序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)代藝術(shù)的意義范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

[中圖分類號]G03

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1671-5918（2015）13-0193-02

一、客家圍屋的基本概述

（一）客家圍屋概況

客家人并不是自古以來就定居在南方地區(qū)的，大多數(shù)客家人都是由于北方長期混戰(zhàn)才從中原地區(qū)移居到南方，因此，客家人對房屋有著一份別樣的情感，在他們心里，房屋就是他們的根，是他們的最終歸宿，人人心里都有一份葉落歸根的情懷?？梢栽囅胍幌拢瑲v史上客家人每遷移一次，他們都想在下一個(gè)地區(qū)得到終生安定，因此客家人對房屋寄予了一份安居的希望，但是一切并非那么順利。由于戰(zhàn)亂，客家人不得不再次遷居，每次遷居，對于他們來說不僅僅是生活居住地的更改，更是一份情感的割舍和希望的破滅，因此客家人都具有濃厚的鄉(xiāng)土觀念。圍屋是客家人典型的住所形式，其建筑設(shè)計(jì)不易，這也有可能是客家人鄉(xiāng)土觀念濃厚的一個(gè)原因。顧名思義，圍屋就是四面圍合起來的房屋。從圍屋的提名來看，根據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，一般在圍屋的屋匾上大多沒有某某圍的提名，最初可能有一些提名的圍屋，但是隨著時(shí)間變遷，后來的圍屋大都沒有特別的提名，只是根據(jù)圍屋建設(shè)的年代，建設(shè)的先后順序及它的新舊程度來提名，因此在研究實(shí)體中，我們都會(huì)看到新圍或者舊圍這些提名。

從圍屋建設(shè)的類型來看，贛南圍屋是其中一個(gè)典型的例子，它的平面結(jié)構(gòu)圖是以方形為主的，同時(shí)在方形的基礎(chǔ)上又分為國字形圍和口字形圍兩種類型。國字形圍的構(gòu)造特別重視禮儀制度和尊卑等級，它的主體建筑以祖堂為主，整體建筑左右對稱，軸對稱特征鮮明，中軸線上的廳堂也是按照尊卑級別來劃分的?？谧中螄莩闹車萃猓堇锩娲蠖鄾]有房屋，所以口字形圍屋的建筑規(guī)模較小，房屋數(shù)量不多。還有一種圍是從國字形圍和口字形圍的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化而來的，我們把這種圍稱為回字形圍。和國字形圍和口子行圍相比，這種圍就是在原來的圍屋之外，又建了一套或兩套圍屋，呈現(xiàn)出固定的屋形。但是從史書上研究，早期的回字形圍屋什么形狀也有，圓形、半圓形、外圓內(nèi)方形等多種不一，這就說明了國字形圍在初期經(jīng)歷了較長時(shí)間的琢磨，直至最后形狀固定。贛南圍屋雖然也早已定型，但是其建設(shè)具有很強(qiáng)的靈活性，主要以當(dāng)?shù)氐匦?、地勢及水利條件來作為建設(shè)的依據(jù)。如某些圍屋是依山而建的，但南方多丘陵，如果圍屋后面是山坡，我們便可以利用山坡地勢來建設(shè)后花園，以山泉作為圍屋水源，其它部分便按照圍屋形式來建造，順山而落，整體氣魄甚為壯觀。

從外墻的建筑材料來看，外墻又可以分為磚墻、石墻和土墻。土墻一般來說數(shù)量較少，多以磚墻和石墻為主，石墻的主要原料就是南方當(dāng)?shù)氐涅Z卵石，把鵝卵石作為主料，體現(xiàn)了客家祖先就地取材，天人合一的文化理念，既充分利用了大自然的饋贈(zèng)物品，又避免了不必要的鋪張浪費(fèi)。使用鵝卵石無非有兩個(gè)原因，一是南方多溪流山石，鵝卵石便于取材和應(yīng)用，這就是上述我們提到的；另一方面，鵝卵石長期受到溪流的沖刷，石質(zhì)較好，地質(zhì)堅(jiān)硬細(xì)密，而且即使圍屋倒塌了，還可以重新利用坍塌的鵝卵石，這對于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)來說，的確是一大優(yōu)勢。

（二）客家圍屋的特點(diǎn)

圍屋都有防御保護(hù)的功能，因此為了實(shí)現(xiàn)它的保護(hù)功能，客家圍屋一般都具有結(jié)構(gòu)堅(jiān)硬、整體嚴(yán)密、固若金湯的特點(diǎn)。以贛南客家圍屋為例，從它的整體外形上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)贛南圍屋的墻壁構(gòu)建都比較厚實(shí)，建設(shè)面積及尺度也很大，呈現(xiàn)出高規(guī)格、巨規(guī)模的特點(diǎn)；另外，圍屋框架等也是按照一定的比例來設(shè)計(jì)的，具有高度的專業(yè)性，因此這也大大增加了圍屋的防御保護(hù)功能，當(dāng)人們站到它的面前，有一種很明顯的沖透力，令人感到一種威懾力，所以客家圍屋最大的特點(diǎn)就是防御性。

二、客家圍屋建設(shè)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)

贛南圍屋無論是從其外在造型還是內(nèi)在色彩、尺度設(shè)計(jì)都對現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)具有極大的借鑒意義，以下我們從這幾個(gè)方面來探析贛南圍屋的藝術(shù)元素。

（一）設(shè)計(jì)造型別具一格

客家圍屋的設(shè)計(jì)造型具有很高的藝術(shù)造詣和藝術(shù)價(jià)值，客家圍屋多種不一的建筑形式透露了風(fēng)采多樣的建筑風(fēng)格。以方形圍屋為例，由于客家圍屋規(guī)模壯觀，房屋又以成排成列的陣勢聚合在一起，從遠(yuǎn)處看，就如同偌大的立體方形陣圖佇立于山間，其高可接天際，其勢可吞氣象，其厚可載萬物，體現(xiàn)出一種敬畏自然、莊嚴(yán)肅穆的風(fēng)格，同時(shí)也展現(xiàn)了古人最初對天地的認(rèn)知，蘊(yùn)含著天圓地方的理念，無論是外墻還是石門無一處不體現(xiàn)著圍屋的陽剛之美。

（二）雕刻藝術(shù)內(nèi)涵豐富

雕刻藝術(shù)是客家圍屋極其重視的裝飾對象，共分為木雕、磚雕及石雕三種類型。在圍屋裝飾中，木雕是最為常見的，通常用于門框、窗臺、頂柱、閣欄等建筑物上。木雕的雕刻內(nèi)容也豐富多樣，可以雕刻各種動(dòng)植物的圖案，還可以雕刻民間流傳的神話故事及特定的民俗風(fēng)情，無論是動(dòng)植物圖案還是民間故事，亦或是民俗風(fēng)情，都取意為吉祥如意，表達(dá)了客家人對美好生活的向往及對未來生活的展望。

（三）圍屋色彩自然純樸

客家圍屋的色彩是本著和諧統(tǒng)一的原則來進(jìn)行設(shè)計(jì)的，要想達(dá)到和諧統(tǒng)一，客家人首先要從宏觀上掌握了建筑主體的基本色調(diào)，再結(jié)合當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境，給門框、窗戶等細(xì)節(jié)構(gòu)件予以和諧相宜的色彩，由此體現(xiàn)圍屋整體自然純樸的色彩風(fēng)格?？图覈莸慕ㄖ?nèi)外通常都以朱紅色為主，除了朱紅色之外，還使用黃色和藍(lán)色。雖然在我國封建社會(huì)，黃色一般用于皇家建筑，但是客家圍屋卻大膽使用黃調(diào)，這種黃色是比較偏亮的顏色，在南方青山綠水環(huán)境的襯托下，顯得特別清新靚麗。同時(shí)，藍(lán)色的使用也隨處可見，藍(lán)色本身就與天際顏色相似，再加上圍屋規(guī)模壯觀，可承接天際，因此在視覺上更加具有一定的承接性和協(xié)調(diào)性。

三、客家圍屋對現(xiàn)代美學(xué)設(shè)計(jì)的啟迪

（一）設(shè)計(jì)的人性化

當(dāng)研究圍屋時(shí)，我的眼前經(jīng)常出現(xiàn)一家和樂、承歡膝下的畫面，我想在贛南圍屋生活的人們應(yīng)該很安寧，人情味應(yīng)該很濃厚，雖然當(dāng)時(shí)受交通、地勢等因素的影響，沒有辦法隨時(shí)聯(lián)系，隨時(shí)溝通感情，但是圍屋的情感空間是無限的，這種建筑方式有利于人們內(nèi)心情感的交流，有利于形成安居樂業(yè)的氛圍。這使我想起，丹麥曾興起一種新的住宅方式，我們把它稱為集體住宅，這種住宅不限年齡，不限職業(yè)，大家彼此生活在一起只為交心，只為交友，一起娛樂，一起分享，無疑是一個(gè)輕松愉快的大家庭，其人情味也很濃厚，更具有人性化。同時(shí)，國內(nèi)上海柏悅酒店的設(shè)計(jì)也兼具這一特點(diǎn)，在通往環(huán)球金融中心東南入口處有一片茂密的竹林，仿佛要把人帶人另一個(gè)神秘的境界，激起人們的好奇心和向往感。另外，酒店內(nèi)部的建筑設(shè)計(jì)也很體貼，房間內(nèi)部的物品陳列也非常講究地質(zhì)，不僅給人們身體上帶來別樣的感受，同時(shí)還能愉悅?cè)藗兊男撵`，營造出一種安逸舒適的生活格調(diào)。以家具為例，酒店的家具是將古典風(fēng)格和現(xiàn)代主義融合起來的，將達(dá)到外部裝飾華貴的效果，又能滿足人們的心理需求，從而實(shí)現(xiàn)了心靈與空間的契合。

（二）設(shè)計(jì)的環(huán)保性

篇（2）

我們都知道藝術(shù)給人自由的，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)有意味的形式也強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性這樣慢慢就會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)的狹隘性，最終會(huì)走向終結(jié)，現(xiàn)代藝術(shù)排斥其他新出現(xiàn)的藝術(shù)形式。直到波普藝術(shù)的出現(xiàn)，是對現(xiàn)代藝術(shù)的全面反抗，他讓生活全面走進(jìn)藝術(shù)，讓生活和藝術(shù)對等，日常消費(fèi)品換了擺放位置就都可以成為藝術(shù)品，它帶給了我們深刻的反思

現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著具體的藝術(shù)形態(tài)，它雖然也豐富多彩，從縱向的線索看，它是風(fēng)格與技術(shù)的不斷承接與改變，塞尚、畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家雖然偉大，但他們也只是在現(xiàn)代主義這個(gè)范疇里開辟了一種新的風(fēng)格流派。他們考慮的是藝術(shù)的本體，藝術(shù)來源于生活但也脫離了生活。波洛克的抽象表象主義被推崇到到很高的地位，他一方面符合了美國國家主義的需求，美國需要一種全新的藝術(shù)形式來改變他的藝術(shù)重屬地位，來確立他的藝術(shù)主流領(lǐng)導(dǎo)地位。而波洛克的藝術(shù)本身也具有相當(dāng)大的突破，不再受形的束縛，完全是情感的一觸即發(fā)，淋淋盡致、任意潑灑，可以說這樣的藝術(shù)相當(dāng)?shù)淖杂?。但好像是缺少了生活與藝術(shù)的對等，做到生活既是藝術(shù)的還是從杜尚開始，他把小便池拿到美術(shù)館去展覽，賦予了一個(gè)全新的意義，追求自由的生命狀態(tài)。注重精神的無為。用現(xiàn)成品做藝術(shù)，改變物品本身的屬性，把生活的硬件移植到藝術(shù)中，發(fā)人深省。這讓我想起了一位中國當(dāng)代藝術(shù)家――毛同強(qiáng)，他也是采用現(xiàn)成品做藝術(shù)，不同的是他沒有改變物品本身的屬性，而是在這基礎(chǔ)上賦予更多的意義，挖掘并拓展物品本身所能指射范疇。如作品《工具》《地契》。

當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念太寬泛了，太自由了，你可以不用顧忌什么題材、技法、風(fēng)格、材料、媒介等的限制，不再局限于架上繪畫，你可以做影像、裝置、行為等等。只要用當(dāng)代生活的語言去書寫你的作品，把你對生活的觀念注入到你的作品中，使作品的表達(dá)具有一種觀念性。這種觀念性就是當(dāng)代藝術(shù)作品的最主要的特征，但這種觀念是沒有標(biāo)準(zhǔn)的。這也是當(dāng)代藝術(shù)另外一個(gè)重要的特征，在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)大的范疇中是沒有什么主流藝術(shù)，有各種各樣的形式存在，只有你想不到?jīng)]有你做不到的，它有著巨大的包容性，也給予了藝術(shù)家巨大的藝術(shù)自由度，它沒有了像現(xiàn)代藝術(shù)的那種評判標(biāo)準(zhǔn)，每一種觀念都只是作為相對的標(biāo)準(zhǔn)存在。正是由于這樣巨大的包容性和自由度，往往讓我們有站在陌生地方的十字路口的感覺，充滿了迷惘。生活在當(dāng)下，科技水平相對較發(fā)達(dá)，人們的物質(zhì)文化生活水平大大提高，各種新生事物充斥著我們的眼球，各種新生的觀點(diǎn)也撞擊著我們的思維方式，有很多時(shí)候都不知道何去何從。你可以以這種方式表達(dá)你對世界的看法，當(dāng)代藝術(shù)這種表達(dá)個(gè)體性的東西性太強(qiáng)也就不可避免的發(fā)生了變異，我們有很多時(shí)候會(huì)造成溝通中斷，不知對方在表達(dá)什么？這可能不是在一個(gè)層面上造成的，也可能是作品不夠考究。

篇（3）

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1671-1297（2008）11-086-02

同西方現(xiàn)代陶藝一樣，在十九世紀(jì)八十年代興起的中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展不但受西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念的影響，而且更多地與現(xiàn)代藝術(shù)思潮有著密不可分的關(guān)系，從開始出場起，便與舊有陶瓷藝術(shù)“功能第一性，審美第二性”的觀念產(chǎn)生了沖突。也是從這個(gè)時(shí)候開始，中國現(xiàn)代陶藝在眾多陶藝家的共同努力下，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作觀念才被悄然帶動(dòng)起來。雖然還或多或少地帶有西方藝術(shù)理念，但無論從形式上還是表現(xiàn)上都具有明顯的中國本土性。

一、艷俗藝術(shù)風(fēng)格的媚俗性

艷俗藝術(shù)是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。最早提出者是著名學(xué)者栗憲庭，他認(rèn)為“艷俗藝術(shù)中的大眾文化被表現(xiàn)為滲透了農(nóng)民意識、或者被農(nóng)民暴發(fā)戶所欣賞的花里胡哨的審美情趣。”廖文認(rèn)為，“它是對貴族文化的簡單拼湊和膚淺的模仿?！倍艺J(rèn)為艷俗藝術(shù)是平民藝術(shù)，是中國本土化的藝術(shù)，是紅色的視覺革命，它類似美國六十年代的波普藝術(shù)，但艷俗藝術(shù)中更多運(yùn)用的是大眾化的意識形態(tài)，這就與“波普”拉開了距離，從而獨(dú)具風(fēng)韻。

艷俗藝術(shù)的風(fēng)行，在中國現(xiàn)代藝術(shù)中是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)樗菍χ袊F(xiàn)實(shí)主義的一種扭曲，其多數(shù)是運(yùn)用具象的語言直接模寫。中國的一些陶藝實(shí)驗(yàn)家受此影響，也開始了這一類風(fēng)格作品的創(chuàng)作，同時(shí)也是對國外波普藝術(shù)的挑戰(zhàn)。最具典型的代表是劉力國。劉力國先生的《找回記憶中的風(fēng)景》沒有選擇鮮艷刺激的顏色，而用雅致毫不跳脫的白色捏塑作品，表達(dá)了他對于人與自然之間關(guān)系的思考，他的作品主旨是當(dāng)代的，但他卻沒有使用西方的雕塑性語言，而是用中國本土民間藝術(shù)的“泥塑”手法來表現(xiàn)(圖1）。

二、裝置藝術(shù)風(fēng)格的空間性

裝置藝術(shù)與艷俗藝術(shù)一樣在中國是于80年代興起的，也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作，可以自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、電影、電視、錄音、錄像、攝影、等任何能夠使用的元素，同時(shí)材料也不會(huì)局限在某一個(gè)種類上，然后通過拼、貼、疊、扭等方式把它放在一個(gè)空間中，使之與空間融合在一起，這種融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且還要與燈光、環(huán)境、音響，觀者位置等自然因素相融合。這種風(fēng)格的藝術(shù)作品激活了觀眾固有的視覺感，打破了觀眾的習(xí)慣性思維。

在現(xiàn)代陶藝作品中融入裝置藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)是現(xiàn)代陶藝家對單個(gè)的陶藝作品或非場域性陶藝作品在情感、觀念、以及作品整體性表達(dá)上，帶給視覺藝術(shù)“疲憊”或“乏力”的必然選擇。這一選擇使得陶藝家在創(chuàng)作作品時(shí)需要考慮的因素增多，如不再像以前一樣單純地考慮作品本身材料或材質(zhì)的問題，同時(shí)還要對其形式、形態(tài)、色澤，以及與作品共同存在的環(huán)境、燈光、場地色澤、音響、空間大小、質(zhì)感、觀眾行走的秩序、位置等作整體設(shè)計(jì)。正是這種融視覺、思維、場域于一體的寬廣的創(chuàng)作手法，讓80年代以來的陶藝家們對裝置藝術(shù)風(fēng)格越來越青睞，并以此來進(jìn)行了大規(guī)模的創(chuàng)作，并出現(xiàn)了許多佳作。如：中國著名陶藝家白明先生的《參禪?形式與過程》，集抽象、表現(xiàn)于一體。幾十個(gè)泥卷對折出不同個(gè)“n”形器體，做上不同的肌理，再施以“中國水墨”色系的釉色，同時(shí)放在一個(gè)長長的白色的展臺上，這種秩序感配以柔和的燈光和寂靜的環(huán)境，其現(xiàn)代文人的水墨氣味被表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也表達(dá)了他崇尚自然和諧的內(nèi)心世界（圖2）。

無論是有秩序的還是無秩序的裝置主義風(fēng)格的陶藝作品，都以不同形式的內(nèi)容和創(chuàng)作手法來擴(kuò)大其場域，以親臨其中的真實(shí)感為主，刺激著觀眾的眼睛，并引導(dǎo)傳統(tǒng)的審美發(fā)生變革，這是對傳統(tǒng)的一種反叛，但這種反叛并不是全盤的拋棄，而是在繼承傳統(tǒng)陶瓷人文精神精髓的基礎(chǔ)上，變換了一種造型和裝飾的形式。

三、觀念藝術(shù)風(fēng)格的敘述性

一般人都會(huì)認(rèn)為，觀念藝術(shù)是僅僅以文字為主直接表達(dá)藝術(shù)的一種方式，我認(rèn)為這種說法是狹隘的。觀念藝術(shù)是結(jié)合文字和語言等其它方式來進(jìn)行創(chuàng)作的，在此藝術(shù)中的文字和語言并不一定是它們原有的意義。正如托尼?戈弗雷所說，觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而是關(guān)于表達(dá)人的觀念和意義的。

觀念藝術(shù)中對觀念和意義的直接或間接的表達(dá)方式，也是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和抽象表現(xiàn)主義、極限主義不滿的宣誓，似乎在說：“發(fā)展是硬道理，時(shí)代變了，觀念的內(nèi)容就必須變”。同時(shí)，人們在接受觀念和信息的方式、方法上也就跟著變了，這符合唯物論的觀點(diǎn)，因此，我們無法辯駁。這種觀念性極強(qiáng)的創(chuàng)作方式很快便溜入到陶藝家的眼中，這無疑為現(xiàn)代陶藝又增添了一種生動(dòng)的創(chuàng)作方式。如：陶藝家陸斌先生的《活字系列》（圖3），以赭紅色為整個(gè)作品的主色調(diào)，看起來歷經(jīng)古今滄桑，但又飽含韻味。其中有許多陶制的類似方形的塊體，其上標(biāo)準(zhǔn)的印著宋體字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品內(nèi)在意義不能從這表面的字形上講，而是通過印于方形物上的字，敘述了字外之音的中國的方塊字文化即漢字文化。

現(xiàn)代陶藝?yán)糜^念藝術(shù)的形式，融合客觀或主觀的現(xiàn)實(shí)，以文字或語言的形式呈現(xiàn)出其作品，再配以作者自己感覺深處的色彩，讓陶藝創(chuàng)作者隨心所欲地?cái)⑹鲋@個(gè)變化的世界，帶給觀眾的卻是無邊的遐想和猜測。

四、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對抗。盡管表現(xiàn)主義的風(fēng)格各異，但共同的特點(diǎn)是：放棄傳統(tǒng)美術(shù)所固有的比例和構(gòu)圖，以個(gè)人喜好為主自由創(chuàng)作；放棄傳統(tǒng)繪畫所倡導(dǎo)的對理想美的追求，以較原始性的技法來表達(dá)個(gè)人的情感、情緒、及人生觀。

在國內(nèi)，對于一個(gè)發(fā)展中的藝術(shù)來說，重要的不是固守傳統(tǒng)，而是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)，變革創(chuàng)新傳統(tǒng)。所謂的變革和發(fā)揚(yáng)，首先要有拿來的膽量，在拿來的過程中才能實(shí)現(xiàn)，就像美日歐三國一樣，陶瓷不是起源于他們?nèi)咧虚g，但是在今天的現(xiàn)代陶藝界，他們與我們“陶瓷王國”相比，無論技術(shù)還是藝術(shù)都高了一籌。以此為依據(jù)，在我國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展階段，我們需要開放的觀念、開闊的胸懷，從這些主流藝術(shù)中試著尋找適合自己表達(dá)的風(fēng)格，來走自己的陶藝之路。新表現(xiàn)主義風(fēng)格的代表有：理性與抽象并存的現(xiàn)代陶藝家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，對泥片進(jìn)行拼貼、捶打，并施以低溫釉和化妝土來進(jìn)行創(chuàng)作，作品清新舒暢，景色生動(dòng)迷人，作品中似乎無意留下的孔洞和劃痕，卻為他的作品增添了更多自然的語言（圖4）。

新表現(xiàn)主義風(fēng)格的現(xiàn)代陶藝是對具體事物在人腦中的概念化的表現(xiàn)，也是心靈深處最原始的反應(yīng)，它用具體的形象，原始的技法來表達(dá)作者內(nèi)心的世界觀和自然觀，因此在創(chuàng)作手法和觀念表達(dá)上具有原始性。

中國現(xiàn)代陶藝在繼承傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，融新的觀念和新的技術(shù)于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主觀因素，讓東方、西方觀念做一個(gè)大的融合，來追回本來屬于我們的現(xiàn)代性和本土性。

參考文獻(xiàn)

篇（4）

    前言

    由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同,所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時(shí),必須結(jié)合我國的實(shí)際情況,用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。

    一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

    對于什么是“現(xiàn)代性”,福柯在其《什么是啟蒙》中說:“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度,我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式;一種有特定人民所作的資源的選擇;最后,一種思想和感覺的方式,也是一種行為和舉止的方式……”。因此,“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義:藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由:

    l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng),就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是,二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”,宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞,必然帶來了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù),就是藝術(shù)家面對這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后,藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中,不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎,通過回歸自我來對抗科技壓力,而是開始滿心喜悅的享受了,后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說,后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡,標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機(jī),但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢,它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已,他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此,當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí),必須用辨證和發(fā)展的眼光來看,而不可斷章取義。

    二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

    除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”,還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢和弱勢之分。注意到這個(gè)因素,就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。

    發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化,就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo),也成為“文化全球化”的主導(dǎo);更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色,傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”,即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域,美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù),先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派,并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi),美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù),成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為,相對于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量,文化是一種軟力量,但是它對社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民,是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點(diǎn)偏激,但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個(gè)時(shí)代,其發(fā)展勢頭不容忽視。

    因此,面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化,作為發(fā)展中國家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國,保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

    三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

    如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化,現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn):一,立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明,保持民族固有的美德與自尊”。二,立足于未來。贊同這種選擇的人,強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界,為了世界性、歷史性的需要,讓世界接受中國畫”,立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化,面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí),對傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

    很明顯,前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性,把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西,還屬于狹隘的“文化民族主義”觀,是不明智的,也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的,岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先,我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的,而來自外部的促動(dòng)和營養(yǎng)是必不可少的素。比如,被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式,其實(shí)是來自印度的舶來品,是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展,是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍,而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播,除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外,其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此,并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜;文化藝術(shù)的發(fā)展,除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外,尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次,在吸收外來文化的時(shí)候,以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢文化”,是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵:美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化,此,正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù),不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里,從集合主義、波普、超級現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù),無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品,科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美,混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此,這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提,就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談,不會(huì)盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式,對于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受,而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí),與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù).就要小心謹(jǐn)慎,只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

篇（5）

一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長認(rèn)識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示?！钡淌咳栽谡夷菑堒嚻?。當(dāng)列車長再次見到他時(shí)，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個(gè)幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓ψ约何磥砻\(yùn)的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標(biāo)是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計(jì)

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運(yùn)，都與設(shè)計(jì)的理念以及設(shè)計(jì)的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計(jì)是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當(dāng)代文明的一種境界，一種詩意的、藝術(shù)化的理想，同時(shí)也是我們當(dāng)代人無法回避的事實(shí)，無法逃遁的生活環(huán)境。

未來社會(huì)，人類理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術(shù)，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個(gè)重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認(rèn)識自己，而不是讓無情感的技術(shù)和機(jī)器掌握自己。人類必須通過這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計(jì)和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺時(shí)代，每時(shí)每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標(biāo)準(zhǔn)的起因。

每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗(yàn)的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個(gè)主要目的就是要培養(yǎng)這種意識，使我們能更充分地體驗(yàn)周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說藝術(shù)是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動(dòng)。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動(dòng)，也是觀賞者的響應(yīng)活動(dòng)。進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后，社會(huì)產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學(xué)家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計(jì)之樹遍布人類社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)角落。設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個(gè)二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計(jì)理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當(dāng)然地成為設(shè)計(jì)的重要方面。“設(shè)計(jì)應(yīng)被認(rèn)為是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)的活動(dòng)，而不是一個(gè)科學(xué)的活動(dòng)?！?Marco Diani語)

作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動(dòng)，設(shè)計(jì)通過把預(yù)期目的和觀念具體化、實(shí)體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對于具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)而存在的兩個(gè)要素，它們共同構(gòu)成了滿足設(shè)計(jì)藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計(jì)中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個(gè)設(shè)計(jì)不是直接地進(jìn)入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個(gè)新的設(shè)計(jì)。因此藝術(shù)相對于設(shè)計(jì)更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計(jì)活動(dòng)中可以開啟設(shè)計(jì)者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設(shè)計(jì)中表達(dá)的問題——觀念設(shè)計(jì)或概念設(shè)計(jì)。

二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐

在近代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計(jì)觀念，而新的設(shè)計(jì)觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)。很多工業(yè)設(shè)計(jì)品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關(guān)系?，F(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計(jì)家就是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)了許多時(shí)代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計(jì)家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。

包豪斯時(shí)期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計(jì)與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請到學(xué)院講學(xué)，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費(fèi)寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學(xué)中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學(xué)生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學(xué)方式的理性分析，影響了學(xué)生的理性認(rèn)知能力和表達(dá)能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強(qiáng)調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實(shí)踐和基礎(chǔ)課教學(xué)，對學(xué)生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻(xiàn)是他關(guān)于色彩級數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫和教學(xué)中，體現(xiàn)了很強(qiáng)的色彩科學(xué)的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數(shù)原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)》一書中，對現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對抽象的偏愛。

到了20世紀(jì)早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫寧的作品都有一個(gè)共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風(fēng)格的成熟階段。另一個(gè)值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導(dǎo)致了畫面的平面化。第三個(gè)顯著特征是，它自覺地關(guān)注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理論上的解釋。第四個(gè)特征是所謂的藝術(shù)的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>

現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式的面貌，提供了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)實(shí)踐，積極參與到對現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術(shù)化的生存方式提供了可能。

在當(dāng)代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設(shè)計(jì)與創(chuàng)造性思維

觀念設(shè)計(jì)又稱概念設(shè)計(jì)，原是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的一種設(shè)計(jì)方法，是設(shè)計(jì)過程的早期階段，其目標(biāo)是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對未來從根本觀念出發(fā)的設(shè)計(jì)；是預(yù)見的，在設(shè)計(jì)中不考慮生活技術(shù)水平和材料?，F(xiàn)在，概念設(shè)計(jì)已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計(jì)的同義語。

從一定的意義上說，設(shè)計(jì)也是一種傳達(dá)活動(dòng)，是運(yùn)用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設(shè)定、計(jì)劃、構(gòu)成來達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使設(shè)計(jì)家同觀眾達(dá)成一種信息溝通。如何使信息和形式有機(jī)結(jié)合則是設(shè)計(jì)過程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計(jì)審美評判和表達(dá)的主題。觀念始終是設(shè)計(jì)的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計(jì)的靈魂。觀念設(shè)計(jì)則是一種強(qiáng)烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時(shí)可以是純抽象的方式向觀者傳達(dá)引導(dǎo)或預(yù)測著使用設(shè)計(jì)的方向和潮流。

觀念設(shè)計(jì)啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的潮流，設(shè)計(jì)藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進(jìn)入創(chuàng)造的自由王國，觀念設(shè)計(jì)將會(huì)是開啟這自由王國大門的金鑰匙。

設(shè)計(jì)活動(dòng)本身就是一個(gè)不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設(shè)計(jì)的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設(shè)計(jì)師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計(jì)綜合價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造性還來自設(shè)計(jì)賴以生存發(fā)展的社會(huì)的要求。通過設(shè)計(jì)滿足引導(dǎo)和創(chuàng)造需求，是社會(huì)對設(shè)計(jì)的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。

技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計(jì)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計(jì)中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因?yàn)楝F(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會(huì)的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識的積累和靈感的進(jìn)發(fā)，是設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

另一方面，觀念設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步。并且是知識進(jìn)化的源泉?！?愛因斯坦)設(shè)計(jì)人員要打破習(xí)慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴(kuò)散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計(jì)中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴(kuò)散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準(zhǔn)確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點(diǎn)”，這樣才有可能設(shè)計(jì)出新穎、獨(dú)特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。

在觀念設(shè)計(jì)中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設(shè)計(jì)中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計(jì)中，由于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對設(shè)計(jì)的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。

參考文獻(xiàn)：

1、荊雷著《設(shè)計(jì)藝術(shù)原理》，山東教育出版杜，2002年

2、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美]等著，周憲譯《藝術(shù)的心理世界》，中國人民大學(xué)出版社，2003年

3、艾迪斯·埃里克森[美]著，宋獻(xiàn)春等譯《藝術(shù)史與藝術(shù)教育》，四川人民出版社，1998年

4、尹定邦著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001年

5、柳冠中著《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1997年

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù) 保爾?塞尚 后現(xiàn)代藝術(shù) 馬塞爾?杜尚 非藝術(shù)現(xiàn)象

一、引言

古人素有“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的說法。同樣，西方藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中，往往亦是按照“否定之否定”的規(guī)律不斷前進(jìn)的。從文藝復(fù)興之后17世紀(jì)的巴洛克，到十八世紀(jì)的洛可可風(fēng)格以及古典風(fēng)，繼而到19世紀(jì)的新古典主義、自然主義、浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義，再到野獸主義、現(xiàn)代主義,直到現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義等等。不難看出，西方藝術(shù)是在不斷否定自我的過程中發(fā)展自我。尤其從近代的現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的精神衍變，使我們產(chǎn)生了對西方現(xiàn)代藝術(shù)的重新認(rèn)識和思考。特別是對于西方現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的非藝術(shù)現(xiàn)象。

二、西方現(xiàn)代藝術(shù)的應(yīng)運(yùn)而生

十九世紀(jì)后半期，工業(yè)化革命所帶來的科技和生產(chǎn)力的充分發(fā)展，導(dǎo)致城市人口的劇增、社會(huì)矛盾的加劇，社會(huì)思潮的激烈動(dòng)蕩，必然深刻影響人們的精神世界。在藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)為人們對傳統(tǒng)形式的厭倦，以及審美情趣和審美格調(diào)的變化，這些都在不斷沖擊著古典傳統(tǒng)和寫實(shí)主義。

任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都會(huì)根據(jù)自己對這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)和理解去探尋與時(shí)代主題相適應(yīng)的表達(dá)方式。恪守傳統(tǒng)、不思進(jìn)取，不去尋找新的藝術(shù)手段，就不可能反映時(shí)代的特點(diǎn)。這樣來看，摧毀舊的藝術(shù)形式，尋求新的藝術(shù)形式以表現(xiàn)時(shí)代內(nèi)容，就是藝術(shù)家必然的追求。

保爾?塞尚――法國后印象派畫家，他在藝術(shù)上的追求啟發(fā)了后來的“立體派”畫家，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，現(xiàn)代藝術(shù)史就是從他開始寫起的。他那透過自然的表面看到內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以及對存在于汲取新事物的愿望和對舊事物的強(qiáng)烈感情之間的矛盾的理解，堪稱其成就所在。從后印象主義開始，具有主觀和寫意的藝術(shù)精神得到大大的發(fā)展。西方現(xiàn)代藝術(shù)就是在這種強(qiáng)調(diào)個(gè)體和藝術(shù)自主的時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生的。

三、西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神特征

以往，西方古典主義的藝術(shù)是采用解剖與透視的

科學(xué)方法，主要以宗教政治為主要題材，構(gòu)建起了以客觀、寫實(shí)為特征的審美藝術(shù)精神。然而，在現(xiàn)代西方藝術(shù)中，事物的客觀性和真實(shí)性被批判，抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，客觀物象被分解、重構(gòu)和抽象化，藝術(shù)家更鐘情于個(gè)人的感受，渴望表達(dá)其內(nèi)在的精神世界。理性成為現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核，由此形成一種力量來對抗外部世界的紛亂和焦躁。于是，人們看到：現(xiàn)代的內(nèi)容或題材被忽略了，形式和風(fēng)格突顯出來；抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式；表現(xiàn)變得比再現(xiàn)更重要，更鐘情于個(gè)人的感受；創(chuàng)造高于審美，使人們看到了藝術(shù)的本質(zhì)在于新奇與創(chuàng)新，藝術(shù)體系是不斷革命的體系，創(chuàng)造者的個(gè)性弘揚(yáng)成為創(chuàng)作中風(fēng)格的基礎(chǔ)，導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)造高于審美。因而個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的惟一標(biāo)準(zhǔn)，其追求純粹藝術(shù)的表現(xiàn)達(dá)到了登峰造極，它自始都對藝術(shù)的語言及風(fēng)格有著執(zhí)著的熱愛，在尋找一種系統(tǒng)精神意義。無論是形式語言、表現(xiàn)主題、還是審美功能，現(xiàn)代藝術(shù)都在做著 “減法”，使現(xiàn)代藝術(shù)一步步擺脫了宗教和政治，遠(yuǎn)離了文學(xué)和現(xiàn)實(shí)，摒棄了可見的世界。但這樣一來，現(xiàn)代藝術(shù)又陷入了進(jìn)退維谷的境地，一個(gè)接一個(gè)的創(chuàng)造斷送了一個(gè)又一個(gè)理想，各種風(fēng)格有如曇花一現(xiàn)。

藝術(shù)家們當(dāng)是人群中最敏感的動(dòng)物，他們敏感的觸角迅速反應(yīng)著這一切。“二戰(zhàn)”過后，整個(gè)世界、社會(huì)、人類都進(jìn)入了一種價(jià)值準(zhǔn)則陷入混亂的狀態(tài)，很多人們開始關(guān)注和思考科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的合理性和西方文化價(jià)值觀的合理性問題，曾經(jīng)熟悉的社會(huì)類型、社會(huì)思想與標(biāo)志，如今已變得不確定、難以捉摸判斷，人們的思想和決斷也隨著不斷的探究而含糊不定，如：樣板式的個(gè)人英雄主義主題的電影，其內(nèi)涵變得單一而脆弱，人們開始厭惡這種單調(diào)灌輸式的價(jià)值意義，人們開始尋找，而這種尋找注定帶著不確定性。對任何事物的結(jié)構(gòu)意義萌發(fā)了“洋蔥頭比喻”。

四、對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟迪

馬塞爾?杜尚――紐約“達(dá)達(dá)”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程?？梢哉f，西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡進(jìn)行的。由于杜尚的出場，歷史變成了另一種模樣?；蛟S是野獸派、立體派的影響刺激了杜尚的奇思怪想，他將自己創(chuàng)作作品的構(gòu)成要素不斷地純粹化、簡約化，直至創(chuàng)作出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最成功、最有代表性的的作品《泉》。

杜尚此舉震驚了整個(gè)藝術(shù)界。其行為不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆，更以其機(jī)智的譏諷對“藝術(shù)的本

質(zhì)”等問題提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。形象地闡釋：洋蔥的中心什么也沒有，純粹化的藝術(shù)極限即藝術(shù)自身的死亡，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中意圖的重要性，主張反形式、反理性、面向大眾。這無疑啟迪了后來的后現(xiàn)代藝術(shù)。他對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量，他破壞藝術(shù)的同時(shí)又為藝術(shù)打開了一扇新的大門。在強(qiáng)調(diào)打破的基礎(chǔ)上，綜合出新的藝術(shù)形式，從而給藝術(shù)創(chuàng)造帶來一個(gè)顯著的特征――非藝術(shù)。它引發(fā)了裝置、行為、身體、波普、大地、偶發(fā)、觀念等各種五花八門的藝術(shù)創(chuàng)造，形成西方現(xiàn)代藝術(shù)中的非藝術(shù)現(xiàn)象。

五、對于非藝術(shù)現(xiàn)象理解和應(yīng)持的寬容態(tài)度

非藝術(shù)，這個(gè)詞在以前一直帶有貶義，當(dāng)今隨著藝術(shù)觀念的日益進(jìn)化，綜合性實(shí)際上已經(jīng)標(biāo)志著一種新的藝術(shù)門類，它適合著人們創(chuàng)造性和想象力的需要，綜合各門類藝術(shù)的特點(diǎn)，在精心創(chuàng)作的作品中表達(dá)一種情緒，一種巧妙的構(gòu)想或哲理的寓意。它可能是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家、觀眾等共同參與下的產(chǎn)物，可能完全拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的題材、媒介和表現(xiàn)對象，從一個(gè)全新的角度體現(xiàn)了人的創(chuàng)造精神，盡管它的發(fā)生總是帶有反叛性、挑釁性和發(fā)泄性，但卻有著共同的本質(zhì)：以藝術(shù)的方式表現(xiàn)日常生活。它強(qiáng)調(diào)：顯示生活的本真狀態(tài)，選擇社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作素材。即使社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如此不可忍受，人們也不可回避它，而應(yīng)直面它。于是，人們把個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作過程聯(lián)結(jié)在一起，把不同藝術(shù)樣式、材料、方法技巧匯通一體，觸及到知覺世界的一切層面，展現(xiàn)新的空間，用新的表現(xiàn)手段反映現(xiàn)代社會(huì)的真實(shí)性。

從波洛克的行動(dòng)繪畫、西格爾的雕像以及一些行為藝術(shù)家等等這些非藝術(shù)現(xiàn)象可以看出，注重在“行

動(dòng)”或“過程”中證實(shí)其美學(xué)意義與價(jià)值。這些觀念在行動(dòng)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、身體藝術(shù)、激浪派、包括波普、觀念藝術(shù)等等中都有深刻內(nèi)質(zhì)的表現(xiàn)。有利于激起觀眾的自覺性與自發(fā)性，它拋棄精神上的控制。從而直線的一味追求向前和革新的思維方式受到質(zhì)疑，曲線的、迂回的即向前看又向后看的思維方式得到重視；以人為中心的改造自然的觀點(diǎn)受到懷疑，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)以自然為中心的，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧；個(gè)性和創(chuàng)造性的意識被認(rèn)為不是完美無缺的，尊重公眾和大眾的觀念受到了重視。藝術(shù)趨向走上一條反對極端、追求折衷、多元化、多樣化道路。

然而，這種非藝術(shù)現(xiàn)象過分關(guān)心日常生活事物，而不關(guān)心什么本質(zhì)精神。在某種程度上否定了個(gè)性以及與個(gè)性相關(guān)的獨(dú)創(chuàng)性；藝術(shù)品忽視了美的深度，淡化了作為藝術(shù)品核心的詩意和韻味，變得淺薄和平淡；藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限模糊化。使得不少藝術(shù)作品缺乏藝術(shù)魅力和表現(xiàn)力，在某種程度上藝術(shù)首先可能不是藝術(shù)品，而是消費(fèi)品。從一定程度上缺乏持久的生命力，發(fā)展前途令人深思。

回顧二十世紀(jì)藝術(shù)的歷史，我們可以看出這是一場方興未艾的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)某一流派達(dá)到其發(fā)展的頂峰或陷入理論和創(chuàng)作的困境時(shí)，藝術(shù)家們定會(huì)打破原有僵局，尋找和展示新的可能性或發(fā)展方向和手段。這警醒我們，現(xiàn)實(shí)是永遠(yuǎn)否定歷史的，我想在這種特定的否定中藝術(shù)家也在實(shí)現(xiàn)著自我，創(chuàng)造并發(fā)展這藝術(shù)。

對于藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)，我們應(yīng)以寬容的心態(tài)對待。因?yàn)?，在這些方向各異的藝術(shù)活動(dòng)中，也許已經(jīng)蘊(yùn)含著對于藝術(shù)史乃至人類文明至關(guān)重要的變革的萌芽。人們在反思現(xiàn)代主義的同時(shí)，更應(yīng)該重新斟酌獨(dú)創(chuàng)與傳統(tǒng)的真實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]許 江：《人文藝術(shù)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2002.6。

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B.吸引人眼球，做法多種多樣，形式和媒介、手段很豐富，各種媒介綜合起來，比如音效，光線，氣味，等，各種手段和渠道也輪番上演。

C.能與當(dāng)下發(fā)生交流，與大眾互動(dòng)，作品是由作者和受眾共同完成的，體現(xiàn)了合作、互動(dòng)、參與的靈活性和作者的消隱性，它是一種參與和游戲，是大眾化的、非精英式的。

D.具有實(shí)驗(yàn)性、探索性、挑戰(zhàn)性

二 當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向

所有的這些造就了當(dāng)代藝術(shù)氣候，它是充滿活力，涵蓋巨大想象力的，又是很有鋒芒的，它在現(xiàn)實(shí)生活中，不是缺席的，而是有很強(qiáng)大的聲音的，具有影響力、渲染力，它對生活的融入也更明顯了，它引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎忌?，去質(zhì)疑生命，去挑戰(zhàn)權(quán)威。

當(dāng)代做藝術(shù)它關(guān)注的重點(diǎn)不是審美，它談?wù)摰闹攸c(diǎn)也不是審美，而是在更大的范圍內(nèi)，談?wù)?、評價(jià)，甚至影響人們的思維，解構(gòu)人們既有的理解，對許多的概念，事件，現(xiàn)狀做回應(yīng)和挖掘。

三 西方現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)

1.現(xiàn)代藝術(shù)把各種可能的元素、主題重構(gòu)或者掏空，是對西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)大革新，它也暗含預(yù)示了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)大的沖擊、爆破力度。它的局限性是它的一味排它性、精英化，拒斥低俗的藝術(shù)，它的極端是用形式建構(gòu)了一個(gè)絕對的金字塔。

2.在我們這個(gè)傳播媒介高度普及、信息交流頻繁、人心極度膨脹的時(shí)代，藝術(shù)的形式和內(nèi)容、方法，都相應(yīng)的發(fā)生變化。當(dāng)代藝術(shù)在探討社會(huì)，生命，把觸角伸到各個(gè)角落的時(shí)候，在與各種問題做游戲，它破中有立。

3.現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)是有交集的，不那么容易劃清界限，當(dāng)代藝術(shù)包含有更大的可能性，對社會(huì)的現(xiàn)狀也更敏感了。那么西方當(dāng)代藝術(shù)的去向在哪里呢？這是個(gè)藝術(shù)家共同應(yīng)該尋找答案的問題，這也關(guān)乎藝術(shù)可能存在的方式、價(jià)值以及其分量多少的問題。

四 西方和東方

1.西方在探討問題上，有些作品它截取的點(diǎn)子很小，但這樣它能真正觸及到方方面面的問題，把事情做細(xì)、做絕、做透。

中國的禪宗也經(jīng)常由生活中的小事來發(fā)現(xiàn)智慧，有很大的啟迪性。但是中國的先人似乎已經(jīng)把什么都看透了，學(xué)會(huì)了，然而現(xiàn)今的人就像是突然斷奶的嬰兒，不知如何乞食一般。智慧太大，著眼于小，它該以何種啟迪方式被提起是一個(gè)問題。

人們遇到的現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，既有的解決方法似乎太有單一的指向性了，它指向很高的玄思，或是很小的生活評教，這對于更實(shí)際的解決問題和發(fā)散思路，沒有很好的切入口。

2.這或許就關(guān)乎怎么做藝術(shù)和怎么看待藝術(shù)這個(gè)問題了。

一種智慧，一種文化、信仰，它本身可以是一種藝術(shù)，就像中國有那么多智慧的書籍和言語，但是，不管我們是重新去解讀這些文化、思想，還是讓它們對現(xiàn)今產(chǎn)生影響，這都是需要我們把這些資源真正地利用起來。

3.現(xiàn)在在中國社會(huì)，可以看到一撥撥人開始重新提倡傳統(tǒng)文化，在街頭或司機(jī)閑暇時(shí)看到它們看中國古籍也是逐漸普遍了的事情，并且人們也確實(shí)發(fā)現(xiàn)，它有很大的影響力?，F(xiàn)在也有許多企業(yè)文化都把中國傳統(tǒng)思想納入進(jìn)去，這種思想它在中國的被接受性還比較好。但是，在這里面，很多人的自主性并不強(qiáng)，它是被智者啟發(fā)了，但是啟發(fā)到什么程度，有什么樣的力度，還有這種啟發(fā)本身它有沒有偏狹，它還有沒有別的方向可走？

五 破和立，思考和談?wù)?/p>

西方這種談?wù)搯栴}的方式，中國是可以借鑒的，只是以藝術(shù)這個(gè)名義來做各種事情的人太多了，奔著這個(gè)名頭去的人也不少，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)本身是很局限的。

中國人是不自覺的，它們也許離現(xiàn)實(shí)的社會(huì)太遠(yuǎn)了。如果貧窮，那么就甘于貧窮，如果有人領(lǐng)導(dǎo)我，那就被領(lǐng)導(dǎo)吧，這不是一種自我調(diào)節(jié)的藝術(shù)，而是一種沒有自我評判標(biāo)準(zhǔn)，沒有自我評價(jià)和提出問題能力的表現(xiàn)。

中國人經(jīng)常處于一種失語的狀態(tài)，處于一種沒有思考的狀態(tài)，中國的教育有一種扼殺和奴化的成分在里面。

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一、鋼琴藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)體系融合的表現(xiàn)

隨著1709年世界上第一架鋼琴的誕生，逐漸開始形成了鋼琴藝術(shù)，鋼琴藝術(shù)作為一門全新的藝術(shù)，不論是在表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方面都顯示出了自身的魅力，成為了音樂文化中不可替代的一部分。

（一）早期鋼琴藝術(shù)與其它藝術(shù)的融合

鋼琴藝術(shù)在早期時(shí)，只能通過較少的途徑向大家展示，表演方式的單一和作品較少的原因，使人民群眾對于鋼琴藝術(shù)并不是很了解，隨著社會(huì)的發(fā)展，鋼琴藝術(shù)和歌劇表演藝術(shù)相結(jié)合，其中歌劇表演生動(dòng)的戲劇情節(jié)，再加上鋼琴藝術(shù)獨(dú)特的魅力，帶給了人民群眾全新的感受，并得到了人民群眾的認(rèn)可，成為了那個(gè)時(shí)期最具特色的演奏。隨著二十世紀(jì)的到來，美國著名科學(xué)家愛迪生發(fā)明了錄音技術(shù)，進(jìn)入了視覺和聽覺互相融合的新時(shí)期，在1927年《爵士勒歌手》的成功放映，意味著世界上第一部有聲電影的誕生，人民群眾把鋼琴藝術(shù)與電影藝術(shù)相結(jié)合，讓電影變得更加的完善、更加豐富有趣[1]。同時(shí)，錄音技術(shù)成為了鋼琴藝術(shù)的最佳紀(jì)錄方式，使許多鋼琴藝術(shù)家獨(dú)特的的聲音得以保留，為鋼琴藝術(shù)在未來的發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)。

（二）鋼琴藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)體系

在二十一世紀(jì)全球化趨勢不斷加強(qiáng)，現(xiàn)代藝術(shù)體系的范圍也越來越廣，許多藝術(shù)為了能夠得到更好的發(fā)展，選擇與各個(gè)藝術(shù)相融合，給人民群眾呈現(xiàn)出一種全新的感覺。繪畫作為我國現(xiàn)代藝術(shù)中的一部分，在和鋼琴藝術(shù)融合的過程中，為人民群眾帶來了另一種感受，演奏者對整幅畫的深入了解，畫中的風(fēng)景、人物、時(shí)代背景等再融合到鋼琴藝術(shù)作品中，使鋼琴演奏作品具有了針對性[2]。而我國擁有五千年的文化歷史，無數(shù)代人積累下的各種藝術(shù)和發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，充分說明了我國諸多藝術(shù)的底蘊(yùn)，而鋼琴藝術(shù)作為我國音樂文化的重要部分，要想在我國得到更好的發(fā)展，就應(yīng)該在發(fā)展過程中不斷開發(fā)與其它藝術(shù)之間的聯(lián)系，再進(jìn)行有效的融合，成為現(xiàn)代人民群眾需要的一門藝術(shù)。

二、鋼琴藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)體系融合的必要性

不管藝術(shù)與藝術(shù)之間怎樣融合，都是根據(jù)時(shí)代的特征，為了使藝術(shù)有更好的發(fā)展空間，藝術(shù)家在深入了解藝術(shù)的情況下，還需要對藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，挖掘與各個(gè)藝術(shù)之間的聯(lián)系，使藝術(shù)有效的融合在一起，形成一種新型藝術(shù)。鋼琴藝術(shù)要想在我國的音樂文化中長期穩(wěn)定的發(fā)展，就必須與現(xiàn)代藝術(shù)體系融合，這是一種趨勢，也是目前時(shí)代的特征。根據(jù)全球化趨勢不斷加強(qiáng)的形勢來講，藝術(shù)正在從一個(gè)文化領(lǐng)域向多個(gè)文化領(lǐng)域融合，根據(jù)社會(huì)發(fā)展的需要，一門藝術(shù)在發(fā)展過程中只有不斷的進(jìn)行完善，不斷的融合其他優(yōu)秀藝術(shù)的特征，形成一門新的藝術(shù)才能滿足社會(huì)的需要。在二十一世紀(jì)不斷有新型藝術(shù)產(chǎn)生的情況下，尤其是“裝置藝術(shù)”，成為了許多藝術(shù)家藝術(shù)理念實(shí)現(xiàn)的平臺，并且通過實(shí)踐得到了人民群眾的認(rèn)可[3]。鋼琴藝術(shù)作為我國音樂文化的重要組成部分，在聲音藝術(shù)的應(yīng)用越來越廣泛，通過和其它藝術(shù)的融合，能夠帶給人民群眾視覺和聽覺上的各種震撼，兩種彼此之間沒有交際的藝術(shù)，在藝術(shù)家不斷的創(chuàng)新中，讓兩種藝術(shù)彼此融合為一體，這不僅讓鋼琴藝術(shù)有了更大的發(fā)展空間，更是推動(dòng)了聲音藝術(shù)發(fā)展的腳步。

從另一個(gè)角度講，現(xiàn)代藝術(shù)中大多數(shù)還是通過人民群眾的視覺來呈現(xiàn)藝術(shù)的魅力，例如：建筑藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、雕塑藝術(shù)等，隨著社會(huì)的發(fā)展，嗅覺藝術(shù)和觸覺藝術(shù)也會(huì)逐漸被藝術(shù)家所開發(fā)出來，并一步一步的加大運(yùn)用，而鋼琴藝術(shù)作為聲音藝術(shù)中一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)，在未來社會(huì)不斷的發(fā)展過程中，與現(xiàn)代藝術(shù)體系相融合是必然的，這種相互融合形成的藝術(shù)，定將成為時(shí)展的特征。隨著我國經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，在信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代背景下，人民群眾對各種藝術(shù)的了解得到了很大的提升，作為藝術(shù)觀賞者的人民群眾逐漸提出越來越高的要求，這就需要藝術(shù)家對藝術(shù)進(jìn)行更多的創(chuàng)新，讓藝術(shù)滿足人民群眾的要求[4]。在對藝術(shù)探索的過程中，保留和創(chuàng)新都是必要的，而鋼琴藝術(shù)在保留原有藝術(shù)的基礎(chǔ)上與現(xiàn)代藝術(shù)融合進(jìn)行創(chuàng)新有著很重要的意義。藝術(shù)作為一種知識的結(jié)晶，不論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)都需要人民群眾去繼承和發(fā)展，在繼承和發(fā)展的同時(shí)與各個(gè)藝術(shù)間的合作、創(chuàng)新都是不可缺少的。

篇（9）

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意義我們界定纖維藝術(shù)主要是從其特有的材料特點(diǎn)來說的，以天然的動(dòng)，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構(gòu)成，以多種工藝手段，創(chuàng)造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術(shù)。對我們是既熟悉又陌生。其特點(diǎn)是集古典和現(xiàn)代，工業(yè)文明和傳統(tǒng)手工藝于一體，可以說是一門古老而年輕的藝術(shù)門類。說它古老是因?yàn)槔w維藝術(shù)有一定的歷史傳承，現(xiàn)代纖維藝術(shù)和以往傳統(tǒng)的各種紡織或纖維藝術(shù)形式，從技術(shù)角度上說，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現(xiàn)了織物藝術(shù)對不同文明生存條件下的人類需要的適應(yīng)和滿足。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。也可以這樣說，由一種技術(shù)手段轉(zhuǎn)變成一門藝術(shù)正是因?yàn)樽⑷肓巳藗兊乃季S和觀念。它可以說是伴隨著人類的文明經(jīng)歷了漫漫的蹉跎歲月。時(shí)代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術(shù)從20世紀(jì)60年代開始走向一個(gè)多元化發(fā)展的時(shí)代。許多藝術(shù)家在壁飾與繪畫的融合方面做探索，織物與雕塑的構(gòu)成以及與建筑空間的綜合表現(xiàn)力等方面不斷地創(chuàng)新，發(fā)展。將富有想象力和創(chuàng)造力的思維觀念運(yùn)用到創(chuàng)作過程中。纖維藝術(shù)的稱呼也就此被確立?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)中很大部分的技術(shù)，技巧，制作手段都來自于傳統(tǒng)紡織領(lǐng)域，但它們又不是傳統(tǒng)紡織技術(shù)的直接延續(xù)，而只是將傳統(tǒng)紡織技術(shù)作為演繹現(xiàn)代觀念的一種手段或途徑?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨(dú)立的藝術(shù)門類。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日新月異的的發(fā)展進(jìn)步，以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的變化，現(xiàn)代纖維藝術(shù)除了在材料和形式上進(jìn)行了突破之外，而且還在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)觀念的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。然而，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或者說寬泛于通常意義上的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性及發(fā)展。纖維藝術(shù)的觀念的來源之所以可以很寬泛，因?yàn)樗兄詈竦母蜌v史的積淀。另一方面，在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨(dú)具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念，具有一定的環(huán)境意向性。90年代后期，藝術(shù)家個(gè)性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。

在這個(gè)多元的社會(huì)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展是必然的，因?yàn)樗兄陨淼奶厥怊攘?。纖維藝術(shù)是一種藝術(shù)與設(shè)計(jì)身兼兩職的藝術(shù)門類，之所以這樣說是因?yàn)樗陌l(fā)展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內(nèi)的墻面，地面等，這時(shí)人們創(chuàng)作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實(shí)際功用。而隨著時(shí)代日趨發(fā)展，在思維觀念的進(jìn)步和發(fā)展下對纖維藝術(shù)新的理解和認(rèn)識使其已經(jīng)形成了一門更加豐富，更加有表現(xiàn)內(nèi)涵的藝術(shù)門類。因此現(xiàn)在談起纖維藝術(shù)，人們不僅會(huì)想到壁掛，不僅會(huì)想到壁飾，還會(huì)想到軟雕塑。也因?yàn)楦鞣N思維觀念的介入，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的界定也變得模糊起來。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質(zhì)材料出發(fā)，或采用經(jīng)緯線式的編與織的平面表現(xiàn)方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環(huán)境式的自然環(huán)境或室內(nèi)環(huán)境與纖維材料統(tǒng)合性建構(gòu)形式――發(fā)展為多元，多維的藝術(shù)手段和形式。通過纖維材料造型或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的技術(shù)工藝手段來表現(xiàn)人與纖維藝術(shù)作品，纖維藝術(shù)作品與環(huán)境，人與環(huán)境的整體性和結(jié)構(gòu)關(guān)系性的藝術(shù)創(chuàng)造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬象，隨思維變化發(fā)展而發(fā)展，由過去單純的手工藝真正的發(fā)展成為一門藝術(shù)。并在藝術(shù)創(chuàng)作過程中提供了更為無限廣闊的思維空間。

纖維藝術(shù)創(chuàng)作是作者通過自身及運(yùn)用的思維觀念，借助于材料，去體現(xiàn)他想表達(dá)或處于時(shí)代環(huán)境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創(chuàng)造性的社會(huì)活動(dòng)。因?yàn)橥ㄟ^藝術(shù)創(chuàng)作的語言幾乎涉及社會(huì)生活的所有方面，作者和作品一起發(fā)出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發(fā)現(xiàn)動(dòng)機(jī)，為人類提供了思維觀念的更新，更進(jìn)一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態(tài)。由此，觀念也進(jìn)一步影響到人類的思維方式。

當(dāng)今纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作大多運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)的手段和新的觀念，將現(xiàn)代技術(shù)和觀念運(yùn)用到纖維藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)引人矚目的一個(gè)新特征。一切生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展都會(huì)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域得到及時(shí)的反應(yīng)，他們之間又有著相互促進(jìn)的關(guān)系，由此可見，一個(gè)民族，一個(gè)國家培養(yǎng)藝術(shù)思維觀念的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在其他藝術(shù)領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)。

篇（10）

阿多諾是法蘭克福學(xué)派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強(qiáng)烈批判了資本主義社會(huì)中普遍的人的異化現(xiàn)象。阿多諾關(guān)于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)來自于其否定的辯證法、否定的美學(xué)觀，他關(guān)于藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)集中在其著作《美學(xué)理論》中，深刻分析了藝術(shù)的存在之因、歷史使命與發(fā)展趨勢，其獨(dú)到的觀點(diǎn)對我們認(rèn)識藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)都有著重要的啟發(fā)。

一、關(guān)于藝術(shù)的概念

關(guān)于藝術(shù)的概念向來難有定論。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術(shù)的概念難以界定，因?yàn)樗惺芬詠砣缤蚕⑷f變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你想通過追溯藝術(shù)起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術(shù)的概念之所以難以界定，是因?yàn)樗S時(shí)間變化，無恒常性，還包括藝術(shù)的復(fù)雜性，如藝術(shù)形態(tài)的多樣性、藝術(shù)種類的多樣性等，正因如此，藝術(shù)的本質(zhì)也是難以界定的，所以，想要用一個(gè)確切的概念達(dá)到對藝術(shù)形而上學(xué)的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關(guān)的唯一洞識也是否定性的，因?yàn)殡m有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念”②。由于藝術(shù)的不斷變化的特點(diǎn)，藝術(shù)的過去、現(xiàn)在、未來有著不同的內(nèi)涵，如果僅僅從藝術(shù)起源的某種認(rèn)知來給藝術(shù)下一個(gè)一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的。“藝術(shù)的界說盡管確實(shí)有賴于藝術(shù)曾是什么，但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)已成為什么，以及藝術(shù)在未來可能會(huì)變成什么。我們曾經(jīng)說過，藝術(shù)有別于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，時(shí)下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術(shù)之變而變?！雹鬯囆g(shù)的存在是一種自由之身，充滿著變數(shù)，具有開放性和包容性，現(xiàn)實(shí)中的人們無法靠經(jīng)驗(yàn)來獲得對藝術(shù)的完全認(rèn)知。

二、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)

對于現(xiàn)代藝術(shù)的評價(jià)，人們充滿了爭議?，F(xiàn)代藝術(shù)是對古典藝術(shù)的一種顛覆和反叛，其結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格甚至觀念均與古典藝術(shù)相差甚大，失卻了古典藝術(shù)的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強(qiáng)烈的批判性和救贖功能，形式與內(nèi)容充滿了荒誕與焦慮，使人產(chǎn)生不安的情緒。正是由于現(xiàn)代藝術(shù)的超前性，使得人們對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識態(tài)度不一致，更多的是不理解和難以接受?；谶@樣的認(rèn)識，人們對現(xiàn)代藝術(shù)作品的價(jià)值和意義常采取否定的態(tài)度。針對于此，阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)，并指出現(xiàn)代藝術(shù)值得肯定的方面。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入研究了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其審美特性。他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)特征是否定性，現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術(shù)作為自主的以及既成社會(huì)的雙重特性，不間斷地指向藝術(shù)的自主領(lǐng)域。在這種與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中藝術(shù)補(bǔ)償性地拯救了人曾經(jīng)真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現(xiàn)代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，尊重人的個(gè)性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價(jià)值。而現(xiàn)代藝術(shù)以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會(huì)下藝術(shù)的真實(shí)存在狀況，并以此來喚醒人們的真實(shí)靈魂，恢復(fù)人的自主性，從而實(shí)現(xiàn)“人的全面發(fā)展”與“自我解放”。在現(xiàn)代社會(huì)異化成為一種普遍現(xiàn)象，“藝術(shù)不再成為素樸的藝術(shù)”，而喪失素樸特性的藝術(shù)只有拒絕與現(xiàn)代社會(huì)交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運(yùn)，而這一不為異化社會(huì)所同化的藝術(shù)，在已經(jīng)普遍異化的社會(huì)看來無疑是一種藝術(shù)的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，在這樣異化深重的時(shí)代，藝術(shù)若要保持自己的尊嚴(yán)，必須站在社會(huì)的對立面，對既存現(xiàn)實(shí)能夠進(jìn)行抗議和批判。這也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)特征。

（二）“反藝術(shù)”并不是“非藝術(shù)”

阿多諾的否定辯證法認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)也是如此。只不過，現(xiàn)代藝術(shù)對抗異化社會(huì)只能以更加激進(jìn)的“反藝術(shù)”的面目出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)在堅(jiān)持自身為藝術(shù)的同時(shí)，反而變成“反藝術(shù)”。現(xiàn)代藝術(shù)作品失卻了古典藝術(shù)的意義，其本身也不再顯現(xiàn)意義，這是對當(dāng)代人雖然生活在現(xiàn)實(shí)中，但內(nèi)心已經(jīng)不再相信生活意義的心理映射，是現(xiàn)代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態(tài)的反映，同時(shí)也是藝術(shù)發(fā)展之路的內(nèi)省與反思。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)不被認(rèn)可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現(xiàn)代藝術(shù)的主觀原因，他總結(jié)出三點(diǎn)，其一是文化的偏見。生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們能夠理解和接受技術(shù)革命所帶來的變化，卻無法理解現(xiàn)代藝術(shù)的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現(xiàn)代物理學(xué)的種種定理，自以為它們?nèi)呛侠淼模瑓s慣于給現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗茖W(xué)的認(rèn)知，已經(jīng)遠(yuǎn)高于實(shí)際生活，而對藝術(shù)的認(rèn)識和接受卻遠(yuǎn)沒有達(dá)到對科學(xué)的認(rèn)知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業(yè)只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠(yuǎn)離了思想和對現(xiàn)實(shí)的反思，人們已經(jīng)習(xí)慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便顯得異類和遭到排斥。其三是社會(huì)主導(dǎo)意識的守舊心理。社會(huì)的發(fā)展需要人們保持清醒、經(jīng)常進(jìn)行反思，能夠?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和否定，但現(xiàn)實(shí)生活中的人們常常安于現(xiàn)狀，怠于反思。只有現(xiàn)代藝術(shù)能夠堅(jiān)持自省的態(tài)度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實(shí)的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的立場。

現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)中對人類的真實(shí)處境，對既存的異化現(xiàn)實(shí)難能可貴的批判力量，只有拒絕進(jìn)入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一選擇。他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代藝術(shù)背負(fù)了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認(rèn)；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認(rèn)?！雹捱@樣，無形之中，現(xiàn)代藝術(shù)只能在很小的空間內(nèi)生存，在認(rèn)識到了現(xiàn)代藝術(shù)的有限性的基礎(chǔ)上，阿多諾也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)將走向后現(xiàn)代主義。他以反藝術(shù)的姿態(tài)，以不可避免的衰亡命運(yùn)為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.