序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇地域文化的特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

    “文化”一詞的外延十分豐富,針對沈從文的文化研究也十分寬泛,包含了沈從文作品中所體現出來的地域文化特征(既有苗族文化本身的文化特質,又包括苗漢雜居狀況下展現出的文化的豐富性)和作者自身及其作品中人物自覺不自覺的所體現出來的道家藝術精神。

    “鳳凰情結”是沈從文創(chuàng)作的顯著特征,也最能說明其獨特的文化內涵。楊義《沈從文的“鳳凰情結”及其小說的文化特質》一文中強調了沈從文的“鳳凰情結”這一文化意蘊。所謂“鳳凰情結”,“一是指地理意義上的鳳凰的放大,放大到湘西的民俗、山川風物,二是精神文化上的鳳凰的放大,放大到楚文化的圖騰崇拜、精神信仰?！盵1]文章以《龍朱》為例,闡述了作品中獨特的苗族文化因子以及在長期的苗漢雜居中,漢文化對苗文化的影響與滲透?！洱堉臁肪哂幸环N神話氛圍,但卻又不完全脫離人間性,作者將白耳族苗人族長的兒子龍朱塑造成了“獸中之獅”,是對唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的獨特方式,極具地方文化特色。但值得注意的細節(jié)是,在苗族的傳統(tǒng)中,唱歌求偶以“四月八”為最盛,可作品中為我們描述的歡歌盛事卻是中秋節(jié),這無疑滲透了一些漢文化因子。因此,對“鳳凰情結”的理解不易過于狹隘,楊義先生所指的地理意義上的鳳凰情結不僅僅是指純粹的湘西民俗或者苗族文化,更多的應該是指以湘西山川風物、民風民俗為主的苗族風情?！傍P凰情結”更深一層的含義在于其精神文化特征。楚文化源遠流長,最具代表性的就是屈原作品中展現出來的帶著美麗的憂愁、幽思陳郁的特點。因此,楊義先生認為“沈從文的小說比起廢名作品中陶淵明式的閑適沖淡來,多了幾分屈原《九歌》式的凄艷幽渺,其源蓋出自他與楚文化的深刻的精神聯系?！盵2]另外,在圖騰崇拜上和精神信仰上,沈從文也有自己獨到的認識。在他看來,龍作為漢人的圖騰,代表的是封建權威,而鳳不然,人們對鳳的應用更自由,它更親近群眾。

    沈從文的創(chuàng)作地域文化特征濃重,他筆下的自然美麗而純凈,作品中的主要人物亦如自然般清純、善良。一些研究者便試圖從“天人合一”的道家思想來解讀沈從文的作品。其中,陳國恩《沈從文的湘西小說和道家藝術精神》比較具有代表性。文章認為,《邊城》、《長河》、《三三》等篇什為我們展現了造化所具有的那份素樸的景觀,正所謂鐘靈毓秀,沈從文也極力塑造了具有人間性的、但現實中卻又不太可能存在的生命形態(tài),這其中就蘊含著天人合一的道家思想。同時,陳國恩指出,這種“天人合一”永遠只能是一種理想,他看到了在優(yōu)雅的牧歌下還隱含著一絲悲涼,認為沈從文的作品在抒情的筆調下暗含了悲劇性因素,使悲哀化成了淡淡的哀愁和憂郁。且不論這其中是否與道家精神相吻合,但就其對沈從文作品特點的評價我是非常認同的。在他的作品中,我們能夠讀出他的確想要極力留住湘西人的純粹、善良等一切美好的天性,這是湘西這片凈土賦予這里人們的最寶貴的精神財富,但他同樣意識到,這里除了翠翠、夭夭、三三,也出現了順順這樣一類人,他清楚地知道湘西最終還是不可能躲避商業(yè)化的浸染,不會永遠保存那份純粹。在他的作品中,我們很少能看到喜劇性的完美結局,作品中的人物也或多或少帶有悲劇因素(比如《豹子·媚金與那羊》的凄慘結局;單純、善良的翠翠也只能與年邁的爺爺相依為伴,最終在無盡的等待中度日)。陳國恩先生認為沈從文筆下的這種陰差陽錯、造化弄人的情境與道家的命運觀有相似性。除此之外,他還從沈從文的藝術觀中三個重要的范疇“童心”、“生命”和“神性”中闡述了沈從文的道家觀點。他認為,沈從文推重童心的純真,珍視生命的價值,認為“神即自然”,他的倫理觀和審美趣味上這種回歸自然、崇尚渾樸的傾向,就是他的創(chuàng)作浸透了道家藝術精神的重要表現。三個范疇分析得出,在沈從文的文學世界里這三個范疇原來都指向“自然”。但是,在論證生命的價值時候,陳國恩認為“生命是美麗的”“是憑生命自身的價值使蕭蕭免于被沉潭”,[1]但我卻認為,蕭蕭不被沉潭并非出于對生命的敬畏而只是因為她生了男孩,這一現象的背后隱含的是文化的陋習。需要指出的是,陳國恩先生并不認為這些道家觀點是沈從文刻意研習所得,而是受大自然熏陶,自然而然形成的獨特的氣質稟賦。從這個意義上講,這何嘗不是一種“天人合一”的道家藝術精神。

    除了文化地域特征研究外,沈從文研究的角度還有很多,比如平行研究,現代性研究等,尤其是隨著西方文學理論的深入傳播,一些學者試圖用更新的理論、更獨特的視角去解讀作家作品的做法是值得學習與借鑒的。多角度地解讀是可以的,更是十分必要的,但無論采取何種解讀方式都一定要基于作家創(chuàng)作本身,更要把握其創(chuàng)作的基調,并將創(chuàng)作還原到特定的歷史時期,力求出新卻不牽強,這樣所得出的結論才是更具價值,也更趨于最本真的認識。

    參考文獻:

篇（2）

賈平凹，土生土長的商州人，揮之不去的“商州情結”、“獨行俠”的文學創(chuàng)作，使他成為當代文壇中極具創(chuàng)作個性而又最具爭議的作家。20世紀80年代，在“文化尋根”的道路上，他以“文化本位”的審美價值取向創(chuàng)作了一系列具有濃郁商州地域文化特色的“商州小說”。其中，《古堡》以商州獨特自然風貌的描寫、厚重歷史文化底蘊的挖掘、神秘巫風土俗的再現以及方言土語的運用等，成為“商州小說”中最具地域文化特征的代表作品之一。

一.獨特的自然風貌

商州，位于陜西南部，地處長江流域與黃河流域的銜接地帶，“它偏遠，卻并不荒涼；它瘠貧，但異常美麗”[1]，是賈平凹生活了近20年的故鄉(xiāng)。俗話說，一方水土養(yǎng)一方人。作為生于斯，長于斯的作家，故鄉(xiāng)獨特的自然風貌成了賈平凹小說創(chuàng)作的重要因子。在作品中，賈平凹“深情地把商州稱作是‘美麗、富饒而充滿著野情野味的神秘的地方’，這里的樹細而高長，向著天空擁擠，炊煙也被拉成一條直線，山里的懸崖險峻處則樹木皆怪、枝葉錯綜，白云忽聚忽散、幽幽冥冥，有水則晶瑩似玻璃，清澈見底……”[2]在“商州小說”中只要是提及鄉(xiāng)村，他都會對該村的自然風貌作如此相近的描繪。例如《古堡》一開篇就為我們展現了一幅典型的商州山地風貌：“商州東南多峰，××村便在天峰、地峰、人峰之間。三峰鼎立，夾一條白花花的莊河蛇行，莊河轉彎抹角，萬般作弄，硬使一峰歸陜，一峰歸豫，一峰歸鄂……”[3]作者通過寥寥數筆就勾畫出小說故事發(fā)生的地域文化背景：故事發(fā)生地××村被三座山峰所包圍，在客觀上形成了相對封閉的環(huán)境，再通過三峰的不同歸屬我們便可以知道這是一個三省交界處的閉塞小山村。而處于峰頂的古堡更是極具山地險峻特點，還有那古堡道觀中的九仙樹，因其古老而被村民奉為該村的風脈神樹。這里透過奇樹、奇峰以及神秘古堡的描寫，不但為我們展示了商州獨特的自然風貌，而且從側面烘托了故事發(fā)生的文化氛圍。正因為如此封閉、落后的環(huán)境才會形成村民落后、愚昧的意識，也才會出現改革過程中變革與守舊的矛盾沖突。最為有趣的是作品中作者以“蛇形”來比喻故事發(fā)生地××村的地形，以經常有麝、狼、狐、野兔等動物出沒來描寫該村獨具特色的“野味”。透過這樣的的描繪我們不難發(fā)現作者從另一個方面為我們傳達出了與閉塞相對照的另一種文化信息：美麗富饒、人杰地靈。也只有在這樣的人文環(huán)境中，作品才會圍繞小說的中心事件——開礦事件，最終塑造出張老大這個順應時代的改革者形象。

可見，賈平凹筆下對自然風貌“原生態(tài)”的描繪，并不是一種文學創(chuàng)作的裝飾或賣弄，相反，透過這些古樸甚至近乎純粹的自然風貌呈現，它折射出的是飽含作家情感的商州獨特的地域文化內涵。

二.厚重的歷史文化底蘊

“商州小說”中的地域文化與商州的歷史文化息息相關。商州，地處秦嶺南麓，自古便是兵家的必爭之地。早在戰(zhàn)國時期，該地區(qū)便是秦國和楚國相互鏖戰(zhàn)的常發(fā)地，后來秦國憑借商鞅變法而迅速強大之后，秦王將該地區(qū)賜封給商鞅作為其封地?！豆疟ぁ分袑ι讨莸貐^(qū)歷史的描述主要依靠一部《史記·商君列傳》，細讀作品可以發(fā)現作者將整篇《商君列傳》都穿了小說，除了首尾兩章之外，其余各章都有所涉及。首先在第二章中便以道士之口將《商君列傳》中商鞅入秦前的部分故事講述給孩子們聽；第三章中是老道士吟誦老《商君列傳》，全引其中商殃入秦為秦孝公賞識這部分的原文；第四章中是導演聽老道士給小道士講商殃故事，同時陳述商鞅變法的道理；第五章基本上是翻譯原文，即老道士給老二、光小講述商較變法時制定的各種法則；第六章中是《商君列傳》中商殃在變法時懲處不法貴族至商殃死前部分的摘要；第七章為孩子們在田野中嬉戲，學老道士說商殃故事。作品通過穿插商鞅變法的故事，不僅預示著張老大帶領村民致富改革的艱難，還暗示了張老大最后的悲劇結局?？偠灾髡咄ㄟ^這一部分史料的穿插，不但延伸了作品的歷史縱深感，而且還增強了作品深刻的文化意蘊。

三.神秘的巫風土俗

自古楚地多尚巫。從小深受荊楚巫風影響的賈平凹，在其“商州小說”創(chuàng)作中隨處可見巫風土俗等神秘文化的影子。例如作者在《古堡》中就精心構建了幾個展示原始民俗的場景：第四章第四節(jié)中為轟趕陰霉氣而做的“紅場子”。受“麝”怪的影響，村民一直認為應該給礦洞做“紅場子”儀式。“第一個進洞子的人就脫了外衣，用鍋煤黑、桃紅色研成水，在背上、肚皮上畫了青龍、玄虎、朱雀，額頭上又畫了太陽、月亮，再用紅布包了頭，緊了腰帶，列隊進去。立即，洞內一人吶喊，十人吶喊，喊的字句不清，其實也沒有字句，一盡聲嘶力竭。待到喊到時，鑼鼓大作，嗩吶齊鳴，那鞭炮就嗶嗶叭叭如炒豆一般。這時就見硝煙從洞口噴出來，聲浪從洞口涌出來，小伙娃娃們就往洞里一窩蜂地鉆，媳婦女子們卻全捂了耳朵往后退，退不及，跌倒了，就有一只紅鞋被人拾起，‘日’地一聲從人頭上飛過，落到場圈外去了……”[3]在挖礦前鄭重、嚴肅地舉行的“紅場子”儀式明顯是帶有原始宗教文化色彩的。

《古堡》除了對“紅場子”儀式有細致入微的描寫外，第六章第二節(jié)對男人們在篝火邊發(fā)狂般跳舞的描寫更是具有奇幻性：“他們就跳起往日過會時祭神驅邪的巫舞。已經是寒冷的暮晚，他們全脫了身上的棉衣，甩掉了帽子和包頭巾，將那些廢紙撕了條子，一條一條貼在臉上，舉著釬子、镢頭繞篝火堆跑。皆橫眉豎眼，皆齜牙咧嘴，似神鬼附身，如癡如瘋。旁邊的人就使勁敲打鐵器，發(fā)出‘嗨！嗨！’吼聲?！盵3]這段堪稱神來之筆的描寫，雖然在表現上虛妄成分較濃，但細細品味就會發(fā)現其與遠古的宗教儀式舞蹈有著異曲同工之妙。

當然，作者對神秘荊楚巫風的書寫以及對原始民俗的再現，不但從側面襯托出了現實社會中改革的艱難，而且更為重要的是由此而深刻地揭示出了商州地域文化的當下意義。

四.方言土語的運用

在文學創(chuàng)作中，賈平凹始終認為“語言是第一的”，并主張“在傳統(tǒng)與現代之間的新漢語寫作”，其作品《古堡》乃至“商州小說”對方言土語的運用，不但“不土”，反而讓人感到生動、活潑，更具有表現的張力。

“老大提了十板響炮，又將河南那邊的一個自樂班請來，……說是要在礦洞‘紅場子’哩。……”“紅場子”是商州方言中的專有名詞，表示當地的一種特殊習俗。這里作者把“專有名詞”創(chuàng)造性地運用于小說創(chuàng)作中，不僅突出了小說的親和力，而且還彰顯了小說濃郁的地域文化特征。

“亂跳亂叫的村人筋疲力盡地倒在地上，望著滿天的星星，像是卸了套的牛，下了竿的猴，沒了一絲力氣?！边@段話是作家從商州的順口溜中演化而來的，“雖然不及文人的細膩，但它卻剛健清新。”[4]

此外，《古堡》中方言土語的運用還體現在人物的言談中。如“老大卻狠狠地說：‘胡成精！后晌你去祖墳里，……’老二說：‘扛到這里來？干啥用場？’老大說：‘所有的洞都垮了，只有咱這個洞子還好……’老二驚得噎了半天，說道：‘你是瘋了？……’老大：‘別人都窮著，你當著個財主，心里就安生嗎？別人也能安生讓你做財主嗎？”中的“胡成精”“啥”，“洞子”，“噎”，“安生”等都是透著商州風味的地道方言。這些商州方言的運用，不但塑造出了個性鮮明的人物形象，而且還突顯出了小說語言“本土化”的審美價值取向。

五.結語

不同的地域有不同的文化。作家總是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的氣息。作家的創(chuàng)作必然滲入地域文化的因素，表現出地域性。賈平凹作為土生土長的商州人，其“商州小說”以獨特的地域文化特征表達了他難以割舍的“商州情結”。從某種意義上講，“商州情結”更是承載了他“文化尋根”的審美訴求。

參考文獻：

[1]賈平凹.商州[M].北京：十月文藝出版社，1987.

[2]陳思和.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，1999.

篇（3）

任何空間設計都脫離不了“地域”背后各種內在或外在的自然約束力，室內設計同樣如此。研究地域文化在室內空間中的批判性繼承，將有助于地域文化與其他外來文化之間的交流，促進整個中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的“和而不同”，有益于地域文化與現代技術之間的融合，有益于提升室內空間設計中的文化品位，為設計工作者打開靈感之門。

一、影響室內地域特征形成的要素

深入分析影響室內設計地域性特征形成的因素，可以概括為以下三個主要的方面：

（一）地域物質文化

建筑，是人類在自然界生存的庇護所，必然受到自然界各種因素的制約和影響。影響室內設計地域性特征形成的物質文化因素，包括地形地貌、氣候條件、自然資源、歷史環(huán)境等多個方面，這是制約建筑設計最為直接的因素。首先，地形地貌是影響建筑形式和空間布局的重要因素。不同的生存空間區(qū)位和自然條件，不同的民族生存智慧，孕育著差別巨大的地域文化；其次，從氣候條件來看，我國各地區(qū)民居為適應不同氣候條件做出直接反映。如在降雨、降雪量大的地方，建筑屋頂坡度較大，以達到加快泄水和減少屋頂積雪的目的。再次，自然資源是影響建筑形式和室內裝飾地域性特征形成的重要因素之一。由于土質、水質等的差異，不同地域的自然資源也有所不同；最后，建筑的營建總是處于某個特定的歷史環(huán)境中，并受到該歷史時期的技術狀況、經濟基礎等的影響。建筑既是文化現象，又是商業(yè)現象，它不但受文化發(fā)展規(guī)律的支配，也受經濟發(fā)展規(guī)律的支配。

（二）地域制度文化

相對于物質文化是自然存在或人類創(chuàng)造的有形環(huán)境而言，地域制度文化是由于人類活動而形成的無形環(huán)境，它是人為的、社會的、非自然的民族精神，包括家庭關系、等級制度、民俗民風等幾個方面。首先，建筑的存在除了滿足人類生理需求之外，也承載著調節(jié)、轉換人與人之間復雜而微妙的人際關系的作用。因受到不同的婚姻家庭類型、生育制度、社會習俗、生存技術手段等因素的影響，各地區(qū)產生了特色鮮明的民居建筑制度文化。其次，在等級制度方面，中國幾千年的封建等級社會中，不同等級的建筑形式，其屋頂樣、色彩裝飾、方位朝向、建筑用材、群體組合等，幾乎所有的細則都有明確的等級規(guī)定，讓建筑成了傳統(tǒng)禮制的象征與載體。再次，民俗民風是地域文化的主要部分，是區(qū)別于其他地域的文化標志，如在侗族村寨的鼓樓建筑、北京四合院等，就是傳統(tǒng)民俗文化的象征。最后，宗教信仰是歷史上形成的意識形態(tài)，是一種極其復雜的精神風俗。世界上不同宗教的建筑有不同的風格，中國的宗法倫理觀念也影響著幾乎所有的宗教建筑。

（三）地域意識文化

我國的傳統(tǒng)民居不僅傳承著先民改造自然、爭取更大生存自由的物質文化，展示著人類社會有序發(fā)展的制度文化，還蘊含著博大精深的意識文化。傳統(tǒng)民居通過對居住地地址的反復推敲，外形的精心設計，結構技術的琢磨等多方面做出努力，并注重意境之美、倫理之美、生態(tài)之美，一座建筑才產生了有情、有味的“美”。首先，意境是關系中國文化深層結構的哲思創(chuàng)構，集中體現出中國文化的高深意蘊。意境之美讓人回味無窮，激發(fā)人們窺探其內部深層結構的欲望。民居建筑更超越了詩意和畫意之外的美，它活生生地存在于人類的視野中，讓人頓感建筑的愉悅。其次，盡管美的感受總是依附于事物的形而產生，但美的概念仍然在轉義上被運用于道德。再次，生態(tài)美是充盈的生命與其生存環(huán)境的協調所展現出來的美，人類渴望回歸自然，眷戀于大自然賜予的美麗景色，這是人類作為上帝造物的本性回歸，是自我生命的和諧狀態(tài)及與普遍的生命關聯和交融的感悟和體會。中國傳統(tǒng)文化中，不僅始終具有強烈的生命意識，還逐漸萌生出一種生態(tài)的審美觀念。

二、傳統(tǒng)地域主義與批判性地域主義的比較

（一）傳統(tǒng)地域主義：表現出其明顯的局限性

20世紀以來，中國的“固有設計模式”正遭受外來文化的強烈沖擊。在面對該問題時，出現了兩種極端的傾向：一是對異域風情的盲目移植；二是民族（地域）形式的表象處理。當代中國建筑中的地域特色的自覺追求思想，更多地表現為對鄉(xiāng)土建筑形式的當代借用。人們看到的始終是依附于建筑表面的裝飾，容易導致在設計中產生只強調純符號性、圖案化的表面裝飾，高檔材料的堆砌，傳統(tǒng)建筑殘垣斷壁的復制，傳統(tǒng)建筑屋頂或構件的大小簡化等膚淺歷史文化現象。不可否認的是，脫離空間去看某些裝飾元素，很多都是非常優(yōu)秀的藝術品，甚至可稱其為地域文化博物館。這種現象源于思想上的閉關自守，排斥外來文化，堅守風格不放，對民族文化采取了狹隘的保護主義，也造成了落后于時代的必然結果。當傳統(tǒng)地域形式的表象處理被運用到現代空間中時，那些所謂的華麗裝飾無疑費時、費工又費錢，是浪費資源的浩大工程，其結果除了在短時間內造成震撼和轟動外，很容易被復制而失去特色，是經不起歷史考驗的。

（二）批判性地域主義：室內設計的發(fā)展方向

對地域文化的繼承和發(fā)揚越來越受到廣大人民群眾的關注、認可，于是人們對室內設計也提出了更高的要求。特別是在經濟全球化以及世界范圍內的城市化中，伴隨著西方“強勢文化”的沖擊，如果我們的建筑師對于各自的地方文化缺乏明確認識，而不自覺、自尊、自新，我們的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)就有可能被沖淡、遺忘。因此，室內設計應植根于本土文化，深入挖掘地域文化的精髓，實現地域文化與現代文化的有機融合，并使其共生、共融，讓設計作品充分展示出民族文化的特色。在現代信息科技高速發(fā)展的今天，室內設計不僅要求功能布局合理舒適、使用材料綠色環(huán)保、施工工藝與時俱進，也更加注重營造空間精神功能。在紛繁復雜的外來文化和地域文化、民族文化的相互碰撞過程中重新整合形成與時代相統(tǒng)一的審美情趣。地域文化在室內設計中的滲透范圍廣，形式多樣，不拘一格。從室內空間的功能格局、裝飾符號、裝飾材料、家具、燈具、軟裝飾品，到自然界的聲、光、電、水，以及人類的一切活動等，都可能成為營造室內空間傳統(tǒng)文化氛圍的重要元素。

三、室內設計中地域文化的批判性表達

（一）地域文化在室內設計中的表現原則

一是尊重傳統(tǒng)、辯證繼承的原則。地域文化是一個永恒發(fā)展著的文化體系，只是在一定時期內，某種形式相對穩(wěn)定后才能形成傳統(tǒng)。對待地域傳統(tǒng)文化，應該看到它既有精華也有糟粕，不能籠統(tǒng)繼承。在室內設計中，批判性的地域主義思想鼓勵建立傳統(tǒng)與現代之間的對話，在滿足現代人使用功能的舒適性前提下，在造型、色彩等形式上表現傳統(tǒng)文化的豐富內涵，真正做到傳統(tǒng)與現代的結合。

二是古為今用、意在創(chuàng)新。創(chuàng)新是一種技術手段，就是利用已有的資源創(chuàng)造新東西的手段，是對原有物種的改善和提高，是人類文明進步的動力。傳統(tǒng)文化的現代繼承和創(chuàng)新一直是人們談論的焦點，在設計中繼承傳統(tǒng)和體現地域特色，不是簡單地模仿和抄襲古典建筑的形式和文化符號，而是要在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承，這樣辯證的繼承才有價值。

三是以人為本、天人合一?，F代設計應該體現“以人為本”的理念，充分考慮各個地域、各種文化背景、各個年齡層次人群的使用需求，考慮人類在空間中的生理和心理的雙重需求。一方面，要從細節(jié)入手，體現“以人為本”的思想原則；另一方面，要以“天人合一”為指導原則處理人、自然、建筑之間的和諧關系。 

    （二）適宜于地域自然環(huán)境的室內設計

在古代建筑中，室內是建筑設計的延續(xù)，是先有建筑的基本形態(tài)，才有室內室外之分，離開了建筑和環(huán)境談室內是空洞無意義的。自然環(huán)境制約著建筑的基本形制，建筑形式影響著室內環(huán)境與自然環(huán)境之間的交流。一是源自本土的基本形態(tài)。現代建筑靈感源于本土的設計思維，是指其設計原型來自于傳統(tǒng)民間建筑中具有民俗意味的空間形態(tài)、建筑形態(tài)、構造方式、及細部等方面。建筑師可以選擇任何一種處于起源狀態(tài)下的形式或構思來進行新的創(chuàng)作。二是依山就勢的主動姿態(tài)。批判性地域主義強調建筑與場所的和諧關系，最大限度地適應不同的地形地貌，實現建筑內外空間的和諧統(tǒng)一。三是地域材料的全新闡釋?，F代設計不能簡單復制傳統(tǒng)，只能在精神層面上去體現。材料是非常具有表現力的建筑要素，地域建筑的特色通常是通過材料的特殊性表現出來。四是與大自然的親密擁抱。無論在城市還是鄉(xiāng)村，現代建筑和室內設計更加注重自然性、生態(tài)性。對于鄉(xiāng)村而言，建筑本就融合在大自然中，自然性顯而易見；大城市則采用庭院綠化、道路綠化、濱水景觀設置、室內植物引入等方式最大限度地保持與自然界的融合。

（三）適宜于地域人文環(huán)境的室內設計

一是地域文化符號的運用。人是符號的載體，人的一切活動過程，就是不斷創(chuàng)造符號、利用符號，并賦予符號特定內涵與價值的活動過程。當代室內設計要延續(xù)傳統(tǒng)文化精髓，必須借助符號的經驗去解讀傳統(tǒng)文化。要充分發(fā)揮形體的象征和隱喻功能，注重運用熟悉的圖像、故事情節(jié)、器物等喚起人們對文化的思考，以此表達地域人文精神。

二是地域色彩的處理。色彩是影響感官的第一要素，在我國各民族、各地區(qū)，不同文化背景對不同顏色的物象、意象解釋會有微妙或是明顯的差異。在中國的許多民居中，色彩一般偏向于秀麗淡麗的格調，多用白墻、灰瓦和栗、黑、墨綠等色的梁架、立柱裝修，整體色彩淡雅、和諧。色彩設計講究技巧，如冷暖色的對比、色彩分布的平衡、顏色的統(tǒng)一和諧等。

三是裝飾和構造的現代演繹。從建筑歷史發(fā)展來看，功能美和形式美的存在是一個不爭的事實。形式美與功能美的探索曾出現過兩個極端：有的設計作品的藝術氣質完全超越了它的功能性，以形式駕馭功能；另一種是建筑要徹底摒棄裝飾，認為“功能決定形式”。而事實上，歷史證明了功能美與形式美是不可對立而論的。

四是空間意境美的營造。意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。傳統(tǒng)繪畫中常采用散點透視、虛實相生、計白當黑、意象造型等手法來表現時空意境。中國古建筑中的意境之美堪比中國傳統(tǒng)繪畫。無論是宮殿、廟宇，還是散落在田間中的住宅，都委婉地流露出一種恬靜、怡情的自然美，這充分體現了自然美與藝術美的完美結合。

總之，地域文化的現代繼承講求創(chuàng)新，拒絕主張拿來主義。要注重建筑內外環(huán)境的有機更新，如將地域材料作為建筑設計的主要材料，但是又有別于當地材料的普遍用法，這就取決于設計師如何將材料注入技術手段和表現手段。室內裝飾設計提倡在滿足功能的前提下，要注重融入地域文化的精神內涵，達到功能美和形式美的有機結合。

參考文獻：

[1] 武宏志，劉春杰. 批判性思維和論證批判[j]. 河池學院學報，2007（12）

篇（4）

作為黑龍江人文地理資源的一個體現，濕地文化已越來越受到世人的關注。濕地自然風景的表現具有地域文化的特點，存在著與其他地區(qū)文化特征的差異性。中國美術史上早已存在南、北方畫派的畫風文脈區(qū)別。無疑，所謂的“地域性”和“差異性”都不是淺層面的一些表象，還承載著人類文明進步的共同需求。筆者力求從地域差異的角度去探討黑龍江濕地作為地域特色文化，在油畫表現中呈現出的面貌與南方濕地風景在油畫表現風格中存在的本質上的不同。

濕地一般分五大類：近海及海岸濕地、河流濕地、湖泊濕地、沼澤濕地。黑龍江省的沼澤濕地是我國沼澤濕地分布最集中、最廣泛的地區(qū)之一。扎龍濕地是我國北方同緯度地區(qū)中保留最完整、最開闊的濕地生態(tài)系統(tǒng)，是天然的物種庫和基因庫，擁有豐富的生態(tài)資源，被列入國際重要濕地名錄，以蘆葦濕地廣泛分布最具特色。可以說，以黑龍江扎龍?zhí)J葦濕地作為典型元素，研究黑龍江地域特色的濕地風景油畫創(chuàng)作具有現實意義。

研究黑龍江地域特色的濕地風景油畫創(chuàng)作首先要理清濕地的色調對我們的視覺的影響，以及自然景物承載的光與色彩的地域性文化差別。

一、季節(jié)性的色彩變化

黑龍江蘆葦沼澤濕地景物的固有色，受自然地理環(huán)境的影響產生不同的變化。黑龍江省的沼澤濕地，屬于寒溫帶季風氣候，霜凍期較長。因此，黑龍江蘆葦沼澤濕地顏色隨著季節(jié)的交替而呈現出季節(jié)分明的色彩變化。春季和夏季黑龍江蘆葦沼澤濕地整體顏色呈由淺到深的不同綠色，而秋季和冬季濕地顏色呈現出從黃綠色到土黃色的不同變化。在霜凍期，由于冰雪覆蓋，整個湖區(qū)呈現銀白色，這是與南方濕地終年存在綠色的最大不同。那么，根據黑龍江扎龍濕地整體存在的固有顏色的變化，創(chuàng)作者可以確定表現蘆葦沼澤濕地風景的油畫基本用色，分為綠色調和黃色調以及白色調等，是具象油畫表現色彩的基本色調。

二、亮麗的色調

除了考慮景物固有的顏色，在繪畫中創(chuàng)作者還要思考光源色對畫面的影響，不斷豐富其光色的變化內容，不僅使畫面本身的色調和諧自然具有層次感，還能使單調的色形呈現出空間體積感，增強了畫面的可塑性及欣賞性。

我們都知道，日出、日落方向的天空是紅色的，就連被它照亮的云層底部和邊緣也變成紅色了。原因在于空氣的分子、水汽和雜質，使得光線的短波部分大量散射，而紅色、橙色的長波部分，卻散射得不多，那么就不難理解光線在水里面會折射。由于無數個水珠存在，光線就要折射無數次，光線在折射過程中是有損耗的。就南北方的空氣濕度來分析，南方濕度大，空氣中水分子含量高，太陽光到達地面時會受到水分子的折射，所以南方的天氣經常會給人煙雨蒙蒙的感覺，這也是南方的特色。在常人眼中這種微小的變化幾乎沒有區(qū)分，但在畫家挑剔而又敏銳的觀察中就不可能無動于衷，南方風景畫家早已把這種朦朧含蓄之感通過自己的作品與世人交流了，并形成了整體的風格。已故繪畫大師吳冠中是江浙人，不僅從色彩上表現江浙一帶的風景特色，同時又在中國畫當中吸取了許多抽象元素運用于油畫當中，為我們中西文化融合拓展了思路，留下了寶貴的藝術財富；廣西畫家張冬峰所表現的風景畫，色彩細膩而甜美，溫潤之感沁人心脾，這就是南方畫家所捕捉到的南方水鄉(xiāng)景色的魅力。而北方則不然，氣候干燥，光線感強烈，景色更像敘事詩一般的壯麗，以感情的豪邁氣魄而動人心目。北方的色彩明快，對比強烈，優(yōu)美簡潔概括，別具視覺沖擊力，呈現亮麗的色調，也是筆者所強調的黑龍江省與南方各省市地區(qū)地域性的光線上的差別。

三、藍色的和諧

環(huán)境色是物體表面受到光照后，除吸收一定的光外，也能反射到周圍的物體上。環(huán)境色的存在和變化，加強了畫面相互之間的色彩呼應和聯系，能夠微妙地表現出物體的質感。作為黑龍江濕地元素之一的扎龍?zhí)J葦沼澤濕地，地處黑龍江省西部的松嫩平原。從表現內容上有藍天、白云、蘆葦、各種水鳥、冰雪，還有季節(jié)變化所賦予的顏色等，雖然沒有南方景色山水相依的婀娜多姿，但絕不會缺少堅毅、蒼勁、豪邁的氣魄。這里我們可以分析表現內容之間色彩的相互影響。天空作為必不可少的元素，其色彩對其他景物色彩的影響較大。我們知道，北方比南方各省區(qū)云量少，日照時數多，而且輻射強度大，用湛藍形容北方的天空一點也不為過。而這種天空的顏色對蘆葦濕地其他景物的色彩產生影響，也會帶有藍色的傾向，其他景物的色彩必然與天空的顏色相呼應，形成整體的色彩和諧，而不是孤立的色塊存在。由于平原地區(qū)物象相互遮擋現象較少，光影關系直觀、明確，表現內容時更應該注意色彩的層次性變化與分布。

通過以上分析與論述可知，扎龍?zhí)J葦沼澤濕地作為黑龍江濕地特有元素在油畫表現中色彩的應用規(guī)律。首先，應抓住季節(jié)色彩的變化規(guī)律，以及自然光色的特點，表現具有強烈色彩對比關系的畫面效果。其次，以此為出發(fā)點表現以黑龍江濕地為特色的北方地域文化，以色彩的獨特性表現南北方地域文化的差異。最后，色彩可以抽象為具體的地域文化符號，體現不同地區(qū)、地域的文化差異。黑龍江濕地風景油畫表現的風格就可以體現這種色彩，使其抽象為具體的符號呈現給觀眾，使觀看者體會到符號的象征意義——地域文化。

（注：本文為大慶師范學院科學研究基金資助項目，項目編號：10SK17）

參考文獻：

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[2] 吳冠中.我負丹青：吳冠中自傳[M].北京：人民文學出版社，2004.

篇（5）

教育是對美術文化傳承的最有效的途徑之一。我國美術文化有著幾千年的歷史，其文化蘊含著我國整個時代的發(fā)展歷程，諸如：時代的政治、生活、經濟等等內容，屬于最豐富的文化形態(tài)之一，是傳統(tǒng)文化的基礎內容之一。我國地域廣闊、民族眾多，每個地域都有著自己獨特的風俗習慣、行為習慣、欣賞水準等等，使得美術文化也呈現出地域特色，諸如：西域、烏江流域、東北地域等等他們的地域特色不一樣，所創(chuàng)作的美術也不盡相同，存在著明顯的差異性。隨著民族的同化，時代經濟的發(fā)展，文化媒體的出現，使得地域美術文化的傳承成為尤為關鍵的問題，新一代的青年對民間美術文化認知呈下降趨勢，為了更好的繼承、保留、發(fā)展地域美術文化，高校開始增設民間美術課程，以必修課、公共課、講座等方式來對地域美術文化進行宣傳，引導更多的人對地域文化的發(fā)展、變革等知識有個初步的認知和了解?？梢哉f，現在高校美術教育都開始民間美術文化這一課程，為地域美術文化的傳承提供一個發(fā)展的平臺，引導學生來欣賞地域美術作品，了解各個地域的美術文化特點、審美觀點、創(chuàng)作原則等等，有意識的在教育中滲透地域美術文化。如：西安美術學院邀請陜北著名的剪紙藝術家高鳳蓮到學校來開展剪紙藝術教育活動，讓學生熟悉、認知陜北地域美術文化的技巧、風格等。再如：長江師范學院屬于烏江流域，他們在開展民間美術文化課程時，以烏江流域民間美術研究所為依托，采取實踐教學的方式，來引導學生掌握一些蠟染、陶藝、泥塑等美術文化，這樣運用教育途徑來實現對地域美術文化的傳承。

二、地域美術文化研究機構的建立

“十里不同風，百里不同俗。”我國作為民族、地域大國，其不同的風俗形成了不同地域特色的美術文化形態(tài)，而不同的地域差異性決定了多元化美術文化的生命與價值。為了將這種美術文化價值更好的延續(xù)，我國大多地區(qū)都設立了專門的地域美術研究機構，借以整合了地域美術文化，建立了一定的地域美術文化體系。拓展了教育的傳承途徑和范疇。如：江蘇以江蘇人學單位為中心成立的民間藝術研究所，其宗旨是“弘揚民族文化，保護和研究中國民間美術。”其重點是挖掘地域美術文化，整合地域美術文化信息，開辦地域美術文化的實踐、宣傳、展覽等活動，將江蘇地域的美術文化相關技藝開辟一條傳播途徑。再如：河北省以河北科技大學為中心成立了“中國冀派內畫藝術中心”，將冀派內畫的一些創(chuàng)作技巧、實踐經驗、工藝美術等相關文化知識進行整理，從而讓更多的人眾來鑒賞、學習，促使大眾對地域美術文化有所了解，增強大眾對地域美術文化的情感。我們知道，時代以及審美的發(fā)展，使得美術發(fā)展受到了一定的限制，而建立一個集保護、研究、發(fā)展、經營為一體的地域美術文化研究機構能夠有效的緩和目前美術文化的發(fā)展現象，對地域美術文化的“后繼有人”進行實際的彌補，進而，有效的喚醒地域美術文化的生命力。

三、地域美術實踐活動的開展

地域美術文化在教育體系中的出現以及建立地域美術文化研究機構，為地域美術文化的傳統(tǒng)提供了一定的發(fā)展途徑。而想要地域美術文化從根本上讓大眾深入認知，明確地域美術文化在發(fā)展中的地位，必須開展一些地域美術實踐活動，誘發(fā)群眾的參與，讓地域美術發(fā)揮其作用和價值，促使其成為人們生活中必不可少的一部分，真正意義上的實現地域美術文化的傳承。地域美術文化本身是以群體的形式發(fā)生和發(fā)展的，是勞動者集體生活、智慧、需要、理想愿望的體現，呈現出的特點是群眾性、地域性、民族性等等。因此，我們開始結合大眾的需求開展一些地域美術實踐活動，在活動中實現地域美術文化的滲透、傳承。美術文化與地域文化有著密切的聯系性，中國地域文化多種多樣，其美術文化也應試多種多樣的，人們可以結合當地的地域文化特色來開展地域美術實踐活動，諸如：就剪紙美術文化，南方可以開展佛山剪紙、福建剪紙、莆田禮品花、揚州剪紙、浙江戲曲窗花、浙江民間剪紙等剪紙活動，而北方則可以開展蔚縣剪紙、山西剪紙、陜西民間剪紙、山東民間剪紙活動等等。其活動形式可以是美術工藝展示，也可以是調查報告，論文競賽等多種形式來激發(fā)大眾參與的積極性。進而，通過這樣的實踐活動來強化大眾對地域美術文化信息的了解，諸如：宗教、經濟等方面的文化。這樣以來不僅僅豐富了群眾的業(yè)余生活、豐富了群眾文化項目，而且能夠讓地域美術文化在傳統(tǒng)文化的領域中擁有自己發(fā)展的空間，深化了地域美術文化的滲透和傳承。

總的來說，地域美術文化作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著顯著的民族特色。我們應基于這種傳統(tǒng)的地域、民族特征，吸取其藝術文化精華，努力發(fā)揚地域精神，探究地域美術文化傳承途徑，將地域美術文化作為主導性工作來開展。借以來充分挖掘地域美術文化所特有的藝術文化價值，最大限度的傳播、發(fā)展它，力爭讓更多的群眾來加入對地域美術文化的保護與發(fā)展中來，借以來確保地域美術文化的可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻：

篇（6）

1.前言

地域文化自古以來就存在，是隨著人們在生活和生產的過程中，結合其生活行為習慣逐步總結和沉積的文化遺產。隨著當前社會不斷發(fā)展過程中，各個地區(qū)交流的逐步擴大，在各個城市建設中，對城市建筑物和風景設計要求逐步增加，對外來文化的的歸納和引進不斷的提高，這就要求在園林建設的時候能夠將當前地域景觀同外來文化景觀能夠相結合，形成一套系統(tǒng)化設計方法和措施。

1.1地域的內涵

地域景觀是人們賴以生存的地理環(huán)境因素形成的具有區(qū)域色彩的景觀形式，是通過在當前社會不斷發(fā)展的過程中，人文因素與自然環(huán)境因素相互發(fā)展和相互綜合應用而形成的地理因素。這里的地，主要是指人類賴以生存的地球或地球的某一部分，包括地理環(huán)境和地理資源。在當前各種技術措施和技術手段的日益完善的趨勢引導下，為了反映出人們對時空、人類活動因素、自然環(huán)境和人文環(huán)境的綜合認識。其在社會發(fā)展的中是不可缺少的地理形態(tài)方式，更是當前地區(qū)人們對環(huán)境認識不斷加深和應用的最終結果。

1.2景觀的內涵

在當前社會發(fā)展中，人們對城市建設要求逐步的提高，城市在建設中，對城市功能逐步的完善，在其建設中是利用相應的技術措施施工設計，保證景觀設計中能夠滿足當前人們的需求。這是城市功能在社會發(fā)展中逐步改變的結果。在城市發(fā)展中是利用各種技術手段修對城市中的建筑物進行設計和修筑，提高其管理措施和管理方式是當前城市發(fā)展的重點形式，更是保證人們在生活的過程中能夠滿足當前城市要求的關鍵，結合自然界各種因素協調統(tǒng)一發(fā)展。景觀是自然地理區(qū)劃中起始的或基本的區(qū)域單位，是人們實踐發(fā)展中能夠發(fā)生上相對一致和形態(tài)結構統(tǒng)一的區(qū)域，是自然地理區(qū)域的總稱，更是當前地理區(qū)域發(fā)展過程中由于人為改變和改善結局。在當前社會中，隨著各種自然因素和地理因素的不斷變化，各種景觀形式逐步的發(fā)展出現，成為當前城市景觀設計的主要難點。在當前社會中，景觀被分為自然景觀、文化景觀和經濟景觀燈。由于各種景觀在社會發(fā)展中存在著一定相似性，因此在當前建筑設計的過程中是采用綜合處理和設計的原則進行園林景觀的設計和分析。

1.3地域景觀的內涵

隨著社會不斷發(fā)展中，地球村概念的出現，使得人們在信息發(fā)展技術要求的過程中對世界各個領域的文化景觀要求不斷地發(fā)展與完善，鑒于景觀概念的寬泛性和景觀類型的區(qū)域性特點，在景觀設計和研究的過程中就需要針對其地域特色進行分析，提出其在發(fā)展過程中的主要發(fā)展方向和發(fā)展前提。它是與地域的自然環(huán)境和人文環(huán)境相融合，因此在當前建設的中卻又帶著一頂的自然特色與地域特色。通過對地域景觀的詳細認識綜合分析其在應用中所能使用的方式，精益求精，對各種能夠滿足當前社會發(fā)展的因素進行綜合分析與應用。由于地域景觀是在長期不斷的發(fā)展變化過程中逐步形成的，在應用中是結合人們精神情感為一體的綜合應用方式，是當前社會在發(fā)展過程中的主要發(fā)展趨勢和措施。因此研究地域景觀必須融入歷史階段的概念。在當前有句俗話說的好“一方水土養(yǎng)一方人。”就可以看出在當前社會中地域因素對當前人們生活的影響。由于地域因素的影響使得養(yǎng)育出長期生活在這片地域上的人群獨特的文化性格同樣的，因此在當前也可以說是一方水土一方園林，這里的水土我們可以將他看做是自然園林景觀。而園林是由于當前人們對自然景觀進行設計與改造而逐步形成的人為景觀建設思路和模式。是當前城市發(fā)展過程中啊的主要發(fā)展趨勢。

2.風景園林的文化內涵

2.1文化的內涵

文化是人們長期與自然界爭斗的產物，更是當前人們生活中的主要社會精華的產物。文化作為歷史的沉積物，是人們在過去生活中，各種精華元素的聚集成分。其在社會發(fā)展的過程中是相應的技術措施和技術管理手段，更是在當前社會發(fā)展的過程中其相應的技術管理措施和技術控制手段。在當前園林景觀的建設過程中，離不開文化的支持，提高其文化的建設目標是當前園林景觀的建設依據，更是其在建設過程中能夠滿足當前社會發(fā)展的前提關鍵。

2.2風景園林的文化內涵

近年來隨著城市風景園林建設的要求日益的增加與提高，各種園林建設過程中，其文化底蘊要求日益增加，打造文化品牌以逐步成為當前風景園林建設和設計的重點，更是提高當前城市文化的關鍵。其在管理和控制的過程中對文化要求日益提高，在風景園林創(chuàng)作中對當前各種地域文化要求的表現得尤為突出，其在文化發(fā)展的過程中是對園林綠地進行管理和分析的過程。但是隨著當前文化體系發(fā)展的要求，其在發(fā)展的過程中，發(fā)展模式和發(fā)展方式不斷的增加和提高。

3.展現地域自然景觀特征的風景園林創(chuàng)作

3.1地域自然景觀特征的提煉

地域自然景觀是特定地區(qū)的地理位置、氣候條件、地形地貌、水文地質、動植物資源等自然要素及其空間結構、演變規(guī)律的綜合體現。由于構成自然景觀主體的地形地貌、土壤水系、動物植物等自然要素都是有生命，往往也是十分脆弱的，彼此之間又是相互依賴和相互聯系的，因此要素和自然暴觀特征的基礎上開展整治行動，避免過度的人工干預導致原有自然景觀特征的喪失。

3.2地域景觀特征的藝術再現

篇（7）

街區(qū)是組成區(qū)域的一個小單位，不同的地域里街區(qū)的組成形態(tài)不一。在經濟發(fā)展水平較高的城市，街區(qū)多以整齊為主，這是為了適合快節(jié)奏的生活方式，方便行人汽車的移動。而在以旅游為特色的城市中尤其是古城，街區(qū)多以原有的格局為主盡量保留古樸的特色。無論是經濟高速發(fā)展的新興城市還是古城，特色街區(qū)越來越成為城市規(guī)劃發(fā)展的重頭戲。因此在城市規(guī)劃發(fā)展中要以各地域的文化為參考標準，打造適合本地域的街區(qū)文化，讓街區(qū)格局既適宜當地居民的生活又鑄造本地區(qū)的地區(qū)文化。

一、什么是特色街區(qū)

特色街區(qū)從古至今一直都有，它是普通街區(qū)的一種延伸。它是城市的一張名片。涉及到購物、美食、娛樂、餐飲等單一式或復合式的街區(qū)模式。古代人口密集程度比較低，在大城市才存在特色街區(qū)。并且商業(yè)街區(qū)與居住區(qū)并不重合，在經濟發(fā)展水平比較高的唐代和宋朝才實現了商業(yè)街區(qū)與居住區(qū)的合并?？v觀我國現今的城市格局我們會發(fā)現在一線城市商業(yè)街區(qū)與居住區(qū)的分離還是很明顯的。出現這種情況的原因是多方面的，一線城市人口密集度大，遵照空間節(jié)省原則商業(yè)街區(qū)與居住區(qū)實現分離；二是交通方便為商業(yè)街區(qū)和住宅區(qū)的分離提供了可能；三是對住宅區(qū)的高要求，一線城市的工作壓力相對比較大，人們迫切需要釋放壓力，對于居住區(qū)就會有安靜環(huán)境優(yōu)雅的要求；四是房價成為商業(yè)區(qū)與住宅區(qū)分離的導火索，商業(yè)區(qū)可以創(chuàng)造高利潤高效益其地段的價格相應的高一些。

二、特色街區(qū)的特點

特色街區(qū)如同整個城市格局的心臟，它連接著整個城市的衣食住行，是整個城市的信息集散地，外地人在此獲得了對整個城市最直觀的印象。作為街區(qū)來說特色街區(qū)應該具備其他街區(qū)所有的基本特點如實用性、可識別性、可流動性等，同時特色街區(qū)也要具備相應的特色來區(qū)別于普通街區(qū)。

首先是開放性。一個城市的特色街區(qū)有不同的種類，包括歷史文化特色街區(qū)、現代商業(yè)特色街區(qū)、休閑娛樂特色街區(qū)、風味美食特色街區(qū)和民俗風情特色街區(qū)等類型。而開放性是所有特色街區(qū)必須具備的重要前提。作為信息集散地以及衣食住行的綜合體，特色街區(qū)必須把開放性放在首位。一個街區(qū)的開放包容程度是這個城市進行有序發(fā)展的當務之急。對比工業(yè)園以及居住區(qū)的封閉性，特色街區(qū)需要把開放性發(fā)展到極致。隨著經濟的發(fā)展街區(qū)的作用已從當初的僅為方便行走延伸到促進經濟文化綜合發(fā)展。實踐表明，特色街區(qū)在促進零售旅游方面有重大的作用。這得益于特色街區(qū)的開放性，它包羅萬象充分發(fā)揮了特色街區(qū)的作用；

其次是效益性。不同于居住區(qū)，特色街區(qū)除了擔負起地域特色的名片的作用以外還需要把城市的特色經濟搞上去。對于一線城市來說，特色街區(qū)不僅是城市向外人展示的華美外衣也是拉動整個城市內需的重要場所。根據實踐得知，特色街區(qū)是大部分促銷、商業(yè)會展、節(jié)日慶祝，公益，文體活動的舉辦場所。由此我們可以得出在特色街區(qū)方面一定不能忽視它的效益形。重視特色街區(qū)的效益性就需要城市規(guī)劃過程時，把每條特色街區(qū)的功能進行提前定制。對于古城的特色街區(qū)來講，效益性尤為重要。古城的經濟來源以旅游為主，與一線城市多經濟來源的情況不同，特色街區(qū)的經濟收入在古城經濟發(fā)展中占有相當大的比重。效益性成為特色街區(qū)的首要特點。

三是實踐性。實踐性是特色街區(qū)存在在的根本。有人來看，有人來體驗，特色街區(qū)才能發(fā)揮它的作用。這需要特色街區(qū)在建設方時了解顧客的心理特點，游客想要看的想要聽的是什么，特色街區(qū)就要從這些角度出發(fā)真正做到有得看、有得玩、有得聽 。這一點無論是一線城市還是古城都需要謹遵。

三、城市與街區(qū)的關系

城市與街區(qū)如同大海與水滴的關系。每個城市有每個城市的特點，構成城市特點的有這個城市的人文和地理兩方面。街區(qū)是這個城市的人為表現與地理因素又息息相關。城市是一個系統(tǒng)，它包含的內容多種多樣甚至有些雜亂無章，而街區(qū)的出現把城市的各個元素進行了整合，從此人們的活動有序而細致，衣食住行有條不紊。街區(qū)是實在的物體，但是它把城市非物質文化整合到一起，是整個城市的紐帶。特色街區(qū)突出了街區(qū)某一方面的特點，商業(yè)街是零售業(yè)的天堂，也是購物者的青睞之地。民俗街則是古城的一大福地，它不僅把城市特色渲染的有聲有色更是促進了古城的經濟發(fā)展。街區(qū)在演進的歷史過程中作用和特色越來越鮮明，這有效促進了城市的分區(qū)發(fā)展。在一線城市中，住宅區(qū)從市中區(qū)的搬離就是特色街區(qū)發(fā)展的一大表現。當然對于古城來說還需要一段的發(fā)展時間。

四、地域文化在特色街區(qū)的表現

地域文化是一個區(qū)域得以區(qū)別于另一區(qū)域的重要表現。地域文化如何與特色街區(qū)實現最優(yōu)結合是城市規(guī)劃過程中要考慮的關鍵。特色街區(qū)是經濟不斷發(fā)展的產物，無論哪種類型的特色街區(qū)都要回歸到經濟上來，所以理清了各個特色街區(qū)的作用之后要盡量朝經濟方向發(fā)展。地域文化是建設特色街區(qū)的參考標準，一個地區(qū)的特色街區(qū)只有按照本地域的地域文化來建設才會實現效益最優(yōu)，也只有按照本地域的文化來建設才能做出特色，實現長足發(fā)展。由于每種特色街區(qū)擔負的作用不同，其體現的文化韻味也就各有千秋。

對于一線城市，商業(yè)街區(qū)是整個城市打造的重中之重。一線城市多以高度發(fā)達的商業(yè)經濟為主，在特色街區(qū)表現這種高度發(fā)達的商業(yè)經濟需要把商業(yè)街與步行街作為建設的重點。由于步行街的人流量比較大同時街道比較寬廣這樣就可以有效促進零售行業(yè)的發(fā)展；商業(yè)街多以辦公樓與寫字樓為主，這種特色街區(qū)的建設相對簡單一些，它以追求高效率工作為目標，在建設的過程中可以實現距離最優(yōu)，即把相關單位相關領域的距離設置得小一些達到工作效率上的最便宜最及時，有效節(jié)省各項成本。

對于古城來講，小吃街以及民俗文化街能夠體現古城的風貌與特色。古城以旅游作為城市發(fā)展的重要支撐，其經濟效益也體現在民俗文化街與小吃街這兩種特點街區(qū)上。如何把小吃街與民俗街的作用發(fā)揮好，需要建設者結合古城實際考慮街區(qū)的建設與拓展。古城的街區(qū)大都沿襲傳統(tǒng)格局，這實現了古城面貌的保存。但是這也出現了一些問題，首先是街區(qū)職能劃分不明顯，其次是無法承載越來越多的居民與游客。對于這些問題，古城規(guī)劃者進行了規(guī)劃與處理。一些古城進行了改革，如居民區(qū)遠離市區(qū)和古建筑，仿照原有古街道建設新的街區(qū)等等措施有效解決了這些問題。小吃街與民俗街的建設遵照本區(qū)域的文化特點，小吃街避免出現大消費場所以免破壞小吃街的古樸特色，并且小吃街多以本地小吃為主，嚴格控制外地小吃所占比重。對于民俗文化街，這是古城獲取經濟效益的重要街區(qū)。民俗文化街的建筑嚴格遵循古建筑的風格和樣貌。

結束語：

地域文化是地域不斷發(fā)展得來的，它既有人文因素也有地理因素。而特色街區(qū)在地域文化中占有相當的比重。它不僅是一個地域文化的名片也是地域文化的所在，所以在特色街區(qū)的建設過程中要以地域文化為參照標準。

參考文獻：

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篇（8）

洛陽經歌是河洛地區(qū)廣大人民群眾在長期生活和勞動中形成的，并直接反映河洛地區(qū)民間風俗活動的基本內容和特征的一種風俗性歌曲,帶有一定的宗教色彩[1]。經歌最初系寺院僧尼誦唱經文之經調流入河洛地區(qū)民間后，在吸收和容納當地的民間音樂曲調的基礎上，以佛教思想內容或神話故事傳說為題材內容而形成的勸善歌。這里的“經”是當地的信徒們根據佛教思想或佛教教義而編唱與佛教有關的各種題材內容,并在在朝山拜佛或進廟拜香時而演唱。

一、河洛地區(qū)經歌的人文背景

古人云：“洛陽居天下之中”，洛陽位于古代中國的腹心，以洛陽為中心的豫西一帶和黃河、洛河交匯的地區(qū)位于黃河中游的腹心地帶，是傳統(tǒng)文化資源薈萃之地。在中國幾千年的文明史上，自夏代起曾有13個王朝在此建都，千余年間洛陽一直是全國政治、經濟、文化的中心。由于河洛地區(qū)獨特的地理和人文條件，洛陽文化在世代連續(xù)傳遞的基礎上不斷吸收、容納和增添新因素的過程中，形成了極其深厚的積淀，使之至今保留著許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化遺產。

產生于河洛地區(qū)的洛陽文化，是指以黃河與洛河交匯處和以洛陽為中心的豫西一帶。這一地區(qū)不僅正處于人們常說的與文明起源有緣分的北緯34℃半[2]，同時也為洛陽文化的形成與發(fā)展提供了極為有利的條件。大面積的洛陽王灣遺址、二里頭遺址等眾多文化遺址的發(fā)掘，都說明了河洛地區(qū)早已成為文化內涵豐富的地區(qū)。乃至夏商周三代在這里成為政治、經濟、文化發(fā)展的中心。正是由于洛陽悠久的歷史，獨特的人文景觀，豐厚的文化底蘊，使洛陽文化在中華民族古代文化產生和發(fā)展的過程中處于無處可置疑的核心地位。

洛陽文化豐富深邃，其中有一個重要組成部分——源于河洛大地的洛陽民間音樂，也有著自己的藝術特征，主要體現在：

（一）具有獨特的典范性

洛陽在歷史上不同的時期產生了代表各個時代文化最高水準、最具典范性的藝術創(chuàng)造，為中華民族文化藝術的發(fā)展作出了重要的貢獻。就音樂而言，兩周時期，樂律學理論已形成完整體系，早在商代后期的河洛先人們已掌握‘五聲’和‘十二律’的音樂知識，三分損益法的理論早已有文獻記載。 就音樂文物而言, 大量古代樂器的出土和鑒定,更加堅定了“中國音樂藝術根在河洛”的結論[3] 。例如裴李崗文化遺址出土的原始骨笛的發(fā)掘，證明了早在八千多年前河洛地區(qū)先人們已經跨進了音樂文明的門檻。

（二）具有濃厚的地方特色

洛陽文化在數千年的歷史文化和音樂文化的影響和積淀中，產生了具有濃郁河洛特色的民間音樂。如在我國最早的一部詩歌總集《詩經》中的《周南》、《王風》等就是指西周、春秋時期河洛地區(qū)的民歌。另外，自東漢以來，由于濃厚的佛教氛圍和佛教文化歷史，民間信佛者多，使洛陽出現一種獨特的民歌形式——“經歌”。至今，特別是在每年歲首正月十三日的關林廟會和農歷五月二十一的龍門廟會，是經歌演唱集會的日子，如1981年的農歷五月二十一日，龍門一帶參加跑經人數多達3000人[4]。經歌已成為河洛地區(qū)最具有典型性和代表性的民歌種類之一。

（三）具有強大的生命力

在漫長歷史過程中，盡管由于歷史、地理、社會因素、風格與情調等方面，洛陽經歌呈現明顯差異，但就其傳承、流播途徑、方式等方面，卻有著許多共同的規(guī)律，這些方式和規(guī)律正是由洛陽民間音樂的產生、形成、發(fā)展的自身特征（即集體性、口頭性、傳承性變異性……）所決定的，同時在民間的廣泛流傳，深受廣大平民百姓的喜愛和歡迎，正顯示出洛陽經歌藝術的強大生命力和深深的民間文化根基。

二、河洛地區(qū)經歌的音樂藝術特征

（一）題材內容特征

洛陽經歌作為河洛地區(qū)的一種風俗性民間歌曲，經歌的主題思想以宣傳佛教思想教義為主，因此，就其題材內容來講，主要表現在以下三個方面內容。

一是以宣傳佛教信仰或描述佛教寺院的生活習俗或勸人信佛、皈依三寶為題材內容：如《掃經堂》、《十上香》等，主要體現了佛教信徒通過吃齋念佛、出家修行的虔誠心理和對佛的敬重。

二是以宣揚傳統(tǒng)道德觀念即勸人行善行孝、從善節(jié)儉、勤勞戒惡等為主，這類題材內容在洛陽經歌曲目中占大多數，如《試試兒的心》、《十大勸》等。由于這類經歌以勸善為主，故在民間又被稱為“勸人方”。

其三，是以講述古代歷史人物、神話傳說故事為主，雖然沒有體現佛教內容，但它連續(xù)使用襯詞“彌陀佛”構成一個相當于“副歌”的襯腔，加強佛教的色彩，如《霸王鞭》、《四出戲》等。

（二）表演種類特征

洛陽經歌的表演最早為室內清唱的形式，后來隨著不同場合性質的需要，逐漸衍變?yōu)樽?、跑經和耍經三種主要演唱形式[5]。

座經是指在佛堂室內面對佛像的誦唱，主要有獨唱或齊唱兩種方式。座經以《五上香》、《十二盤果子》等為主要曲目內容，以寺院的木魚、碰鈴為特色樂器敲擊伴奏，氣氛莊重、肅靜。

跑經一般在佛堂室外的廣場上表演，其方式為領唱者領唱正詞，有時邊扭邊領唱，眾人和唱襯腔“嗨嗨彌來、嗨嗨陀來、嗨嗨佛來…”。跑經的伴奏樂器同樣以木魚、梆子或碰鈴等敲擊樂器為主。跑經的主要曲目以《十朵蓮花》、《掃經堂》、《一根經擔三尺三》、《打岔歌》等為主。

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一、引言

筆者在旁聽了蘇州大學大三年級英語專業(yè)的外教課。在外教Tina的《英美文學》課堂上，筆者驚訝的發(fā)現：在80分鐘的英語課堂教學過程中，學生沒有絲毫懈怠疲倦，并且一直保持著較高的學習熱情。通過綜合研究各方面的材料，筆者認為，外教在教學內容設計、課堂教學實施、課堂教學管理等方面都充分考慮了地域文化特征，實現了有效的英語教學。

以史為鑒，可以知興替；以人為鑒，可以明得失。這里，筆者試圖通過對蘇州大學外教英語課例的分析，為“基于地域文化特征的大學英語有效教學策略”提供新的研究視角。

二、大學英語專業(yè)外教英語課例介紹

這節(jié)英美文學課一共50分鐘，教學對象為35名 英語專業(yè)學生。在整個過程中，外教的教學內容豐富、步驟緊湊、環(huán)環(huán)相扣，學生的學習熱情高漲，積極參與課堂活動。具體教學步驟如下：

第一步：作者簡介，導入課文。教學內容涉及所講文學作品的作者簡介、生平軼事以及寫作背景。課前讓同學搜集關于文學作品作者的相關信息，并觀看相關的視頻作品。在課堂上，讓同學自由選擇方式介紹作者和寫作背景。

第二步：欣賞文本內容，講解重點段落。外教先讓學生瀏覽一遍課文，了解課文大概。然后由學生選出感興趣的部分（書中的人物、情節(jié)、美文美句等），可以向老師提問，也可以自己研究。

第三步、交流反饋文學作品的中心思想。外教讓學生自主分組，集思廣益，共同探討文學作品的中心思想。然后，讓各個小組分別發(fā)言，最后總結出作品的大概內涵。在外教的課堂上，Tina從不提供標準答案。

這節(jié)外教課長達80分鐘，但是外教為了取得最好的教學效果，契合了當地學生的學習習慣，精心設計了每一個教學步驟，充分考慮到了地域文化特征。

三、大學英語專業(yè)外教英語課例解析

1.教學時間片段化。在80分鐘的課堂教學過程中，外教將教學時間分割成幾個小部分，每個部分的長度為15-20分鐘不等。由于蘇州地區(qū)經濟發(fā)達，當地文化也較為開放，因此學生頭腦靈活，思維方式多變。將教學時間片段化有助于學生在較短的時間內集中注意力，當學生覺得無聊分心時，新任務的到來又會激發(fā)起他們的好奇心和學習興趣。在地域文化特征基礎上的教學時間的片段化大大提高了學生的學習效率，保證了英語有效教學的實施。

2.教學活動多樣化。一方水土孕育一方文化，蘇州地區(qū)的山山水水造就了吳越文化締造者的文化習性和人文精神，注定了吳地子民“海納百川、兼容并蓄”的開放胸懷。在今天，教育學者們又將這種精神運用到課堂教學中，通過移動的課堂和豐富的課堂活動來避免學生在教學過程中的學習疲勞狀況。

3.教學目的具體化。蘇州自古以來便是富庶繁華之地，在此地商品經濟率先起步，實業(yè)傳統(tǒng)、工商精神、務實個性等都是吳越文化的重要部分。因此，蘇州學生“經世致用、務實求真”的個性也要求他們在學習過程中“明確學習目的”。在這節(jié)外教課上，外教老師充分考慮到蘇州地區(qū)的地域文化特征，學習目標由易到繁，遵循“I+1”原則，既調動了學生的學習興趣，又能夠讓學生快速融入到英語學習中。

四、對高校英語有效教學策略的啟示

1.教學時間合理化，教學目標分散化。心理學研究表明，學生在課堂上的注意力集中時間為25-30分鐘。通常情況下，大學授課時間為50分鐘一節(jié)課。因此，英語教師在設計一節(jié)英語課的教學過程時，可以考慮將50分鐘的課堂教學時間分為每20-25分鐘為一個時間單位，在每個時間片段完成一個或多個教學任務。將整體的教學目標分散成小的教學任務，有助于激發(fā)學生的學習興趣和潛力。

2.教學內容趣味化。針對不同地區(qū)學生的不同性格，教師在設計教學內容時應體現新穎性、趣味性，最好能根據當地的文化特征來因材施教。

3.課堂管理自主化。課堂管理是教學順利實施的重要保障。由于大學生這個群體的主體為有獨立思想的青年人，所以在課堂管理方面可以利用其自尊心和羞恥心讓其自主管理。這種既靈活又具有約束力的課堂管理方式大大提高了課堂管理的效果，為英語課堂教學的有效實施提供了制度保障。

五、結語

上述對于蘇州大學外教課堂的研究雖然只是一個個案，但是其基于地域文化特征的教學設計、課堂教學和課堂管理為我們提供了參考和借鑒。目前，我們高校英語教學還存在教學效果不理想、“啞巴英語”等困難和問題。但是，通過與外教的交流和相互學習，可以借鑒其豐富的英語教學經驗，探索出適合中國國情的英語教學策略。

參考文獻：

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一、梅山剪紙的文化底蘊

任何民間藝術形式都打上了當地傳統(tǒng)文化的深深烙印，梅山剪紙也不例外。由于安化梅山鎮(zhèn)及周邊地區(qū)獨特的地理、歷史乃至宗教特征，使梅山剪紙承載了極為豐富的文化底蘊。這些文化底蘊成就了梅山剪紙，使梅山剪紙這一藝術形式被人們不斷認識和發(fā)現。

（一）梅山剪紙與梅山民俗文化

湖南安化古代稱為“梅山”，其自然地理特征挺拔險峻，大山連綿不絕，山下是碧波蕩漾的資江，自古以來這片地域以神秘著稱。梅山人自古以來勇武善戰(zhàn)、愛好自由，同時又質樸勤勞，充滿智慧，他們創(chuàng)造出了熱情而野性的山歌、哲理深厚的民間傳說、奇詭神秘的宗教，梅山剪紙正是在這樣的文化背景之下產生的。由于剪紙這種藝術形式與傳統(tǒng)梅山人的生活有著千絲萬縷的聯系，貫穿其祭祀活動、婚禮慶典以及鞋花樣、生活裝飾等方方面面，梅山文化已經深入到梅山剪紙這種民間藝術的各個細節(jié)。

“梅山剪紙”是建立在梅山地區(qū)獨特的民俗性之上的，蘊含著濃郁的生活氣息，也承載著梅山人樸素的情感。

剪紙是梅山文化中最具代表性的民間藝術形式，在梅山人的精神生活中扮演著重要角色，尤其是涉及婚喪嫁娶、祭祀先人等重大活動時更有嚴格的講究。比如清明時節(jié)制作紙幡、中元節(jié)“燒包”“扎冥屋子”、送喪用的花圈等，都有著嚴格的形式規(guī)定，這些規(guī)定至今依然被完整地保留。對很多梅山人來說，剪紙就是生活的一部分，很多婦女能夠剪些花樣。梅山剪紙藝術以及非物質文化遺產傳承人、著名剪紙大師向亮晶說：“只要沒有事情手就癢癢，想做些手工。”因此，逢年過節(jié)，她都要剪出各式各樣的圖案貼在窗戶、門楣、墻壁等地方，在她心中，剪紙就像連接個人與家鄉(xiāng)的紐帶，能使人從心靈的深處認同故土。

梅山剪紙的內容也印上了深刻的文化烙印，使之與其他地區(qū)的剪紙不同。在梅山傳統(tǒng)風俗中，講究“無鵝不成婚”，因此，婚慶剪紙以“鵝”為主要圖案是梅山剪紙的重要特征之一?；閼c剪紙雖表喜慶，但亦有禁忌，如剪紙時要和主人家房屋的間數相合?！半u蛋花”是梅山民俗的另一種獨特形式，如果出嫁的女兒生了小孩，外婆要以紅紙剪花貼在雞蛋上面，用籮筐盛裝挑著去作為道喜首要禮品。除了上述民俗外，剪紙在其他藝術形式和工藝中扮演著原始“圖樣”的角色。比如梅山地區(qū)的木雕、刺繡等民間工藝，都要先用紙剪出花樣，再照著剪紙去制作。傳統(tǒng)梅山影子戲的角色（影身）也是用剪紙剪成的。

（二）梅山剪紙與宗教文化

梅山教廣泛流傳于梅山地區(qū)。據資料記載，流傳于梅山地區(qū)的宗教主要有梅山教、巫教、佛教、道教和基督教。其中，梅山教和巫教是最早的宗教。從源流來看，梅山教是道教的一個較遠的分支。梅山教中人們尊奉梅山祖師――張五郎。傳說，張五郎既是狩獵能手，又是能工巧匠，還是抗擊外來敵人的英雄。他長著一雙反腳，雙手倒立行走，飛禽走獸都聽從他的調令。可見，梅山神張五郎被融入了大量的儒、道文化內容。

梅山剪紙也起到了承載宗教內容的重要作用，其中大量含有宗教內容。作為梅山教的祖師，張五郎自然成為了梅山剪紙的重要角色。張五郎反腳、能調動飛禽走獸等特征等都在剪紙中得到表現，張五郎的各種故事和傳說也成為剪紙的重要內容。另外，表現原始巫教中的祭祀等場面以及其“神靈”的形象、故事也成為重要的題材和內容。

二、梅山剪紙的審美特征

梅山剪紙獨特的文化土壤也造就了其與眾不同的審美特征。由于植根于少數民族與漢族、漢文化與少數民族文化不斷融合的文化環(huán)境之中，其具備了拙樸、粗獷、神秘而又不失細膩的審美特征。

（一）梅山剪紙質樸夸張、裝飾性強

古代梅山人驍勇善戰(zhàn)，富有反抗精神，在中原地區(qū)的統(tǒng)治者眼中，屬于“開化”較晚的地區(qū)。據史料記載，晚唐時梅山很長時間“為蠻所據”，不聽朝命、不服州統(tǒng)、不為縣轄、“不與中國通”。今安化縣境史稱“梅山蠻地”，這種情況一直延續(xù)到宋代中期。正是這種對中原文明的不斷反抗與碰撞，造就了梅山剪紙獨特的審美特征。

與中原地區(qū)剪紙往往總體細膩、精致不同，梅山剪紙對其對象的塑造質樸而夸張，能夠用拙樸而簡潔的手法更加寫意地塑造各種角色。其造型元素更加質樸，有種“大巧若拙”的美感。在塑造角色時，梅山剪紙多采用夸張的手法，以夸張為美。與此同時，在對一些細節(jié)的塑造上，又可以看出受中原藝術形式的深刻影響，梅山剪紙不失細膩，如塑造花、云等形象時，手法非常精致。由于造型的質樸、夸張，使梅山剪紙的裝飾性更強，具有極強的視覺沖擊力，能夠令人產生深刻的印象。

（二）梅山剪紙的神秘之美

梅山剪紙與民俗、宗教密切相關，尤其在古代，剪紙的內容樣式因使用場合不同而具有嚴格的規(guī)定。宗教和民俗是梅山剪紙藝術的源頭。正是由于這樣的原因，梅山剪紙所承載的內容和形象往往給人以神秘之感，而神秘是美的一種形式。在梅山文化中，與剪紙有關的類似宗教與巫術的活動有很多。常見的活動有“受驚”“打符”“招魂”等。

與宗教、巫術以及民間傳說的密切聯系，梅山剪紙一方面在題材、內容等方面帶有神秘感；另一方面，在形象塑造、造型元素等方面也往往更加夸張獨特，使人相信鬼神之力，產生發(fā)自內心的敬畏。

梅山剪紙植根于獨具特色的梅山文化之中，與安化梅山地區(qū)的傳統(tǒng)民俗、宗教有著密切聯系。其獨特的文化底蘊也造就了梅山剪紙與眾不同的審美特征：質樸、粗獷、神秘而又不失細膩，是民間藝術的杰出代表。

參考文獻：

[1]熊瑩，陳飛虎，張雅妮.湖南梅山婚喪剪紙的民俗文化內涵與現代藝術演變 [J].裝飾，2014（2）.