序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇裝置藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

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二、裝置藝術(shù)對廣告的影響

傳統(tǒng)形式的廣告大多依賴著電視、報紙、書籍以及路邊的燈箱等一些載體進行單一的影視動態(tài)或者是平面靜態(tài)的展示，這種方式由于其大面積高強度的宣傳，無疑會得到商家的普遍認可。而裝置性廣告的出現(xiàn)卻打破了這種既定的宣傳模式，對傳統(tǒng)的廣告形成了沖擊性的影響，這種影響主要體現(xiàn)在表達方式的巨大轉(zhuǎn)變上。首先，裝置藝術(shù)促進了廣告材料選擇的多元化。原來的廣告設(shè)計多以虛體的形式展現(xiàn)，表現(xiàn)手法單一。但是裝置藝術(shù)的材料絕大多數(shù)都是實體化的物體，特別是其本就可以是一些廢舊的東西按照自己獨特的方式在一個特定的環(huán)境里堆積起來，也可以是設(shè)計師打造的一些材料，再使用一些媒材(錄影、聲音、表演、電腦、網(wǎng)絡(luò)等)綜合來表現(xiàn)，因此廣告受眾對于商品或者理念的認識更加直接與具體。其次，裝置藝術(shù)在廣告設(shè)計中的表達使設(shè)計師、作品、受眾自然而然地融合在了一起。廣告設(shè)計通過裝置藝術(shù)的表現(xiàn)手法，更容易表現(xiàn)設(shè)計師的靈感，引起受眾心靈的共鳴。感情可以以物為載體進行表現(xiàn)，實物無疑是設(shè)計者表現(xiàn)自身情感的最佳通道。同時在裝置廣告中，物品與人經(jīng)常進行互動，也容易引起受眾的共鳴。例如人們在欣賞裝置廣告時，不知不覺地成為廣告的一部分。因為在裝置藝術(shù)品中，人們的情感反應(yīng)和一些行為舉止，也都成了作品的元素，只不過一個在表達，一個在反饋，這無疑是一場人性化、感情化的體驗。裝置藝術(shù)產(chǎn)生與人互動的形式不僅存在于表面，其更深層次的目的是與受眾的心理溝通，引起情感共鳴，以達到宣傳的效果。

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2剪紙藝術(shù)在服裝設(shè)計中的運用方式

2.1剪紙圖案的選擇與運用我國剪紙常見的紋樣有各種花卉、鳥獸、人物、文字、建筑、生活器皿等，不同地域?qū)艏垐D案的喜愛各有不同，剪紙的手法、風(fēng)格各異。剪紙吉祥圖案一直以來都受到人們的喜愛，表達了對美好生活的憧憬。由于剪紙圖案常用到女裝設(shè)計上，因此以花卉、動物為主。常見的花卉紋樣有、牡丹、蘭花、梅花等，動物紋樣有蝴蝶、孔雀、金魚等，以能表達女性柔美、秀麗的圖案為主。剪紙圖案在服裝上的運用方式主要有兩種，一種是直接運用，剪紙圖案不做任何變化，直接用到服裝設(shè)計中去；另一種是間接運用，將圖案進行簡化、歸納、提煉，并進行抽象變形使之更適合現(xiàn)代人的審美需求。剪紙圖案的直接運用適合于禮服設(shè)計，以體現(xiàn)文化內(nèi)涵和民族寓意為主；剪紙圖案的間接運用多見于成衣設(shè)計，為服裝增添藝術(shù)氣息，也更容易被消費者接受。我國的高級定制品牌NE•TIGER在禮服的設(shè)計中將剪紙吉祥圖案直接印染到服裝上，配合傳統(tǒng)立領(lǐng)及旗袍款式，展現(xiàn)了中國服飾文化的魅力。

2.2剪紙色彩在服裝設(shè)計中的詮釋我國剪紙分為單色剪紙和多色剪紙，單色剪紙以紅色、黑色為主，多色剪紙以河北蔚縣剪紙為代表，色彩豐富，層次感強。剪紙色彩在服裝上的運用以單色為主，剪紙圖案更加清晰靈動。服裝設(shè)計中的剪紙圖案色彩除了傳統(tǒng)的紅色以外，結(jié)合流行趨勢增添了很多其他色彩如白色、黑色、紫色、寶藍、黃色、玫紅等色彩，使服裝整體風(fēng)格更加豐富多變，滿足了不同消費者的喜愛。多色剪紙由于色彩比較豐富，適合運用到款式簡潔的服裝，以突出剪紙圖案的色彩美。

2.3剪紙藝術(shù)在服裝設(shè)計中的工藝表現(xiàn)剪紙以纖細秀麗的線條配合塊面、借助夸張、變形手法創(chuàng)造出栩栩如生的藝術(shù)形象的表現(xiàn)技法帶給服裝設(shè)計師們無限的創(chuàng)作靈感，現(xiàn)在剪紙藝術(shù)的運用也有了一定的深度和廣度，其表現(xiàn)的工藝形式也更加多樣化。剪紙藝術(shù)與服裝設(shè)計的緊密結(jié)合一方面是藝術(shù)性的表現(xiàn)，另一方面是工藝方法的實現(xiàn)，常見的工藝形式有印花、刺繡、鏤空等方法。

2.3.1印花印花是使用染料或涂料直接在織物上形成圖案。將剪紙圖案通過印花工藝直接運用到服裝中去，可進行服裝的局部印花也可進行整體印花。印花工藝簡便而實用，更加適合企業(yè)的批量生產(chǎn)。夏姿•陳在2013春夏“不斷”系列，以剪紙為設(shè)計元素，汲取剪紙中常見的花卉、動物、風(fēng)景等圖案通過印花工藝將其印到服裝上，色彩艷麗豐富，將傳統(tǒng)剪紙色彩與現(xiàn)代時尚相結(jié)合，塑造出具有民族韻味而又溫婉優(yōu)雅的女性形象。

2.3.2刺繡刺繡是一種用彩色絲、絨、棉等線材，在綢緞、布帛等底布上，借助針的運行穿刺，繡成各種精美圖案的手工藝。

2.3.3鏤空剪紙的造型特征是以二維空間為造型基礎(chǔ)的平面藝術(shù)，其形象是通過剪刀或刻刀在紙面的鏤空來塑造，形成了千刻不落、萬剪不斷的造型結(jié)構(gòu)，質(zhì)樸流暢，生動傳神，其載體可以是紙張、金銀箔、樹皮、樹葉、布、皮、革等片狀材料。剪紙本身就是一種鏤空藝術(shù)，它通過圖案中陰陽的結(jié)合，營造出一種獨特的光影效應(yīng)。通過選擇適合的服裝面料進行鏤空處理，并結(jié)合剪紙圖案，體現(xiàn)了靈動、優(yōu)雅的視覺效果。剪紙鏤空藝術(shù)結(jié)合不同類型的服裝面料體現(xiàn)不同的視覺效果。近年來，各大服裝品牌紛紛將剪紙元素運用到自己的會中去，如LouisVuitton、英國新興品牌Marchesa、Valentino、東麗－劉薇。LouisVuitton的連衣裙利用空間感的剪紙鏤空并結(jié)合立體裁剪使服裝呈現(xiàn)出一種立體視覺效果。英國新興品牌Marchesa的2012秋冬系列黑色小禮服中，利用柔軟的小羊皮打造出的輪廓感并結(jié)合帶有中國韻味的剪紙鏤空圖案營造出時尚而奢華的女性形象。Valentino2012春夏系列剪紙鏤空連衣裙以花朵為主要元素，搭配淡雅的丁香紫色，優(yōu)雅而甜美。2013春夏中國國際時裝周上，設(shè)計師劉薇將剪紙鏤空元素運用到禮服及日常裝的設(shè)計中去，塑造了一種既性感又休閑的著裝風(fēng)格。剪紙鏤空元素除了在服裝設(shè)計中運用外，還運用到服裝配飾及局部裝飾上。RalphLauren2013春夏系列設(shè)計了一系列具有剪紙鏤空風(fēng)格的配飾，有包、腰帶、鞋子等。服裝的局部的裝飾上采用具有鏤空的圖案皮革，主要運用在領(lǐng)子、肩部、袖口、門襟、下擺、口袋等處，使服裝的整體風(fēng)格具有很強的文化氣息，又具有很強的實穿性，為剪紙元素的成衣設(shè)計提供了借鑒。

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二、對改進服裝設(shè)計教學(xué)的思考

1.“藝工結(jié)合”的教學(xué)發(fā)展路線

對于現(xiàn)在高校服裝教學(xué)所存在的“藝術(shù)”與“技術(shù)”偏重的問題，平衡專業(yè)知識和職業(yè)技能知識關(guān)系是非常重要的。在課程設(shè)置上，將重點課程和精品課程分布在兩個專業(yè)方向內(nèi)分別進行知識滲透，并且交替兩個專業(yè)的專業(yè)課選修，這樣，學(xué)生在課外選修的過程中增進對另外一個方向的認識和了解，拓展了行業(yè)知識，增進了職業(yè)技能的訓(xùn)練。在服裝教學(xué)中，教師在講授時應(yīng)該在這兩個專業(yè)方向的課程上做到精化課程的同時還要拓展相關(guān)的行業(yè)知識。并且在課程的進行中，對兩個方向的學(xué)生進行均衡的輔導(dǎo)，另外，從一開始就讓學(xué)生明白藝術(shù)與技術(shù)同樣重要，提高學(xué)生這兩方面的認識，明白服裝的表達通過創(chuàng)作思維和表現(xiàn)、作品的內(nèi)容和形式特征以及審美特性和商品屬性等來表現(xiàn)，使兩個方向的學(xué)生全面的認識理解服裝，打破思維定勢與局限，真正做到藝術(shù)與工程結(jié)合的新教學(xué)路線。使學(xué)生應(yīng)該在業(yè)務(wù)上既具備準確地解決專業(yè)崗位要求的能力、對時尚流行信息和市場情報具有分析能力，又能在企業(yè)的變革中有較強的發(fā)展?jié)摿?，通過藝術(shù)與設(shè)計，設(shè)計與技術(shù)、技術(shù)與管理相結(jié)合的、創(chuàng)新能力、創(chuàng)業(yè)精神等幾個方面全面發(fā)展，培養(yǎng)企業(yè)高級應(yīng)用型專業(yè)人才。

2.建設(shè)雙師型師資力量，構(gòu)建“針對項目”的導(dǎo)師輔導(dǎo)與學(xué)生工作室制度

從國外的高校來看，高等藝術(shù)設(shè)計教育其特點就是理論教學(xué)與實踐教學(xué)的緊密結(jié)合，強調(diào)動手能力和應(yīng)用能力的培養(yǎng)。許多大學(xué)教師都是在企業(yè)或服裝行業(yè)內(nèi)經(jīng)驗十足的設(shè)計師和前輩，他們在教學(xué)中結(jié)合自己在服裝企業(yè)的工作經(jīng)驗和體會心得，通過自己在公司的各種實戰(zhàn)案例結(jié)合教學(xué)內(nèi)容進行教授，達到課堂內(nèi)與課堂外的專業(yè)溝通和互動，學(xué)生一進入社會就能滿足不同崗位上的專業(yè)需求和市場定位，快速地適應(yīng)市場，將所學(xué)應(yīng)用于市場。但是，我國高等服裝教育中擔(dān)任專業(yè)教學(xué)的師資中大部分對實際產(chǎn)品生產(chǎn)運作及市場營銷規(guī)律缺少基本的了解和認識[5]，以致長期以來專業(yè)教學(xué)的內(nèi)容形式單一，課程與課程之間知識點相互重復(fù)，概念互相引用，教學(xué)內(nèi)容不能與實際操作更好的結(jié)合。在新形勢的要求下，雙師型師資力量的建設(shè)是當(dāng)務(wù)之急，通過參與企業(yè)產(chǎn)品、企劃設(shè)計工作的實際操作，認識市場，把握市場的規(guī)律，做到理論與實踐的絡(luò)合，只有這樣才能將新課題、新觀念、新知識帶到專業(yè)教學(xué)的實踐技能中去。而且，還應(yīng)聘請一定數(shù)量的企業(yè)技術(shù)骨干、業(yè)內(nèi)專家參與到教學(xué)中來，把專業(yè)教學(xué)內(nèi)容始終與企業(yè)發(fā)展狀況及產(chǎn)品市場形式緊密相連，使之組成一批既掌握專業(yè)教學(xué)規(guī)律，又有實踐經(jīng)驗的雙師型師資隊伍。除此之外，兩個方向教師分別給學(xué)生建立專業(yè)工作室制度，以工作室的形式爭取與一些企業(yè)和公司進行合作，以小團體的形式消化實際項目，使學(xué)生對知識和技能在實際項目中得到提高，并且增進學(xué)生團隊協(xié)作能力。另外，工作室與工作室之間需要定期交流經(jīng)驗，融合過于清晰的專業(yè)界限，增進相互了解并且可以進行專業(yè)知識的交流。

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一、裝飾形象的主要類型

在敦煌壁畫藝術(shù)中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現(xiàn)觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人畫像，都是有名有姓的現(xiàn)實人物寫照，這類形象基本上都是所處當(dāng)時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。

第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風(fēng)神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風(fēng)雨交加、雷鳴閃電的氣勢?？梢娭灰楦行枰拍钚枰?，他們便可以突破模擬現(xiàn)實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創(chuàng)造形象時無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現(xiàn)實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現(xiàn)實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學(xué)者對285窟供養(yǎng)菩薩像利用考古類型學(xué)方法，對北壁的供養(yǎng)菩薩進行分析和整理?！靶愎乔逑瘛钡娜宋镄蜗蠓夏铣纳鐣L(fēng)尚與流行風(fēng)格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現(xiàn)實人物進行塑造，但卻與寫實藝術(shù)家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現(xiàn)在對各種形式要素的秩序感的強調(diào)上，即對諸如簡潔、規(guī)則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。

二、程式化在敦煌壁畫中的應(yīng)用

程式是裝飾藝術(shù)的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長期藝術(shù)實踐中歷經(jīng)反復(fù)創(chuàng)造，錘煉、揚棄、演化而形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范。在敦煌壁畫藝術(shù)中只要我們稍加瀏覽，便會發(fā)現(xiàn)程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反復(fù)出現(xiàn)的紋樣無不體現(xiàn)出圖式化、格律化、規(guī)范化的程式特征。程式是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一，它不僅成為社會觀念的象征符號而存在，同時也以其優(yōu)美的圖形結(jié)構(gòu)給人以直觀的審美感受。

以表現(xiàn)內(nèi)容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)的藝術(shù)形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標志性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術(shù)精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂神”等屬佛教護法部中的“天龍八部”，職司奏樂、散花，并以香煙繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界里彈琴唱歌，娛樂于佛，以“飛天”來“以舞傳佛”。

在形式上，敦煌飛天的樣式歷經(jīng)無數(shù)藝人的參與，經(jīng)由多人多次的反復(fù)修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創(chuàng)作方法歷經(jīng)了現(xiàn)實——歌舞伎、百戲；想象——無翼而飛。這就體現(xiàn)了中國繪畫美學(xué)思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫云浮空、天花旋轉(zhuǎn)的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大裙，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現(xiàn)體態(tài)身姿豐腴健美，結(jié)實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產(chǎn)生出“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號，同時也為后人提供了相對穩(wěn)定的形式規(guī)范和藝術(shù)樣式。

三、裝飾性構(gòu)圖在敦煌壁畫中應(yīng)用

在西方寫實主義藝術(shù)創(chuàng)作中，出于追慕客體、再現(xiàn)自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現(xiàn)實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現(xiàn)在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產(chǎn)生了科學(xué)性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術(shù)家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。

敦煌壁畫中的裝飾性構(gòu)圖最為獨特的是根據(jù)自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現(xiàn)限度，同一幅畫里面出現(xiàn)仰視、俯視、平視、反視等現(xiàn)象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學(xué)性，但我們并沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構(gòu)圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而復(fù)雜的場面用西方的焦點透視法表現(xiàn)，勢必會造成前后、內(nèi)外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯(lián)系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構(gòu)圖。很顯然，在現(xiàn)實生活中是無法將一件復(fù)雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心里的真實與審美需求，

將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構(gòu)成“天馬行空”獨特的構(gòu)圖方式。

四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素

貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術(shù)的心理學(xué)問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現(xiàn)象的考察，認為人類的裝飾動機根源于生物體內(nèi)在的“秩序感”。如果說，敦煌石窟藝術(shù)在主題內(nèi)容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。

在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發(fā)現(xiàn)這些圖案有一定的秩序規(guī)律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現(xiàn)的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭?？唔斨行臑殡p層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內(nèi)畫波狀忍冬紋，藻井外緣有倆層垂角幔帷環(huán)繞，構(gòu)成完整的圖案。它們節(jié)奏和諧、由內(nèi)向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優(yōu)美的舞樂。

然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數(shù)裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識、經(jīng)驗與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優(yōu)美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實”標準。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規(guī)律，才可能把握它的真髓。

敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構(gòu)成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術(shù)殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術(shù)寶庫日益成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造出更加廣闊的表現(xiàn)空間。充滿東方智慧的裝飾藝術(shù)將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術(shù)在新時代必將發(fā)揮更重要的作用。

參考文獻

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二、當(dāng)下實踐

民間剪紙設(shè)計中的游戲樂趣豐富多彩?！睹耖g裝飾藝術(shù)》課程包含有部分剪紙設(shè)計實踐，學(xué)生可以在其中享受到在設(shè)計的世界里做“游戲”的樂趣。不同剪紙風(fēng)格的設(shè)計實踐者都在分享自己設(shè)計的心得。學(xué)生能夠感知到民間剪紙藝術(shù)家作品中實處的精雕細琢，虛處的精心布置以及有意安排的經(jīng)營推敲，乃至直覺臆斷的形象處理。在游戲中，學(xué)生們設(shè)計出不同剪紙風(fēng)格的海報作品，不僅得到了心靈的實踐學(xué)習(xí)，也享受到了多種意境的體會。這一點可以通過下面的三個比賽來說明。游戲一：學(xué)生彭丹的作品《美麗海洋》參加了海洋設(shè)計大賽，其編號是30P1026。作者運用剪紙的內(nèi)部規(guī)律，采用了主體明確、層次清楚的構(gòu)圖形式；可以從圖中看出，剪紙正負形是相互襯托、共同生存的，而剪紙形態(tài)是相互補充、相互融合、相互謙讓、相互包容的。第二屆美麗海洋大賽以剪紙作品為題目，要求參賽者設(shè)計剪紙風(fēng)格的海報作品。大賽是2013年“世界海洋日暨全國海洋宣傳日”期間舉辦的活動之一，由國家海洋局宣傳教育中心、中國海洋大學(xué)主辦，大賽主題是“美麗海洋”。在《美麗海洋》的創(chuàng)作中，作者通過海洋聯(lián)想到了女人的頭發(fā)，于是就把海洋的波浪和形狀與頭發(fā)結(jié)合起來運用。作品中有臉部剪影，而主體是頭發(fā)，可以評價它主體明確、層次清楚。這個作品采用了正負形態(tài)相互映襯的方式。首先長發(fā)的女人給人的印象是性感美麗的，作者通過這種印象來體現(xiàn)海洋的美麗與曼妙，而海洋的波浪就像輕柔的發(fā)絲隨風(fēng)輕輕顫動，展現(xiàn)出非凡的魅力；其次，畫面上還加了很多美麗的海洋生物，這讓整個作品更像廣闊的海洋，十分美妙。斑斕的生物成為女人頭發(fā)上的裝飾，這讓畫面看起來更加豐富自然，而女人也因此更加美麗生動，如圖2所示。郭水坤的作品《美麗海洋夢幻之美》編號是30P1026。其作品創(chuàng)意來源于美麗的變幻多端的充滿了神秘感的海洋。他運用各種魚的剪紙形式來整體表現(xiàn)出一只“大魚”的身影，讓人們聯(lián)想到海洋，并在“大魚”的身體里添加剪紙的代表色紅色，這與人們平時意識中的魚有所偏差，同時也突出了海洋的內(nèi)在美以及神秘感。內(nèi)部紅色剪影魚的運用反襯出海洋世界多彩的美麗，也體現(xiàn)出不同類型的小魚剪紙形態(tài)之間的相互補充、相互共融、相互謙讓和相互包容，以上兩位同學(xué)獲得大學(xué)生組優(yōu)秀獎。

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剪紙藝術(shù)源于生活，具有很強的生活氣息。它作為一種藝術(shù)形式，散發(fā)出傳統(tǒng)藝術(shù)的無窮魅力，即通過一定的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式反映出人們的所觀、所思和所感，讓人們感受到傳統(tǒng)藝術(shù)之美。設(shè)計師從傳統(tǒng)藝術(shù)中找到了現(xiàn)代設(shè)計的切入點，并將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代審美相結(jié)合，把剪紙藝術(shù)形式應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計之中。這樣做一方面豐富了包裝設(shè)計的視覺形象，提升了產(chǎn)品的吸引力；另一方面，汲取和傳承了傳統(tǒng)文化精華，提升了產(chǎn)品包裝的文化內(nèi)涵，具有重要的現(xiàn)實意義。

一、對于剪紙藝術(shù)的認知

剪紙藝術(shù)作為一種樸實的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，不受價值觀念和功利思想的制約，表達出人類藝術(shù)最基本的精神品質(zhì)，代表著大眾的審美觀念，體現(xiàn)出豐富的生活情趣。長期以來，剪紙藝術(shù)成為人們生活中應(yīng)用得最為廣泛的藝術(shù)形式，也是我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)之一。

首先，從技法方面看，剪紙就是在紙上剪刻圖案和文字，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的理念與思想。創(chuàng)作者往往會結(jié)合實踐經(jīng)驗，在生活中選出最適合的題材，開創(chuàng)以雕刻、鏤空為主的獨特技法，造就剪紙?zhí)赜械乃囆g(shù)形式。隨著剪紙技術(shù)日趨成熟，在設(shè)計和應(yīng)用過程中，又相繼開發(fā)出了拼色、撕紙、燒燙、染色、襯色、勾描等多種剪紙技法，使作品細如真絲、粗如潑墨，可以黏貼擺襯，也可以懸空吊掛，豐富了剪紙藝術(shù)的表達內(nèi)容，也使題材更加寬泛。技法的純熟促使剪紙藝術(shù)具有簡單概括、構(gòu)思大膽、夸張傳神、應(yīng)物賦形、富于裝飾、善于比喻、幽默取巧等審美特點。而這些特點不是剪紙藝術(shù)最初就具備的，而是人們在生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提煉、創(chuàng)造出來的，后通過創(chuàng)作者精湛的剪紙技術(shù)創(chuàng)作出了完美的藝術(shù)作品?？梢哉f，剪紙藝術(shù)彰顯了社會美與自然美，且其本身也具有形式美與藝術(shù)美。

另外，由于剪紙藝術(shù)所需要的工具和材料比較簡單，剪紙技法也易于掌握，有別于其他的藝術(shù)門類，形成了獨有的特色，受到人們的廣泛喜愛。其次，從藝術(shù)作品形象方面看，由于受到民間剪紙自身局限性的制約，剪紙藝術(shù)往往不能表現(xiàn)過于紛繁復(fù)雜的畫面，形象比較單一。但單一不等于單調(diào)，以少喻多、凝練傳神為剪紙藝術(shù)的最高境界。從某種程度上說，藝術(shù)作品形象的單一性往往更具吸引力，更加單純、簡潔而有活力，往往單一的形象更加引人注目，它是創(chuàng)作者能捕捉到的最本質(zhì)的事物，能給人留下深刻的印象。

再次，從形式風(fēng)格方面看，剪紙藝術(shù)獨有的民間藝術(shù)形式和風(fēng)格，注定了其是一門易學(xué)難通的民間藝術(shù)。剪紙創(chuàng)作者大多是鄉(xiāng)村婦女和民間藝人，他們通過對生活中事物的觀察以及自己的所思所想，以淳樸的情感和直覺為基礎(chǔ)，造就了剪紙藝術(shù)渾厚、單純、明快的特殊形式。相較于其他門類的藝術(shù)，剪紙藝術(shù)往往更加注重線線相斷和線線相連以及構(gòu)圖造型的圖案化，重點突出圖案夸張、簡單、優(yōu)美等特點，讓作品具有節(jié)奏感且色彩簡單明快，要注意在創(chuàng)作過程中一定要穩(wěn)當(dāng)、準確和巧妙。另外，剪紙藝術(shù)可以反映出最深刻、最全面的現(xiàn)實生活，同時也能展現(xiàn)出精美的藝術(shù)創(chuàng)作過程與創(chuàng)作者的情感變化。而觀者在面對樸實的剪紙藝術(shù)時，一定要保持客觀、積極的態(tài)度，努力提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣，用心體會剪紙藝術(shù)貼近心靈、裝點生活的情趣。

二、現(xiàn)代包裝設(shè)計對剪紙藝術(shù)的追求

隨著時代進步，現(xiàn)代包裝設(shè)計的理念有了明顯的改善和提高?，F(xiàn)代設(shè)計師不斷地學(xué)習(xí)中外包裝設(shè)計中的新思想與新理念，并應(yīng)用于自己的設(shè)計作品之中，以適應(yīng)現(xiàn)代包裝設(shè)計的發(fā)展要求。而現(xiàn)代設(shè)計作品往往不以單獨的表現(xiàn)形式而存在，越來越注重對于文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)形式（如民間藝術(shù)、水墨畫藝術(shù)，書法藝術(shù)等）應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計之中，形成了各式各樣的風(fēng)格。這種風(fēng)格最能反映出觀者的審美情趣與價值觀念，也最容易觸動人們的內(nèi)心情感?；诖耍F(xiàn)代包裝設(shè)計汲取傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素，運用現(xiàn)代設(shè)計審美法則，將“民間剪紙”這種藝術(shù)形式應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計之中，給人們帶來了極大的視覺沖擊力。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代包裝設(shè)計的結(jié)合，是民族文化元素應(yīng)用的一種創(chuàng)新手段。在現(xiàn)代包裝設(shè)計中采用剪紙藝術(shù)元素，并不是對傳統(tǒng)文化直線性的繼承，而是一種在藝術(shù)設(shè)計發(fā)展中的取舍，或是在設(shè)計方面的創(chuàng)新。因此在現(xiàn)代包裝設(shè)計過程中，設(shè)計師只有合理地融入傳統(tǒng)元素，更新設(shè)計觀念，在本土化的基礎(chǔ)上運用先進的設(shè)計方法，融會貫通、兼收并蓄，才能設(shè)計出擁有時代風(fēng)格和中國特色的包裝設(shè)計作品，進一步引起消費者的共鳴和認可。

三、剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的具體應(yīng)用

在當(dāng)前市場的“品牌大戰(zhàn)”中，商品扮演著重要角色。而商品包裝也正以各種優(yōu)勢宣傳著自身價值。從品牌大戰(zhàn)到產(chǎn)品自身價值的宣傳，包裝形象發(fā)揮著重要作用。與此同時，包裝的新風(fēng)格、新形式、新材料都成為設(shè)計的突破點。由于剪紙藝術(shù)具有成本低、材料簡單、流傳性強、應(yīng)用地域廣泛且深受人民群眾喜愛的特點，其應(yīng)用性、裝飾性也更加廣泛。在諸多設(shè)計案例中，很多包裝設(shè)計運用到剪紙、皮影等傳統(tǒng)藝術(shù)形式。然而，當(dāng)一幅幅優(yōu)秀的剪紙藝術(shù)作品呈現(xiàn)在我們面前時，面臨的一個突破點，即如何才能將剪紙藝術(shù)與現(xiàn)代包裝設(shè)計進行完美結(jié)合，這是需要著重考慮的問題。

（一）剪紙題材的應(yīng)用

成功的包裝設(shè)計，主要包括包裝結(jié)構(gòu)、形象裝飾與品牌文化內(nèi)涵三大部分。而包裝設(shè)計的文化內(nèi)涵則顯得尤為重要，它可以充分體現(xiàn)人們對于精神層面的追求，并賦予作品一個主題，以展現(xiàn)獨特的文化品位。民間剪紙的題材內(nèi)容十分豐富，多是與人們的生活緊密相連，展現(xiàn)出美好的理想與愿望。通常情況下，民間剪紙藝術(shù)的題材都是表現(xiàn)具體的事物和形象，如松樹、仙鶴、燈籠，桃子、魚等，大多為日常生活中的題材，質(zhì)樸而寓意深刻，如寓意著福、祿、壽、喜、吉慶有余、金玉滿堂等。燈籠寓意著“五谷豐登”，而松樹、松鶴具有“長青不老”之意。這些題材的表達，一般是利用某一具體事物的形態(tài)而使人們產(chǎn)生聯(lián)想。因此，創(chuàng)作者在考慮剪紙題材的應(yīng)用時，不僅要重視題材的形象美，還要重視題材的內(nèi)在美和寓意。在很多現(xiàn)代包裝禮盒設(shè)計中，諸多背景色會采用中國紅來表示節(jié)日的喜慶氛圍，圖案多用白色，以形成鮮明的色彩對比。在紋樣設(shè)計中，也會考慮到運用吉祥美好的紋樣作為禮品的包裝形象，與寓意美好的內(nèi)容互相結(jié)合，為大眾所喜愛。在包裝主題形象中選用民間剪紙題材，在保持形式與內(nèi)容統(tǒng)一的前提下，不僅展現(xiàn)出包裝形象的獨特個性，而且在情感上易于與受眾產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生心理上的歸屬感與認同感。然而，筆者認為，在現(xiàn)代包裝設(shè)計中采用傳統(tǒng)剪紙題材應(yīng)該注意一些問題，即傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)中經(jīng)常會涉及到宗教、傳說、歷史、民俗等內(nèi)容，因此在現(xiàn)代包裝中運用民間剪紙題材，應(yīng)避免與當(dāng)?shù)氐男叛觥⒚袼孜幕犬a(chǎn)生沖突。例如，在中國“松鶴”題材常常被用于祝壽，寓意著健康長壽，而在法國卻代表著“不吉利”。因此設(shè)計師在選擇剪紙題材時，一定要考慮不同國家的地域文化差異。只有尊重設(shè)計主題和設(shè)計文化，才能更好地表達出產(chǎn)品包裝設(shè)計的文化內(nèi)涵。

（二）剪紙紋樣的應(yīng)用

完整的包裝設(shè)計不僅需要完整的骨架設(shè)計，更需要外部形象的包裝和裝飾。在此過程中，剪紙紋樣的使用成為表現(xiàn)包裝設(shè)計民族文化的重要方面。剪紙紋樣大多與人們的日常生活有關(guān)，在表達過程中，從情感上更容易與人們產(chǎn)生共鳴。剪紙紋樣的象征性和濃厚的生活氣息，使其具備了無可比擬的樸實美感，也散發(fā)出了獨特魅力。例如在包裝設(shè)計中常常使用民俗文化中的“魚”紋樣，諧音變?yōu)椤坝唷被颉霸！?，代表著“吉利有余”“連年有余”，具有祈盼吉祥、富貴的美好寓意。另外，輔助紋樣也經(jīng)常運用最典型的傳統(tǒng)紋樣“卷草紋”，將剪紙紋樣進行了合理再利用。因此，如何對剪紙紋樣進行現(xiàn)代設(shè)計的應(yīng)用，值得每一位設(shè)計人員進行深思熟慮，讓其實現(xiàn)最大的藝術(shù)價值。

（三）剪紙技法的應(yīng)用

剪紙技法成就了剪紙藝術(shù)的獨特形式。“剪紙”換言之，即刻紙，是以紙材料為主要面材，以剪刀和刻刀為主要工具進行創(chuàng)作的藝術(shù)形式。在剪紙過程中，可以根據(jù)作品的需要進行細線造型或者粗線造型，形成對比強烈而又玲瓏通透的視覺效果，展現(xiàn)給觀者一幅鏤空手法的藝術(shù)作品，通透而有層次。正是鏤空形式的獨特表達，才彰顯出剪紙陰陽紋的藝術(shù)意蘊。紋樣中陰紋結(jié)構(gòu)需要線與線之間斷開的形態(tài)，但陽紋卻要線與線的相互關(guān)聯(lián)。這種斷裂與關(guān)聯(lián)的連綿不絕，表現(xiàn)出了作品的緊湊感以及強烈的形式美感，成為剪紙藝術(shù)表現(xiàn)手法的奇觀。在現(xiàn)代包裝設(shè)計中，鏤空的民間剪紙形式十分常見，往往以紅色為整體背景，諸多紋樣也采用了民間美術(shù)中的象形手法。形象本身就相當(dāng)于一幅陰刻線的剪紙，用來打造陰陽效果。圖形紋樣用鏤空的形式以反白效果呈現(xiàn)，既有表層的紋樣含義，又有深刻的寓意，使形象設(shè)計與品牌推廣保持一致。在很多傳統(tǒng)紋樣中，往往都比較注重紋樣的寓意，在剪紙藝術(shù)上常用的比喻手法，在包裝設(shè)計上也同樣適用。鏤空的藝術(shù)效果展現(xiàn)出了獨特的工藝，將抽象的設(shè)計圖案和豐富的情感呈現(xiàn)給受眾，讓人們在感受包裝設(shè)計傳遞的視覺信息的同時，深刻感受到了民族文化的深厚底蘊。由于鏤空剪紙變化莫測的特性，因此在現(xiàn)代包裝設(shè)計中，設(shè)計師要從多個角度進行思考，充分利用鏤空工藝的特色來表現(xiàn)包裝的視覺形象，運用合適的材料進行創(chuàng)作，進而傳達出商品的特點與功能。運用鏤空工藝表現(xiàn)產(chǎn)品包裝設(shè)計有明顯的優(yōu)勢，可充分展現(xiàn)出剪紙的特點，使產(chǎn)品包裝設(shè)計的形象更加豐富。設(shè)計師可以根據(jù)產(chǎn)品的包裝需求，運用花紋鏤空來表現(xiàn)包裝的設(shè)計主題，通過鏤空工藝對題材、內(nèi)容和形式進行表達，實現(xiàn)包裝設(shè)計與民間剪紙藝術(shù)的有機結(jié)合?？梢哉f，將剪紙的鏤空藝術(shù)形式在包裝設(shè)計上進行創(chuàng)新應(yīng)用，是對中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的有效傳承。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”這句至理名言無時無刻不在影響著現(xiàn)代設(shè)計。我們提倡在現(xiàn)代設(shè)計中傳承傳統(tǒng)文化，就是要立足本土，做到古為今用。剪紙藝術(shù)作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)之一，具有很強的人文性與民俗性，其擁有自身的藝術(shù)特色，不斷影響著現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。而現(xiàn)代包裝設(shè)計中在考慮到剪紙藝術(shù)應(yīng)用的同時，也應(yīng)考慮到其中產(chǎn)生的諸多問題。因此，把握傳統(tǒng)文化，提升現(xiàn)代設(shè)計意蘊，既是對傳統(tǒng)文化的發(fā)揚與傳承，也是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)今設(shè)計領(lǐng)域中再生價值的展現(xiàn)。而我們在借鑒和運用傳統(tǒng)文化精髓的同時，還需要不斷尋找與現(xiàn)代文化契合的方法與規(guī)律，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念，創(chuàng)作出具有民族特色的設(shè)計作品。

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篇（7）

圖像藝術(shù)的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術(shù)文化現(xiàn)象都是廣義上的圖像藝術(shù)。狹義上的圖像藝術(shù)是特指當(dāng)下世界范圍內(nèi)正在日趨發(fā)展的一種獨特的藝術(shù)文化現(xiàn)象，也可以稱其為“圖像時代藝術(shù)”（The art of towards the image）。此種藝術(shù)文化現(xiàn)象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)，著意營造虛擬性的時空形態(tài)，從而表達多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術(shù)雖然具有鮮明的當(dāng)代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術(shù)產(chǎn)生興盛于西方，但在經(jīng)濟文化全球化一體化的當(dāng)下世界，它在中國也獲得了快速的發(fā)展和長足的進步。

圖像藝術(shù)與東西方美學(xué)傳統(tǒng)及美學(xué)資源

說到圖像藝術(shù)就不得不先提及西方的美學(xué)傳統(tǒng)。因為圖像藝術(shù)來自西方，所以就西方傳統(tǒng)而言，古希臘人提出以模仿論為基礎(chǔ)的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養(yǎng)育了西方的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)，這是圖像時代藝術(shù)的一個來源。鏡子在美學(xué)的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現(xiàn)實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學(xué)家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結(jié)合起來就是現(xiàn)實。

而中國的圖像藝術(shù)除了被西方美學(xué)傳統(tǒng)的影響外，也被中國傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)中，同時也存在于其他文化領(lǐng)域。在中國文化傳統(tǒng)中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術(shù)中，他們也同樣在其他藝術(shù)領(lǐng)域中存在。從文學(xué)領(lǐng)域來說，中國的古人曾寫道“圖，經(jīng)也，書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文?！痹跉v史學(xué)領(lǐng)域也離不開圖像，宋代學(xué)者鄭樵曾說道“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書?！痹谒囆g(shù)中，圖像的意義也備受推崇。《論語》中記載孔丘說過的話：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”在這句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質(zhì)”相對，意思是表象；“文質(zhì)彬彬”是質(zhì)和文的統(tǒng)一，孔子認為有了質(zhì)和文的統(tǒng)一才是完整的表現(xiàn)。從客觀作用上來看，“文質(zhì)彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

以上簡要論述東西方美學(xué)思想，并不能代替東西方有關(guān)圖像藝術(shù)的全部美學(xué)理論的思想資源。但可以認為，這些美學(xué)資源，在當(dāng)今圖像時代的藝術(shù)形成和發(fā)展過程中，起到了至關(guān)重要的作用。

圖像藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)和文化的反撥與沖擊

圖像時代的藝術(shù)受到傳統(tǒng)美學(xué)的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統(tǒng)美學(xué)的繼承者；也就是說他繼承并發(fā)揚了美學(xué)傳統(tǒng)，但并未發(fā)揚傳統(tǒng)美學(xué)。反而圖像藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展對傳統(tǒng)美學(xué)造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現(xiàn)：

第一，就是它對傳統(tǒng)美學(xué)觀的顛覆。傳統(tǒng)美學(xué)觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學(xué)傳統(tǒng)中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩常罢妗钡囊饬x便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規(guī)律性和合目的性來對“意”進行體現(xiàn)。而圖像時代藝術(shù)過于強調(diào)“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業(yè)的急速發(fā)展和大量機械復(fù)制的出現(xiàn)是的藝術(shù)作品原有的本真性遭到嚴重破壞。

第二，是對藝術(shù)作品價值意義的顛覆。圖像藝術(shù)的宗旨是消解價值，解構(gòu)意義。圖像藝術(shù)向我們展示了一個清晰透明確卻不穩(wěn)定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發(fā)展的內(nèi)爆。鮑德里亞所認為的后現(xiàn)代社會最顯著的現(xiàn)象就是此二者。

第三，是對傳統(tǒng)的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統(tǒng)知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現(xiàn)代社會以來，中國傳統(tǒng)知識分子的文人心態(tài)被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現(xiàn)代的思想文化的影響，把自己融入到現(xiàn)代社會和市場經(jīng)濟中去。

第四，對傳統(tǒng)的語言和文學(xué)“正統(tǒng)”的顛覆。儒家強調(diào)“詩言志”，語言和文學(xué)都是德行的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)今中國，由于圖像文化和圖像藝術(shù)的發(fā)展以及圖像時代的來臨，語言和文學(xué)的正統(tǒng)地位受到了嚴重挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少造成三種結(jié)果。一是作為語言藝術(shù)的文學(xué)不再“唯我獨尊”；二是文學(xué)語言與日常生活語言之間出現(xiàn)語言“亂碼”現(xiàn)象；三是藝術(shù)上的雅與俗的界限在模糊和淡化。

美術(shù)作為一種圖像藝術(shù)在中國的發(fā)展

美術(shù)是與圖像藝術(shù)和圖像時代藝術(shù)關(guān)系最為密切的造型藝術(shù)。尋根究底的看來，美術(shù)特別是繪畫藝術(shù)以圖像為其存在和表現(xiàn)形式。所以，圖像學(xué)這個學(xué)科在造型藝術(shù)史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結(jié)果。另外，圖形藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷也告訴我們，圖像藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮，和后現(xiàn)代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

后現(xiàn)代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學(xué)家和美術(shù)理論家通過《文藝研究》和《外國美學(xué)》等刊物，詳細地闡述后現(xiàn)代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現(xiàn)代主義（這種主義在當(dāng)下中國十分興盛）的關(guān)系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現(xiàn)代美術(shù)在中國的發(fā)展?？傮w來看，中國的后現(xiàn)代藝術(shù)具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據(jù)主流地位?！昂蟋F(xiàn)代主義美術(shù)在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術(shù)界在追趕世界美術(shù)潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現(xiàn)代主義的一些美學(xué)主張”有業(yè)內(nèi)人士如是說。所以盡管在中國美術(shù)界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現(xiàn)代作品，但是其美學(xué)走向卻與后現(xiàn)代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉(zhuǎn)向“平凡世界”，從傳統(tǒng)至上轉(zhuǎn)向波普藝術(shù)，從“文以載道”向純客觀表現(xiàn)，從“守死善道”轉(zhuǎn)向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉(zhuǎn)向與新型媒介結(jié)合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現(xiàn)代美術(shù)作品出現(xiàn)，這是因為一些青年藝術(shù)家從中國文化和中國傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中尋找到了與“后現(xiàn)代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優(yōu)秀代表。在中國當(dāng)下美術(shù)界，以現(xiàn)代信息媒介為表現(xiàn)手段的后現(xiàn)代作品，也是花樣翻新，層出不窮。

還有一個無爭的事實就是圖像藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發(fā)展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術(shù)與主流文化、精英文化之間的糾結(jié)關(guān)系必須被關(guān)注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當(dāng)前中國的文化走向呈現(xiàn)為兩種態(tài)勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現(xiàn)代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術(shù)的商品化和大眾化（以圖像藝術(shù)為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據(jù)自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎(chǔ)，給圖像藝術(shù)穿上“唐裝”，重新來一次“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。

參考文獻

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