序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

近年來，“日常審美生活化”作為當(dāng)代社會(huì)文化的重要現(xiàn)象，成為美學(xué)界討論的一個(gè)熱門話題。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)有其深刻的歷史和社會(huì)根源，對(duì)今后的審美研究及審美教育亦有著深刻影響。

一、“日常生活審美化”的含義

審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)，審美活動(dòng)是一種基本的人生實(shí)踐，本質(zhì)上是不可能脫離人的生活實(shí)踐而存在的。只是在過去很長一段時(shí)間里，審美活動(dòng)集中于少數(shù)精英分子的高雅藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，與大眾生活有著明確的界限。隨著精英文化現(xiàn)象的消融、大眾文化的崛起，審美活動(dòng)與大眾生活之間逐漸趨于融合。

“日常生活審美化”這一命題是英國諾丁漢特倫特大學(xué)社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)教授邁克?費(fèi)瑟斯通（M.Featherstong）最早提出來的。他于1988年4月在新奧爾良“大眾文化協(xié)會(huì)大會(huì)”上作了題為《日常生活審美化》（The aestheticization of everyday life）的演講，認(rèn)為日常生活審美化正在消弭藝術(shù)和生活之間的距離，在把“生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也把“藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。之后費(fèi)瑟斯通又在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書中將日常生活審美化分為三個(gè)層面：第一是藝術(shù)向日常生活泛化；第二是反過來日常生活向藝術(shù)逆向轉(zhuǎn)化；第三是符號(hào)和圖像深深滲透入當(dāng)代社會(huì)日常生活結(jié)構(gòu)。①

我認(rèn)為，日常生活審美化主要從以下兩個(gè)層面來解讀。

一是藝術(shù)和審美進(jìn)入日常生活，被日常生活化。自后現(xiàn)代主義藝術(shù)主張開始，人們有意識(shí)地讓藝術(shù)更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，甚至直接從生活當(dāng)中挖掘美的體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)源自于生活本身的藝術(shù)。傳統(tǒng)意義的藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅與世俗之間的界限日趨模糊，審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活呈現(xiàn)交織與融合的狀態(tài)。隨著大眾文化代替精英文化成為社會(huì)文化主流，占據(jù)社會(huì)文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)門類之下的作品，而是一些新興的、以文藝和表演等形式出現(xiàn)的流行性大眾文化作品，如廣告、流行歌等。

二是日常生活中的一切，特別是大工業(yè)批量生產(chǎn)中的產(chǎn)品，以及環(huán)境被審美化。在今天，人的審美活動(dòng)早已突破了傳統(tǒng)審美的純藝術(shù)范圍，更多地發(fā)生在日常生活場所，如公園、廣場、街道、購物中心等。隨著生產(chǎn)力的提高，實(shí)用性得到極大滿足之后，普通民眾對(duì)生活的需求開始上升到更多精神的、感性的、審美的層面。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)致力于將美的元素植入各類產(chǎn)品之中，達(dá)到功能性與審美性的完美結(jié)合。生產(chǎn)者利用先進(jìn)的技術(shù)將這些設(shè)計(jì)理念轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)與日常生活審美化的實(shí)現(xiàn)

1.藝術(shù)設(shè)計(jì)是日常生活與審美之間的橋梁。

正如《意大利設(shè)計(jì)50年》一書所說，一個(gè)椅子，只需要四個(gè)腿，就能入座；一盞燈，只需要燈泡，就能為閱讀照明。但是，如果一把椅子和一盞燈，不僅能用，而且是美的，那么它們就能讓我們生活得更美好。

21世紀(jì)是大眾文化、消費(fèi)文化占主導(dǎo)地位的時(shí)代，發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力水平和日趨成熟的設(shè)計(jì)理念迅速地推動(dòng)了日常生活審美化的進(jìn)程。除了傳統(tǒng)的文化藝術(shù)領(lǐng)域，日常生活的各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)層面，都開始重視設(shè)計(jì)與創(chuàng)意：我們從建筑、環(huán)境、交通、家居、服飾、美容、美食等各處都能看到不同的民俗文化、審美取向。設(shè)計(jì)藝術(shù)成功的溝通了物品的功能性與審美性。就像上海世博會(huì)的主題口號(hào)“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，讓生活更美好），充分表達(dá)出創(chuàng)意設(shè)計(jì)對(duì)生活的重要意義。

當(dāng)設(shè)計(jì)滲入廣告營銷領(lǐng)域，廣告開始從過去簡單的廣而告之，發(fā)展到今天的文學(xué)化、藝術(shù)化，廣告文體越來越具備審美方面的價(jià)值，或詩意化，或哲學(xué)化，同時(shí)賦予產(chǎn)品更多精神層面的附加價(jià)值、象征意義，使之具備無可替代的品牌性格和競爭力。從奢侈品牌到大眾品牌，從耐克那句廣為人知的“JUST DO IT”，到國內(nèi)原創(chuàng)設(shè)計(jì)品牌達(dá)衣巖的廣告語：“是藝術(shù)，為生活”，還有臺(tái)灣誠品書店那些輯結(jié)成書的充滿文學(xué)意味的廣告文案……人們消費(fèi)的已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出功能性這類物質(zhì)化體驗(yàn)。產(chǎn)品的美感，與廣告為其鑄造的品牌文化、身份地位象征、價(jià)值觀表達(dá)，使人們?cè)敢饣ㄙM(fèi)更多來擁有它，并且得到更美好愉悅的生活體驗(yàn)。

2.要警惕審美低俗化，保持審美活動(dòng)無功利性的本質(zhì)特征。

正視審美活動(dòng)向大眾日常生活的泛化，強(qiáng)調(diào)審美的廣泛性、普遍性，并非否定審美的無功利性。不管怎么說，無功利性是審美的基本特征。

隨著消費(fèi)文化的盛行，審美性與功利性似乎結(jié)合得越來越緊密，尤其在消費(fèi)領(lǐng)域，商家通過廣告、營銷傳播等類文化傳播手段著力宣揚(yáng)商品的精神價(jià)值、審美價(jià)值，抬高商品的交換價(jià)值，以此來達(dá)到其最終的功利性目標(biāo)。于是造成了這樣的結(jié)果：一方面，傳統(tǒng)的純藝術(shù)，是少數(shù)精英分子的特權(quán)，而消費(fèi)文化背景下的審美活動(dòng)，則成為少數(shù)消費(fèi)能力高者的特權(quán)。另一方面，為了迎合更多人的精神需求，降低審美層次，甚至低俗化，將審美等同于感官的愉悅。

蒙娜麗莎的微笑之所以價(jià)值連城，是因?yàn)楫嫾彝ㄟ^細(xì)膩的繪畫行為，傳神地刻畫了這位貴婦的溫婉端莊、與世無爭的精神狀態(tài)，現(xiàn)代先進(jìn)的技術(shù)可以輕而易舉將這幅名畫不斷加以復(fù)制，但原作中所包含的畫家與被畫對(duì)象之間細(xì)膩而深刻的精神交流，及其帶給觀賞者的心靈觸動(dòng)，是不可能通過冰冷的機(jī)器設(shè)備復(fù)制出來的。只有保持審美活動(dòng)無功利性的本質(zhì)特征，才能避免審美活動(dòng)走向低俗化，不管是高端的純藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，還是貼近日常生活的設(shè)計(jì)藝術(shù)，不變的目標(biāo)是豐富人的精神世界，使人與社會(huì)、與環(huán)境的相處更和諧美好。

注釋：

①邁克?費(fèi)瑟斯通著.劉精明譯.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］.上海：譯林出版社，2000：94-98.

參考文獻(xiàn)：

篇（2）

中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003—0751（2013）04—0167—05

休閑農(nóng)業(yè)是晚近出現(xiàn)的新事物。20世紀(jì)中后期，西方發(fā)達(dá)國家進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代，人們的生活方式、消費(fèi)觀念發(fā)生了很大變化，休閑與消費(fèi)取代了生產(chǎn)成為現(xiàn)代生活的關(guān)鍵詞，在這樣的語境下，出現(xiàn)了具有旅游、娛樂、教育、餐飲、住宿、購物等多種功能的新型農(nóng)場，學(xué)者稱這種以服務(wù)功能取代生產(chǎn)功能的新型農(nóng)業(yè)為Agritourism，我國臺(tái)灣學(xué)者將之譯為休閑農(nóng)業(yè)。就國內(nèi)而言，自20世紀(jì)90年代起，北京、廣州等一線城市的郊區(qū)逐漸出現(xiàn)了“鄉(xiāng)村旅游”、“農(nóng)家樂”等休閑農(nóng)業(yè)的初級(jí)形態(tài)；最近十年，休閑農(nóng)業(yè)得到了長足發(fā)展，不僅大中城市附近發(fā)展了休閑農(nóng)業(yè)，而且中小城市周邊也興起了休閑農(nóng)業(yè)。更為值得注意的是，我國的休閑農(nóng)業(yè)已經(jīng)由“鄉(xiāng)村旅游”、“農(nóng)家樂”等初級(jí)形態(tài)發(fā)展為高度集群化的產(chǎn)業(yè)帶，在很大程度上改變了我國農(nóng)村地區(qū)的面貌。由于休閑農(nóng)業(yè)是從外部植入農(nóng)村地區(qū)的，實(shí)質(zhì)上是都市生活方式在鄉(xiāng)村的擴(kuò)張，這就產(chǎn)生了一個(gè)問題，即休閑農(nóng)業(yè)是否有利于保障、發(fā)展鄉(xiāng)村的文化生態(tài)，尤其是如何開發(fā)、利用、保護(hù)好民間藝術(shù)，而不是破壞固有的文化生態(tài)，然后再迎合都市消費(fèi)群體的文化想象去構(gòu)造一種偽鄉(xiāng)村生活。

一、休閑農(nóng)業(yè)的性質(zhì)與審美品格

休閑農(nóng)業(yè)的興起并非農(nóng)業(yè)自身發(fā)展的結(jié)果，而是消費(fèi)社會(huì)中都市文化消費(fèi)的衍生物，與其說它是農(nóng)業(yè)，不如說是休閑服務(wù)業(yè)。因此，要想正確把握休閑農(nóng)業(yè)的性質(zhì)與品格，首先得深入理解休閑的本質(zhì)。

在消費(fèi)社會(huì)中，休閑必然是都市大眾的一種日常生活方式。一方面技術(shù)革新不斷解放勞動(dòng)力，都市大眾的閑暇時(shí)間日漸增多。以國內(nèi)為例，20世紀(jì)90年代我國逐漸形成了相對(duì)富足的市民階層，1995年國家開始實(shí)施每周5天工作制，1999年9月開始實(shí)行“五一”、“十一”、“春節(jié)”三個(gè)長假日制度，自此公眾普遍享有全年114天國家法定節(jié)假日，2008年1月1日開始取消五一黃金周，增加清明、端午、中秋小長假，國家法定節(jié)假日增加到115天，而學(xué)生和教師群體享有的節(jié)假日更是高達(dá)150余天，充裕的休閑時(shí)間是休閑群體產(chǎn)生的前提。另一方面，不管是工業(yè)社會(huì)，還是后工業(yè)社會(huì)，都是建立在不自由的必要?jiǎng)趧?dòng)基礎(chǔ)之上的，分裂、異化是現(xiàn)代精神難以

愈合的創(chuàng)傷，人們渴望從“囚禁”狀態(tài)中“假釋”，而且最好能夠忘記這只是一時(shí)的“假釋”，暫時(shí)擁有一種完整的、自由的日常生活，這是休閑業(yè)興起的社會(huì)心理基礎(chǔ)。休閑必須滿足這種社會(huì)心理，這決定了現(xiàn)代社會(huì)的休閑不同于古代社會(huì)中的消遣、娛樂，而具有一種現(xiàn)代性特征。正是基于對(duì)休閑現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為，休閑不僅是社會(huì)學(xué)問題、經(jīng)濟(jì)學(xué)問題，而且是一個(gè)文化問題，一個(gè)美學(xué)問題。

首先，休閑作為一種日常生活方式暗含著對(duì)單向度追求物質(zhì)財(cái)富積累的生活態(tài)度的反思，意味著對(duì)非生產(chǎn)性的充滿游戲精神的生活狀態(tài)的期盼。一切工作都不可能是無目的性的，達(dá)到目的固然令人興奮，但在達(dá)到目的的漫長過程中往往緊張、焦慮、身心疲憊，人們體會(huì)不到生活的快樂與價(jià)值。與此相比，人們?cè)谟螒蛑袇s總是喜不自禁，到處都是歡聲笑語，能充分體驗(yàn)到無目的性的生活過程的快樂。德國的席勒、荷蘭的約翰·赫伊津哈都非常令人信服地論述過游戲在人類文化與文明中的重要意義。尤其是赫伊津哈，他認(rèn)為游戲是人類文明不可或缺的重要成分，沒有游戲精神，就沒有真正的文明①。這直接啟發(fā)了后世的西方休閑學(xué)者，使他們深刻地認(rèn)識(shí)到了休閑的游戲性本質(zhì)及其意義。

其次，休閑的游戲性決定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有審美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休閑》一書中指出，“休閑是從文化環(huán)境和物質(zhì)環(huán)境的外在壓力中解脫出來的一種相對(duì)自由的生活”②，休閑不僅僅是為了尋找快樂，更是為了尋找、體驗(yàn)、確證生命的意義。尤其在現(xiàn)代社會(huì)中，休閑意味著將人們從具有奴役性的必要?jiǎng)趧?dòng)中解放出來，在必要?jiǎng)趧?dòng)之余獲得自我發(fā)展，是對(duì)人的異化狀態(tài)的一種主動(dòng)擺脫。因此，“從根本上說，所謂休閑，就是人的自在生命及其自由體驗(yàn)狀態(tài)，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。當(dāng)然，就休閑實(shí)踐而言，也有層次高下之分，但“越是高層次的休閑越是充滿了審美的格調(diào)，越是體現(xiàn)出休閑主體對(duì)自我生命本身的愛護(hù)與欣賞，也越是能體驗(yàn)到生命——生活的樂趣”④。

休閑不僅是一種生活方式，一種生活態(tài)度，而且是一種審美化的生存境界，這就要求休閑農(nóng)業(yè)的規(guī)劃與建設(shè)必須在審美品格上大做文章，不能停留在獵奇性的觀光與娛樂層面，而應(yīng)該讓消費(fèi)主體能夠沉浸在自在、自由、自得的審美體驗(yàn)中，暫時(shí)擺脫壓抑的、喧囂的現(xiàn)代都市生活，獲得別樣的生命體驗(yàn)。如何達(dá)成這樣的目標(biāo)呢？休閑農(nóng)業(yè)必須以農(nóng)業(yè)以及千百年積淀的農(nóng)業(yè)文明為其落腳點(diǎn)。因?yàn)樾蓍e農(nóng)業(yè)的性質(zhì)固然由休閑決定，但其不同于其他都市休閑方式的特殊性卻在于其依托農(nóng)業(yè)與農(nóng)業(yè)文明。

鄉(xiāng)村生活親近自然，親近生命，本身就具有審美特性。如果說現(xiàn)代都市也有某種審美特性的話，那就是作為人的本能與力量的象征能給人一種瞬間震驚的效果，但是，作為純?nèi)坏娜嗽煳?，它缺乏大自然的靈氣、神秘性與豐富性，人在其中不像魚在水中、鳥在林中一樣自由、舒暢。而在鄉(xiāng)村中，可以“悠然見南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”，可以聽到“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，可以暢想“天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲”……休閑農(nóng)業(yè)的第一要義其實(shí)就是要讓物質(zhì)豐富、心靈干癟的現(xiàn)代都市群體重新在古老的農(nóng)業(yè)文明語境中獲得生命的更新，體驗(yàn)海德格爾所謂的“源始單純的生存”⑤。

與一般親近自然、親近生命的山水旅游相比，休閑農(nóng)業(yè)審美品格的特殊性在于它獨(dú)特的人文景觀：一是作為人類生產(chǎn)、生活對(duì)象與結(jié)果的田野，且不說人文與自然完美結(jié)合的梯田與垛田，就是最普通的田野，在油菜花開的時(shí)候，在小麥?zhǔn)炝说臅r(shí)候，也是極具觀賞性的；二是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與生活方式，如耕耘、收割、采摘等，諸多休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目中都設(shè)置了菜花節(jié)、采果節(jié)，就是為了讓都市大眾體驗(yàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程中收獲的喜悅；當(dāng)然，最為重要的鄉(xiāng)村人文景觀是那些地域特色鮮明的民間藝術(shù)，包括村舍民居等建筑藝術(shù)、各種工藝美術(shù)、民俗藝術(shù)、游戲性很強(qiáng)的民間體育藝術(shù)以及節(jié)慶、農(nóng)閑時(shí)的歌舞、曲藝表演等。民間藝術(shù)是農(nóng)業(yè)文化高度凝練的形態(tài)，蘊(yùn)涵著獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，最能體現(xiàn)休閑農(nóng)業(yè)的地域特色與審美品格，可以成為品牌形象的識(shí)別碼。國內(nèi)早期鄉(xiāng)村旅游知名景點(diǎn)往往是有著獨(dú)特民間藝術(shù)資源的地區(qū)，如鄉(xiāng)村民居建筑藝術(shù)保護(hù)較好的安徽西遞、宏村，山西祁縣喬家堡村的喬家大院等。近幾年，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)力度的加強(qiáng)以及“非遺”理念的傳播，民間歌舞、戲曲傳承較好的地區(qū)逐漸受到了人們的青睞，如土家族撒葉兒嗬舞蹈傳承地鄂西鄉(xiāng)村、“花兒”與信天游傳承地西北鄉(xiāng)村、道情傳承地蘇中農(nóng)村等。隨著休閑農(nóng)業(yè)的產(chǎn)業(yè)化、集群化發(fā)展，一些缺乏知名民間藝術(shù)資源的大都市近郊則對(duì)民間藝術(shù)資源進(jìn)行深度挖掘，然后再通過包裝、宣傳，使其成為自身的名片。如南京的“湯山郄坊”就挖掘出了“七坊”傳統(tǒng)民間工藝和歷史傳說中的遺跡，從而躋身于作為南京市休閑農(nóng)業(yè)代表的“江寧五朵金花”之列。

二、休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)的互動(dòng)

民間藝術(shù)是鄉(xiāng)村生活審美理想的直觀呈現(xiàn)，是鄉(xiāng)村生活區(qū)別于現(xiàn)代都市生活的核心符碼。如果說休閑農(nóng)業(yè)的要義在于承認(rèn)現(xiàn)代性框架中農(nóng)業(yè)文明與城市文明之間存在互補(bǔ)性，那么，休閑農(nóng)業(yè)就應(yīng)該大力挖掘、彰顯農(nóng)業(yè)文明的精神內(nèi)核，也就是充分保護(hù)、發(fā)展民間藝術(shù)，使得休閑農(nóng)業(yè)在精神氣質(zhì)上更具鄉(xiāng)土氣。事實(shí)上，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)一直比較重視對(duì)民間藝術(shù)的開發(fā)、利用，但是，重視程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，而且開發(fā)、利用的層次比較淺，一般停留在作為景觀展示層面。

與歐美國家的休閑農(nóng)業(yè)相比，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)對(duì)物質(zhì)層面的重視一般勝于對(duì)精神層面的重視。以江蘇為例，最近十來年形成的知名的節(jié)慶類休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目，如江心洲葡萄節(jié)、盱眙龍蝦節(jié)、南京農(nóng)業(yè)嘉年華、常州長蕩湖湖鮮節(jié)、徐州西瓜文化節(jié)等，大都以美食與農(nóng)產(chǎn)品采購為中心。即使是那些重視精神層面的休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目，如鹽城丹頂鶴國際濕地生態(tài)旅游節(jié)、溱潼會(huì)船節(jié)、興化千島菜花旅游節(jié)、鴻山葡萄文化旅游節(jié)、南京高淳油菜花節(jié)、淮安國際精品花卉節(jié)等，也一般選擇以自然景觀、農(nóng)業(yè)生態(tài)景觀為看點(diǎn)，而不是以開發(fā)與利用獨(dú)特的民間藝術(shù)資源為中心。個(gè)中原因有三：一是認(rèn)為缺乏獨(dú)特的民間藝術(shù)資源可以開發(fā)、利用；二是認(rèn)為傳統(tǒng)的地方曲藝、工藝早已過時(shí)，連本地人都已經(jīng)不再喜愛，更不足以吸引都市消費(fèi)者；三是認(rèn)為開發(fā)民間藝術(shù)資源不如開發(fā)美食、購物、生態(tài)景觀資源容易成功。

事實(shí)上，任何區(qū)域都不缺乏民間藝術(shù)資源，缺乏的是對(duì)民間藝術(shù)資源的深度開發(fā)。由于目前休閑農(nóng)業(yè)著眼點(diǎn)在于可看性，在開發(fā)實(shí)踐中一般熱衷于打造景觀，迎合都市消費(fèi)者獵奇的目光，因此，往往尋找獨(dú)特的民間藝術(shù)資源，而忽略了一般的民間藝術(shù)資源。其實(shí)，休閑農(nóng)業(yè)的要義在于打造出在精神內(nèi)核上區(qū)別于現(xiàn)代都市生活的鄉(xiāng)村日常生活情境，就此而言，民間藝術(shù)資源是否獨(dú)特并非要緊，關(guān)鍵在于通過深度開發(fā)民間藝術(shù)資源，彰顯出內(nèi)在的鄉(xiāng)土氣質(zhì)，只有這樣才能夠長久地吸引都市消費(fèi)群體，使休閑農(nóng)業(yè)走出以節(jié)事為中心的一次性消費(fèi)的困境。以發(fā)達(dá)國家休閑農(nóng)業(yè)為參照，我們發(fā)現(xiàn)其消費(fèi)群體非常穩(wěn)定，據(jù)法國小旅店聯(lián)合會(huì)統(tǒng)計(jì)，七年來一直采用鄉(xiāng)村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因?yàn)椤八麄冞x擇鄉(xiāng)村度假，不是為了收費(fèi)低廉，而是在尋找曾經(jīng)失落了的凈化空間和尚存的淳厚傳統(tǒng)文化氛圍”⑦。我們相信，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)消費(fèi)在不久的將來也必將超越觀光、購物層次，進(jìn)而追求精神層面的體驗(yàn)。

作為精神生活與審美經(jīng)驗(yàn)的高度結(jié)晶，民間藝術(shù)在休閑農(nóng)業(yè)視域中永遠(yuǎn)不會(huì)落后、過時(shí)，其當(dāng)下處境只是現(xiàn)代化進(jìn)程中的暫時(shí)性危機(jī)。在都市文化沖擊下，民間藝術(shù)確實(shí)后繼乏人。由于都市話語的強(qiáng)勢，造成了民間藝術(shù)文化身份的自卑，甚至農(nóng)民自身都認(rèn)為民間藝術(shù)落后、土氣。貴州從江縣小黃村的侗族大歌在20世紀(jì)80年代就名揚(yáng)海內(nèi)外了，這里的孩子從小就被編進(jìn)歌隊(duì)，按男女分開，由歌師帶領(lǐng)唱侗族大歌，從中學(xué)習(xí)文化、傳統(tǒng)和禮儀，長大后個(gè)個(gè)能歌善舞，但是，調(diào)研表明，當(dāng)他們進(jìn)城打工后，就很少唱這些土氣的民族歌曲了。在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，由于價(jià)值觀念的混亂，產(chǎn)生這樣的文化心理與文化現(xiàn)象也是可以理解的。隨著社會(huì)生活的進(jìn)一步發(fā)展，人們精神需求逐漸多元化，文化理念更趨成熟，鄉(xiāng)村生活的文化記憶必將成為都市生活群體的一種集體無意識(shí)，其時(shí)，鄉(xiāng)村居民也許會(huì)在都市群體“他者”的鏡像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央視舉辦的青歌賽上，四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合獲得了“原生態(tài)”唱法銅獎(jiǎng)，這在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了極大的影響?！叭是嗪透衤宄闪舜謇锶说陌駱樱@里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，晚上，村民會(huì)來到記者住的地方，放聲歌唱?！倍诖酥埃罢永锩娴囊魳飞?，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統(tǒng)音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守”⑧。

一方面民間藝術(shù)作為鄉(xiāng)村文化的靈魂，應(yīng)該成為休閑農(nóng)業(yè)的精神內(nèi)核，另一方面，隨著休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中對(duì)文化維度重要性的認(rèn)識(shí)不斷深入，休閑農(nóng)業(yè)的發(fā)展必將促進(jìn)民間藝術(shù)的保護(hù)、恢復(fù)與發(fā)展。首先，休閑農(nóng)業(yè)的發(fā)展將會(huì)進(jìn)一步改變城鄉(xiāng)二元對(duì)立格局，促進(jìn)城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程，這是民間藝術(shù)發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。在當(dāng)前城市化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村像是一位年邁的母親，盡管有很深難舍之情，但是，面對(duì)都市生活的誘惑與鄉(xiāng)村日益沒落的景象，年青人還是義無反顧地流向城市，這導(dǎo)致諸多民間藝術(shù)面臨失傳的危境，而且諸如“非遺”保護(hù)等文化政策也并不能從根本上破除這個(gè)危境。通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，變革小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，把鄉(xiāng)村真正納入現(xiàn)代化框架中，逐步實(shí)現(xiàn)人力資源在城鄉(xiāng)之間雙向流動(dòng)，讓鄉(xiāng)村留有人才，民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展才有基本前提。事實(shí)上，如新西蘭、愛爾蘭、法國等國家早就制定政策，通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)來避免農(nóng)村人口盲目向城市流動(dòng)，從而保持鄉(xiāng)村文化的傳承。⑨其次，通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，吸引城市居民到鄉(xiāng)村旅游、度假、短期或長期生活，這不僅有助于發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)，而且可以激發(fā)鄉(xiāng)村居民的文化自信心，為民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供契機(jī)。在城市化進(jìn)程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民間藝術(shù)資源極其豐厚的民族地區(qū)也出現(xiàn)后繼乏人的危機(jī)，而較早啟動(dòng)鄉(xiāng)村旅游的一些地區(qū)，民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展卻呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。湘西德夯是一個(gè)峽谷深處的小山村，只有100多戶人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族傳統(tǒng)民間藝術(shù)為主要內(nèi)容的“苗族民俗文化風(fēng)情園”，在2002年又組建了一個(gè)含有80多人的演出團(tuán)隊(duì)，除每天的例行演出外，還推出周末演出的苗族民間藝術(shù)主題晚會(huì)，吸引了大量外來游客，不僅使得土著居民改變了生產(chǎn)、生活方式，而且激發(fā)了自身對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛之情。由德夯這個(gè)案例可以發(fā)現(xiàn)，休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)可以建構(gòu)起一種共生共榮、相互促進(jìn)的良性互動(dòng)關(guān)系。但就當(dāng)前休閑農(nóng)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀而言，二者之間也存在諸多難以調(diào)和的矛盾，需要進(jìn)一步深入研究。

三、休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)保護(hù)的矛盾

休閑農(nóng)業(yè)就其性質(zhì)與審美品質(zhì)的內(nèi)在要求而言，它與民間藝術(shù)保護(hù)具有一致性。但是，休閑農(nóng)業(yè)畢竟是一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)，在資本追求利益最大化的驅(qū)動(dòng)下，它不會(huì)把文化內(nèi)涵與社會(huì)效益置于首要位置，有時(shí)為了眼前的經(jīng)濟(jì)利益甚至?xí)幌茐墓逃械泥l(xiāng)村生活場所及其文化生態(tài)，從而與民間藝術(shù)保護(hù)之間產(chǎn)生矛盾。

生活性是民間藝術(shù)最重要的本質(zhì)規(guī)定之一，任何一種民間藝術(shù)形態(tài)，不管是剪紙、年畫、面人、泥塑玩具，還是鄉(xiāng)村音樂、舞蹈、曲藝，都直接產(chǎn)生于生產(chǎn)、生活需要，而且直接服務(wù)于生產(chǎn)、生活需要。民間藝術(shù)深深地扎根于在場的生活，它的鄉(xiāng)土氣就根源于它產(chǎn)生的特定場所，一旦從具體的時(shí)空中抽離出來，其地域性的、群體化的審美經(jīng)驗(yàn)就會(huì)喪失根基，成為一種假面。但是，在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中，為了方便都市消費(fèi)群體，往往采用項(xiàng)目化運(yùn)作方式，將多個(gè)區(qū)域的民間藝術(shù)進(jìn)行集中展示，一種融入在日常生活中的藝術(shù)由此變成了舞臺(tái)藝術(shù)。吳曉對(duì)湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景區(qū)入口處，每當(dāng)有旅游團(tuán)隊(duì)入門時(shí)，便有歡迎儀式，即苗鼓表演。入門后至景區(qū)中心地帶的沿途，陳列了大小不一的各種苗鼓。在停車場旁，有一苗族藝術(shù)展演大廳，這里是以苗族歌舞形式舉行歡迎儀式的地方。一般表演的節(jié)目內(nèi)容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族戀愛習(xí)俗、苗族蘆笙、苗族求雨習(xí)俗、苗族竹竿舞，外加一些邀請(qǐng)旅游者參與互動(dòng)的游戲性節(jié)目。而民間藝術(shù)最集中的出場是名為《山風(fēng)鼓韻》的主題晚會(huì)?！凑宅F(xiàn)代舞臺(tái)敘事模式，《山風(fēng)鼓韻》共分為序曲、山風(fēng)、鼓韻和尾聲四個(gè)章節(jié)，共12個(gè)節(jié)目，演出時(shí)間90分鐘。除后勤、后臺(tái)工作人員外，直接參加演出人員共68人，演出場地在一個(gè)可容納300多人的圓形跳歌場?！雹獍拙右滋岬矫窀钑r(shí)說，“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，與文人藝術(shù)相比，民間藝術(shù)無疑是稚拙、粗糙、土氣的，為了讓其適合舞臺(tái)表演，專業(yè)的藝術(shù)工作者就得努力提升其審美性，殊不知這種經(jīng)過美化、藝術(shù)化的舞臺(tái)上的民間藝術(shù)形態(tài)早已變質(zhì)、變味。民間藝術(shù)固然追求審美性，但其真正的力量卻并不在于審美，而在于身心融入地參與其中所體驗(yàn)到的團(tuán)結(jié)感。尼采對(duì)酒神力量的描述最能說明民間藝術(shù)的這種力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每個(gè)人感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、融洽，甚至融為一體了……人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風(fēng)飛飏……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變換，正如他夢見的眾神的變換一樣”B11。

在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中，對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行過度開發(fā)也會(huì)與民間藝術(shù)保護(hù)之間產(chǎn)生矛盾。比如，為了恢復(fù)、再現(xiàn)、模仿某些歷史場景，或是為了整體景觀效果，遷移原住居民，重新打造一座迎合都市人消費(fèi)想像的村莊。這樣的鄉(xiāng)村不再是人類生產(chǎn)、生活、繁衍的場所，其實(shí)已經(jīng)喪失了鄉(xiāng)村性，變成了都市生活嵌入在鄉(xiāng)村的一個(gè)場所，沒有生命，沒有生氣勃勃的景象，只有滿足各種消費(fèi)需求的服務(wù)。在電視劇《北京青年》第34集中就再現(xiàn)了這種休閑農(nóng)業(yè)場所，那里有林蔭道、池塘、田野……景觀非常賞心悅目，但由于沒有勞作的村民，沒有現(xiàn)實(shí)生活中鄉(xiāng)村的景象，讓人覺得仿佛是走進(jìn)了一個(gè)主題公園，而不是回到了鄉(xiāng)村。這樣的過度開發(fā)無疑破壞了民間藝術(shù)賴以生存、發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境，使得民間藝術(shù)成了無根之木，無水之魚。歐美發(fā)達(dá)國家在休閑農(nóng)業(yè)建設(shè)中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為了避免這樣的矛盾，它們往往非常重視民眾和社區(qū)的參與，從規(guī)劃到實(shí)施，幾乎每一步都讓當(dāng)?shù)厝思尤肫渲?。?0世紀(jì)60年代日本興起的“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”中，也“強(qiáng)調(diào)內(nèi)發(fā)性，即一村一品，各不雷同，由當(dāng)?shù)鼐用褡銎稹盉12。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，民間藝術(shù)不僅是當(dāng)代鄉(xiāng)村文化的核心組成部分，而且是彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。從文化遺產(chǎn)保護(hù)立場出發(fā)，應(yīng)該嚴(yán)格限定商業(yè)開發(fā)，淡化其經(jīng)濟(jì)效益，不斷增加公共事業(yè)投資，強(qiáng)化其社會(huì)效益。但是，如果沒有休閑農(nóng)業(yè)等現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)形態(tài)的介入，鄉(xiāng)村不能盡早納入現(xiàn)代化框架中，就會(huì)不斷衰敗，成為老、弱、愚、殘的聚集地，又何談民間藝術(shù)的傳承與保護(hù)呢？因此，不能以否定休閑農(nóng)業(yè)來解決休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術(shù)保護(hù)之間的矛盾，而應(yīng)該探尋如何發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，使休閑農(nóng)業(yè)既能有效地利用民間藝術(shù)資源，又可以促進(jìn)民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

首先，從理論上來說，關(guān)鍵在于要認(rèn)識(shí)到休閑農(nóng)業(yè)不是打造景觀以迎合視覺消費(fèi)，也不僅僅是為了讓城里人到鄉(xiāng)下來“找樂子”，而是要保護(hù)性地建構(gòu)出不同于都市文明的另一種生產(chǎn)、生活空間，來豐富現(xiàn)代人的生活體驗(yàn)。在日本的“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”中，高柳町是一個(gè)姑娘都不愿嫁過去的窮鄉(xiāng)僻壤，家家蓋的是茅草屋頂，當(dāng)?shù)鼐用窬鸵悦┎菸蓓斪鳛槠放?，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客無不沉浸于茅草屋頂、圍爐而坐的親切安寧的農(nóng)家氛圍之中。因此，休閑農(nóng)業(yè)的開發(fā)不一定要大資金投入進(jìn)行大工程建設(shè)，而應(yīng)該因勢利導(dǎo)，以充分彰顯鄉(xiāng)村性為核心，積極引導(dǎo)當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c，建設(shè)出充滿生機(jī)、洋溢著生氣的新農(nóng)村，在這方面，四川成都錦江區(qū)三圣鄉(xiāng)的“五朵金花”就有著典范性。

其次，對(duì)民間藝術(shù)資源的開發(fā)與利用應(yīng)該突出其日常生活性，而不是觀賞性。只有把民間藝術(shù)還原到具體的日常生活中，才能避免民間藝術(shù)發(fā)生安東尼·吉登斯所謂的“時(shí)空抽離”的現(xiàn)代性危機(jī)。日本“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”的開拓者千葉大學(xué)教授宮崎清特別強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)開發(fā)植根于本地居民的日常生活，他在指導(dǎo)三島町建設(shè)時(shí)就開展了生活工藝運(yùn)動(dòng)，還成立了生活工藝館，館內(nèi)設(shè)木工、陶藝、編織、涂裝等工房設(shè)備，游客只要交納一定費(fèi)用，便可以親手體驗(yàn)器物的制作，如用快輪拉坯、用小窯燒陶等等，并有專人進(jìn)行指導(dǎo)。B13

總而言之，生活性是民間藝術(shù)的靈魂，在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實(shí)踐中，只有努力保護(hù)民間藝術(shù)賴以生發(fā)的空間，包容創(chuàng)造與傳承民間藝術(shù)的原住居民，提倡融入性的生活體驗(yàn)，才能減少與民間藝術(shù)保護(hù)之間的矛盾，真正實(shí)現(xiàn)二者之間的良性互動(dòng)。

注釋

①[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年。

②[美]杰弗瑞·戈比：《人類思想史中的休閑》，成素梅等譯，云南人民出版社，2000年，第11頁。

③潘立勇：《休閑與審美：自在生命的自由體驗(yàn)》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2011年第6期。

④潘立勇、陸慶祥：《中國傳統(tǒng)休閑審美哲學(xué)的現(xiàn)代解讀》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2011年第4期。

⑤[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，2011年，第86頁。

⑥轉(zhuǎn)引自張環(huán)宙、許欣、周永廣：《外國鄉(xiāng)村旅游發(fā)展經(jīng)驗(yàn)及對(duì)中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。

⑦張環(huán)宙、許欣、周永廣：《外國鄉(xiāng)村旅游發(fā)展經(jīng)驗(yàn)及對(duì)中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。

⑧央視“新聞?wù){(diào)查”：《原生態(tài)：歷史與現(xiàn)實(shí)》，http：///20061107/n246241420.shtml.

⑨邵琪偉：《發(fā)展鄉(xiāng)村旅游 促進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)》，《求是》2007年第1期。

篇（3）

所謂題畫詩，即為在中國畫的空白處,由畫家本人或他人題上一首詩，詩的內(nèi)容或抒發(fā)作者的感情,或談?wù)搶?duì)藝術(shù)的看法,或詠嘆畫面的意境。它通過書法表現(xiàn)到繪畫中,使詩、書、畫三者極為巧妙地結(jié)合起來,增強(qiáng)了作品的形式美感。

二

作為一個(gè)詩歌門類，題畫詩經(jīng)歷了一個(gè)頗為漫長的發(fā)展過程。

我國古代在畫上題款由來已久，不過最初主要是為了標(biāo)明所畫人物的姓名、身份，或?qū)ζ涔资论E作簡要的介紹，贊美。西漢甘露三年(公元前51年)，曾畫功臣像于麒麟閣上，并在畫像上寫明功臣姓名、官爵；東漢時(shí)在明光殿墻壁上畫的古代烈士像，除了姓名、官爵外同時(shí)寫上兩行贊語。這大概就是在畫幅上配文字，也算是書畫配合最早的大體情形。北宋中期以后，文人畫興起，繪畫“題款”的形式和內(nèi)容也變得更加豐富多彩，其內(nèi)容不僅標(biāo)明畫家姓名(包括受畫者姓名等)及作畫的時(shí)間、地點(diǎn)，更有通過不同內(nèi)容、風(fēng)格的文字，闡發(fā)主題，抒寫詩人的思想感情。

至于以詩配畫，則早在六朝時(shí)就已出現(xiàn)。《歷代名畫記》曾記載東晉王獻(xiàn)之善書畫，他曾為桓溫作扇畫叫駁牛，同時(shí)題寫《駁牛賦》于扇上。到了唐代，詩歌與繪畫藝術(shù)空前繁榮，題畫詩的作家也明顯增多，清陳邦彥于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定題畫詩》，就收入不少唐人題畫詩作，王昌齡、高適、岑參以及稍后的僧皎然、齊己、白居易、韓愈、柳宗元、劉長卿等都曾作題畫詩?！队详栯s俎》載：“資圣寺中門窗間，吳道子畫高僧，韋述贊，李嚴(yán)書。”“團(tuán)塔上菩薩，李真畫；四面花鳥，邊鸞畫⋯⋯詩人作諸畫連句?！贝送?，還有借別人詩句來題畫的

情況：唐傳畫家張萱“畫長門怨，約詞攄思，曲盡其旨，即：金井梧桐秋卅黃也。”著名詩人李白、杜甫均有題畫詩傳世?？傊徽撌侵T人協(xié)作或由一人獨(dú)創(chuàng)，詩、書、畫的密切配合，在唐代已經(jīng)頗為流行了。然而必須強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，無論是盛唐、中唐還是晚唐，這些詩人的題畫詩，無一例外的都題于畫作之外，而不是題于畫本之中。歷代都有不少畫家畫作失傳，端賴同代人或后人的題畫詩或筆記而使后人得悉其名及作品。

清代方薰在《山靜居畫論》中說：“款題圖畫，始自蘇、米，至元、明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。”方薰斷言“款題圖畫，始自蘇、米”筆者認(rèn)為是不確切的。若說詩文、書法與繪畫的配合，始于六朝，流行于唐，興盛于宋代以后，特別是蘇軾對(duì)此起過極大的推動(dòng)作用，而元代以后的藝術(shù)家們更自覺地注重詩、書、畫在畫幅上的結(jié)構(gòu)布局，以增強(qiáng)整體藝術(shù)效果，這應(yīng)該是符合實(shí)際的。

將詩直接題于畫本之中，不但促進(jìn)了詩情畫意更緊密的結(jié)合，同時(shí)也促進(jìn)了繪畫本身的發(fā)展，畫家在謀篇構(gòu)圖中，對(duì)位置的經(jīng)營要作出新的思考，題畫詩的書寫位置、方式、布勢也同樣得考慮如何與繪畫達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一。因此，它又促進(jìn)了繪畫與書法兩大藝術(shù)的結(jié)合，為以后的詩、畫、書、印四種藝術(shù)門類的結(jié)合準(zhǔn)備了條件，在此后發(fā)展出一種重要的文人藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

三

由宋朝而勃興起的文人畫，將題畫詩與繪畫緊密結(jié)合。好的題畫詩，不但可以使畫面更加完美，而且可以闡發(fā)主題，補(bǔ)畫之不足，深化意境，增添情趣。反之，題畫詩寫得不好，處理得不當(dāng)，則會(huì)損害繪畫作品的藝術(shù)性。因此，提高題畫詩的寫作水平與藝術(shù)效果，應(yīng)當(dāng)引起重視和認(rèn)真加以研究。

古人作畫題詩，多是先有畫，后題詩。有自題者，也有請(qǐng)人代題者，更有后人題前人者。但是畫之意趣與詩之韻致畢竟有別，雖同屬文人畫范疇，但詩人與畫家卻是術(shù)業(yè)有專攻，那么，畫家要如何運(yùn)用好題畫詩，讓題畫詩在繪畫作品上錦上添花呢？筆者認(rèn)為好的題畫詩應(yīng)當(dāng)符合以下三個(gè)方面的要求。

1、詩畫和諧，相得益彰

詩歌與繪畫同樣表現(xiàn)生活，但詩歌主要憑借語言文字來表達(dá)形象，是以語言文字的藝術(shù)性來表現(xiàn)形象的藝術(shù)性，繪畫則主要是以筆墨色彩直接描繪形象，是以筆墨點(diǎn)線的藝術(shù)性來表達(dá)形象的藝術(shù)性。詩畫配合的妙處就在于融聽覺與視覺、無聲與有聲于一體。但這是―種有機(jī)、相互生發(fā)的藝術(shù)交融，而不是隨意的拼湊捏合。題畫詩寫作，既受畫境的制約，又應(yīng)有詩人馳騁的空間，因此，作者必須把握好創(chuàng)作過程中語言文字與畫面形象的相互配合，彰顯整個(gè)作品的和諧之美。

對(duì)此，中國古代畫家深諳此道。以山人為例，曾用題畫詩“想見時(shí)人解圖畫，一峰還寫宋山河”表達(dá)在清朝異族統(tǒng)治的歷史局面下內(nèi)心憤懣，而與之相配的是畫面中一派殘山剩水的荒寒景象。此時(shí)，畫面上荒蕪的氣氛經(jīng)過詩歌的渲染，很容易激發(fā)觀賞者的共鳴。而對(duì)于題畫詩內(nèi)容不加經(jīng)營隨意而為所起到的反作用，清代畫家方薰就在其畫論著作《山靜居畫論》中評(píng)說道；“一圖必有一題款處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有題而敗者。此又畫后之經(jīng)營也?！笨梢娫娕c畫和諧的重要性。

但是，這種和諧又不是簡單的文字與形象在構(gòu)圖上的協(xié)調(diào)，題畫詩的內(nèi)容旨趣要切中畫境。如齊白石曾畫一幅《不倒翁》，照常理不倒翁給人以輕松愉悅之感，是帶給人快樂的。但齊白石卻附上一首題畫詩，詩中寫道：“烏紗登帽儼然官，不倒原來泥中團(tuán)。將汝忽然來打破，通身何處有心肝?！币源藖碇S刺舊社會(huì)的官僚像那不倒翁一樣見機(jī)行事，趨炎附勢，在官位上不倒的形象。這種處理方式不僅能夠因其新奇的創(chuàng)意吸引觀眾注意力，同時(shí)因其選取的角度又非常貼切中心思想，顯得更為形象、生動(dòng)。

2、內(nèi)蘊(yùn)深刻，意味雋永

一首好的題畫詩，必須也應(yīng)該與畫相發(fā)，不只是敘說人們“―目”即能“了然”的表層畫意，而是引導(dǎo)觀賞者深入畫境，去領(lǐng)略筆墨以外的意蘊(yùn)，進(jìn)而調(diào)動(dòng)人們基于各自生活體驗(yàn)的想象力，甚至是畫外可能包含的意蘊(yùn)。這就是詩情畫意，相互生發(fā)。這樣的題畫詩，就不僅是“畫中之畫”，而且更具有“畫外之意”了。例如，蘇軾的《惠崇春江晚景》這首題畫詩，首句“竹外桃花三兩枝”，第三句“蔞蒿滿地蘆芽短”是可以畫出來的，第二句“春江水暖鴨先知”則是無法畫的，末句的“正是河豚欲上時(shí)”，顯然是“畫之不足，題以發(fā)之”的“畫外之意”了。從這首詩的整體看，它所展示的初春景色，江南風(fēng)情、作者的生活情趣，無疑給惠崇和尚那幅《春江晚景圖》增添了藝術(shù)魅力。又如鄭燮的《題竹石畫》是題畫詩，又是述志詩，詩人以竹自況，通過贊美竹子立根于青山破巖之中的頑強(qiáng)、堅(jiān)韌性格，寄托了自己剛勁堅(jiān)貞的精神風(fēng)骨。他在贊美竹子的同時(shí)，將自己的性格隱寓其中，令讀者賞其畫、品其詩、知其人。畫以詩明，詩以畫顯，而詩畫結(jié)合，構(gòu)成了作者人格精神的寫照，確為題畫詩中之上品。

在畫家的筆下，即便是同樣題材，由于畫家所處時(shí)代、生活環(huán)境以及構(gòu)思、立意、表現(xiàn)手法不同，畫作可以呈現(xiàn)出千姿百態(tài)。同樣，詩人面對(duì)題材相同或近似的繪畫，可以寫出內(nèi)容，風(fēng)格各不相同的題畫詩來。例如，同樣是梅花，隨著畫家的不同展示，詩人所作的題詠也就各呈風(fēng)姿。元代王冕《墨梅》詩：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！泵鞔w友同《宋徽宗畫半開梅》詩：“上皇朝罷酒初酣，寫出梅花蕊半含。惆悵汴宮春去后，一枝流落到江南?！奔懊鞔煳肌锻踉碌怪Ξ嬅贰吩姡骸梆B(tài)孤芳?jí)核鬃耍豢皬?fù)寫拂云枝。從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂。”同畫梅花，視覺各異；同詠梅畫，意境各殊。

3、精心經(jīng)營，交相輝映

題畫詩在形式方面，還存在一個(gè)如何與書法、藝術(shù)以及整幅畫面相配合，從而產(chǎn)生視覺美的問題。

篇（4）

科學(xué)的安排每一節(jié)課，精心地設(shè)計(jì)每一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，認(rèn)真挖掘并利用美術(shù)中所蘊(yùn)含的德育因素，對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)和教育。本人通過近幾年的美術(shù)學(xué)科的教學(xué)實(shí)踐與嘗試，認(rèn)為美術(shù)課堂教學(xué)可以從以下幾個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行德育的滲透。

一、在導(dǎo)入環(huán)節(jié)中滲透德育教育

“導(dǎo)入”這一環(huán)節(jié)，直接決定該課堂的成功與失敗，所以對(duì)每堂課的導(dǎo)入環(huán)節(jié)我都會(huì)結(jié)合教材，結(jié)合身邊環(huán)境，結(jié)合學(xué)生實(shí)際去精心設(shè)計(jì)，去挖掘德育資源。例如，在教學(xué)《小小果殼箱》時(shí)的課堂導(dǎo)入，我先出示課前收集到的身邊人們亂扔垃圾的圖片和潔凈的游樂園圖片作對(duì)比。

如圖片：

通過學(xué)生說說自己置入場景中的感受，學(xué)生對(duì)亂扔垃圾、道德敗壞的人產(chǎn)生了痛恨的情感，不但自己能夠做到不亂扔垃圾，而

且對(duì)見到亂扔垃圾的現(xiàn)象也會(huì)阻止，讓學(xué)生明白養(yǎng)成良好的行為習(xí)慣的重要性，在培養(yǎng)學(xué)生正義感的同時(shí)，激起了學(xué)生愛護(hù)環(huán)境、愛家園、愛祖國的良好道德品質(zhì)。

二、在欣賞美術(shù)作品中潛移默化地滲透德育教育

在小學(xué)美術(shù)教材中，每節(jié)教材都安排有欣賞作品，其實(shí)每幅作品都蘊(yùn)含著一定的德育內(nèi)容，讓學(xué)生通過視覺，感受藝術(shù)形象的撞擊與震撼，通過藝術(shù)審美活動(dòng)的熏陶與感染，使學(xué)生得到啟迪，領(lǐng)悟道理，受到教育。例如，浙江美術(shù)出版社五年級(jí)上冊(cè)《收獲的季節(jié)》：

對(duì)圖片的欣賞不能單從美術(shù)角度去教學(xué)，在以美術(shù)教學(xué)為本的同時(shí)更應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生從情感上懂得要珍惜糧食，體諒到勞動(dòng)人民的艱苦，對(duì)勤勞的人民產(chǎn)生敬重之情，讓學(xué)生明白沒有付出就不會(huì)有收獲，不勞而獲是可恥的。

此外，作者簡歷也是非常好的素材，歷代許多有名的藝術(shù)家都是品德非常高尚的人，是大家學(xué)習(xí)的楷模，如：當(dāng)代畫家徐悲鴻賣畫捐贈(zèng)抗日財(cái)物，他不為金錢名利，體現(xiàn)了畫家高尚的品德。其實(shí)只要教師在教學(xué)過程中引導(dǎo)得當(dāng)，就能有效地進(jìn)行思想品德的教育。

三、在學(xué)生活動(dòng)中滲透德育教育

學(xué)生活動(dòng)作為美術(shù)教學(xué)中的主要環(huán)節(jié)，教師不管上何種形式的課，通過學(xué)生動(dòng)手、動(dòng)腦的親自創(chuàng)作體驗(yàn)，在這個(gè)操作過程中，學(xué)生能切實(shí)體驗(yàn)到動(dòng)手動(dòng)腦所帶來的成功喜悅，并能激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作欲望，培養(yǎng)學(xué)生踏實(shí)勤勞的品質(zhì)，使學(xué)生在創(chuàng)作中受到熏陶和教育。

例如，在《公共汽車站》一課中，學(xué)生自己動(dòng)手設(shè)計(jì)制作各種公共汽車站造型，在學(xué)生活動(dòng)中，通過合作交流、共同探討，這樣有助于增加友誼，提高自己的能力，培養(yǎng)團(tuán)結(jié)互助、友好相處的精神，在互相竟中，取長補(bǔ)短，有機(jī)地將美術(shù)活動(dòng)與德育融于一體，促進(jìn)學(xué)生的德育成長。

四、在學(xué)生作品展評(píng)和小結(jié)中進(jìn)行德育滲透

篇（5）

一、炕圍畫的發(fā)端

炕圍畫作為山西省農(nóng)村地區(qū)人民群眾喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，和當(dāng)?shù)孛耖g習(xí)俗有著密切的聯(lián)系，鄉(xiāng)土氣息十分濃厚。在豐富多樣的自然條件影響下，山西民間的炕圍畫藝術(shù)呈現(xiàn)出多彩化的特征，成為民間藝術(shù)百花園中的一朵奇葩。炕圍畫在山西地方文化當(dāng)中，不僅具有極強(qiáng)的地域性，而且屬于藝術(shù)復(fù)合體，其中既有壁畫，也有建筑彩繪以及年畫等。

山西炕圍畫的發(fā)端與當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷娜粘Ｉ钣兄苯雨P(guān)系。開始，人們?yōu)楸苊饪粐鷫ζっ撀?，同時(shí)也為了防止炕圍墻皮磨壞衣物，就在炕周圍一定高度的墻上刷一層粉彩，一般是用膠礬水混合細(xì)黃土而成，形成了最原始的炕圍子。伴隨著美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展以及民俗生活的變化，有經(jīng)驗(yàn)的民間畫師將一些原本應(yīng)用到亭臺(tái)樓閣、廟宇高臺(tái)的裝飾彩繪技藝，引入炕圍繪圖領(lǐng)域，從而逐漸形成了獨(dú)特的山西炕圍畫文化藝術(shù)。

二、炕圍畫藝術(shù)的文化審美性

炕圍畫，從原始時(shí)期的崖洞巖畫發(fā)展至今，它的材料工藝和造型語言都進(jìn)入了飛速發(fā)展的階段。但無論炕圍畫的形式如何變化，炕圍畫的職責(zé)與功能依然是宣揚(yáng)文化、賦予空間精神化、裝飾與美化環(huán)境。其中，裝飾性已然成為現(xiàn)代炕圍畫的顯著特征。山西炕圍畫構(gòu)圖巧妙、色彩明艷，寄予著人們對(duì)美好生活的愿望，同時(shí)也表現(xiàn)出了澎湃的生活激情，具有樸素的生活美與藝術(shù)美?？粐嬙诶L畫工藝上較為考究，并且有著豐富多樣化的藝術(shù)語言，構(gòu)圖巧奪天工，受到人們的廣泛喜愛。廣大的山西炕圍畫藝術(shù)家充分汲取民間的藝術(shù)養(yǎng)分，結(jié)合各種民俗風(fēng)情，讓繪畫作品充滿了浪漫主義色彩。

炕圍畫屬于一種民間居室裝飾文化，具有明顯的實(shí)用藝術(shù)風(fēng)格，可以和窯洞、廳房等建筑融為一體，同時(shí)也間接地折射出民眾的審美文化情趣、思想價(jià)值觀念和精神生活風(fēng)貌。此外，它與百姓日常生活關(guān)系密切，凡遇結(jié)婚嫁娶、舊房翻新，以及祝生祝壽、節(jié)日慶典等風(fēng)土民情，炕圍畫常被用來作為喜慶氣氛的烘托手段?？梢哉f，炕圍畫是百姓民俗生活的一部分，具有鮮明的生活實(shí)用價(jià)值、審美藝術(shù)價(jià)值、德育教化功能和學(xué)術(shù)研究價(jià)值。

三、墻繪藝術(shù)的興起

傳統(tǒng)建筑形式隨著現(xiàn)代化的城市建設(shè)逐漸淡出人們的視野，取而代之的是程式化的居住空間，失去了文化上的特性。隨著經(jīng)濟(jì)文化水平的提升，人們開始更多地追求文化底蘊(yùn)、藝術(shù)個(gè)性等元素。手繪藝術(shù)墻畫，也叫做“墻繪”或“壁畫”，作為一種新興家居軟裝修類型走進(jìn)了人們的視線。在發(fā)達(dá)國家，墻繪藝術(shù)因其富有創(chuàng)意與個(gè)性，受到了人們的青睞。墻體彩繪可以根據(jù)人們的審美需求，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化設(shè)計(jì)，所以從西方進(jìn)入我國室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)，便快速被人們所接受和喜愛。

專業(yè)的墻畫使用的顏料成分為綠色環(huán)保的丙烯，在內(nèi)容方面則可以按照居室的裝飾風(fēng)格以及主人喜好等實(shí)現(xiàn)靈活搭配，由具有藝術(shù)修養(yǎng)和美術(shù)功底的專業(yè)團(tuán)隊(duì)繪制。墻畫的裝飾效果較好，能夠通過畫面展示出主人的品位。手繪作品個(gè)性化特征明顯，色調(diào)搭配、尺寸選擇以及顏色造型等都是為整體風(fēng)格服務(wù)，和普通的墻貼裝飾最大的不同就是，手繪墻畫可以提升到藝術(shù)創(chuàng)作的高度。

四、墻繪藝術(shù)中的人文回歸

在現(xiàn)代化、城市化的進(jìn)程中，具有文化主題風(fēng)格的傳統(tǒng)居室文化逐漸消失，但是其中的思想?yún)s在人們的腦海里生根發(fā)芽。目前出現(xiàn)的文化主題墻繪藝術(shù)，標(biāo)志著傳統(tǒng)人文的回歸，并且可以在現(xiàn)代社會(huì)中大放異彩。

炕圍畫藝術(shù)承載著深厚的民俗文化造就了其獨(dú)特的地域性和文化性，使其成為一支個(gè)性鮮明的民間藝術(shù)奇葩。在現(xiàn)代墻繪藝術(shù)中，就是要傳承文化的獨(dú)特性，在墻繪作品中增加傳統(tǒng)元素，創(chuàng)作符合國人審美文化的藝術(shù)形式，增加現(xiàn)代墻繪藝術(shù)的藝術(shù)特色，提升其文化品質(zhì)。

炕圍畫中人們喜聞樂見的裝飾紋樣、傳統(tǒng)圖案以及傳統(tǒng)裝飾色彩，都是現(xiàn)代墻繪可以借鑒的元素。這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承，也是營造居住空間文化氛圍的有效手段。

五、炕圍畫的傳統(tǒng)審美文化在現(xiàn)代墻繪藝術(shù)中的延伸

無論是民間的炕圍畫，還是現(xiàn)代的墻繪藝術(shù)，如何尋找新的發(fā)展方向，是現(xiàn)在急需解決的問題。通過對(duì)炕圍畫的文化審美性在墻繪藝術(shù)中的傳承與創(chuàng)新的論述，挖掘炕圍畫藝術(shù)承載的特色文化，呼吁墻繪藝術(shù)中人文情懷的回歸，為墻繪的文化品質(zhì)提升提供理論支持，有利于拓展它的發(fā)展空間，也為傳統(tǒng)炕圍畫藝術(shù)的傳承找到新的形式。進(jìn)一步探討如何將炕圍畫藝術(shù)承載的傳統(tǒng)審美文化根植到現(xiàn)代室內(nèi)墻繪設(shè)計(jì)，使墻繪藝術(shù)這個(gè)新興產(chǎn)業(yè)成為具有深厚的文化內(nèi)涵的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。提高墻體彩繪產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)，有利于墻繪藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

結(jié)語

在當(dāng)前的社會(huì)大環(huán)境下延伸出了墻繪藝術(shù)這一新興產(chǎn)業(yè)，其最主要的現(xiàn)代意義就是能夠契合室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的整體潮流，實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)主體和設(shè)計(jì)空間的密切協(xié)調(diào)，為墻體繪畫提供新思路。墻繪藝術(shù)能成為居家裝飾的潮流，是因?yàn)樵谟泻芏喾矫孢m應(yīng)了現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的多元化、綠色裝飾、注重文化等大的趨勢需求。

炕圍畫藝術(shù)發(fā)展了上百年，在黃河流域廣泛流行的重要原因，就是它滲透了民間普通百姓的審美意識(shí)和價(jià)值觀。墻繪藝術(shù)屬于精神消費(fèi)產(chǎn)品，需要社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展來提供支撐?？梢灶A(yù)見的是，未來墻繪藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該集中在表現(xiàn)形式方面，在多方位展示出豐富的藝術(shù)魅力，從而達(dá)到優(yōu)化人們?nèi)粘＞幼…h(huán)境的目的。

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篇（6）

一、依靠受眾自身實(shí)現(xiàn)審美活動(dòng)

消費(fèi)設(shè)計(jì)作品與理念一經(jīng)傳出就不可改變，能否產(chǎn)生審美作用，其決定因素就在受眾。設(shè)計(jì)作品只是提供了設(shè)計(jì)審美的可能性，要使這種可能性向現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)化，就要依賴受眾身上應(yīng)具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達(dá)，這樣他就會(huì)對(duì)消費(fèi)結(jié)構(gòu)事件中美的信息十分敏感，容易在內(nèi)心激起活動(dòng)。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達(dá)到一種不可名狀的愉悅和激動(dòng)，最多只能算是審美活動(dòng)中的感性認(rèn)識(shí)。那么，受眾還應(yīng)具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術(shù)作品基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)美修養(yǎng)，這樣才能把設(shè)計(jì)接受中的情感活動(dòng)很清晰地和藝術(shù)審美范疇聯(lián)系起來，使設(shè)計(jì)審美真正到位。

對(duì)于人的藝術(shù)修養(yǎng)在審美活動(dòng)中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對(duì)于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會(huì)人的感覺和非社會(huì)人的感覺是不同的。只有憑著從對(duì)象上展開的人的本質(zhì)的豐富性，才能部分地第一次產(chǎn)生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質(zhì)力量來肯定的各種感覺?！?/p>

二、受眾感受設(shè)計(jì)的指導(dǎo)意義

（一）消費(fèi)結(jié)構(gòu)審美與藝術(shù)審美之比照

消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)審美雖然離不開藝術(shù)審美范疇的指導(dǎo)，但設(shè)計(jì)審美決不能走入藝術(shù)審美的運(yùn)動(dòng)軌跡之中，不能以想入非非代替嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖聦?shí)接受活動(dòng).設(shè)計(jì)審美是“參與生活”，不同于藝術(shù)審美“高于生活”。消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不是藝術(shù)。消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和藝術(shù)在同為意識(shí)形態(tài)這一點(diǎn)上是平行關(guān)系，但是從信息傳遞和思維發(fā)展的角度來看則是遞進(jìn)關(guān)系。消費(fèi)設(shè)計(jì)屬于最靠近社會(huì)實(shí)踐的較低階段，藝術(shù)屬于稍遠(yuǎn)離社會(huì)實(shí)踐的較高階段。藝術(shù)是從社會(huì)消費(fèi)主義風(fēng)尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經(jīng)藝術(shù)家按藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的思維活動(dòng)成果，它可以在現(xiàn)實(shí)生活中可能發(fā)生的范圍內(nèi)自由想象。而設(shè)計(jì)卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實(shí)于消費(fèi)結(jié)構(gòu)事物的本來面貌，這就決定了消費(fèi)設(shè)計(jì)審美和藝術(shù)審美不同的特征。

一個(gè)消費(fèi)結(jié)構(gòu)形成的事實(shí)中可能有多個(gè)統(tǒng)一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術(shù)審美則是一種集中、有系統(tǒng)而又統(tǒng)于一種審美范疇的思維活動(dòng)。更重要的是，藝術(shù)審美就像藝術(shù)創(chuàng)造一樣，可以在藝術(shù)形象允許的范圍內(nèi)自由馳騁想象活動(dòng)，想象范圍可以超過作者的構(gòu)思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設(shè)計(jì)審美則不同，其審美的想象活動(dòng)要局限在設(shè)計(jì)事實(shí)的框架之中而不能自由發(fā)展。受眾只有結(jié)合事實(shí)的性質(zhì)和意義，才能使事實(shí)中的審美因素獲得想象的空間。設(shè)計(jì)審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認(rèn)識(shí)和理解事實(shí)的意義。設(shè)計(jì)審美的第二層次，也就是較高層次，是在設(shè)計(jì)接受的基本過程之外，這是因?yàn)樵O(shè)計(jì)的基本功能是通過設(shè)計(jì)作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設(shè)計(jì)作品只反映現(xiàn)象，不直接反映事物的本質(zhì)。設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)和審美作用，從設(shè)計(jì)接受的基本過程外在的內(nèi)容看，也就是認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和審美差異性，這又是人們接受設(shè)計(jì)后根據(jù)受眾的自身素質(zhì)帶來的或多或少的必然結(jié)果。

消費(fèi)設(shè)計(jì)能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設(shè)計(jì)審美作用的全部意義，只是開了個(gè)頭，是設(shè)計(jì)審美活動(dòng)中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現(xiàn)象只是暫時(shí)的，根據(jù)審美規(guī)律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發(fā)展，從而讓每一位審美個(gè)體在新聞審美活動(dòng)中充分施展。這一過程的表現(xiàn)是，受眾通過具體事件的接受，發(fā)揮自己建立在藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上的感受能力，鑒賞到現(xiàn)實(shí)生活中不斷生發(fā)出來的、實(shí)際存在的大量生動(dòng)的美。設(shè)計(jì)審美憑借人的想象天性讓創(chuàng)造性思維自由馳騁，但它要受設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)作用的指導(dǎo)，受“參與生活”的約束。

（二）設(shè)計(jì)審美之藝術(shù)范疇觀

消費(fèi)者一般性地接收消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)只能產(chǎn)生一種朦朧的參與社會(huì)的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達(dá)設(shè)計(jì)審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個(gè)定義的全部含義。他又進(jìn)一步闡述“任何事物，凡是我們?cè)谀抢锟吹靡?，依照我們的理解?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的?！薄胺彩潜憩F(xiàn)了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的。”如果沒有這些藝術(shù)審美范疇作為指導(dǎo)依據(jù)，從生活以及從設(shè)計(jì)中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關(guān)于什么是審美的具體內(nèi)容的表述，可以看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的審美活動(dòng)歸納的兩個(gè)條件：一是并非所有的生活內(nèi)容都有美可審，只有具備符合藝術(shù)審美范疇內(nèi)容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術(shù)審美素質(zhì)，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術(shù)審美范疇?wèi)?yīng)當(dāng)如此的內(nèi)容。

設(shè)計(jì)對(duì)受眾來說是生活的縮影，接受設(shè)計(jì)從審美角度講，就是在藝術(shù)審美范疇的指導(dǎo)下，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最新變動(dòng)的事實(shí)中可能出現(xiàn)美的因素的審美活動(dòng)，這一過程符合感性認(rèn)識(shí)在理性認(rèn)識(shí)指導(dǎo)之下完成的認(rèn)識(shí)規(guī)律。設(shè)計(jì)制造的事實(shí)中美的因素出現(xiàn)及主體對(duì)這些因素的審美活動(dòng)一般有這樣兩種情況：第一、設(shè)計(jì)所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術(shù)審美范疇吻合，容易在審美意義上產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。第二、設(shè)計(jì)所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術(shù)審美范疇，而是以事件內(nèi)涵的豐富性和事件互相聯(lián)系的特點(diǎn)傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。

三、設(shè)計(jì)師的責(zé)任

設(shè)計(jì)師們應(yīng)該是日常消費(fèi)生活趣味的追隨者和注釋者，更應(yīng)該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導(dǎo)者。陶醉于日常的物質(zhì)生活本身，不僅是設(shè)計(jì)家作為一個(gè)消費(fèi)結(jié)構(gòu)引導(dǎo)角色的權(quán)利，在日常消費(fèi)生活中享受審美的趣味，是設(shè)計(jì)家作為的一個(gè)審美欣賞者角色的權(quán)利，而對(duì)日常生活中的審美現(xiàn)象作出冷靜的思考并且進(jìn)行積極地引導(dǎo)，更是設(shè)計(jì)師們應(yīng)盡的義務(wù)。通常被傳統(tǒng)觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現(xiàn)投機(jī)家素質(zhì)表現(xiàn)力水平的慣用伎倆，也是身為設(shè)計(jì)師的市場體系在設(shè)計(jì)實(shí)戰(zhàn)意義上的認(rèn)識(shí)水平面上移所應(yīng)該做到的。

篇（7）

驚顫使后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)不同的審美特征。驚顫在后現(xiàn)代藝術(shù)尤其是大眾藝術(shù)中既不象傳統(tǒng)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的同一，也不象現(xiàn)代藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的疏離，而更加注重追求藝術(shù)世界與人們經(jīng)驗(yàn)的分裂。

本雅明把靈韻藝術(shù)和美的藝術(shù)稱為自主性的藝術(shù)，而把20世紀(jì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代所產(chǎn)生的藝術(shù)稱為非自主性藝術(shù)。美的藝術(shù)是指傳統(tǒng)藝術(shù)自身具有審美性，這種審美性是由自身直接呈現(xiàn)的。藝術(shù)自主是指藝術(shù)只為自身而存在，只展示藝術(shù)自身的美。后審美藝術(shù)觀是指藝術(shù)自身不具有審美性，它的審美性是由審美活動(dòng)賦予的，建筑的審美性是在使用和感知中獲取的，電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復(fù)制藝術(shù)的典范進(jìn)行分析，從機(jī)械復(fù)制、價(jià)值和功能等非自主性方面對(duì)其進(jìn)行闡釋，充分地肯定了電影的進(jìn)步意義，認(rèn)為電影具有革命性，能夠發(fā)揮出巨大的潛在革命能量。

最早對(duì)藝術(shù)自主性進(jìn)行思考的是康德。他分別為真、善、美立法，將藝術(shù)歸于美的領(lǐng)域，認(rèn)為藝術(shù)是一種自主自律的審美活動(dòng)。席勒在康德理論的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)自主性理論從康德的美學(xué)領(lǐng)域推廣到人類學(xué)領(lǐng)域。席勒認(rèn)為游戲沖動(dòng)是人的自由自覺的審美活動(dòng)，客體對(duì)象就是在這樣的審美活動(dòng)中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出，使藝術(shù)、審美成為一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)在的自足世界。20世紀(jì)初西方藝術(shù)研究逐漸由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究，把藝術(shù)作品作為藝術(shù)研究的對(duì)象，藝術(shù)自主性研究突現(xiàn)，產(chǎn)生了諸如形式主義、新批評(píng)等藝術(shù)理論流派。面對(duì)著現(xiàn)代社會(huì)的諸種危機(jī)，部分現(xiàn)代的理論家也將自主性藝術(shù)看作是解決危機(jī)的途徑和方法，法蘭克福學(xué)派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術(shù)形式構(gòu)建出審美烏托邦來對(duì)抗異化的社會(huì)?，F(xiàn)論家韋伯從社會(huì)合理性存在角度將社會(huì)分為科學(xué)認(rèn)知領(lǐng)域、道德實(shí)踐領(lǐng)域和藝術(shù)審美領(lǐng)域這三大領(lǐng)域，認(rèn)為藝術(shù)作為一個(gè)自主自律的領(lǐng)域是文化合理化或文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物。藝術(shù)自主性是一定的歷史時(shí)期理論家對(duì)所處社會(huì)和人類歷史深刻反思的產(chǎn)物。

歐洲先鋒主義首當(dāng)其沖對(duì)現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律和資本主義藝術(shù)體制給予打擊和顛覆。本雅明從機(jī)械復(fù)制的角度對(duì)藝術(shù)自主性給予質(zhì)疑，認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”是具有自主性的藝術(shù)神學(xué)的表達(dá)，它拒絕藝術(shù)所有的社會(huì)功能，喪失了藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史和社會(huì)任務(wù)。“因?yàn)?，?dāng)時(shí)隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段攝影術(shù)到來(即社會(huì)主義與之同時(shí)出現(xiàn))，藝術(shù)覺察到了威脅的來臨，數(shù)百年后，這一危機(jī)業(yè)已無可置疑，它是以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’學(xué)說作出回應(yīng)的，這其實(shí)是一種藝術(shù)神學(xué)。由此產(chǎn)生了一種以‘純粹’藝術(shù)的理念形式表現(xiàn)出來的否定式的神學(xué)，這種藝術(shù)不僅排斥任何一種社會(huì)功能，而且也拒絕從表現(xiàn)方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點(diǎn)。)”〔1〕p.256機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)喪失了自主性，使藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)發(fā)生了根本性的改變，也使藝術(shù)的價(jià)值和地位發(fā)生了根本變化。藝術(shù)作品的大批量復(fù)制，藝術(shù)不再是少數(shù)特權(quán)階層和精英階層的獨(dú)有之物，而是成為大眾革命或消遣之物，使藝術(shù)從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領(lǐng)域，從自主性走向了非自主性。“由于藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去了它的膜拜基礎(chǔ)，因而它的自主性外觀也就一去不復(fù)返了?！薄?〕p.109機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)滲透到大眾的日常生活，大眾成為藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)的主體。藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的提高，虛擬場景的逼真再現(xiàn)，使藝術(shù)成為一種新的感知、認(rèn)知和實(shí)踐方式，展示一種虛擬世界的逼真體驗(yàn)方式。到了后工業(yè)社會(huì)，機(jī)械復(fù)制所塑造的虛擬的審美假象，成為現(xiàn)實(shí)生活的仿像，使大眾沉浸在其所創(chuàng)造的夢幻的審美世界中，引導(dǎo)著大眾現(xiàn)實(shí)生活的審美和消費(fèi)傾向。

傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)從亞里士多德起突出強(qiáng)調(diào)的是審美的社會(huì)認(rèn)識(shí)功能；現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主體精神層面的理性認(rèn)知；而后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域和范疇發(fā)生了轉(zhuǎn)移，它轉(zhuǎn)移到了感性、感官領(lǐng)域，這也是藝術(shù)自主性消亡的表現(xiàn)形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生，他從人的本能欲求角度出發(fā)，恢復(fù)被理性控制、壓抑的感性權(quán)利和審美欲求，以求擺脫異化，獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力，它是各種感官和體驗(yàn)的綜合體，以此擺脫虛無主義，獲得價(jià)值的體現(xiàn)。本雅明指出電影創(chuàng)造新的藝術(shù)美學(xué)，使藝術(shù)審美滲入到新的領(lǐng)域——感官，即電影美學(xué)是感官的美學(xué)。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)政治化理想。后現(xiàn)代美學(xué)從以往形而上學(xué)領(lǐng)域思辨哲學(xué)中走出來，進(jìn)入到了形而下的身體領(lǐng)域，林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術(shù)不再是美的呈現(xiàn)之物，而是感官的體驗(yàn)之物。

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論是以理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，以藝術(shù)為工具來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)、人生本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，所以這時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)為材料，運(yùn)用典型化的手法進(jìn)行重新加工、組合，形成具有靈韻的藝術(shù)符號(hào)。別林斯基指出傳統(tǒng)藝術(shù)品是以“個(gè)性的普遍性”呈現(xiàn)的，它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受?！懊恳徊块L篇小說的帶有個(gè)性的普遍性都將隱隱約約呈現(xiàn)在你的眼前，就像朦朧的幻象一樣，像驀地在高處傳出的和音一樣，像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個(gè)性的普遍性”是指藝術(shù)典型性，藝術(shù)符號(hào)的能指和所指關(guān)系是穩(wěn)定的、同一的，是直接指向日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的，也就是說，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是完全統(tǒng)一的。這時(shí)藝術(shù)符號(hào)并不是完全對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現(xiàn)實(shí)性的存在，因?yàn)樗囆g(shù)作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿而呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性加工。別林斯基認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是以和諧統(tǒng)一的完美外形來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的普遍性，“都包含在它從存在的可能性顯現(xiàn)為存在的現(xiàn)實(shí)性這一有機(jī)的過程中。思想像一顆看不見的種子，落在藝術(shù)家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現(xiàn)為一個(gè)完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界，在這個(gè)世界中，一切部分都和整體相適應(yīng)；每一個(gè)部分獨(dú)自存在著，構(gòu)成一個(gè)鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎(chǔ)上藝術(shù)才會(huì)形成一個(gè)獨(dú)立的、鮮明的、完整的形象，從而體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性的存在，這就使藝術(shù)在與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上高于現(xiàn)實(shí)，突破了以往藝術(shù)理論的“模仿說”?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雖然不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映或再現(xiàn)，但仍是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的典型化塑造，是一種獨(dú)一無二的個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎(chǔ)是建立在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同一性上，其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠(yuǎn)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)理論以其嚴(yán)格的審美自律性突現(xiàn)藝術(shù)的本體地位，形成了具有與其它學(xué)科不同特征的學(xué)科體系。這是以俄國形式主義為開端，以語言哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，逐漸形成的藝術(shù)本體論理論體系。這時(shí)藝術(shù)就不再是外部世界的附屬物，藝術(shù)也不再被認(rèn)為是人們認(rèn)識(shí)的工具而是人們感知的體驗(yàn)方式。藝術(shù)創(chuàng)作就要突破現(xiàn)實(shí)的樊籠，運(yùn)用陌生化的手法創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的藝術(shù)世界。1905年秋巴黎的一次畫展揭開了現(xiàn)代藝術(shù)的序幕，野獸派以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現(xiàn)形式和畫布上的強(qiáng)烈的、尖銳的色彩對(duì)比”〔5〕p.5向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和諧統(tǒng)一的繪畫特征，以胡亂涂抹的方式進(jìn)行創(chuàng)作，從而構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)人生世界的對(duì)立。這些藝術(shù)符號(hào)既打破了能指和所指的穩(wěn)定的、同一的關(guān)系，形成能指與所指的斷裂關(guān)系，又顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作和美學(xué)觀念如現(xiàn)實(shí)的美丑觀，美的變成丑的，崇高的變成卑賤的。這使藝術(shù)與日常的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成強(qiáng)烈的沖突，在沖突中擺脫現(xiàn)實(shí)的自動(dòng)化，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的新的陌生化感受。這樣現(xiàn)代主義藝術(shù)就不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的典型化塑造，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反常化改造，從而達(dá)到體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的目的。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美超現(xiàn)實(shí)性是以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的超越，這是一種詩意的超越，一種遠(yuǎn)離生活，抑或逃避生活的疏離性，以此反觀異化的世界，達(dá)到一種審美烏托邦的審美救贖。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論建立在哲學(xué)中心瓦解及藝術(shù)成為商品的時(shí)代中，此時(shí)藝術(shù)不再具有嚴(yán)肅的社會(huì)性和嚴(yán)格的自律性而成為人們娛樂、消遣的工具。對(duì)此杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中給予了高度的概括，“我曾提到過文化的擴(kuò)張，也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。在十九世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文化的距離正在消失。商品化進(jìn)入文化，意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當(dāng)然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發(fā)財(cái)，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響人們的思維，總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品。”〔6〕p.129杰姆遜指出后現(xiàn)代文化的基本現(xiàn)狀是在商品文化的籠罩之下，取消了高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文化、藝術(shù)品和消費(fèi)品之間的界限，使文化成為能夠囊括后現(xiàn)代整體現(xiàn)象的范疇。在這樣的背景下藝術(shù)喪失了深度模式和精神維度，成為人們體驗(yàn)驚顫的游戲。無論是哲學(xué)上的中心性的消失，還是美學(xué)上深度的消逝，抑或是文藝上精神的隱去，都表現(xiàn)出后現(xiàn)代文化已取消對(duì)普遍和永恒的追求，走向?qū)λ查g和片刻的追求體驗(yàn)中?！坝^看電影畫面時(shí)，人的聯(lián)想活動(dòng)立即就被畫面的變化打斷了。由此產(chǎn)生了電影的震驚效果，同所有的震驚效果一樣，當(dāng)觀者格外全神貫注時(shí)，才能感受到它。”〔7〕p.267電影的驚顫藝術(shù)效果讓人無從思考和聯(lián)想，人類的經(jīng)驗(yàn)被不斷變化的電影畫面所打斷，只能完全溶入其中，暫時(shí)與現(xiàn)實(shí)脫離。傳統(tǒng)藝術(shù)是以同一性、現(xiàn)代藝術(shù)是以疏離性達(dá)到與現(xiàn)實(shí)和精神統(tǒng)一，而大眾藝術(shù)則是通過分裂達(dá)到擺脫現(xiàn)實(shí)的目的。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎迷人的微笑是當(dāng)時(shí)人性覺醒的標(biāo)志；愛德華·蒙克的《尖叫》中受到驚嚇的變形人表現(xiàn)了資本主義社會(huì)初期異化人的普遍心理；而安迪·沃霍爾《鉆石粉末鞋》中如鉆石般各式鞋的疊現(xiàn)以物的形式割斷了人與歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，只剩下對(duì)鞋的占有欲望。大眾藝術(shù)的驚顫更加重視的是人與現(xiàn)實(shí)的斷裂，它的藝術(shù)審美超越性是一種在虛擬中產(chǎn)生的超越，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)超越。

無論是傳統(tǒng)藝術(shù)中的同一還是現(xiàn)代藝術(shù)中的疏離都是建立在對(duì)社會(huì)和人生深刻地認(rèn)知基礎(chǔ)上的審美心理體驗(yàn)，而后現(xiàn)代藝術(shù)中的分裂則是缺乏任何深度和意義的審美感官體驗(yàn)。

[參考文獻(xiàn)]

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〔4〕別林斯基.別林斯基文學(xué)論文選〔M〕.上海：上海譯文出版社，2000.

篇（8）

[中圖分類號(hào)]I01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02

赫伯特?馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方當(dāng)代著名的哲學(xué)家、美學(xué)家和政治活動(dòng)家，是法蘭克福學(xué)派第一代的中堅(jiān)力量。在馬爾庫塞整個(gè)一生學(xué)術(shù)探索生涯中，藝術(shù)與美學(xué)占據(jù)著非常重要的地位。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)領(lǐng)域有著豐富的想象力，飽含著人性中尚未被控制的潛能，是解放被壓抑本能、消除異化的心理革命的武器，是打破社會(huì)生活和個(gè)人單向度性的重要途徑。而在馬爾庫塞的美學(xué)思考中，審美形式一直處于核心地位。審美形式作為藝術(shù)的本體存在，是藝術(shù)與其他人類活動(dòng)區(qū)分開來的獨(dú)特標(biāo)志。藝術(shù)憑借其審美形式所賦予的異在屬性，保持自身與既在的距離，以不合作姿態(tài)實(shí)現(xiàn)對(duì)既在的批判和超越，從而創(chuàng)造另一個(gè)“比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)的虛構(gòu)世界”，構(gòu)成藝術(shù)自律，最終實(shí)現(xiàn)其政治潛能。

一、作為藝術(shù)本體的審美形式

在西方哲學(xué)史上，關(guān)于“形式”問題的探討源遠(yuǎn)流長，自古至今的歷代哲學(xué)家美學(xué)家，也都從各自不同的視角，對(duì)“形式”問題予以了豐富的闡述。早在古希臘羅馬時(shí)期，形式概念大概有以下四種：第一，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)理形式”。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派將“數(shù)”作為萬物的來源，用“數(shù)理形式”來闡述物質(zhì)世界的基本狀態(tài)及規(guī)律。第二，柏拉圖的“理式”。與自然科學(xué)意義上的“數(shù)理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉圖看來，在物質(zhì)世界之外，存在著一個(gè)精神范型，“理式”派生萬物。第三，亞里士多德的“四因”說。亞里士多德從質(zhì)料、動(dòng)力、形式、目的四個(gè)方面來闡述事物的生成變化，首先向柏拉圖的“理式”提出挑戰(zhàn)。在他看來，事物的生成就是將形式賦予質(zhì)料的過程，即質(zhì)料的形式化。第四，賀拉斯的“合式”。賀拉斯提出“合式”，與“合理”相對(duì)應(yīng)，將美和藝術(shù)分為理和式兩個(gè)方面，首開二元論先河。到了近代，隨著德國古典美學(xué)的興盛，西方形式美學(xué)開辟了一個(gè)新紀(jì)元。其主要標(biāo)志之一便是“形式”被美學(xué)接納為一個(gè)獨(dú)立的范疇，甚至被上升到審美和藝術(shù)的本質(zhì)或本體論的高度。首先，德國古典美學(xué)創(chuàng)始人康德提出了“先驗(yàn)形式”的一元論。其后，黑格爾提出了“內(nèi)容與形式”的二元論思想。在黑格爾內(nèi)容論美學(xué)的影響下，人們習(xí)慣把形式與內(nèi)容區(qū)分開來，或作為其對(duì)立面，或作為其附庸去看待。20世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，西方美學(xué)步入一個(gè)形式崇拜的時(shí)代，也綻放出自古希臘時(shí)代以來形式美學(xué)史上最為炫目的光彩。形式美學(xué)繁榮的表現(xiàn)之一便是形式概念的多元化，從俄國形式主義和英美新批評(píng)的“語言形式”，到結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)形式”、符號(hào)美學(xué)的“符號(hào)形式”等等，形式都從單純表現(xiàn)內(nèi)容的符號(hào)，變成了揭示藝術(shù)本身、事物本身的存在狀況的獨(dú)立范疇。

顯然，馬爾庫塞有關(guān)形式的美學(xué)思考，也受到了這一形式主義大潮的影響。在《阻礙革命與反抗》中，他這樣定義：“所謂審美形式是指把一種給定的內(nèi)容變形為一個(gè)自足的整體所得到的結(jié)果。”〔1〕 P196按照馬爾庫塞的論述，現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容在藝術(shù)形式規(guī)律的要求下，通過語言、感知和理解的重組而被賦予了新的形式和秩序。藝術(shù)的產(chǎn)生，就是一個(gè)審美轉(zhuǎn)化的過程，在這種經(jīng)由審美轉(zhuǎn)化所產(chǎn)生的新的秩序中，藝術(shù)揭示出現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)：人與自然被壓抑的潛能。

從上我們不難看出，在馬爾庫塞的藝術(shù)理論中，內(nèi)容與形式更加緊密地結(jié)合在了一起。馬爾庫塞的審美形式是一個(gè)有機(jī)的概念，它并不是單指對(duì)比、結(jié)構(gòu)、和諧等這些純形式因素，它也包含了意義這種內(nèi)容因素，它是藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出來的一種總體的質(zhì)。也就是說，現(xiàn)實(shí)生活材料，經(jīng)由風(fēng)格化的途徑，成為審美形式不可或缺的一部分。“在藝術(shù)作品中，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式。”〔2〕P217

不僅如此，在馬爾庫塞的理論中，審美形式還作為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性，成為它和其他人類活動(dòng)區(qū)別開來的一種標(biāo)志。在《作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)》中，馬爾庫塞指出：“我用藝術(shù)指代那種規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，也就是說，作為根本上（本體論上）既不同于（日常）觀念，又不同于諸如科學(xué)和哲學(xué)這樣一些智性文化。”〔3〕 P178在馬爾庫塞看來，作為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性，藝術(shù)正是因?yàn)閷徝佬问?，而得以和其他人類活?dòng)區(qū)分開來。審美形式是藝術(shù)獲得其自身獨(dú)立存在價(jià)值的特質(zhì)所在，它不僅在本體論上標(biāo)示了與日?，F(xiàn)實(shí)不同，并且從類特性上標(biāo)示了與其他文化品類的不同。

二、審美形式的社會(huì)政治潛能

馬爾庫塞認(rèn)為，當(dāng)達(dá)工業(yè)社會(huì)是受到技術(shù)理性壓抑的極權(quán)主義社會(huì)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化一體化的高度控制、精神受壓抑、人性遭扭曲，人的非人化生存狀態(tài)達(dá)到了前所未有的程度。藝術(shù)通過審美形式，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新自由的世界與之對(duì)抗。

對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，自古至今的先哲大賢、各家各派都有過探討，得到的結(jié)論也可謂莫衷一是，舉不勝舉。在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論、反映論的藝術(shù)觀中，藝術(shù)被視為為經(jīng)濟(jì)、政治等意識(shí)形態(tài)服務(wù)的工具，藝術(shù)所獨(dú)具的豐富想像力、藝術(shù)所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，從而最終使藝術(shù)失去其固有的主體性和超越現(xiàn)實(shí)的屬性；而在現(xiàn)代資本主義文化工業(yè)中，文化的肯定被大肆宣揚(yáng)，人們?nèi)找鎲适П鎰e真實(shí)需要與虛假需要的能力，不自覺地成為了維護(hù)資本主義社會(huì)機(jī)器的一個(gè)小零件。只有現(xiàn)代藝術(shù)完全不掩蓋藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的疏遠(yuǎn)和異化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的非同一性，不可調(diào)和性。正是基于這一點(diǎn)，馬爾庫塞提出了藝術(shù)的“異在”理論。在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的異在性，是藝術(shù)最根本的性質(zhì)。正是在這種異在性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)才得以擺脫現(xiàn)實(shí)世界操作原則的控制，具備了獨(dú)立品格。而藝術(shù)的這種異在性，是由審美形式所賦予的。憑借審美形式，藝術(shù)創(chuàng)造出一個(gè)“比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)的虛構(gòu)世界”。它和現(xiàn)實(shí)社會(huì)相區(qū)別、相疏離，甚至相對(duì)立，它僅存在于人們的想像和理想之中。在由審美形式建構(gòu)的藝術(shù)自律的王國中，人們擺脫他的功能性生存和施行活動(dòng)，向現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的壟斷性宣戰(zhàn)。

在這個(gè)意義上，馬爾庫塞進(jìn)一步聲稱：“藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，即在于審美形式本身。”〔4〕P189 藝術(shù)有著它自身所固有的雙重屬性。作為現(xiàn)存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人們對(duì)于既存社會(huì)不合理的反抗；作為既存現(xiàn)實(shí)的異在，它仍是一種否定的力量。藝術(shù)因?yàn)槠涓镜摹爱愒谛浴?，它并不是通過介入革命，才成為一種革命實(shí)踐。相反，藝術(shù)的革命功能是通過疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)來實(shí)現(xiàn)的。拿文學(xué)來說，并不是因?yàn)樗鼘懙氖枪と穗A級(jí)，寫的是“革命”，因而就是革命的。文學(xué)的革命性，只有在賦予內(nèi)容以形式時(shí)，才富有意義。藝術(shù)只有在獨(dú)立的向度上，按照它自身的法則，去反抗現(xiàn)實(shí)的法則時(shí)，才能保存自身的真理，才能意識(shí)到變革的必然性，從而真正地實(shí)現(xiàn)它的政治潛能。從這一點(diǎn)出發(fā)，馬爾庫塞對(duì)資本主義社會(huì)中的兩類藝術(shù)，有著截然不同的評(píng)價(jià)。流行藝術(shù)在資本主義文化工業(yè)的整合之下，向人們灌輸著虛假的幸福意識(shí)，已失去了真正的藝術(shù)批判、傾覆現(xiàn)狀的政治功能。反之，現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)，則以疏離的審美形式，強(qiáng)化藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的不可調(diào)和性、非同一性，擴(kuò)大異化，從而保留并發(fā)揮了藝術(shù)所應(yīng)有的激進(jìn)的政治功能。因此，馬爾庫塞認(rèn)為蘭波和波德萊爾的象征主義詩歌，較之布萊希特說教式的政治劇作，更具傾覆潛能。

審美形式，不僅賦予了藝術(shù)異在和自律這些根本特性，而且還擔(dān)當(dāng)著實(shí)現(xiàn)藝術(shù)功能的中介。在實(shí)踐中，藝術(shù)本身不能變革現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)要真正實(shí)現(xiàn)其革命潛能，還在于通過審美形式，藝術(shù)能塑造人的“新感性”，能塑造具備革命變革需求的歷史主體?！八囆g(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，而這些男人和女人是能夠變革世界的。”〔5〕P212在這里，馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)感性的意旨，是為了恢復(fù)感性在現(xiàn)達(dá)工業(yè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的地位，是為了達(dá)到更高層次的理性與感性的統(tǒng)一。

“新感性已成了一個(gè)政治因素，它預(yù)示著當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”〔6〕P99新感性反對(duì)現(xiàn)代文明的貧困、苦役、剝削、攻擊性，它贊頌人的游戲、安寧、美麗、接受性質(zhì)。在這些性質(zhì)中，馬爾庫塞為我們展望了一幅權(quán)力消亡、壓抑退場、自由呈現(xiàn)的圖景。

三、審美形式對(duì)形式禁忌和形式崇拜的超越

馬爾庫塞的審美形式理論，既對(duì)重內(nèi)容、輕形式的傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了批判，又與走向形式崇拜的西方現(xiàn)代形式主義美學(xué)劃清了界限。

是馬克思、恩格斯在19世紀(jì)創(chuàng)立，而后由世界各國者共同豐富和發(fā)展起來的一種理論體系。19世紀(jì)的歐洲，社會(huì)矛盾激化，現(xiàn)實(shí)主義思潮鼎盛。無疑，這一歷史特點(diǎn)和文化條件對(duì)美學(xué)觀有著直接影響，其中最顯著的便是者將文學(xué)藝術(shù)與審美當(dāng)作無產(chǎn)階級(jí)和整個(gè)人類走向全面解放的新世界的重要途徑。這樣一種革命實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)需要，再加上馬克思、恩格斯對(duì)黑格爾內(nèi)容論美學(xué)的繼承，使美學(xué)由政治上的現(xiàn)實(shí)主義滑向了藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義。在藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中，美學(xué)家往往忽視形式對(duì)于藝術(shù)的意義而將形式問題擱置一邊，一味探索政治內(nèi)容。他們用題材的思想內(nèi)容代替審美形式的創(chuàng)造，重政治質(zhì)量而輕藝術(shù)水準(zhǔn)，將形式淪為內(nèi)容的附庸。這一特點(diǎn)后來的文論家盧卡奇、普列漢諾夫等身上都有體現(xiàn)。

相反，20世紀(jì)初在英國和蘇俄等地出現(xiàn)的形式主義美學(xué)，卻高舉“純粹形式”大旗，走向形式崇拜的極端。形式主義美學(xué)為了捍衛(wèi)藝術(shù)的絕對(duì)自律，主張藝術(shù)遺世獨(dú)立，把藝術(shù)作為純粹審美領(lǐng)域，與社會(huì)歷史及現(xiàn)實(shí)生活完全隔絕開來。他們宣揚(yáng)藝術(shù)的無思想性和無內(nèi)容性，認(rèn)為藝術(shù)僅是靠自己的技巧的理性發(fā)展起來的，藝術(shù)中所表現(xiàn)的思想、意義，只起著次要的作用。俄國形式主義美學(xué)家什克洛夫斯基就明確說過：“一部文學(xué)作品的內(nèi)容是它文本技巧的總和?！薄?〕P20

對(duì)于上述所論及的藝術(shù)之內(nèi)容與形式關(guān)系問題，馬爾庫塞有著自己獨(dú)特的把握方式和觀照視角。馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的特質(zhì)不在于內(nèi)容，也不在于純形式，而在于內(nèi)容是否變成了形式。馬爾庫塞的審美形式理論，通過重視形式對(duì)內(nèi)容的審美轉(zhuǎn)化，而肯定了內(nèi)容的在藝術(shù)中的合法地位。在他看來，審美形式是既定內(nèi)容轉(zhuǎn)化為自足整體的結(jié)果，在藝術(shù)作品中，形式和內(nèi)容是辯證統(tǒng)一的，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式。

總之，馬爾庫塞立足于審美形式的藝術(shù)本體論高度，推崇藝術(shù)形式的美學(xué)自律和審美轉(zhuǎn)化機(jī)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)政治作用。從這一意義上，馬爾庫塞的審美形式理論屬于廣義的藝術(shù)政治學(xué)，它超越了傳統(tǒng)的形式禁忌和西方現(xiàn)代形式主義美學(xué)的形式崇拜。同時(shí)，由于藝術(shù)和審美的解放作用只是精神性的，馬爾庫塞把審美形式作為藝術(shù)革命的中介，把能塑造新感性的藝術(shù)和審美當(dāng)作人類解放的唯一道路，也不可避免地染上了烏托邦色彩。

篇（9）

以上列舉了幾位思想家關(guān)于美育的觀點(diǎn)，但美育是一個(gè)歷史概念，那么隨著社會(huì)的發(fā)展、文明的繁榮，美育的進(jìn)步性、自由性、時(shí)代性特征也使得當(dāng)下審美不斷轉(zhuǎn)向和發(fā)展。曾明確指出：“美育是整個(gè)的，一時(shí)代有一時(shí)代的美育。油畫以前是沒有的，現(xiàn)在才有，照相也是如此，唱戲也經(jīng)過了許多時(shí)期，無論音樂、工藝美術(shù)品都是時(shí)時(shí)進(jìn)步的”[9]在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)發(fā)生巨變的時(shí)期，電子化、信息化發(fā)展迅速，工業(yè)經(jīng)濟(jì)向知識(shí)經(jīng)濟(jì)邁進(jìn)，科學(xué)發(fā)展和知識(shí)進(jìn)步使得審美意識(shí)顯得尤為重要，從而使美育的地位突顯了出來。當(dāng)下大眾文化盛行之時(shí)，審美文化由精英文化發(fā)展為大眾文化，審美在后現(xiàn)代語境中異?；钴S起來，審美的超生活狀態(tài)變成與日常生活的緊密融合，娛樂化和商品化的特點(diǎn)逐漸突出，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)逐漸消解，審美意識(shí)形態(tài)越來越開放和具體化。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和美學(xué)觀念遭到?jīng)_擊，我們已無法再用舊的美育思想去引導(dǎo)大眾。在這種情形下，新時(shí)代的美育迫使我們?cè)诶碚摵蛯?shí)踐上都要進(jìn)行調(diào)適和補(bǔ)充。隨著審美文化的發(fā)展，當(dāng)代審美呈現(xiàn)這樣的特點(diǎn)：以現(xiàn)代化工業(yè)和大規(guī)模復(fù)制來創(chuàng)造審美對(duì)象和文化產(chǎn)品，用商品符號(hào)化來刺激人們物質(zhì)欲望，在大眾消費(fèi)過程中來完成審美實(shí)踐活動(dòng)，商品在審美感官和人文精神層面得到包裝。美和藝術(shù)融入了大眾的日常生活和生命中，功利性糅合在審美價(jià)值體系里。當(dāng)下審美感性體驗(yàn)不是只限于文藝領(lǐng)域的，審美成為社會(huì)大多數(shù)人的權(quán)力，審美的參與者被無限制地?cái)U(kuò)大，審美的形式被無條件地多樣化。李澤厚在談到當(dāng)下審美思潮時(shí)也感嘆到其范圍的擴(kuò)大，即感性經(jīng)驗(yàn)的日常生活化。大眾審美文化產(chǎn)生的積極影響有很多，然而，正像很多知識(shí)分子和學(xué)術(shù)人士所擔(dān)心的，大眾審美所帶來消極影響也是不容忽視的。美國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家A•豪塞爾曾指出：“娛樂工業(yè)很少或者根本沒有教會(huì)馬路上的人們?nèi)オ?dú)立思考”，“破壞了人們的審美趣味，使人們不愿意考慮他們自己。”[10]審美范圍擴(kuò)大化的同時(shí)，審美活動(dòng)的審美價(jià)值被大大降低，娛樂化和商品化成為其焦點(diǎn)，在此過程中人們變得麻木而盲目。在與《時(shí)代畫報(bào)》記者的一次談話中，則從經(jīng)濟(jì)發(fā)展負(fù)面影響的角度談到了實(shí)施美育的必要性。說：“我以為現(xiàn)在的世界,一天天往科學(xué)路上跑，盲目地崇尚物質(zhì)，似乎人活在世上的意義只為了吃面包。以致增進(jìn)了貪欲的劣性，從競爭而變成搶奪，我們竟可以說大戰(zhàn)的釀成，完全是物質(zhì)的罪惡我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻圖畫、文學(xué)里又找見他們遺失了的情感。”[11]所憂慮的事情在現(xiàn)代社會(huì)愈演愈烈，現(xiàn)在出現(xiàn)的病態(tài)文明已經(jīng)頗受藝術(shù)家和學(xué)者的關(guān)注。我們遠(yuǎn)離了自然，物質(zhì)的充足使人的情感萎縮，理性的膨脹使感性衰退。法蘭克福學(xué)派的思想家馬爾庫塞在其著作《單面人》中分析了“虛假需求”的泛濫，科學(xué)的高度發(fā)展帶來了物質(zhì)的繁榮充裕，但將不可避免地加劇了人的單面化，人的精神維度將備受擠壓。美育能適時(shí)地培養(yǎng)人以審美的態(tài)度對(duì)待人類社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，成為生活中的藝術(shù)家，這對(duì)工具理性的膨脹和虛假的泛濫所造成的人格單面化起到了一定的制衡和調(diào)和作用。首次提出美育思想的德國詩人席勒說：“要想使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人，再?zèng)]有其他的途徑”[12]這是席勒在工業(yè)社會(huì)時(shí)期所提出的思想，其主旨是借助于美育解決近代社會(huì)發(fā)展與文化之間的種種矛盾，克服人性的分裂和欲念的無度，實(shí)現(xiàn)人格、人性的全面發(fā)展，達(dá)致精神自由超脫的理想境界。

篇（10）

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對(duì)那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對(duì)一切立于這種新方法論認(rèn)識(shí)可能性的非議?！辟み_(dá)默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對(duì)于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對(duì)立，具有爭辯性，是對(duì)審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著?！?著重號(hào)為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對(duì)審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對(duì)實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對(duì)全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識(shí)論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對(duì)自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針鋒相對(duì)。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識(shí)論的處境中完全解放出來。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠實(shí)的，自由的，而對(duì)假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會(huì)被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構(gòu)想也是對(duì)康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮?？档抡J(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對(duì)內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g(shù)的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域?！凹傧笏囆g(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能。“假象王國”是一個(gè)審美共同體，在其中，由于沒有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒有個(gè)體欲望的促逼，沒有權(quán)力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類，人們通過美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會(huì)因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對(duì)實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對(duì)康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)事件做出判斷?，F(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對(duì))還沒有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見，通過先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程。這也應(yīng)該對(duì)黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關(guān)聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對(duì)話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)。他反對(duì)柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來，無論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動(dòng)的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對(duì)實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對(duì)歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進(jìn)展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對(duì)他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對(duì)文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來人們?cè)谡J(rèn)識(shí)領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來了對(duì)“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級(jí)制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對(duì)于個(gè)體來說，國家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級(jí)需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對(duì)于藝術(shù)和審美來說，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術(shù)和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動(dòng)把自我活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識(shí)也由于異化而改變，以致類生活對(duì)他說來竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會(huì)根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動(dòng)而被分成各個(gè)階層，而對(duì)大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動(dòng)。人們是在為某種設(shè)施勞動(dòng)，并且無法控制這種設(shè)施。勞動(dòng)分工越嚴(yán)密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對(duì)于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實(shí)”的評(píng)判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴?，才能不被任何現(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來源于現(xiàn)實(shí)，并沒有永恒的價(jià)值。形式通過“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對(duì)我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由。”

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對(duì)抗。這看似是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會(huì)放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會(huì)的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時(shí)代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時(shí)代、甚至超越一切時(shí)代的“形式”來鑄造審美的“幻象”?！皩徝兰傧蟆钡男问健氨举|(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)超驗(yàn)神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因?yàn)槲矣行叛觥！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g(shù)、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵?！毕沼萌说纳裥猿叨热〈顺?yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定?？梢?，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說，超驗(yàn)神與人之間有一個(gè)不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個(gè)難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個(gè)間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過是利用這個(gè)口號(hào)來反抗社會(huì)對(duì)藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”?！叭鲋e”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會(huì)的真正基礎(chǔ)”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對(duì)立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術(shù)作為社會(huì)認(rèn)知的載體，而是通過把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來實(shí)現(xiàn)的。但在一個(gè)分工嚴(yán)密、一切都被市場交換所主宰的社會(huì)里，個(gè)體被卷進(jìn)一個(gè)僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會(huì)導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，通過將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺。而美學(xué)幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對(duì)于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識(shí)形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識(shí)形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個(gè)破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對(duì)自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時(shí)刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙?duì)席勒的美學(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場實(shí)乃愚蠢之見：“18世紀(jì)后半葉以來的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來?！?/p>

伊格爾頓從“意識(shí)形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對(duì)這個(gè)新興的社會(huì)秩序正在制造的精神荒蕪”的同時(shí)，也“提出了資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個(gè)見解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時(shí)代的根本特征確實(shí)正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個(gè)體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個(gè)體的人通常被迫延遲或取消個(gè)體性的需求，而藝術(shù)則是對(duì)這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時(shí)，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會(huì)來分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時(shí)，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個(gè)重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識(shí)到這種“美學(xué)幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對(duì)理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。