廣泛的體現(xiàn)。在政治思想理論當(dāng)中英國(guó)政治學(xué)家洛克旗幟鮮明地主張自由的觀點(diǎn)。洛克以基督教神學(xué)作為依據(jù),提出“天賦人權(quán)”的主張。天賦人權(quán)中主要包括的權(quán)利有追求個(gè)人幸福權(quán)、生命權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)。洛克認(rèn)為,在人類歷史發(fā)展的過程當(dāng)中,人類一切行為的最終目的應(yīng)當(dāng)是向上帝贖罪,上帝賦予人們自由意志。人應(yīng)當(dāng)具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人們思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能傷及其他人的自由,危害其他人的利益。盧梭在《社會(huì)契約論》中關(guān)于國(guó)家應(yīng)當(dāng)保障個(gè)人利益的觀點(diǎn)也包括個(gè)人追求合法權(quán)利的觀點(diǎn),因此也蘊(yùn)涵一定的行為的自由主張。在基督教神學(xué)的視野下,人類具有原罪,人的生命過程都是向上帝贖罪的過程,因此人的本質(zhì)是相同的,人的地位應(yīng)當(dāng)是平等的,這一神學(xué)觀點(diǎn)也為平等觀念奠定了基礎(chǔ)。在理性主義得以廣泛傳播的背景下,這一觀念也逐漸被人們發(fā)掘出來。

    3.法治思想和分權(quán)制衡思想形成的政治文學(xué)

    啟蒙文學(xué)的另一位重要代表人物是同樣身兼文學(xué)家和思想家于一身的孟德斯鳩。孟德斯鳩是法制和分權(quán)制衡理論的主要代表人物。他著名的文學(xué)作品是《波斯人信札》。在作品當(dāng)中,他通過小說的形式將自己的法治思想逐漸描述開來。在《論法的精神》當(dāng)中,孟德斯鳩提出了社會(huì)政治的基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是公正的法律制度。在孟德斯鳩的主要觀點(diǎn)當(dāng)中,社會(huì)同自然界一樣具有相應(yīng)的規(guī)律,上帝在創(chuàng)造世界與規(guī)律之后就讓世界按照規(guī)律進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn),而人類社會(huì)應(yīng)當(dāng)具有的規(guī)律就是社會(huì)的法律,社會(huì)應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵守法律才可以正常運(yùn)轉(zhuǎn)。在基督教神學(xué)當(dāng)中,由于人類本身具有原罪,因此人們?cè)诿媾R一定的特殊環(huán)境時(shí)就會(huì)產(chǎn)生犯罪的可能。政府組成人員同樣也有可能違背公共利益而以權(quán)謀私,因此應(yīng)當(dāng)進(jìn)行分權(quán)制衡以對(duì)政府進(jìn)行約束和監(jiān)督來保障公民的利益。

    三、啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)歐美當(dāng)今社會(huì)文化的影響

    (一)促進(jìn)西方現(xiàn)代文化的獨(dú)立思考精神

    理性精神強(qiáng)調(diào)人們按照自己的思考對(duì)事物進(jìn)行推理以進(jìn)行對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的認(rèn)識(shí)。進(jìn)行理性思考的過程當(dāng)中,人們應(yīng)當(dāng)具有充分懷疑的精神,敢于突破舊有傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新,鼓勵(lì)人們大膽懷疑。這種思想主張促成了西方現(xiàn)代文化中的獨(dú)立思考精神的產(chǎn)生。西方現(xiàn)代文化中強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立見解的思想觀念來源于理性精神,并在西方當(dāng)代社會(huì)的方方面面都得到了良好的體現(xiàn)。在西方的教育模式下,人們被鼓勵(lì)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和開拓,勇于懷疑權(quán)威,挑戰(zhàn)權(quán)威,使歐美思想文化層面充滿了進(jìn)行自由交流、大膽創(chuàng)新的氛圍。

    (二)西方文學(xué)中人本主義的產(chǎn)生

    人本主義是在啟蒙思想當(dāng)中占有重要成分的觀念。理性精神本身要求人們按照自己的思考推理和認(rèn)知事物。在人們的認(rèn)識(shí)過程當(dāng)中,人的主觀能動(dòng)性應(yīng)當(dāng)被充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用。人作為思考主體的價(jià)值和尊嚴(yán)應(yīng)當(dāng)被廣泛認(rèn)可尊重。在現(xiàn)代歐美文化中,這種產(chǎn)生于人本主義和理性精神的觀念已經(jīng)廣泛推廣。現(xiàn)代歐美社會(huì)強(qiáng)調(diào)的人道主義、人權(quán)等觀念就是在啟蒙運(yùn)動(dòng)的人本主義傾向的影響下發(fā)展而來的。目前,在歐美各國(guó),人道精神已經(jīng)被廣泛認(rèn)可并對(duì)社會(huì)各方面產(chǎn)生了重要影響。死刑的廢除、國(guó)際人道主義組織的廣泛建立和發(fā)揮作用都是人本主義的重要表現(xiàn)。

    (三)西方文學(xué)中個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)

    由于理性精神和人本主義精神建立的重要基礎(chǔ)是人個(gè)體能動(dòng)性的發(fā)揮,因此個(gè)人的價(jià)值和作用在現(xiàn)代歐美文化中被廣泛肯定,獨(dú)立人格也因此在現(xiàn)代西方文化思想中被廣泛肯定。個(gè)體的獨(dú)立性是人們進(jìn)行理性精神指導(dǎo)下的獨(dú)立思考的重要條件。獨(dú)立思考的意義和價(jià)值需要個(gè)體的獨(dú)立作為實(shí)現(xiàn)條件。在社會(huì)生活當(dāng)中,民主的政治環(huán)境也為個(gè)體實(shí)現(xiàn)價(jià)值和尊嚴(yán)提供良好的現(xiàn)實(shí)保證。

    (四)選舉文化的產(chǎn)生

    在歐美社會(huì)當(dāng)中,強(qiáng)調(diào)自由平等和民主法治的政治思想氛圍是思想文化重要的特征。經(jīng)過大革命和歐洲的廣泛意義上的資產(chǎn)階級(jí)民主改革,歐洲現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)基本形成了民主政治制度。代議制民主所產(chǎn)生的選舉文化,已經(jīng)成為歐美文化中重要的組成部分。在歐洲現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中,人民實(shí)現(xiàn)政治訴求的方式已經(jīng)逐漸多元化并得到充分的拓寬。人們通過具有法律保證的參政渠道表達(dá)自己的政治主張和見解,也更加促進(jìn)了歐美文化中的其他諸如重視法制和契約等特征。

    另外,經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)建立起的現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制也為歐美文化生活帶來了重大影響。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式中強(qiáng)調(diào)的公平交易和誠(chéng)信精神廣泛存在于歐美文化生活當(dāng)中。誠(chéng)實(shí)守信的社會(huì)公共道德標(biāo)準(zhǔn)在西方社會(huì)當(dāng)中正占據(jù)著越來越主要的位置。但歐美各國(guó)由于受到啟蒙思想的影響程度不同,也形成了一定的文化差異性?，F(xiàn)代歐美文化可以被概括為西歐文化、南歐文化和東歐文化等基本形態(tài)。由于啟蒙運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)期以英國(guó)和法國(guó)為核心,因此法國(guó)和英國(guó)等國(guó)具有的理性精神更加明顯。南歐文化具有更多的傳統(tǒng)文化傾向,更加重視家庭的作用,法治精神弱于西歐國(guó)家。東歐國(guó)家相對(duì)其他國(guó)家比較缺乏民主精神。

    四、結(jié)語

    歐美社會(huì)生活的形態(tài)深刻地受到啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想主張?jiān)跉W洲現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中已經(jīng)基本變成現(xiàn)實(shí),啟蒙精神的思想內(nèi)核已經(jīng)成為西方各國(guó)的重要精神特質(zhì)和內(nèi)涵,對(duì)西方社會(huì)發(fā)展前景起著至關(guān)重要的作用。

    [參考文獻(xiàn)]

篇（2）

中圖分類號(hào)：I024 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-723X（2014）04-0088-05

近十年來，現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)重點(diǎn)和熱點(diǎn)之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學(xué)術(shù)空間，例如，如何認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征？為此，本文從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特性及其整體結(jié)構(gòu)上，對(duì)這一重要學(xué)術(shù)命題發(fā)表一些見解，以求拋磚引玉。

一、“被現(xiàn)代”的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展為

“自覺現(xiàn)代”的文學(xué) 學(xué)界有一種共識(shí)，即現(xiàn)代文明與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的形成和發(fā)展關(guān)系特別密切，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)確認(rèn)的現(xiàn)代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現(xiàn)代化的成果?，F(xiàn)代化是指對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的根本變革，包括發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化，政治的民主化以及相應(yīng)的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統(tǒng)一、秩序、規(guī)范的理性價(jià)值體系?，F(xiàn)代化是社會(huì)學(xué)概念，作為現(xiàn)代化本質(zhì)的現(xiàn)代性則是一個(gè)哲學(xué)性的概念，它指一種不同于古典時(shí)代的新的生活方式。根據(jù)哈貝馬斯的看法，歐洲的現(xiàn)代性發(fā)生于中世紀(jì)宗教和形而上學(xué)的舊有世界觀的崩潰，是一個(gè)M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據(jù)和價(jià)值準(zhǔn)則。

現(xiàn)代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統(tǒng)一世界史，這是一個(gè)由西方和非西方相對(duì)的二元對(duì)立和等級(jí)高下的世界：西方/非西方，先進(jìn)/落后，文明/野蠻，科學(xué)/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國(guó)家和民族輸入的現(xiàn)代性，除了能夠促使這些國(guó)家進(jìn)行社會(huì)變革和文明進(jìn)化，也使這些國(guó)家被歸入了西方世界全球稱霸的統(tǒng)一世界史進(jìn)程中，這是包括中國(guó)在內(nèi)的落后國(guó)家不得不承受欺凌和屈辱的“被現(xiàn)代”的歷史。

盡管與現(xiàn)代文明相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性，是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文學(xué)所必需的，但中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切，使得中國(guó)在引入西方現(xiàn)代文明或曰現(xiàn)代性的時(shí)候，又努力堅(jiān)持本民族的獨(dú)立性，在抗拒為奴的現(xiàn)代性訴求中，既堅(jiān)持走向世界，又抗拒西方視野的話語霸權(quán)。現(xiàn)代性的存在是與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)本身的存在性質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代性在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的存在既是客觀的，又是復(fù)雜的、矛盾的，正如現(xiàn)代性的本質(zhì)特征一樣，具有悖謬性。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與西方現(xiàn)代性的觀念體系密切相關(guān)。作為五四延伸的五四文學(xué)革命，高舉“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，對(duì)啟蒙理性的張揚(yáng)，對(duì)個(gè)性解放的倡導(dǎo)以及激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度，都是西方現(xiàn)代性精神在中國(guó)文學(xué)語境中的具體實(shí)踐。

中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)“被現(xiàn)代性”的文明進(jìn)程中，中國(guó)人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復(fù)興是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)引入和發(fā)展現(xiàn)代性的宗旨所在。贏得國(guó)家和民族的尊嚴(yán)、獨(dú)立，使民族重新崛起，便成為那個(gè)時(shí)代中國(guó)社會(huì)最迫切的需要，也是有理想追求的知識(shí)分子深藏于內(nèi)心的愛國(guó)愛民的情結(jié)。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢(mèng)想，促使中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)將西化的“被現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的本土現(xiàn)代性。于是，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中，有的作家高張科學(xué)理性的旗幟，以文學(xué)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)救亡和啟蒙的社會(huì)變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強(qiáng)盛的夢(mèng)想，例如文學(xué)研究會(huì)作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現(xiàn)代性人文理念，在自我的心靈世界，構(gòu)想生命的自由、尊嚴(yán)、本色、超然、灑脫，在文學(xué)情境中表現(xiàn)美的獨(dú)立、自足、理想色調(diào)，如前期創(chuàng)造社作家、巴金、九葉派詩人等；有的作家懷想著中國(guó)文化傳統(tǒng)的古樸和詩意美，在中西文化和審美意境的對(duì)照中，重塑美善的中國(guó)民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態(tài)的自然純樸的人生，其作品中沒有現(xiàn)代文明對(duì)人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現(xiàn)出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現(xiàn)代性的特別視角；還有的作家則在現(xiàn)代文明浸染下的城市風(fēng)情中，體驗(yàn)和感受市井文化的現(xiàn)代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國(guó)兒女對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，在京味民俗文化的內(nèi)蘊(yùn)中體會(huì)現(xiàn)代性在中國(guó)世俗生活中存在的價(jià)值意義；20世紀(jì)30年代的新感覺派小說是對(duì)現(xiàn)代都市欲望風(fēng)情的直覺呈現(xiàn)，將人的潛意識(shí)中的情念，迷離恍惚地體驗(yàn)著，作品具有明顯的頹廢傾向。

個(gè)人主體性和建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家體制的社會(huì)變革，都應(yīng)屬于現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)，叛逆性的先鋒姿態(tài)，是現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性語境的形成和嬗變中，長(zhǎng)期存在著，陳思和提出：“現(xiàn)代主流文化一旦形成，仍然會(huì)不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統(tǒng)的保守立場(chǎng)，而是來自更激進(jìn)，同時(shí)也是邊緣化的先鋒立場(chǎng)；不是來自某種集團(tuán)勢(shì)力的反對(duì)，而是更具有個(gè)人色彩的獨(dú)特立行的反叛?！盵1]對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而言，這種激進(jìn)的個(gè)人主體性，其文學(xué)表現(xiàn)形式之一，便是個(gè)人主義文學(xué)書寫。個(gè)人主體自由的傾向，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性語境中，并未形成獨(dú)立的語式，它時(shí)常順應(yīng)民族和國(guó)家的救亡和復(fù)興的宏大敘事模式，個(gè)人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。

20世紀(jì)30年代中期以后，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)代性的存在受到明顯抑制，現(xiàn)代性的影響越來越衰弱，但是，現(xiàn)代性依然在中國(guó)20世紀(jì)30～40年代生存、發(fā)展、變化著。一方面，現(xiàn)代性更加本土化了，另一方面，現(xiàn)代性精神已深入到社會(huì)的各個(gè)方面，深入到人的深層意識(shí)中。

總而言之，由“被現(xiàn)代”發(fā)展為“自覺現(xiàn)代”，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征之一，這體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的客觀性和普遍性。

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本土化特征

1895年，達(dá)爾文的“物種起源”發(fā)表，顛覆了物種不變論和神創(chuàng)論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭(zhēng)和自然選擇等進(jìn)化論觀點(diǎn)，19世紀(jì)末進(jìn)化論傳入中國(guó)，以后，西方國(guó)家的船堅(jiān)炮利和科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，讓中國(guó)人的天朝帝國(guó)心態(tài)徹底喪失，痛苦地承受著中國(guó)落后、保守的事實(shí)，進(jìn)化論觀點(diǎn)才讓中國(guó)人真正明白中國(guó)落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實(shí)際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發(fā)展，中國(guó)才能不落后，才能救亡和復(fù)興，進(jìn)化論還使中國(guó)人獲得了復(fù)興的信心和激情，達(dá)爾文進(jìn)化論徹底改變了中國(guó)人的宇宙觀、社會(huì)觀和人生觀，進(jìn)化論成為中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)現(xiàn)代性的最直觀的、最單純的認(rèn)識(shí)，這也形成了中國(guó)對(duì)現(xiàn)代性的基本態(tài)度：由改變了對(duì)傳統(tǒng)的迷信，進(jìn)而發(fā)展為要改變傳統(tǒng)以實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革，進(jìn)而要徹底反叛傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的文明進(jìn)化，因此，“發(fā)展”是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)確立的最樸素、最基本形態(tài)的現(xiàn)代性價(jià)值觀，“發(fā)展”也便成了中國(guó)本土現(xiàn)代性確立的價(jià)值依據(jù)。

引薦西方現(xiàn)代性是西學(xué)東漸的過程，這一過程不是依照西方現(xiàn)代性模式造出一個(gè)完全西化的中國(guó)現(xiàn)代性，即使倡導(dǎo)唯新是舉和全面西化的五四時(shí)期，作為中國(guó)的先知先覺者的有識(shí)之士，依然是根據(jù)中國(guó)民族危機(jī)的癥結(jié)所在，確立現(xiàn)代性啟蒙的宗旨，而且是依據(jù)中國(guó)歷史積淀和現(xiàn)實(shí)存在的客觀性，確定中國(guó)文明進(jìn)化（即現(xiàn)代性發(fā)展）的途徑和方式。

卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，強(qiáng)調(diào)了啟蒙現(xiàn)代性是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性，他強(qiáng)調(diào)的是工具理性和歷史理性，他提出，技術(shù)等物質(zhì)層面會(huì)在日漸增長(zhǎng)的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產(chǎn)生了反資產(chǎn)階級(jí)的另一種現(xiàn)代性，也就是：“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度?！盵2]（P48）這另一種現(xiàn)代性便是“審美現(xiàn)代性”，啟蒙現(xiàn)代性與反省、反思、批判現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現(xiàn)代性發(fā)展的特色。中國(guó)語境現(xiàn)代性的發(fā)生和嬗變，則表現(xiàn)為全面的啟蒙現(xiàn)代性和殘缺的審美現(xiàn)代性，啟蒙現(xiàn)代性更廣泛和深入地在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮著影響力，這是中國(guó)本土特色現(xiàn)代性的主要特征。中國(guó)本土現(xiàn)代性還有一條明顯的發(fā)展脈絡(luò)，是精英知識(shí)分子的個(gè)人主體性向廣大社會(huì)民眾的普遍社會(huì)性的轉(zhuǎn)化。

五四前后，新文化界和新文學(xué)陣營(yíng)對(duì)西方文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，普遍具有偏激的意識(shí)，這是有歷史必然性的，因?yàn)閺氐渍J(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國(guó)傳統(tǒng)文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進(jìn)，也是最針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化病根的，自然是西方現(xiàn)代性文化，于是，西方現(xiàn)代性文化便以其純正的、完全的面目出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，結(jié)果促使了中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，在五四時(shí)期，這種轉(zhuǎn)型只是具有了雛形。

西方現(xiàn)代性的理性啟蒙是實(shí)現(xiàn)人的解放的途徑，其標(biāo)志是自覺為人的自由意識(shí)的充分實(shí)現(xiàn)，即個(gè)人主體性的完全確立。中國(guó)現(xiàn)代性語境確立的人的個(gè)性價(jià)值，則是指向社會(huì)人生價(jià)值的個(gè)體生命欲求的表現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，是以國(guó)家和民族的救亡和國(guó)民精神的救贖為宗旨的，在當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代背景下，西方現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個(gè)人生命的獨(dú)立、尊嚴(yán)、自由創(chuàng)造性的話語形式，便具有了某種先鋒姿態(tài)。具有先鋒姿態(tài)的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識(shí)和歌德等人的“狂飆情調(diào)”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。

在中國(guó)現(xiàn)代性語境中，先鋒姿態(tài)的文學(xué)觀和創(chuàng)作傾向，有特別的存在形式，例如表現(xiàn)出主觀浪漫和唯美主義藝術(shù)風(fēng)情的創(chuàng)造社前期的文藝?yán)硐牒蛣?chuàng)作實(shí)踐，這些作家將個(gè)人的生命自由視作人生追求和藝術(shù)追求的原動(dòng)力，他們推崇的生命獨(dú)立尊嚴(yán)、個(gè)人靈魂的天才創(chuàng)造力以及藝術(shù)審美的純正，都呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)。在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)救亡壓倒一切的主流話語中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會(huì)整體的文明化為根據(jù)的，此種社會(huì)生態(tài)環(huán)境下，審美現(xiàn)代性堅(jiān)持的純粹個(gè)人的主體自由，成為游離于社會(huì)主流話語的先鋒姿態(tài)的話語形態(tài)，這種文學(xué)傾向在新詩創(chuàng)作方面表現(xiàn)得更明顯。20世紀(jì)30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現(xiàn)代”雜志的詩人，都具有現(xiàn)代主義的先鋒性創(chuàng)作傾向。到了40年代，則有“九葉詩派”的主觀審美理想的創(chuàng)作，這些具有審美現(xiàn)代性的詩歌藝術(shù)，具有主觀玄想、心靈象征、創(chuàng)作意識(shí)自由的先鋒特色。

中國(guó)現(xiàn)代性語境中，審美現(xiàn)代性沒有獲得足夠的自由生長(zhǎng)空間，主要原因是其與中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存環(huán)境不協(xié)調(diào)，審美現(xiàn)代性只能以別樣風(fēng)情展現(xiàn)著先鋒姿態(tài)。作為西方審美現(xiàn)代性根基的唯美主義和藝術(shù)自律觀，反思和批判現(xiàn)代化對(duì)人的自由的制約。在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，個(gè)人主體絕對(duì)自由的西方式的審美現(xiàn)代性被擠壓到特殊時(shí)空環(huán)境下的特殊人群中，例如，20世紀(jì)20年代的創(chuàng)造社，象征主義詩人李金發(fā)，30年代的海派文學(xué)家，他們的藝術(shù)話語是殘缺的和扭曲變形的，超強(qiáng)的社會(huì)功利性擠壓了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中作家的審美心理追求，作家普遍具有對(duì)審美現(xiàn)代性避而遠(yuǎn)之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負(fù)罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當(dāng)前、民族危亡的生死關(guān)頭，中國(guó)作家對(duì)審美現(xiàn)代性的背離更是普遍的現(xiàn)象，特別是抗戰(zhàn)初期，對(duì)“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會(huì)功利理性。這時(shí)期某些偏離社會(huì)功利主義主流意識(shí)形態(tài)的先鋒姿態(tài)的文學(xué)家，他們倡導(dǎo)自由主義、個(gè)人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨(dú)立”的藝術(shù)美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實(shí)秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純?cè)姟保送?，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗(yàn)的寫作實(shí)踐。這些先鋒作家的創(chuàng)作傾向多元化地表現(xiàn)了主觀個(gè)性特色，某些創(chuàng)作具有人道主義人生價(jià)值確認(rèn)，還有的則是對(duì)藝術(shù)女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。

總而言之，形成本土現(xiàn)代性，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的又一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的特殊性和變異性。

三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的多元化語式

中國(guó)語境的現(xiàn)代性存在著多元化的話語形態(tài)，也體現(xiàn)著發(fā)展中不斷完善的屬性。五四時(shí)期，從事現(xiàn)代和文學(xué)革命的知識(shí)分子，真誠(chéng)地從事現(xiàn)代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會(huì)生態(tài)環(huán)境以及愚昧、麻木、奴性的國(guó)民病態(tài)心理素質(zhì)，使從事現(xiàn)代性啟蒙的知識(shí)分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個(gè)人主體性的精神追求――對(duì)民主和自由的推崇，促使他們以現(xiàn)代性人文理念啟發(fā)和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態(tài)，知識(shí)分子想象著憑文化及文學(xué)之力拯救國(guó)家，救贖國(guó)民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀(jì)30年代，作為文化精英特別是新文學(xué)家的知識(shí)分子，面對(duì)社會(huì)矛盾沖突更加尖銳、社會(huì)貧富差距更巨大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈感受著社會(huì)底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個(gè)人主體理性融入社會(huì)道德中的心理愿望，此外，五四時(shí)期產(chǎn)生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國(guó)民精神和拯救國(guó)家衰落的動(dòng)力源，特別是經(jīng)歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學(xué)藝術(shù)精神救贖力量的知識(shí)分子，認(rèn)識(shí)到自己理想的崇高而實(shí)際力量的微弱，例如創(chuàng)造社的作家，郁達(dá)夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術(shù)并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術(shù)的決裂：“什么叫藝術(shù)，什么叫文學(xué)，什么叫名譽(yù)，什么叫事業(yè)喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個(gè)什么藝術(shù)家?！盵4]（P312）當(dāng)知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到了社會(huì)革命對(duì)于改變中國(guó)黑暗、貧窮、混亂社會(huì)狀況的實(shí)際作用時(shí)，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚(yáng)大眾文藝創(chuàng)作時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的真正動(dòng)力在于社會(huì)中最廣泛的底層民眾，此時(shí)民眾的覺醒在于自身，民眾的優(yōu)良品質(zhì)也在于自身，五四時(shí)期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個(gè)人主體性迷失于社會(huì)最廣大群體的階級(jí)意識(shí)中。

“五四”時(shí)期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現(xiàn)代性的“個(gè)人主體”/“民族國(guó)家”觀念的表征。五四時(shí)期知識(shí)分子個(gè)人主體的生命是自由的，但卻不是個(gè)人意識(shí)的完全獨(dú)立和放縱。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的本土特征及其多元化語式，既體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及對(duì)現(xiàn)代性的雙重反思和批判，還體現(xiàn)為現(xiàn)代性的地域性書寫。五四時(shí)期，中西方社會(huì)鮮明的強(qiáng)烈的對(duì)比，形成了中國(guó)與西方之間巨大的落差，這不僅體現(xiàn)在社會(huì)存在方面，還體現(xiàn)為國(guó)民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統(tǒng)，便成為中國(guó)開始全面現(xiàn)代性變革的激越姿態(tài)，這種偏激意識(shí)的變體是唯新是舉，這是在進(jìn)化論社會(huì)生態(tài)背景下的現(xiàn)代性領(lǐng)悟，由維新是舉進(jìn)一步發(fā)展為全盤西化。但是，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，卻沒有真正認(rèn)同和實(shí)踐西方式的現(xiàn)代性人文理念，當(dāng)時(shí)社會(huì)采取單一的直線式思維方式，將傳統(tǒng)的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對(duì)西方現(xiàn)代文明又完全推崇，結(jié)果造成“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“舊”與“新”的對(duì)立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也?！薄芭f者不根本打破，則新者絕對(duì)不能發(fā)生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存。”[5]這也正是現(xiàn)代性本身的特征。后期，現(xiàn)代文化和新文學(xué)的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認(rèn)識(shí)到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態(tài)度倡導(dǎo)的現(xiàn)代新文化和新文學(xué)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會(huì)的黑暗、腐敗，傳統(tǒng)文化的根深蒂固和勢(shì)力強(qiáng)大，也促使新文化界人士和新文學(xué)家反思現(xiàn)代性在中國(guó)生存的途徑和方式，同時(shí)反思現(xiàn)代性之于中國(guó)的實(shí)際意義，于是，便有了針對(duì)中國(guó)歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)特征的本土現(xiàn)代性的探尋。至于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的地域性書寫，其存在的原因正如學(xué)者妥建清所言：“不同于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)出空間性特點(diǎn)。此種空間性特征突出表現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性方面?！盵6]

中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性存在于諸多結(jié)構(gòu)性矛盾關(guān)系中，最核心的矛盾是“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立模式。中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)一直處于對(duì)“現(xiàn)代”的“文明進(jìn)化”的理性價(jià)值追求中?！皞鹘y(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立狀況，長(zhǎng)期存在于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中。西方現(xiàn)代文明對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的改造，始終面對(duì)著中國(guó)傳統(tǒng)秩序和觀念的強(qiáng)大阻礙，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀(jì)30年代的海派文化和海派文學(xué)的存在境況即是如此，對(duì)此，陳思和分析道：“當(dāng)時(shí)大部分中國(guó)還處于古老秩序下的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中，新型的經(jīng)濟(jì)城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國(guó)的整體文化環(huán)境之間，構(gòu)成了特定意義下的一種緊張關(guān)系，我把這種關(guān)系稱之為叛逆性?！盵1]在中國(guó)現(xiàn)代性語境中，海派文化及其影響下的海派文學(xué)，表露出全然的西方現(xiàn)代性面孔，在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)令人難以親近的變態(tài)和奇異的特征。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”二元對(duì)立的構(gòu)成因素存在著復(fù)雜多樣性，在五四時(shí)期，中國(guó)社會(huì)對(duì)強(qiáng)盛的西方及其現(xiàn)代性充滿了奇異幻想，在“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立態(tài)勢(shì)中，價(jià)值取向決然地傾向于現(xiàn)代，而到了20世紀(jì)30年代，中國(guó)的都市上海、北平、天津、武漢等地，發(fā)達(dá)的商業(yè)和冷酷的機(jī)器工業(yè)，以其瘋狂力量扭曲了人性，現(xiàn)代社會(huì)的畸形、病態(tài)發(fā)展，使中國(guó)知識(shí)分子感到痛心和迷惑，于是，傳統(tǒng)的溫情又逐漸復(fù)活。京派作家大都有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統(tǒng)士紳情調(diào)，然而，他們之中又大都有留洋經(jīng)歷，對(duì)西方現(xiàn)代文化頗為熟識(shí)，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學(xué)貫中西的包容并蓄。顯然，在中國(guó)現(xiàn)代性文學(xué)語境中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對(duì)立不是絕對(duì)的，而是對(duì)立中有交織，側(cè)重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國(guó)民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對(duì)比中，重詁和重建中國(guó)的民族文化品性。

此外，“被現(xiàn)代性”不僅是近代中國(guó)社會(huì)也是五四時(shí)期中國(guó)社會(huì)的必然抉擇，這形成了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性語境的顯和隱兩種形態(tài)的二元對(duì)立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統(tǒng)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)選擇了西方的現(xiàn)代性，而且在五四時(shí)期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場(chǎng)，便形成了現(xiàn)代性與中國(guó)傳統(tǒng)性的二元對(duì)立，這也正是現(xiàn)代性本身的特征。在潛隱層面，中國(guó)被迫接受的現(xiàn)代性，其異質(zhì)文化特征，在中國(guó)本土的環(huán)境中，不斷被改造，這就造成了西式現(xiàn)代性與中國(guó)本土性的持久對(duì)立，最終形成中國(guó)本土化的現(xiàn)代性及其多元化語式。

總而言之，存在多元化語式是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的另一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的復(fù)雜性和矛盾性。

[參考文獻(xiàn)][1]陳思和.復(fù)雜的叛逆性――現(xiàn)代海派文學(xué)的特點(diǎn)[J]. 鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009，（1）.

[2]馬泰?卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務(wù)印書館，2002.

[3]郁達(dá)夫.北國(guó)的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.

[4]郭沫若.十字架[J].創(chuàng)造周報(bào)，1924.

[5]汪淑.新舊問題[J].青年雜志，1915.

[6]妥建清.中國(guó)文學(xué)自身現(xiàn)代性的追尋[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2012，（3）.

The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature

HUANG Jian

篇（3）

前言

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，“蠻性”書寫備受人們關(guān)注，基于作家的經(jīng)歷、創(chuàng)作思想和思想資源各不相同，同時(shí)，加上環(huán)境和文學(xué)語境的不斷變化，創(chuàng)作出來的作品也各具特色，內(nèi)涵復(fù)雜多樣，不僅是對(duì)啟蒙和救亡的訴求及焦慮，還承載著作家對(duì)人和社會(huì)的烏托邦理想，為作家們提供特殊的現(xiàn)代性審美價(jià)值及體驗(yàn)，并且能進(jìn)一步探索人性和人的深層次心理狀況。

1、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的類型及特點(diǎn)

1.1植根鄉(xiāng)土—書寫“蠻性”之美

在中國(guó)新文學(xué)開始時(shí)，鄉(xiāng)土農(nóng)村就出現(xiàn)蠻性這一特征，作家對(duì)故鄉(xiāng)和農(nóng)村的風(fēng)俗習(xí)慣用批判的眼光進(jìn)行審視，并揭示和批判農(nóng)村的蠻荒愚昧及落后。早在鄉(xiāng)土文學(xué)第一個(gè)十年時(shí)期就出現(xiàn)了“蠻性”書寫作品，但數(shù)量不多，且立意和宗旨同鄉(xiāng)土小說較為相似。研究顯示，值得人們關(guān)注的是“蠻性”作品具有鮮明的地域色彩，其中，東北和西南為兩個(gè)濃墨重彩的版塊。不管作家是東北的還是西南的，其筆下的地域不僅為故事的發(fā)生地，同時(shí)，還為作品提供復(fù)雜的背景，在一定程度上增強(qiáng)作品的感染性及可讀性。且作家能通過特定地域，讓人們認(rèn)識(shí)蠻性和人性理論，合理的批判道德等，最后將“蠻性”的生存及生命價(jià)值發(fā)揮得淋漓盡致。

1.2觸碰心靈—對(duì)個(gè)體解放的意義

研究顯示，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫，不僅是表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村邊遠(yuǎn)地區(qū)的野蠻生存狀況及原始旺盛的生命力，還希望通過書寫中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”來窺探人性及心靈深處的隱私，便于很好地理解人性內(nèi)涵，觀照人生存困境的詩性和質(zhì)詢?nèi)藶榻夥抛陨淼耐緩椒椒?。說到蠻性的這個(gè)特點(diǎn)，很多作家便會(huì)提高先生的《雷雨》，該作品為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的最高成就。事實(shí)上，先生的創(chuàng)作也很好地將關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的事實(shí)折射出來，該事實(shí)為“蠻性”書寫的大量出現(xiàn)同當(dāng)時(shí)政治文化之間具有直接關(guān)系，在發(fā)展中受到政治、傳統(tǒng)和地域文化的影響，其中影響較為嚴(yán)重的為政治、地域文化，其對(duì)大多數(shù)作品藝術(shù)風(fēng)貌和思想水準(zhǔn)起到?jīng)Q定作用。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫潮流前一些成就比較高的作品，試圖超于潮流，他們不僅辨析整合倫理，不依賴于抒寫特定地域風(fēng)情，同時(shí)，還用一定方法碰觸人性深處，尋找“蠻性”的無限可能，最終擺脫概念束縛。

1.3轉(zhuǎn)向革命—“蠻性”的升華及純化

早在上世紀(jì)20年代初，部分作家的眼光便轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土中國(guó)的蠻荒，在人們生存的蠻荒中具有一定的力量之美，但沒有人能明確這股力量的來龍去脈。直至20年代中后期，人們發(fā)現(xiàn)蠻性同鄉(xiāng)土聯(lián)系暫時(shí)被分割?！靶U性”為一種讓人們?cè)谑艿狡群蚴遣还珪r(shí)自發(fā)發(fā)出的殊死反抗力量，該種力量已經(jīng)被納入到革命視野中，具有明確的合法指向性，在一定程度上推動(dòng)社會(huì)變革和階級(jí)革命。

2、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的價(jià)值

2.1連通“啟蒙”與“救亡”兩大主題

中國(guó)思想史上的重要特點(diǎn)為啟蒙和救亡雙重變奏，換言之，啟蒙和救亡二者一會(huì)相互促動(dòng)，一會(huì)又相互壓倒。同時(shí)，啟蒙和救亡還相互交纏滲透，出現(xiàn)了像“蠻性”書寫這樣的鈕結(jié)點(diǎn)。通過上文所述，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“蠻性”作為一種書寫題材，不僅是啟蒙者借用的“辟人荒”和“立人”途徑，同時(shí)，還是救亡者號(hào)召“革命”及“反帝”的方式。因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫不僅指明對(duì)感情和人性國(guó)民性的思考，同時(shí)還受政治因素的影響。將“蠻性”書寫放在鈕結(jié)點(diǎn)上能幫助人們更好的認(rèn)識(shí)蠻性的價(jià)值。

2.2新的審美品格極端體驗(yàn)

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫不僅限于思想內(nèi)涵上，“蠻性”作為一種寫作題材，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展后兩個(gè)十年中，該種題材承載的啟蒙和救亡內(nèi)容有限，鈕結(jié)點(diǎn)為主要貢獻(xiàn)價(jià)值。在促成審美風(fēng)格多樣化上，“蠻性”書寫具有一定的成就和價(jià)值，并且該種成就及價(jià)值是其他題材作品難以替代的。隨著時(shí)間的推移，“蠻性”書寫逐漸深沉博大凝厚，呈現(xiàn)出攝人心魄的“極端體驗(yàn)”之美以及雄健壯闊的“力之美”。

3、總結(jié)

“蠻性”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)上作為一種創(chuàng)作題材，并不是只有出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)史上，只是當(dāng)時(shí)中國(guó)環(huán)境較為特殊，因此，關(guān)于“蠻性”創(chuàng)作風(fēng)貌較為獨(dú)特。不管是啟蒙訴求還是救亡迫切需求，作家均將眼光轉(zhuǎn)向“蠻性”，逐漸深入認(rèn)識(shí)“蠻性”，并探索和嘗試表現(xiàn)內(nèi)容及方式，為創(chuàng)作提供多樣化新質(zhì)，代表中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫成就。

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

引言

梁?jiǎn)⒊鳛橹袊?guó)文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個(gè)典型代表，其文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期處于新舊交替的世紀(jì)之交，其代表作《少年中國(guó)說》是中國(guó)近代著名的散文，而且還是百年經(jīng)典名篇之一。從文學(xué)風(fēng)格看，《少年中國(guó)說》是梁?jiǎn)⒊闹匾碜髦唬@篇作品作于1900年。在中國(guó)近代史上，梁?jiǎn)⒊鳛轵懵曋型獾闹麑W(xué)者和散文家，他的代表作除了今天我們所說的著名的《少年中國(guó)說》外，還有《敬業(yè)與樂業(yè)》《飲冰室主人自說》和《中國(guó)文化史》等?！渡倌曛袊?guó)說》這篇散文在近代文學(xué)史上是首屈一指的佳作，對(duì)未來之中國(guó)充滿樂觀自豪，洋溢著昂揚(yáng)進(jìn)取的氣慨和以天下為己任的責(zé)任感，對(duì)我們今天仍然具有劃時(shí)代意義。

一、傳統(tǒng)文學(xué)與梁?jiǎn)⒊瑔⒚晌膶W(xué)比較

文學(xué)啟蒙是文學(xué)走向大眾化的直接原因。在梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)理念中，文學(xué)是作為啟蒙的工具而出現(xiàn)的。所以，文學(xué)為了達(dá)到超越傳統(tǒng)文學(xué)框架的目的，首先要對(duì)文學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行革新，而新的內(nèi)容需要新的表述方式來表現(xiàn)。因?yàn)?，?dāng)時(shí)中國(guó)古典文學(xué)一直采用的是文言文，語言和文學(xué)處于“言文分離”狀態(tài)，它較少受到社會(huì)日常生活的影響，使文學(xué)的表現(xiàn)力受到很大的束縛。文言雖然具有語言簡(jiǎn)潔凝練的特點(diǎn)，但是存在著語義模糊、邏輯性不強(qiáng)、文體模式僵化的缺陷。隨著語言的不斷發(fā)展和進(jìn)步，文言文的使用已經(jīng)很難適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需求，基于此，針對(duì)文學(xué)內(nèi)容方面，梁?jiǎn)⒊壬紫冗M(jìn)行了改革，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)民眾的需求。文學(xué)內(nèi)容的改革使得文言文向白話文的轉(zhuǎn)變邁進(jìn)了很大一步。有利于啟蒙思想的廣泛傳播，使得晚清文學(xué)走向了大眾。

近代黃遵憲是提出語言通俗化、大眾化的第一人。他的觀點(diǎn)是“蓋語言與文字離，則通文者少，語言與文字合，則通文者多，其勢(shì)然也。”在《雜感》這首詩歌中，黃遵憲說：“我手寫我口，古豈能拘牢？即今流俗語，我若登簡(jiǎn)編，五千年后人，驚為古斕斑?！边@句話的意思是言文要統(tǒng)一，文學(xué)不需要晦澀難懂，而是要通俗易懂，白話文創(chuàng)作的作品更能為大眾所接受。裘廷梁也指出文言分離的弊端，“一人之身，而手口異國(guó)，實(shí)為千年文字之大厄?！敝笏岢隽藦U除文言文提倡白話文的主張，“使古之君天下者，崇白話而廢文言，則吾黃人聰明才力無他途以奪之，必且務(wù)為有用之學(xué)，何至暗沒如斯唉？”在他的文章中，他極力地宣傳白話文，提倡運(yùn)用白話文。受到他們的影響，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于文章和語言不統(tǒng)一的現(xiàn)狀也產(chǎn)生了諸多不滿。

在梁?jiǎn)⒊L(zhǎng)期的文學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造了一種新的介乎于古文和白話文之間的文體，受到了當(dāng)時(shí)文人與普通百姓的歡迎。此外，還通過我們今天使用的簡(jiǎn)體漢字創(chuàng)造了許多新的詞匯，當(dāng)時(shí)的新詞匯都是梁?jiǎn)⒊紫仁褂玫?。如何使得文學(xué)大眾化，梁?jiǎn)⒊饕信e了幾種措施：第一，從文體的角度創(chuàng)新，最為上乘的選擇當(dāng)屬小說文體。第二，從語言角度方面，可以大量地使用西方詞匯，通過白話文創(chuàng)作。在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中，以詩文為主，在文學(xué)中占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位。小說則被排斥，不屬于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的主流，地位較低?？梢赃@樣講，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)看來，詩文是高雅的，小說是庸俗的，就像是廟堂之音與瓦斯之音尊卑高下的劃分。但是梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f放在了文學(xué)最為上乘的地位，打破了傳統(tǒng)的文體等級(jí)劃分，在近代文學(xué)史上，是一次質(zhì)的飛躍。

二、《少年中國(guó)說》中的文學(xué)觀

十九世紀(jì)末期的“詩界革命”，梁?jiǎn)⒊藭r(shí)仍舊認(rèn)為“新語句”是衡量新詩的重要標(biāo)準(zhǔn)。梁?jiǎn)⒊l(fā)表了《少年中國(guó)說》等一系列文章，在這些文章中，梁?jiǎn)⒊\(yùn)用新鮮的實(shí)例、新鮮的問題以及白話的語言將啟蒙思想生動(dòng)地表現(xiàn)了出來。作為中國(guó)近代文學(xué)史上的代表篇章，著名的散文《少年中國(guó)說》是表達(dá)作者梁?jiǎn)⒊瑦蹏?guó)情懷的經(jīng)典之作。對(duì)于當(dāng)代作家而言，新民文流與啟蒙文學(xué)萌芽?jī)烧叨荚诹簡(jiǎn)⒊摹霸姼桀I(lǐng)域”和“小說領(lǐng)域”中有所表現(xiàn)。最開始只是一種含蓄的文學(xué)表達(dá)，那么隨著創(chuàng)作的成熟，在他的“文學(xué)界的創(chuàng)新”中就將這些思想非常生動(dòng)地闡述了出來，梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀點(diǎn)以及出發(fā)點(diǎn)都是為了啟蒙，不僅如此，啟蒙文學(xué)觀念迅速發(fā)展，給后世文壇帶來了極大的沖擊，在晚清時(shí)代，甚至成為很多具有創(chuàng)新精神作家的主要追求目標(biāo)?！渡倌曛袊?guó)說》不同于傳統(tǒng)的文學(xué)觀點(diǎn)，將地位低下的小說一下子提到了極大的高度，而且梁?jiǎn)⒊谖恼碌哪┢趯懙剑骸肮式袢沼牧既褐?，必自新小說始！”表明了他推崇利用小說進(jìn)行啟蒙的大膽思想。梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀念有著鮮明的啟蒙內(nèi)涵與語言通俗性特征，而且這兩者特性把這類新文體快速地傳播和普及。

從形式方面來看，梁?jiǎn)⒊膶W(xué)中的通俗性實(shí)際上表現(xiàn)的是形式方面的通俗，因?yàn)檫@些通俗的外表之下包含的卻是極為高雅的內(nèi)容。梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛彼枷霛B透著自由、公民、權(quán)利、義務(wù)等內(nèi)容，這些內(nèi)容對(duì)于現(xiàn)在的我們來講是極為常見的，但是對(duì)于社會(huì)思想還很落后的中國(guó)來講，這些詞語處處滲透著新鮮，卻又很難理解?！渡倌曛袊?guó)說》是梁?jiǎn)⒊\(yùn)用新文體所寫成的散文，充分體現(xiàn)了其新文體的風(fēng)格，大量運(yùn)用了比喻和對(duì)比的手法，帶有極強(qiáng)的震撼性。文章慷慨激昂，且氣勢(shì)奔放，充分表達(dá)了作者對(duì)于中國(guó)的熱愛之情以及殷切的期盼之感。從表達(dá)技巧上來看，從正反兩方面進(jìn)行了反復(fù)闡述，論說有力，富有吸引力和鼓動(dòng)性。例如，在《少年中國(guó)說》結(jié)尾那段展望祖國(guó)美好未來的文字，每個(gè)生活在當(dāng)年內(nèi)憂外患交困中的中國(guó)青年知識(shí)分子，目睹人民的痛苦，讀了這段文字，就不能不奮然而起，投身于時(shí)代的浪潮之中，創(chuàng)造一個(gè)自立于世界民族之林的“少年中國(guó)”。在文章結(jié)尾，引宋朝愛國(guó)英雄岳飛《滿江紅》中的名句，并表示棄“哀時(shí)客”之名，更名為“少年中國(guó)之少年”，以勉勵(lì)自己，也激勵(lì)青年，不要虛度年華，以免遺恨于晚年，充分地表示出作者改革到底的決心。

在《少年中國(guó)說》中，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了大膽的改變，在繼承了傳統(tǒng)民間文學(xué)的前提下，采用了西方的文學(xué)寫作手法，并進(jìn)行了嘗試和改造，使得中國(guó)文學(xué)得到了極大的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。例如在第六節(jié)中用類比的寫作方法，論證昔日之環(huán)境時(shí)使用了比喻手法：“正如嬰兒長(zhǎng)大成人一樣，她已經(jīng)經(jīng)歷了胚胎時(shí)期，乳哺時(shí)期，童子時(shí)期，而今剛剛開始進(jìn)入成童以上的少年之界”。關(guān)于敘述視角和結(jié)構(gòu)方式的運(yùn)用，梁?jiǎn)⒊谄渥髌分械氖址ê蛡鹘y(tǒng)的有很大不同，他拋棄了原來必須遵從嚴(yán)格韻律的模式，而是運(yùn)用了較為活潑的散文結(jié)構(gòu)，更加接近日常的口語語言，這些都是梁?jiǎn)⒊膶W(xué)中所作的現(xiàn)代性文學(xué)的嘗試和探索，讀者接受起來更加容易一些，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要發(fā)展和轉(zhuǎn)折。梁?jiǎn)⒊膶W(xué)比較特別的地方在于他的文學(xué)作品能夠更好地體現(xiàn)社會(huì)功能的作用。在他看來，文學(xué)作品內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生事情的再述和現(xiàn)實(shí)問題的反映。因此，雖然和傳統(tǒng)文學(xué)一樣都具有“載道”的作用，但是梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)價(jià)值觀念卻是不一樣的，具有濃厚的現(xiàn)代化思想意識(shí)。雖然在很多地方他都避免不涉及到文學(xué)的本體本性，但是畢竟是缺乏審美意識(shí)，在實(shí)踐方面不自覺地就推動(dòng)了文學(xué)的嬗變，這種推動(dòng)不是本體性的。站在作家角度，其實(shí)梁?jiǎn)⒊靼鬃髌分挥芯哂兴囆g(shù)價(jià)值才能永久流傳，但是他仍舊是將社會(huì)功能放在首位，創(chuàng)作了完全不同于傳統(tǒng)文學(xué)的作品。他的作品大都帶有啟蒙作用，在晚清時(shí)代可謂是獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作，給當(dāng)時(shí)的讀者打開了一扇可以通向更遠(yuǎn)之處的大門。

在梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)創(chuàng)作中，他通過利用俗語的文體對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品進(jìn)行不斷地改進(jìn)和革新，將日?？谡Z與讀語寫入詩句當(dāng)中，并且融合了西方的新詞匯與語法，比如“經(jīng)濟(jì)”一詞，使得詩作的語境新穎，能夠靈活地展現(xiàn)新思想，顯示出文學(xué)語言可以更加通俗易懂。在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史上，這一特點(diǎn)是革命性的成就。文學(xué)的最終價(jià)值就是讓大眾擺脫愚昧，脫離社會(huì)對(duì)其的束縛與遮蔽，充分提升百姓的思想。所以利用新文體與觀念才是衡量文學(xué)作品是否有重要意義的標(biāo)桿。

結(jié)語

學(xué)者嚴(yán)復(fù)在著作《與熊純?nèi)鐣分性f：“梁任公筆下大有魔力，而實(shí)有左右社會(huì)之能?！痹谶@里給予梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)作品很高的評(píng)價(jià)。后來梁?jiǎn)⒊趧?chuàng)作并發(fā)展這種通俗的“新文體”時(shí)也間接承認(rèn)自己的文學(xué)作品由于結(jié)構(gòu)清晰、語言明確并帶有情感內(nèi)涵，這種新文體特質(zhì)對(duì)當(dāng)代文學(xué)也有深遠(yuǎn)影響，就像有魔力一樣。這種通俗且易為人們接受的形式及其所包孕的新思想，不僅在晚清文學(xué)改良作品中產(chǎn)生巨大影響，同時(shí)，這種文體風(fēng)格也深深地影響了我們今人的文學(xué)創(chuàng)作。

梁?jiǎn)⒊瞥绲囊幌盗形膶W(xué)活動(dòng)，不論是在其意圖或者結(jié)果等方面，都是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的顛覆佳作。和古板僵化的中國(guó)古代散文對(duì)比，自由活潑且能夠反映時(shí)事的“新文體”才能夠接近我們的生活實(shí)際。越是貼近口語越能夠被廣泛接受，更加順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。這些文學(xué)作品能夠反映現(xiàn)代人的基本觀念，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)文學(xué)的進(jìn)步，進(jìn)而為其后的一系列文學(xué)發(fā)展提供了文化基礎(chǔ)和人才隊(duì)伍。這種新型文學(xué)風(fēng)格已經(jīng)感染了清末的文壇，使得五四后現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)都受到其深遠(yuǎn)影響，成為打開現(xiàn)代主義文學(xué)的一把鑰匙。語

參考文獻(xiàn)

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篇（5）

關(guān)鍵詞：通俗小說;俗雅;現(xiàn)代化

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）03-0000-01

談到文學(xué)史，我們馬上反應(yīng)到的一定是那些所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品為代表的純文學(xué)。一直以來，通俗小說就像文學(xué)史這個(gè)偉大母親的私生子一樣游離于文學(xué)的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學(xué)史這個(gè)大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學(xué)和時(shí)代的發(fā)展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實(shí)現(xiàn)了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經(jīng)史詩文是士大夫文人表達(dá)經(jīng)國(guó)理想、修養(yǎng)趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學(xué)”。①在這種文體觀和選擇標(biāo)準(zhǔn)支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學(xué)的大雅之堂，更不要說成為經(jīng)典了。然而，1902年前后，事情發(fā)生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學(xué)樣式，在梁?jiǎn)⒊l(fā)起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學(xué)之最上乘”的高座。遺憾的是，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內(nèi)容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內(nèi)容，使之成為新的“經(jīng)典”，結(jié)果這一初衷并沒有實(shí)現(xiàn)。但是，“小說界革命”者所倡導(dǎo)的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對(duì)近代通俗小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

清末民初通俗小說固然與傳統(tǒng)通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內(nèi)容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識(shí)。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優(yōu)秀的通俗小說，其反映社會(huì)生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學(xué)。創(chuàng)辦《游戲報(bào)》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標(biāo)榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創(chuàng)辦《月月小說》的吳趼人雖一再?gòu)?qiáng)調(diào)“趣味說”，但他認(rèn)為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識(shí)實(shí)即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也。”③即使是后來成為新文學(xué)主將們主要攻擊對(duì)象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強(qiáng)調(diào)“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區(qū)別。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的長(zhǎng)篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發(fā)的“文學(xué)革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學(xué)一統(tǒng)天下時(shí)代的結(jié)束，以啟蒙與審美為標(biāo)志的新文學(xué)成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的主潮。作為由知識(shí)精英組成、主張“借鑒革新”的新文學(xué)陣營(yíng)，從一開始就對(duì)清末民初的通俗小說進(jìn)行了猛烈的批判和否定。在新文學(xué)批判面前，通俗文學(xué)作家和作品黯然失色，無力招架，由文學(xué)中心滑向邊緣。

具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長(zhǎng)篇通俗小說，仍然以社會(huì)、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發(fā)生了新的變化。社會(huì)小說從譴責(zé)、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土文學(xué)”媲美卻風(fēng)格殊異的“都市鄉(xiāng)土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學(xué)的主要讀者群，社會(huì)題材的通俗小說有了進(jìn)一步拓展，出現(xiàn)了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風(fēng)蕭蕭》和無名氏的《北極風(fēng)情畫》等；(二)小說思想情感的現(xiàn)代化。拿社會(huì)風(fēng)俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現(xiàn)代歐風(fēng)美雨東襲后的社會(huì)小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對(duì)那些變相地獄中的女子發(fā)生了真感情，但又時(shí)時(shí)感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統(tǒng)的單純對(duì)“俠義”精神的頌揚(yáng)，注入了許多現(xiàn)代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風(fēng)格。通俗小說的特征和優(yōu)勢(shì)就是“俗”，而不是雅化和純文學(xué)化。但是，新文學(xué)審美風(fēng)格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時(shí)俱進(jìn)的通俗小說作家，在藝術(shù)手法和風(fēng)格上，努力從新文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，使自己的創(chuàng)作做到“雅俗相融”。如以創(chuàng)作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創(chuàng)造的“連環(huán)格別裁小說”的獨(dú)特長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)，顧道明《荒江女俠》的語言的新文藝腔，嚴(yán)獨(dú)鶴《人海夢(mèng)》的寫實(shí)主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標(biāo)志著在新文學(xué)語境下寫作的通俗小說的審美價(jià)值的提升。與此同時(shí)，以啟蒙、救亡為己任的新文學(xué)正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區(qū)，以趙樹理為代表的創(chuàng)作道路，被認(rèn)為是新文學(xué)的發(fā)展方向。雅俗文學(xué)由相克似乎終于走向相生、相融。

三、通俗小說對(duì)于文學(xué)現(xiàn)代化的意義

通俗小說作為現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)偉大的存在，直至二十世紀(jì)末才才受到人們的廣泛關(guān)注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國(guó)文學(xué)幾千年，不僅深刻地影響著對(duì)中國(guó)古代文學(xué)史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的闡述和文本的解讀、評(píng)價(jià)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，雖然在一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作中也給予通俗文學(xué)作家、作品一定的位置，但當(dāng)人們從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的視野來闡釋現(xiàn)當(dāng)代作家作品時(shí)，通俗文學(xué)總是被遮蔽或被淡化。于是文學(xué)史在論述20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn)時(shí)，總是以1916年爆發(fā)的和繼后的文學(xué)革命為標(biāo)志，總是以所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品作為建構(gòu)文學(xué)現(xiàn)代化的基本對(duì)象。即使是一提再提的“重寫文學(xué)史”，文學(xué)史家也很少?gòu)奈膶W(xué)現(xiàn)代化的視野來考察、闡述通俗文學(xué)。

那么，文學(xué)現(xiàn)代化在進(jìn)程中為何選中了通俗小說？我認(rèn)為其原因在于兩方面：一是隨著近現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的興起，隨著社會(huì)對(duì)文學(xué)消遣娛樂消費(fèi)需要的增長(zhǎng)，小說成為通俗文學(xué)的主要載體。通俗小說因?yàn)橛兄暾?、豐富、生動(dòng)、“好看”的故事情節(jié)和人物關(guān)系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時(shí)，現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的發(fā)展、作家職業(yè)化等因素，又進(jìn)一步刺激了通俗小說的生產(chǎn)。二是通俗小說具有比較完整的美學(xué)特性和文學(xué)性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學(xué)”（如民間文學(xué)子系、曲藝文學(xué)子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等小說既被視為通俗小說，又被視為經(jīng)典名著。

21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在崛起，通俗小說創(chuàng)作正在不斷地更新美學(xué)內(nèi)涵和變換創(chuàng)作模式來保持其活力，其作品更是因?yàn)榫哂醒潘兹诤系奶卣鞫冀K能夠長(zhǎng)盛不衰。

注釋

① 楊匡漢主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》(上)，上海：中國(guó)出版集團(tuán).東方出版中心，2006年版，第475頁。

篇（6）

    從王國(guó)維開始,文學(xué)美學(xué)的專著大部分采取了類似《詩學(xué)》的模式,以清晰、邏輯的線索和科學(xué)化的語言方式重塑美學(xué)與文學(xué)理論。這一方面適應(yīng)了現(xiàn)代大學(xué)與分科教育制度的確立,另一方面也是以美學(xué)為代表的人文學(xué)科肩負(fù)起科學(xué)與民主啟蒙的重任,也更有利于知識(shí)的教授與傳播?？梢哉f,在以上種種情勢(shì)下,西方美學(xué)(尤其是古典美學(xué))作為陌生的“他者”和知識(shí)啟蒙的“福音”深刻顛覆了古典美學(xué)的話語陌生和價(jià)值取向,現(xiàn)代性進(jìn)程成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的主導(dǎo)。第一,從美學(xué)的思維方式和理論構(gòu)建而言,中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家們紛紛從西方尋求資源,以期規(guī)約、重建中國(guó)美學(xué)。比如20世紀(jì)的美學(xué)家或者具有西學(xué)經(jīng)歷,或者引介西方最新美學(xué)資源等,但無論是對(duì)美的本體的論爭(zhēng)還是實(shí)踐美學(xué)的調(diào)和,都沒能跳出哲學(xué)式美學(xué)的窠臼。其明顯特征是先驗(yàn)預(yù)設(shè)出美學(xué)的本質(zhì)特征,隨后使用演繹、分類、例證等模式進(jìn)行研究,仍然以認(rèn)識(shí)論層面的話語言說對(duì)美學(xué)進(jìn)行規(guī)約。李澤厚就曾經(jīng)指出,“美學(xué)科學(xué)的哲學(xué)基本問題是認(rèn)識(shí)論問題。美感是這一問題的中心環(huán)節(jié)。從美感開始,也就是從分析人類的美的認(rèn)識(shí)的辯證法開始,就是從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論開始,也就是從分析解決客觀與主觀、存在與意識(shí)的關(guān)系問題———這一哲學(xué)根本問題開始?！盵10]對(duì)于美的存在和思維方式的追問演變成為美與美感之間認(rèn)識(shí)論的話題。王國(guó)維、魯迅、、朱光潛、李澤厚、蔡儀、汝信、葉朗等人等紛紛引進(jìn)西方美學(xué)資源,以宏大的學(xué)術(shù)眼光和學(xué)科建設(shè)的認(rèn)知高度,“在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的人文知識(shí)圖景中發(fā)展出一種旨在建立‘人的文學(xué)’的主導(dǎo)性文論價(jià)值與精神”[11],并且以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的視角進(jìn)行系統(tǒng)化的美學(xué)研究。王國(guó)維是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的起點(diǎn),可謂是以西方美學(xué)的火種點(diǎn)燃獨(dú)立美學(xué)形態(tài)的文學(xué)理論,改變傳統(tǒng)中將美學(xué)泛化成為詩性話語與人生態(tài)度的價(jià)值取向。其實(shí),他引進(jìn)的是一種西方美學(xué)意識(shí)和話語經(jīng)驗(yàn),主體表述依然是中國(guó)古典特質(zhì)的美學(xué)術(shù)語,如“境界”“隔與不隔”“景語”“無我之境”“壯美”等等。但是這樣一種古典美學(xué)詞匯顯然已經(jīng)不同于霧里看花、淡妝濃抹的古典美學(xué)思維語境,而是以“舊瓶裝新酒”的方式完成了西方審美主體、悲劇意志等帶有西方現(xiàn)代個(gè)性啟蒙色彩的話語言說。

    比如在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《屈子文學(xué)之精神》等著作中,“壯美”作為中國(guó)美學(xué)話語卻實(shí)現(xiàn)了與西方古典美學(xué)“崇高”的對(duì)接?！懊乐疄槲镉卸N:一曰優(yōu)美,一曰壯美。……若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志為之破裂,因之意志遁去,而知力得為獨(dú)立之作用,以深觀其物,吾人謂此物曰壯美,而謂其感情曰壯美之情?！盵12]5“意志力”的彰顯、生發(fā)與毀滅是西方主體論美學(xué)的“崇高”范疇,并以此為基礎(chǔ),進(jìn)而分析《紅樓夢(mèng)》的生命欲求與意志力的關(guān)系,此種邏輯架構(gòu)與話語方式已然體現(xiàn)出“現(xiàn)代”的特質(zhì)。王國(guó)維的西學(xué)“新酒”還體現(xiàn)在對(duì)美學(xué)獨(dú)立與審美自律原則的考察,在《論教育之宗旨》《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》等一系列論文中借鑒康德對(duì)人類心理認(rèn)知模式知、情、意的區(qū)分,將“美”從社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)等領(lǐng)域中劃分出來進(jìn)行考察與論述,“吾人于此桎梏世界中,競(jìng)不獲一時(shí)救濟(jì)歟?曰:有!唯美之為物,不與吾人之厲害相關(guān)系,而吾人觀美時(shí),亦不知有一己之利害?！盵13]這正是高揚(yáng)了審美自我指涉、純粹靜觀的“審美現(xiàn)代性”特質(zhì),如果說王國(guó)維對(duì)于古典美學(xué)還抱有無限眷戀,以“舊瓶”的形式本人的移民身份對(duì)失落的傳統(tǒng)進(jìn)行回望,那么魯迅就以斗士的姿態(tài)直接“終結(jié)”了傳統(tǒng)意義上的美學(xué),重建具有啟蒙色彩的話語模式,“在一切人類所以為美的東西,就是與他有用———于為了生存而和自然以及別的社會(huì)人生的斗爭(zhēng)上有意義的東西”[14]。在《摩羅詩力說》中,魯迅高度贊賞了類似于“酒神”般的主體性力量,并認(rèn)為人是能動(dòng)革命、改造社會(huì)的有機(jī)力量,美學(xué)和文學(xué)正在于激發(fā)他們帶有現(xiàn)代性特質(zhì)的啟蒙與革命的精神,從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的變革,“人得是力,乃以發(fā)生,乃以曼衍,乃以上征,乃至于人所能至之極點(diǎn)”[15]。自王國(guó)維和魯迅以來,美學(xué)便成為思想啟蒙、人性改造和意識(shí)形態(tài)規(guī)約的有力武器,而這也正是中國(guó)美學(xué)家面對(duì)西學(xué)資源主動(dòng)選擇的結(jié)果。他們相信既然認(rèn)識(shí)論主體性美學(xué)給予了西方國(guó)家社會(huì)改造以強(qiáng)大的理論武器,那么啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的知識(shí)體系和話語模式也能為中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程添磚加瓦。于是,美學(xué)便成為理論的先導(dǎo)與試驗(yàn)場(chǎng),被賦予了巨大的話語空間功能。隨后,“直覺說”“移情說”“崇高”“意志”“審美距離”“內(nèi)模仿”等西方美學(xué)理論話語在中國(guó)生根并生發(fā)開來,的《對(duì)于新教育之意見》《以美育代宗教說》《美學(xué)的研究法》提倡科學(xué)的美學(xué)建構(gòu)與美育宗旨,以期通達(dá)美學(xué)獨(dú)立和審美教育的目的;朱光潛的《文藝心理學(xué)》和《悲劇心理學(xué)》借鑒克羅齊、尼采、里普斯等西方現(xiàn)代美學(xué)思想,建構(gòu)自身的美感體系,其邏輯框架和語言表述均帶有現(xiàn)代色彩;魯迅的《摩羅詩力說》以及翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》具有現(xiàn)代形態(tài)的文藝?yán)碚?蔡儀的《新美學(xué)》,李澤厚的《美的歷程》《歷史本體論》都引入西方的主體論、反映論、理念、判斷、距離等話語,并逐漸形成了成熟的現(xiàn)代美學(xué)理論話語。第二,從美學(xué)的研究方法和學(xué)說命題方面,西方美學(xué)有著較為完整的體系話語和美學(xué)原則,也出現(xiàn)眾多的美學(xué)流派,其很多的美學(xué)體系引入中國(guó)之后無論是在方法論中,還是審美實(shí)踐中都發(fā)揮著重要的作用。比如康德、黑格爾的先驗(yàn)式宏大認(rèn)識(shí)論美學(xué)框架體系啟發(fā)了現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)科化、系統(tǒng)化框架;叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)對(duì)王國(guó)維、魯迅、宗白華等人的啟示,并促使“啟蒙”和“自由”作為美學(xué)的社會(huì)承擔(dān);移情論、精神分析美學(xué)為朱光潛所“拿來”,成為美感體驗(yàn)和文藝心理學(xué)建構(gòu)的核心話語,在文學(xué)上也直接啟發(fā)了新感覺派文學(xué)、現(xiàn)代詩派、朦朧詩派的崛起,給審美經(jīng)驗(yàn)注入了嶄新的活力。直至建國(guó)后意識(shí)形態(tài)規(guī)約下的美學(xué)大討論、四大派別的論爭(zhēng)和實(shí)踐美學(xué)的張揚(yáng),都是以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的話語對(duì)“美的本質(zhì)”問題進(jìn)行解答,主客二分的思維模式和邏輯建構(gòu)的美學(xué)框架顯而易見,由此可以看出西方美學(xué)影響中國(guó)美學(xué)的強(qiáng)大話語力量。在以上論述中可以看出,20世紀(jì)以來的中西現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了明顯的“交互轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象,西方現(xiàn)代美學(xué)開始從中國(guó)古典中尋求資源,考慮如何更好地介入文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的研究和對(duì)人本體生存意義的拷問;中國(guó)現(xiàn)代卻走上了知識(shí)哲學(xué)化、學(xué)科化、體系化的進(jìn)程。雙重話語空間給予了現(xiàn)代美學(xué)以豐富的建構(gòu)資源,使美學(xué)、哲學(xué)美學(xué)和西化美學(xué)“眾花齊放”,實(shí)現(xiàn)了西方幾百年的美學(xué)資源積累,但同時(shí)也賦予了現(xiàn)代美學(xué)復(fù)雜性的特質(zhì)。中國(guó)美學(xué)一方面需要打破古典資源進(jìn)入啟蒙的現(xiàn)代化社會(huì),另一方面卻又看到西方美學(xué)已經(jīng)發(fā)生的非理性和現(xiàn)象流,這又給國(guó)內(nèi)學(xué)者帶來了新的焦慮———是否中國(guó)古典美學(xué)才是我們真正需要的呢?于是,以“失語癥”為代表的文化焦慮構(gòu)成了新時(shí)期的重要一維,而其代表論點(diǎn)正是通過異質(zhì)性比較的方式,重新發(fā)掘中國(guó)古典美學(xué)資源,放棄虛偽無根的西方話語。但是,通過對(duì)美學(xué)話語的“交互轉(zhuǎn)換”分析,我們發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在發(fā)展的一個(gè)重要脈絡(luò)是:美學(xué)自誕生之日起就決定了與審美實(shí)踐天然的聯(lián)系,并且試圖以感性的力量探尋人的本質(zhì)存在問題。任何試圖將美學(xué)與審美實(shí)踐分離、與人類生存脫節(jié)的歷時(shí)進(jìn)程都會(huì)被美學(xué)以自身調(diào)整的方式進(jìn)行適應(yīng),從而繼續(xù)保持這種張力。當(dāng)然,這也是與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、倫理、哲學(xué)等密切相關(guān)的,“美學(xué)從不拒絕任何從不同角度和側(cè)面分析審美活動(dòng)的方法,但拒絕把審美活動(dòng)肢解開來的獨(dú)斷論的方法。美學(xué)要求有適應(yīng)自己研究對(duì)象的內(nèi)在的統(tǒng)一性方法,這種方法既是哲學(xué)的、心理的、社會(huì)學(xué)的,又不是哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的,而是這些方法的變異和重新組合?！?/p>

    西方后結(jié)構(gòu)主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生存的狀況促使西方現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型,因?yàn)槿绻缹W(xué)繼續(xù)保持康德式的精英意識(shí),漠視后現(xiàn)代的生存狀況,那么最終會(huì)走向自言自語的邊緣,所以從中國(guó)古典獲取了整一體驗(yàn)式的理論資源;而中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)為了適應(yīng)啟蒙、政治等需要,也不得不以西方資源武裝自身無奈的靈魂。所以,美學(xué)必須保持闡釋審美實(shí)踐和人類生存的有效性,才能不斷前行。二、美學(xué)話語空間中的雙重張力西方美學(xué)和中國(guó)古典美學(xué)構(gòu)筑的“交互轉(zhuǎn)換”話語空間賦予了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)以獨(dú)特的多維色彩,在經(jīng)歷意識(shí)形態(tài)美學(xué)和“美學(xué)熱”之后,新時(shí)期的美學(xué)家們對(duì)“交互轉(zhuǎn)換”的話語空間進(jìn)行反思,一方面,重新發(fā)掘出了中國(guó)古典美學(xué)的話語資源,樹立民族本土的理論自信;另一方面,中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的“啟蒙現(xiàn)代性”是在全球化的語境中發(fā)展的,改革開放和工業(yè)文明深刻影響到中國(guó)發(fā)展的方方面面,而中國(guó)的學(xué)科體制已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)前系統(tǒng)化、邏輯化的場(chǎng)景,再次回歸前工業(yè)時(shí)代的古典文明語境已不復(fù)可能。所以,必須在已有的話語資源基礎(chǔ)之上繼續(xù)整合中西美學(xué)資源,使美學(xué)既有明確的學(xué)科建構(gòu)與自律話語,同時(shí)又能夠有效闡釋審美實(shí)踐與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而通達(dá)終極價(jià)值的人文關(guān)懷。全方位構(gòu)建有“美”有“學(xué)”的民族化、普世性現(xiàn)代美學(xué),則是每一位學(xué)者的目標(biāo)。交互轉(zhuǎn)換的話語空間不僅給予我們理論啟示,其本身仍然也是極具張力的存在。其實(shí)我們深入探究這一空間話語之時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)很有意思的狀況:它們當(dāng)中有時(shí)間上的差距。中國(guó)在20世紀(jì)初所接受的西方美學(xué)思想更多的是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的認(rèn)識(shí)論美學(xué),也可稱之為現(xiàn)代主義美學(xué),其邏輯與思維模式主要是西方古典時(shí)期以來的學(xué)科邏輯與理性思維,從時(shí)間上來看大致是20世紀(jì)中期以前;而對(duì)于存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)以及中國(guó)后現(xiàn)代主義美學(xué)話語的接受則是20世紀(jì)80年代以后的事情,我們對(duì)于此類“非理性轉(zhuǎn)向”美學(xué)似乎是采取“平行接受”的方式,因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國(guó)正處在美學(xué)第二次轉(zhuǎn)型和第三次轉(zhuǎn)型階段,美學(xué)方法論、主體性探討、審美獨(dú)立的討論如火如荼,對(duì)于形象思維和“手稿”的再次發(fā)掘似乎使美學(xué)家們找到了思想解放和反觀政治的文化立場(chǎng)?！爸黧w性”的狂歡使得我們對(duì)西方同時(shí)期的后學(xué)資源只是進(jìn)行引介,并沒有將其滲入到美學(xué)體系與美學(xué)論爭(zhēng)之中。進(jìn)入20世紀(jì)90年代的后實(shí)踐美學(xué)時(shí)期,生命美學(xué)、主體間性等帶有中國(guó)反思色彩的現(xiàn)代美學(xué)才真正消解了狂熱引進(jìn)的場(chǎng)景,真正從建構(gòu)與融合的角度重新審視中西美學(xué)資源?？梢哉f,自20世紀(jì)初期以來,中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)一直處在“趕超”西方美學(xué)的尷尬處境中,從學(xué)科化、邏輯化的建構(gòu)、到主體性美學(xué)的張揚(yáng),再到當(dāng)代后實(shí)踐美學(xué)的整合,驀然回首,發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)正在向我們?cè)?jīng)放棄的古典美學(xué)靠攏,這一方面使我們看到了現(xiàn)在美學(xué)在發(fā)展過程中所失落的話語資源,另一方面也使我們和西方現(xiàn)代美學(xué)站到了同一起跑線上,這恰恰是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值重塑和發(fā)展的機(jī)遇。交互轉(zhuǎn)換的話語空間給中國(guó)當(dāng)代美學(xué)帶來了發(fā)展的張力,西方美學(xué)經(jīng)歷的過于膨脹的理性主體之后,轉(zhuǎn)向了對(duì)感性生命的關(guān)注和審美經(jīng)驗(yàn)的話語言說,并試圖以此來適應(yīng)學(xué)科互涉和文化研究的巍巍景觀;而中國(guó)面臨的同樣是意識(shí)形態(tài)話語松動(dòng)之后面對(duì)文化浪潮的美學(xué)有效性問題,所以,西方現(xiàn)代美學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在經(jīng)歷了時(shí)間上錯(cuò)位的“交互轉(zhuǎn)換”,終于在21世紀(jì)找到了互補(bǔ)協(xié)調(diào)發(fā)展的雙重維度。維度之一是現(xiàn)象直觀與感興妙悟的美學(xué)話語?，F(xiàn)象學(xué)作為一種哲學(xué)和美學(xué)思潮,發(fā)端并興盛于20世紀(jì)中葉,“迄今已成為最有影響、在中國(guó)美學(xué)界運(yùn)用最多的一種觀念與思潮?！盵17]無論是生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生存美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、空間美學(xué)等等都從思維方法、美學(xué)觀念和審視態(tài)度上獲得資源。

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篇（7）

[ht6]年份題型考點(diǎn)

2010年選擇題儒學(xué)社會(huì)地位的提高

2010年選擇題宋明理學(xué)

2011年選擇題儒、道、佛出現(xiàn)融合趨勢(shì)

2011年選擇題古代中國(guó)文人畫的特征

2012年選擇題諸子百家的思想

2012年選擇題明清時(shí)期儒學(xué)的發(fā)展

2012年選擇題古代中國(guó)文學(xué)的時(shí)代特征

篇（8）

[中圖分類號(hào)]1206.6-7　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡導(dǎo)知識(shí)分子啟蒙性的學(xué)者?！吨袊?guó)鄉(xiāng)土小說史》既是一部體現(xiàn)出他學(xué)術(shù)水平的代表作，同時(shí)也是其啟蒙立場(chǎng)得到張揚(yáng)的一部流派史專著。雖然《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》還不能說是盡善盡美，如對(duì)20世紀(jì)末的鄉(xiāng)土小說的研究與梳理還略顯匆忙。似乎缺乏了應(yīng)有的細(xì)致性，然而該書對(duì)“五四”以來中國(guó)鄉(xiāng)土小說把握的恢宏氣度以及論述的深度、廣度卻是同類專著所難以取代的。完成這樣一部在時(shí)間上橫跨近一個(gè)世紀(jì)。在內(nèi)容上從肇始、發(fā)展到流變、轉(zhuǎn)型以及與世界鄉(xiāng)土小說關(guān)系等諸多方面都須梳理清楚的學(xué)術(shù)專著。不但要付出大量的努力，重要的是還要有一個(gè)能把所有的線索和文本都統(tǒng)帥、構(gòu)合到一起的文學(xué)史觀與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

一、批判與批判的立場(chǎng)

在一般的文學(xué)史專著。特別是教材中，對(duì)有資格人史的作家、作品。甚至文學(xué)思潮和現(xiàn)象，一般都是給予正面描述的。而對(duì)負(fù)面的東西盡量不提或點(diǎn)到為止。丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中所面對(duì)的難題是，如果繼續(xù)沿著這個(gè)約定俗成的“肯定式”套路來寫，無疑是保險(xiǎn)、穩(wěn)妥的，可這樣一來與他對(duì)新文學(xué)史的認(rèn)識(shí)與估價(jià)有著明顯的落差。

假如說丁帆對(duì)整個(gè)新文學(xué)史的發(fā)展都是充滿質(zhì)疑的，可能會(huì)有些過于偏激，但他對(duì)某些歷史時(shí)期中的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品心存芥蒂倒也是事實(shí)。譬如他認(rèn)為，“‘十七年的文學(xué)批評(píng)’是一個(gè)徹頭徹尾的‘政治的傳聲筒’”，其自身根本沒有獲得應(yīng)有的獨(dú)立性：而其后的“批評(píng)”更是以政治綱要為中心，批評(píng)家必須“按照‘紀(jì)要’的‘高大全’與‘三突出’，以及階級(jí)斗爭(zhēng)的原則行事，根本談不上半點(diǎn)批評(píng)的自由”；新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)雖有一個(gè)良好的開端?？珊芸煊直弧吧唐肺幕汲彼蜎]，被消費(fèi)文化思潮所消融”了。身為研究者，丁帆堅(jiān)持要不就不說，要說就必須把話說明白的原則，這使他的觀點(diǎn)一般都不會(huì)出現(xiàn)歧義。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在其評(píng)價(jià)系統(tǒng)中是存在問題的，尤其是前兩個(gè)歷史時(shí)期更要全面否定。對(duì)批評(píng)界的不滿，主要還是源于對(duì)整個(gè)文學(xué)環(huán)境、文學(xué)作品的不滿。這一點(diǎn)從他對(duì)建國(guó)前的鄉(xiāng)土小說的評(píng)價(jià)中也能明顯地顯示出來。

20世紀(jì)20年代以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說由于有開啟流派的意義，加之魯迅的系列鄉(xiāng)土小說也確實(shí)出手不凡，充分顯示出鄉(xiāng)土小說之父的大家風(fēng)范，這令丁帆對(duì)整個(gè)肇始期的鄉(xiāng)土小說都充滿了敬佩之情。此外，以廢名、沈從文為代表的在田園牧歌中構(gòu)筑“夢(mèng)中桃源”的“京派小說”雖不在“啟蒙的文學(xué)”之列，但是由于該派小說彰顯了“文學(xué)的啟蒙”――堅(jiān)持并拓展了文學(xué)的審美空間而獲得了他的贊賞之外，其他時(shí)期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作幾乎都沒有得到這種整體性的殊榮。茅盾是30年代的文學(xué)大家，丁帆在肯定其“農(nóng)村三部曲”是“不朽之作”的同時(shí)。也指出作者是“一個(gè)政治和文學(xué)的‘狂亂混合體”’。在進(jìn)入到20世紀(jì)40年代以后的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)。他的評(píng)價(jià)盡管也不乏贊譽(yù)之語，但其審美心態(tài)發(fā)生了變化。即在批評(píng)中有意識(shí)地加強(qiáng)了審視、批判的力度。以《小二黑結(jié)婚》而風(fēng)靡解放區(qū)的趙樹理是40-50年代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中當(dāng)之無愧的“大腕”，他那充滿泥土味的創(chuàng)作獲得了無數(shù)批評(píng)家的青睞。丁帆在研究其創(chuàng)作狀況時(shí)也注意把他40年代的創(chuàng)作和后來的所謂“問題小說”作了區(qū)分，盡管如此仍然沒有給《小二黑結(jié)婚》過高的評(píng)價(jià)，相反他認(rèn)為該小說中那些備受人們稱贊的人物形象。已經(jīng)有了某種程度上“隱現(xiàn)’狀態(tài)”的演繹概念痕跡，顯示出了“主題先行”的端倪，給其后鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作與發(fā)展帶來了負(fù)面的影響。

浩然是鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中的另一重要而特殊的人物?！　啊苯Y(jié)束后，曾有不少人對(duì)他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作模式提出了質(zhì)疑，但也有人對(duì)此不置可否。1994年浩然創(chuàng)作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且還是高調(diào)出版，不少報(bào)紙和新聞媒體都作了報(bào)道。這就使問題變得有些撲朔迷離，似乎意味著對(duì)那些創(chuàng)作于“”期間的圖解政治、方針路線的小說也要一分為二地對(duì)待。但是丁帆并沒有受輿論界的影響，仍堅(jiān)持說《金光大道》把中國(guó)的“鄉(xiāng)土小說領(lǐng)入了‘死亡地帶’”。這種決不寬容的姿態(tài)顯然不是針對(duì)作家本人的，而是因?yàn)椤啊蔽膶W(xué)的創(chuàng)作理念與其所堅(jiān)持的文學(xué)立場(chǎng)、文學(xué)史觀完全是南轅北轍的。

20世紀(jì)80年代的文學(xué)進(jìn)入了死而復(fù)生的狂歡時(shí)期，各種小說流派、文學(xué)思潮紛亂迭起。中國(guó)的、西方的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的糾纏交織于一體，共同構(gòu)成了一個(gè)敏銳、開放但卻矛盾、悖論的文學(xué)磁場(chǎng)。對(duì)這段與政治上的撥亂反正聯(lián)系在一起的文學(xué)歷史。不少批評(píng)者選擇了給予道德上的支持――以“認(rèn)同”為立場(chǎng)。以“寬容”為標(biāo)準(zhǔn)。作為那段歷史的親歷者，丁帆不是不知道這段歷史的特殊性，但由于他所選擇的價(jià)值立場(chǎng)并非是簡(jiǎn)單的“認(rèn)同”，因此對(duì)80年代以后的這段文學(xué)歷史，實(shí)際也就是鄉(xiāng)土小說史仍沒有給予過于“寬容”的評(píng)價(jià)。例如韓少功與張煒是新時(shí)期文壇的兩位重要作家，其小說《爸爸爸》和《古船》都是“尋根文學(xué)”中的代表作。丁帆一方面肯定了這兩部小說在文學(xué)史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，認(rèn)為前者(《爸爸爸》)由于“缺乏魯迅那樣的自覺意識(shí)，小說的主題陷入一種游離與矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲學(xué)批判的張力，在對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同中，使小說在命題上進(jìn)人了尷尬的窘境，消弭了主題向更深層領(lǐng)域突進(jìn)的可能性”。阱㈣，顯然，兩部作品的欠缺都與作者喪失了批判性的立場(chǎng)有關(guān)，這難道是一種巧合嗎?當(dāng)然不是，這是丁帆判斷作家藝術(shù)成就高低的一個(gè)重要準(zhǔn)則，正如他在與作家劉醒龍就長(zhǎng)篇小說《生命是勞動(dòng)與仁慈》的通信中所說：“作為一個(gè)知識(shí)分子的作家，完全沉入民間，而沒有一個(gè)經(jīng)過文化批判洗禮的知識(shí)分子啟蒙視閾的觀照，恐怕很難使作品達(dá)到一個(gè)更加臻于完美的境地?！弊髌返乃囆g(shù)價(jià)值與作家自身是否具有文化批判意識(shí)是成正比的，這表明丁帆所選擇是一種以批判，包括社會(huì)、哲學(xué)和文化上的批判為基點(diǎn)的批評(píng)立場(chǎng)。

二、主體性的隕落：由政治高壓到價(jià)值觀的迷失

與其他研究者相比，丁帆對(duì)“十七年”文學(xué)的評(píng)價(jià)有些明顯偏低。與此同時(shí)，他對(duì)研究界有些青年學(xué)者盲目拔高“十七年”文學(xué)，特別是從“”時(shí)期的“革命樣板戲”中“發(fā)現(xiàn)一種巨大的現(xiàn)代性元素，竟然也可以大肆宣揚(yáng)‘紅色經(jīng)典’的‘革命性’主體內(nèi)容”表示出極大的不解。原因就在于他認(rèn)為，“十七年”的文學(xué)是感受不到“寫作主體的存在”的文學(xué)。也就是說，主體性的缺失是他不看好“十七年”文學(xué)的主要原因。把是否具有主體性當(dāng)成衡量文學(xué)作品的試金石，也一直延續(xù)到《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中。不同的是，主體性一詞在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中被提高到了啟蒙

主義的高度：“啟蒙主義的真正要義，也就在于超越信念和理想的認(rèn)知主體的建立。從這一意義上說，人的主體性的發(fā)現(xiàn)更重要于理想和信仰的啟蒙?！泵芍髁x的真正精髓并不是對(duì)人的“理想”與“信仰”的啟蒙，而是對(duì)“人的主體性”的發(fā)現(xiàn)與建立。由此不難看出作者對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)與重視。

20世紀(jì)70年代末80年代初的時(shí)候，創(chuàng)作界曾爆發(fā)出一股向人性、人道開采的熱潮，丁帆把這段充滿生命激情、值得眷戀的文學(xué)時(shí)空稱之為“重振五四啟蒙話語的運(yùn)動(dòng)”。然而，80年代中期這股弘揚(yáng)人的主體精神與價(jià)值的思潮開始步步消退了――作家們的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法越來越嫻熟、完美了，但是70年代末80年代初的那種從內(nèi)心深處進(jìn)發(fā)出來的生命激情和思想火花卻幾乎消失得無影無蹤。盡管誰也沒有明說，但是小說的創(chuàng)作模式還是被悄悄地顛覆了，由原本急劇個(gè)性化、生命化的精神創(chuàng)造變成了可以來料加工、批量生產(chǎn)的技術(shù)產(chǎn)品――主題是雷同的、思想是霄同的、情緒是雷同的、視角是雷同的，甚至連語氣、用詞都是雷同的，大量的小說仿佛是出自于同一個(gè)磨具中。

面對(duì)創(chuàng)作中所出現(xiàn)的這種轉(zhuǎn)向，丁帆說，他們?cè)凇吧俚每蓱z的主體性里反復(fù)陳述的卻是已經(jīng)大量表現(xiàn)過的東西，視角平面單一，想象日見萎縮：歷史循環(huán)論、人性的異化與物質(zhì)化帶來的孤獨(dú)、命運(yùn)的輪回等等。小說家本身對(duì)拉美‘爆炸后文學(xué)’的功利性模仿，對(duì)海德格爾或卡夫卡式哲學(xué)的錯(cuò)位解讀，……”。作家們模仿有余，而發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的能力卻嚴(yán)重不足。在技術(shù)性大幅提高的同時(shí)。作家們?cè)趺锤?jìng)喪失掉了創(chuàng)造的激情?作者認(rèn)為這種狀況是由于創(chuàng)造者主體性的匱乏而造成的。

顯然。主體性是丁帆衡量不同歷史時(shí)期中文學(xué)的一個(gè)重要指標(biāo)，他對(duì)80年代中期90年代以后的文學(xué)，也依然是從主體性的角度來探尋得失的。當(dāng)然。80年代中期90年代以后的鄉(xiāng)土小說家所面臨的主體性問題和其前代作家并不一樣：“十七年”文學(xué)，包括“”文學(xué)中的作家是“沒有”或者說“不能有”其主體性的；80-90年代以后的作家創(chuàng)作中是有主體性的，只不過這種主體性有些“少得可憐”。如此一來，我們不得不作如下追問：80年代中期90年代以后的文學(xué)，從整體上說并沒有遭受行政命令的直接干預(yù)。作家們的創(chuàng)作幾乎是處于自由發(fā)展的狀態(tài)中的?？蔀楹卧谝粋€(gè)思想相對(duì)開放、寬松的環(huán)境中，非但沒有形成自由競(jìng)爭(zhēng)的多元化創(chuàng)作格局，反而大量的作家似乎泯滅了個(gè)性，心甘情愿地圍繞西方某一哲學(xué)理念進(jìn)行演練，從而使創(chuàng)作在一定程度上又重新淪落成某種觀念的附屬品?是這個(gè)時(shí)期的作家們不重視個(gè)性與思想性的訴求嗎?恰恰相反，這個(gè)時(shí)代的小說家們?cè)谠摲矫嫠@示出的自覺意識(shí)，可能超出了任何一個(gè)時(shí)代。問題在于，作家們一方面把作品的個(gè)性、思想性置于決定作品成敗的高度，一方面又認(rèn)為只有西方現(xiàn)代哲學(xué)中所張揚(yáng)的個(gè)性和思想才是真正有深度的思想。他們或許忽略了創(chuàng)作畢竟是創(chuàng)作，讀本中的哲學(xué)思想與個(gè)性張揚(yáng)終究不能取代文學(xué)思想與作家的個(gè)性，這中間必須要經(jīng)過一個(gè)“我”對(duì)“它”的價(jià)值取舍過程?？瓷先ミ@是一個(gè)接受方式問題，其實(shí)不然，這種接受方式的背后隱藏的是主體性，即價(jià)值立場(chǎng)的缺席。誠(chéng)如丁帆所說：“在呼喚知識(shí)分子的良知之前，首先要解決的就是‘我們’的真正的啟蒙價(jià)值立場(chǎng)問題，道德和倫理問題就會(huì)在前提的解決中方能迎刃而解?！痹趦r(jià)值立場(chǎng)得不到解決的情況下，是沒有辦法對(duì)道德與倫理問題進(jìn)行評(píng)判的。同樣，沒有一個(gè)確定的價(jià)值立場(chǎng)，也很難對(duì)西方的哲學(xué)思想作出為我所用的取舍。價(jià)值立場(chǎng)是主體性形成乃至于決定其強(qiáng)弱的先決條件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立場(chǎng)”方面出現(xiàn)了迷失：原有的價(jià)值立場(chǎng)和規(guī)范已經(jīng)失效。而新的價(jià)值立場(chǎng)和規(guī)范又不知該如何確立起來。在一個(gè)相對(duì)寬松、可以自由選擇的歷史語境中，作家們反而變得沒有立場(chǎng)，無所適從了。

單方面指責(zé)作家們?nèi)狈Τ袚?dān)的勇氣也有失公平，畢竟在這個(gè)歷史時(shí)期中出現(xiàn)了一些其他歷史時(shí)期中所沒有出現(xiàn)的情況，如隨著城市對(duì)鄉(xiāng)村的不斷取代，90年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了反映這股潮流的新鄉(xiāng)土小說。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說作家相比，新鄉(xiāng)土小說作家不可避免地要受到新問題的挑戰(zhàn)――身為作家。該如何看待、評(píng)價(jià)這場(chǎng)以犧牲鄉(xiāng)村，實(shí)際也就是以犧牲自然為代價(jià)的城市化運(yùn)動(dòng)?面對(duì)那些失去土地的庇護(hù)，在城市的高樓前自卑地抬不起頭，而又目光短淺、不守規(guī)矩的農(nóng)民兄弟該持有何種態(tài)度?簡(jiǎn)單地批判或人道主義式的廉價(jià)同情都太顯淺薄。在這種情況下，如何確立作家的主體性原則也確實(shí)是個(gè)難題。對(duì)此丁帆也深有感慨：當(dāng)下鄉(xiāng)土作家所面臨的最大窘境是“作家主體的價(jià)值困惑與失范”問題。再者，90年代以后的文學(xué)不僅面臨著價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失衡，就是文學(xué)自身的存在也面臨著深刻的危機(jī)，即文學(xué)的商品化徹底消解了文學(xué)身上以往所特有的那種令人矚目的崇高性。面對(duì)這個(gè)散發(fā)著金錢氣息的文學(xué)，作家們是應(yīng)該一如既往地膜拜它還是擯棄它?或者選擇一個(gè)什么樣的折中辦法?一切與尺度、恒定相關(guān)的立場(chǎng)和標(biāo)準(zhǔn)似乎都變得曖昧、模糊了起來。從以上兩個(gè)方面來說，作家的價(jià)值立場(chǎng)，也就是主體性在80和90年代文學(xué)中的游離與迷失并不是偶然的，而是與社會(huì)價(jià)值觀念、文學(xué)觀念的游離與迷失聯(lián)系在一起的。如果說“十七年”文學(xué)，包括后來“”文學(xué)中主體性的喪失，主要是源于作家對(duì)政治的屈服，那么其后文學(xué)主體性的匱乏則不能單純歸結(jié)為政治因素了，更多是源于作家自身思想的無所皈依性。

丁帆意識(shí)到主體性在80年代中期以后的缺失與復(fù)雜的社會(huì)、文化境遇有著糾纏不清的關(guān)系，新時(shí)期的文學(xué)“不是五四的簡(jiǎn)單重復(fù)，但是它卻留下了比魯迅時(shí)代更加復(fù)雜的問題――比如商品文化的侵入，比如知識(shí)分子的自戕自蒙――所有這些反映在80和90年代的文學(xué)之中，至今尚未得到真正意義上的清理?！雹髮?duì)此，他同樣主張“關(guān)鍵還在于我們選擇什么樣的價(jià)值立場(chǎng)”?？梢?，丁帆在價(jià)值立場(chǎng)上堅(jiān)持回到“五四”也不是偶然的，他堅(jiān)定地認(rèn)為，不管社會(huì)、文學(xué)發(fā)展到何種程度，人性、人道總是不能潰敗的最后一道防線。這個(gè)以不變應(yīng)萬變，看似有些不與時(shí)俱進(jìn)的素樸結(jié)論，恰恰揭示出了文學(xué)上某種真理性的東西。

三、感性的鄉(xiāng)土：從啟蒙的文學(xué)到文學(xué)的啟蒙

對(duì)價(jià)值立場(chǎng)、主體性的孜孜以求，表明丁帆是相當(dāng)重視文學(xué)作品的思想性的。如果一部作品在藝術(shù)技巧上無懈可擊，可缺少了應(yīng)有的精神品格是不會(huì)得到他的青睞的。但這種有明確傾向性的審美趣味。并不意味著作者不重視文學(xué)作品的表達(dá)技巧，相反，他認(rèn)為思想性的獲得必須是以保證其藝術(shù)性、美學(xué)性為前提的。在其批評(píng)過程中，他把對(duì)藝術(shù)性、美學(xué)性的追求命名為“詩性”：“盡管我們欠缺的是思想的穿透力，這種穿透力卻不能通過犧牲詩性來獲得。詩性的力量是小說家透視生活的力景來源?！痹娦耘c思想性在其批評(píng)中占有同等重要的地位。

詩性代表著藝術(shù)性，那么“詩性的力量”是一種什么樣的力量?在探討這個(gè)問題之前需要搞清楚詩性在其批評(píng)術(shù)語中的另一個(gè)稱謂――“感性的鄉(xiāng)土”。在談到鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作狀況時(shí)。丁帆曾說過這樣的一番話：鄉(xiāng)土小說倘若“拒絕了必要的鄉(xiāng)土物象與景觀，只作抽象的形而上思考，那種原汁原味的感性鄉(xiāng)土肯定要被榨成咸菜干。這不能不說是鄉(xiāng)土小說的悲哀。”“感性的鄉(xiāng)土”是與可感、可觸的“物象”、“景觀”聯(lián)系在一起的。小說中所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土不能是理念

化、哲學(xué)化的鄉(xiāng)土，而必須是活生生的、有血有肉的鄉(xiāng)土。由此不難推斷，所謂“詩性的力量”就是指鄉(xiāng)土小說中所描寫的風(fēng)土人情要具有感染、打動(dòng)讀者的魅力，即強(qiáng)調(diào)作者高超的藝術(shù)創(chuàng)造力。為了便于理解和運(yùn)用，丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》中，還進(jìn)一步把“感性的鄉(xiāng)土”、“詩性的力量”概括成三條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)――“風(fēng)俗畫”、“風(fēng)景畫”與“風(fēng)情畫”，并宜稱：“它們是形成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說美學(xué)品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說區(qū)別于其他文類的美學(xué)品格，以及魅力四射的生命力度?！?/p>

明白了這一點(diǎn)，就不難理解他對(duì)20世紀(jì)40年代以后的絕大部分鄉(xiāng)土小說抱有不滿的情緒，除了與其所主張的人性、人道等啟蒙精神相忤逆外，還與這個(gè)流派中的作品幾乎是集體性地拋棄了對(duì)“風(fēng)土人情”、“地域色彩”的描寫有關(guān)。譬如《創(chuàng)業(yè)史》被不少研究者視為是當(dāng)代文學(xué)史上占有重要地位的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說，且還被譽(yù)為了“紅色經(jīng)典”。丁帆卻不以為然，他說：“《創(chuàng)業(yè)史》是一部向鄉(xiāng)土小說風(fēng)俗畫美學(xué)特征告別的宣判書，這種美學(xué)特征的失落。嚴(yán)重地?fù)p害了鄉(xiāng)土小說的審美效應(yīng)，消弭了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的區(qū)別?！痹谒磥?，《創(chuàng)業(yè)史》存在兩大問題：一是取消了風(fēng)俗畫的美學(xué)特征；二是混淆了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村小說的界限。前者擯棄了自魯迅以來鄉(xiāng)土小說所注重的風(fēng)俗人情描寫的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)也正是鄉(xiāng)土小說最原始、最本質(zhì)的美學(xué)傳統(tǒng)；后者是鄉(xiāng)土小說在演進(jìn)、發(fā)展過程中出現(xiàn)的新問題。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，不少研究者，也包括丁帆本人曾把鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材的小說混為一談，認(rèn)為凡是描寫農(nóng)村生活的小說都可以稱之為鄉(xiāng)土小說。這個(gè)看似沒有問題的問題實(shí)際掩蓋了鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中的重要問題，比如“五四”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說與“”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說明顯是兩種創(chuàng)作路數(shù)，如果僅僅由于它們都是以農(nóng)村生活為背景而劃進(jìn)了同一個(gè)創(chuàng)作流派，無疑就抹殺了二者間的深刻差異。

經(jīng)過一番思考和反思。他意識(shí)到這兩類小說的分界點(diǎn)就在于一個(gè)注重于“風(fēng)土人情”的展示和描寫；一個(gè)注重對(duì)農(nóng)村的“方針”、“政策”進(jìn)行詮釋與圖解。于是，他說：“光是寫‘鄉(xiāng)’寫‘土’，尚不能構(gòu)成‘鄉(xiāng)土小說’特征的全部，只有具備風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和風(fēng)情畫的藝術(shù)要素，才能算得上真正的‘鄉(xiāng)土小說’。”鄉(xiāng)土小說在概念上不同于農(nóng)村題材的小說，真正的鄉(xiāng)土小說必須要符合風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫這三大要義。這種劃分無疑從理論上廓清了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的界限。

在“地方色彩”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)，除了是鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的分界線之外，它的另一更現(xiàn)實(shí)作用是。對(duì)我們認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)不同歷史時(shí)期中的鄉(xiāng)土小說具有積極的意義。

鄉(xiāng)土小說在中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻中。其內(nèi)涵與外延都幾經(jīng)變更。面對(duì)這段動(dòng)蕩不安，尤其是政治因素還不時(shí)改變著文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程時(shí)。該如何評(píng)價(jià)這些不同歷史階段的創(chuàng)作呢?假若沒有一個(gè)相對(duì)客觀、恒定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就很難得出一個(gè)令人信服的結(jié)論。　“三畫”標(biāo)準(zhǔn)的提出，就在一定程度上解決了標(biāo)準(zhǔn)不定的難題。換句話說，有了美學(xué)上的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)也就相當(dāng)擁有了丈量鄉(xiāng)土小說“得”與“失”的尺子。如他以1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為界，把建國(guó)前的鄉(xiāng)土小說分成前后兩部分：第一部分包括以魯迅為代表的“鄉(xiāng)土小說”流派和以廢名、沈從文為代表的“田園詩風(fēng)”：后一部分則是以趙樹理為代表的新一代鄉(xiāng)土小說。應(yīng)該說，這些小說在理論上都屬于鄉(xiāng)土小說的范疇，而且他們中的每一個(gè)人都被公認(rèn)為是鄉(xiāng)土小說中的大家、名家。那么，他們的作品是否具有可比性呢?丁帆從其“三畫”理論出發(fā)。認(rèn)為魯迅和廢名、沈從文的創(chuàng)作堅(jiān)持了世界鄉(xiāng)土小說所要求的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”，故而他們的創(chuàng)作是純正的鄉(xiāng)土小說。在濃郁的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”之下，魯迅以其思想的啟蒙性奠定了鄉(xiāng)土小說中的盟主地位；廢名、沈從文則是以謳歌人性、人情之美成為鄉(xiāng)土小說中的另一重要支流。趙樹理的鄉(xiāng)土小說既沒有沿著魯迅所開辟的啟蒙式傳統(tǒng)前行，也沒有繼承、發(fā)揚(yáng)廢名、沈從文的田園牧歌傳統(tǒng)，而是另辟了一條道路，即在把鄉(xiāng)土小說進(jìn)一步引向大眾化的同時(shí)，還用對(duì)世界觀的闡釋取代了應(yīng)有的美學(xué)追求。趙樹理的這兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”直接影響到了20世紀(jì)50年代和70年代眾多鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的鄉(xiāng)土小說總體上評(píng)價(jià)為，除了在題材上表現(xiàn)了農(nóng)村之外，從根本上“消滅了鄉(xiāng)土小說的審美特征，形成了鄉(xiāng)土小說歷史沿革的斷裂帶?！陛p易地就把趙樹理所開創(chuàng)的新一代鄉(xiāng)土小說與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說區(qū)分了開來。

篇（9）

一.古希臘羅馬文學(xué)與人的觀念

古希臘—羅馬文學(xué)和希伯來—基督教文學(xué)是歐洲文學(xué)的兩大源頭。重視個(gè)體的人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)人在自己的對(duì)立物—自然與社會(huì)—面前的主觀能動(dòng)性，崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由，肯定人的原始欲望的合理性，是古希臘文化的突出特征。

荷馬史詩中“阿喀本文由收集整理琉斯的憤怒就是我的主題”，就是集中體現(xiàn)了個(gè)人與群體分離狀態(tài)的個(gè)體本位意識(shí)，其中神和英雄們對(duì)個(gè)人榮譽(yù)的崇尚，則表現(xiàn)了古希臘人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)價(jià)值的執(zhí)著追求和對(duì)現(xiàn)世人生意義的充分肯定，體現(xiàn)了人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)與欲望的放縱。在《奧德修紀(jì)》中，詩人高度贊揚(yáng)了奧德修斯“求正道、求知識(shí)”的人道觀，把人從蒙昧狀態(tài)中解放出來了，極力肯定人的力量，表現(xiàn)人的思想感情，鼓吹個(gè)性解放。古羅馬文學(xué)是對(duì)古希臘文學(xué)的直接繼承，古希臘文學(xué)中的世俗人本意識(shí)在古羅馬文學(xué)中得到了再現(xiàn)，并經(jīng)由古羅馬文學(xué)廣泛的流傳于后世的西方文學(xué)中。希伯來—基督教文學(xué)中，“靈”取代了“肉”，在關(guān)于人的理解上，與古希臘文學(xué)表現(xiàn)了明顯的分野，“神—理性—人”呈三位一體之勢(shì)，體現(xiàn)出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識(shí)，則是后世西方文學(xué)之文化內(nèi)核的又一層面。

二.中世紀(jì)基督教文學(xué)與人的觀念

早在歐洲歷史上的中世紀(jì)，自主精神與個(gè)性意識(shí)的蘇醒則使人們重新理解上帝的內(nèi)涵和人與上帝的關(guān)系，同時(shí)在宗教的名義下探討自我的價(jià)值。而此期出現(xiàn)的圣母崇拜則是基督教人性化發(fā)展的重要特征，在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚(yáng)創(chuàng)造了有利條件。

中世紀(jì)文學(xué)最杰出的代表意大利詩人—但丁，他的代表作《神曲》張揚(yáng)了中世紀(jì)人民努力掙脫精神枷鎖，尋求思想解放的革命情緒。《神曲》在西方文學(xué)史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復(fù)興的早期，人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識(shí)為主體的。它的以人為本，以人權(quán)反神權(quán)，以個(gè)性自由反對(duì)禁欲主義等思想指導(dǎo)下文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)將一度極端化了的人神關(guān)系，也即原欲與理性的關(guān)系作了調(diào)整，從而有了人的覺醒與解放。

三.文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與人文觀念

莎士比亞是文藝復(fù)興人文主義文學(xué)成就的最高代表，如果說，文藝復(fù)興確實(shí)如布克哈特所說的是一個(gè)“人的發(fā)現(xiàn)”的時(shí)代的話，那么，只有到了莎士比亞的創(chuàng)作中，這個(gè)“人”才被發(fā)現(xiàn)得最全面、最豐富、最深刻，人文主義的內(nèi)涵也才發(fā)展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們：人的自由是有限的，僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界，人性也不僅僅體現(xiàn)在原欲上，而且還體現(xiàn)在其理性力量上，因此，人必須在自然欲求與社會(huì)道德律令、原欲與理性、出世與入世、個(gè)體與群體、人與社會(huì)、人與自然等方面作出準(zhǔn)確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統(tǒng)，又延續(xù)了希伯來—基督教文化的血脈，是世俗人本意識(shí)與宗教人本意識(shí)的融合的典范。由此，以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點(diǎn)的人文主義文學(xué)，到了莎士比亞這里，又融入了基督教人本意識(shí)，歐美文學(xué)“人”的觀念步入了新的世界。

四.新古典主義文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)與人的理性

17世紀(jì)的歐洲強(qiáng)調(diào)理性與秩序，這種時(shí)代精神在這一時(shí)期的文學(xué)主流—古典主義文學(xué)中得到了集中體現(xiàn)，從而也使文學(xué)中“人”的觀念發(fā)生了新變。古

典主義文學(xué)所表達(dá)的人對(duì)自我力量的肯定與頌揚(yáng)主要是理性意義上的“人”。這種通過對(duì)古羅馬的崇尚文學(xué)，歌頌了從神權(quán)束縛中解放出來的人自己，正好是對(duì)人文主義文學(xué)之“人”的解放主題的一種延伸，是從另一條道路、另一種意義上延續(xù)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

18世紀(jì)啟蒙時(shí)代被稱為“理性的時(shí)代”?？隙ɡ硇缘牧α恳簿褪强隙▊€(gè)體的人的力量，張揚(yáng)理性也就是在張揚(yáng)人自己。啟蒙文學(xué)肯定人的理智的同時(shí)又肯定人的天然情感的合理性，這種肯定理性力量的文學(xué)也就是肯定人的力量，張揚(yáng)理性也即張揚(yáng)人的個(gè)性，表現(xiàn)了自文藝復(fù)興以來人們對(duì)人與上帝、人與王權(quán)、人與世界之關(guān)系的新理解。

五.浪漫主義文學(xué)與人的情感

資本主義新的政治經(jīng)濟(jì)制度打碎了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，改變了人與人之間的關(guān)系，人的自我觀念得到了強(qiáng)化，人的命運(yùn)也得到了重大變化。這時(shí)期的浪漫主義文學(xué)以藝術(shù)的方式描繪了這一特定時(shí)代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界，展現(xiàn)了有著強(qiáng)烈個(gè)性擴(kuò)張欲望的“自我”。

英國(guó)浪漫主義作家崇尚“自然”，表達(dá)的主要是人對(duì)自然純真的人性的崇尚，對(duì)被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國(guó)浪漫主義文學(xué)展現(xiàn)的是渴望自由、熱情奔放，張揚(yáng)“自我”，個(gè)性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突，顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美，說明了自然人性原本就是美的。總之，浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下，張揚(yáng)個(gè)性，肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿擴(kuò)張欲望的“自我”，表達(dá)了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)文明束縛的強(qiáng)烈的個(gè)性主義愿望，使歐美文學(xué)中“人”的形象擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識(shí)。

六.現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中人的異化主題

篇（10）

一、類比

類比指的是教師向?qū)W生呈現(xiàn)相似的學(xué)習(xí)資料，讓學(xué)生在比較中認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)特征的方法。在《月光啟蒙》的備課過程中，我設(shè)想學(xué)生會(huì)被“月光是如何啟蒙作者的”這個(gè)問題吸引，但是對(duì)“啟蒙”的含義可能不能準(zhǔn)確把握。學(xué)生在之前已經(jīng)學(xué)過“啟發(fā)”，它與“啟蒙”的含義相近，因此，我想通過類比來幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)“啟蒙”。在教學(xué)中，學(xué)生看到“月光啟發(fā)”的板書后，舉手示意書寫錯(cuò)誤了。這時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生分析這兩個(gè)詞：“啟發(fā)”是指一個(gè)人或事物幫助我們解決疑難問題，而“啟蒙”是指一個(gè)人或事物幫助我們開啟了認(rèn)識(shí)新事物，認(rèn)識(shí)新世界的方法。民間文學(xué)對(duì)作者來說是一個(gè)新的事物，所以這里用“啟蒙”更合適。理解了“啟蒙”的含義，學(xué)生才能真正理解母親對(duì)作者的幫助，才能理解文章的中心思想。作者用歌謠和童謠來說明不同的內(nèi)容對(duì)自己的不同影響，但對(duì)學(xué)生而言，區(qū)分度并不明顯，因此，教師要向?qū)W生說明歌謠和童謠的不同，幫助學(xué)生把握文章的結(jié)構(gòu)。歌謠指隨口唱出，沒有音樂伴奏的韻語，包括民歌、民謠。童謠是指在兒童之間流行的歌謠，內(nèi)容簡(jiǎn)短。歌謠中滲透著作者的故鄉(xiāng)情，而童謠講述了一些日常生活的小故事和小道理。通過類比，學(xué)生對(duì)所要學(xué)習(xí)的事物的本質(zhì)特征了解得更加清楚了，也建立了新舊知識(shí)的聯(lián)系。

二、對(duì)比

對(duì)比指的是教師向?qū)W生呈現(xiàn)對(duì)立的學(xué)習(xí)資料，通過正反分析，突顯對(duì)立事物的特征的方法?！对鹿鈫⒚伞芬晃闹?，作者提到“那時(shí)，我們?nèi)兆忧蹇啵裆钍秦S富的”。我引導(dǎo)學(xué)生在文章中找體現(xiàn)作者和母親日子清苦的詞語或句子。母親的衣服是母親自己動(dòng)手用一塊白布做的褂子，煮飯用的是院中的干草堆，在那樣艱苦的生活條件下，作者的精神生活卻是豐富的。表現(xiàn)作者精神生活豐富的內(nèi)容，包括歌謠、童謠、神話故事、謎語。通過作者清苦的物質(zhì)生活和豐富的精神生活形成的對(duì)比，以及作者現(xiàn)在的文學(xué)地位和已取得的成就的描述，學(xué)生認(rèn)識(shí)到，精神生活的豐富遠(yuǎn)比物質(zhì)生活的優(yōu)越更有價(jià)值，更能促進(jìn)個(gè)人的成長(zhǎng)。個(gè)人的價(jià)值不是通過物質(zhì)條件的攀比來體現(xiàn)的，而是通過精神生活的充實(shí)來體現(xiàn)的。學(xué)生在學(xué)習(xí)和生活中要樹立學(xué)習(xí)目標(biāo)，在業(yè)余生活中多讀有內(nèi)涵的書，多做有意義的事。小學(xué)語文教學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)是關(guān)注學(xué)生的思想發(fā)展，而對(duì)比教學(xué)相對(duì)于傳統(tǒng)的教學(xué)，更能引起學(xué)生的共鳴，更能促進(jìn)學(xué)生行為的改變。

三、橫比

橫比指的是教師向?qū)W生呈現(xiàn)同一時(shí)間內(nèi)兩種或兩種以上事物在各個(gè)方面的狀況和矛盾，然后進(jìn)行比較的方法?！对鹿鈫⒚伞分刑岬降母柚{、童謠反映了當(dāng)時(shí)的文化，教師可以比較歌謠和童謠的內(nèi)容，具體分析這些內(nèi)容對(duì)作者的影響?！霸聝簭潖澫裥〈?，帶俺娘們?nèi)ピ颇?。飛了千里萬里路，鳳凰落在梧桐樹。鳳凰鳳凰一擺頭，先蓋瓦屋后蓋樓。東樓西樓都蓋上，再蓋南樓遮太陽?！边@寄托著作者家鄉(xiāng)人的期望，也使作者從小樹立起奮斗和努力的目標(biāo)?！靶〖t孩，上南山，割荊草，編箔籃，篩大米，做干飯。小狗吃，小貓看，急得老鼠啃鍋沿?！薄靶±鲜?，上燈臺(tái)，偷油喝，下不來。老鼠老鼠你別急，抱個(gè)貍貓來哄你?！薄懊蘅?，住瓦屋。毛娃笑，坐花轎。毛娃醒，吃油餅。毛娃睡，蓋花被。毛娃走，喚花狗，花狗伸著花舌頭?！边@首童謠反映的是作者小時(shí)候的生活。作者在小時(shí)候幫助大人上山割荊草、編箔籃，這些勞動(dòng)帶給了作者很多樂趣。作者家鄉(xiāng)特有的生活，加深了作者對(duì)民間文化的認(rèn)識(shí)。歌謠中滲透著作者家鄉(xiāng)人的希望，童謠滲透了作者的童年生活和童年樂趣，內(nèi)容和形式都各具特色。

四、縱比