序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇西方藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、當代西方繪畫藝術(shù)的特征及主要表現(xiàn)

（一）新繪畫的出現(xiàn)

20世紀70年新繪畫的出現(xiàn)，標志著繪畫開始走出死胡同，有的新的發(fā)展方向，繪畫藝術(shù)開始走出困境，走向復興。這種新的藝術(shù)形式首先在歐洲生長，后來美國奮起直追，到了80年代中期連日本也出現(xiàn)了這樣的藝術(shù)運動。這種新繪畫的特征是風格自由，大膽粗獷。畫面巨大，意象深遠，充滿了苦澀的美感。這些作品能給人強烈的情緒，題材也極為豐富。

（二）意象

西方的現(xiàn)代主義的藝術(shù)發(fā)展到最后進入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空間不存在了，到后來連繪畫藝術(shù)的意義都受到質(zhì)疑。而我們的后現(xiàn)代的藝術(shù)家們另辟徯徑，從多個角落找回藝術(shù)的價值。特別值得一提的是當代的藝術(shù)家們畫面中出現(xiàn)了意象。意象是介于形象和抽象之間，這種意象既不同于傳統(tǒng)的寫實主義繪畫的惟妙惟肖的具象，也不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)對形象的消解，它是一種抽象、殘缺不全的、怪誕離奇的、夸張的或是變形的、卡通或涂鴉形象，它以一種新方式出現(xiàn)在畫面中。新意象繪畫有許多代表畫家，其中重要人物有菲利普•古斯頓。他在1968年突然采用了一種新卡通式的具象繪畫。在新意象畫家中，最有名的當屬蘇珊•羅森伯，她畫面中采用的具象是馬——確切的說，是用松弛的輪廓線勾勒而成的馬的側(cè)面。

三、流派紛呈，兼容并蓄

西方當代藝術(shù)有著極強的包容性，它呈現(xiàn)出一個五彩繽紛的狀態(tài)。它包容一切可能的藝術(shù)形式，即使是以往難登大雅之堂的涂鴉形象。在對待藝術(shù)家這個問題上，破除西方主流文化中心論，一些亞洲、拉美藝術(shù)家的作品也出現(xiàn)在了各地的展覽中。當代西方繪畫藝術(shù)色彩紛呈，流派眾多。主要有聯(lián)邦德國的新表現(xiàn)主義、意大利的超前衛(wèi)藝術(shù)、美國的涂鴉藝術(shù)、法國的自由形象與英國的新精神等等。比如：

（一）德國的新表現(xiàn)主義：

德國的新表現(xiàn)主義繪畫經(jīng)歷了從巴塞利茲、呂佩爾茨的“純繪畫”到彭克、波爾克的可能性再到柏林的一些年輕的藝術(shù)家的表現(xiàn)力的繪畫，使得繪畫獲得了新生。這一派的藝術(shù)家試圖消解繪畫的主題和內(nèi)容，用富有張的藝術(shù)形象來吸引關(guān)注。這一派的藝術(shù)家們認為繪畫應(yīng)該是自由的，無限制的。比如畫家基弗就收集了從神話到近現(xiàn)代的所有史料，用繪畫的方式把這種歷史表現(xiàn)了出來。他們還用強烈的色彩，大膽的畫風表現(xiàn)內(nèi)心被壓抑的情緒。

（二）意大利的前衛(wèi)藝術(shù)家：

在意大利超前衛(wèi)的藝術(shù)家那里就采用了折衷風格，他們借鑒了傳統(tǒng)繪畫的風格和規(guī)則。在其代表人物基亞那里可以看到夏加爾、畢加索等藝術(shù)家的影子，但基亞不是照抄或延續(xù)這種風格，也是進行新的詮釋和演繹，使古典以新的面目進行回歸。而庫奇尤其喜歡馬薩喬的藝術(shù)，他繼續(xù)探討人和自然的關(guān)系問題。在這里，藝術(shù)家們不是把這些風格簡單排列，而是進行多方面的組合和探索，使一些新的表現(xiàn)成為可能。

（三）美國的涂鴉藝術(shù)：

它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎爾夫等。吉斯•哈林的藝術(shù)有一種華麗之感，幽默、活潑，他的粉筆畫也迅速、簡潔。而另一個代表人物肯尼•莎爾夫是具有獨創(chuàng)性的涂鴉藝術(shù)家，他的畫面色彩明亮，有一種極端強烈的視覺刺激效果。

（四）法國的自由形象：

這一派的藝術(shù)家作品中形象具有濃厚的諷刺意味。他們或取材于海報，或取材于卡通人物，有著一定的喜劇效果。英國的新精神：這一派的代表畫家馬爾科姆•莫利談?wù)撍囆g(shù)家通過藝術(shù)了解潛意識，通過意象讓潛意識活動暴露出來。他們或在叛逆者中尋找繪畫形象，或在詩人中尋找。這是一種有較大隨意性的創(chuàng)作方法。

篇（2）

二、西方素描的視覺審美

西方素描視覺審美的雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術(shù)，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。

篇（3）

現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)?，F(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術(shù)的表達等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

篇（4）

藝術(shù)設(shè)計涵蓋人類社會的各個方面，涉及到多個方面如社會、經(jīng)濟、文化等相關(guān)因素，是一門具有極強綜合性質(zhì)的學科。是將藝術(shù)的形式、美感結(jié)合社會、文化、經(jīng)濟等多樣化因素，表現(xiàn)于與我們生活相關(guān)的設(shè)計之中。

（二）藝術(shù)設(shè)計的特點

藝術(shù)設(shè)計是一門綜合性的學科，也是一門獨立的學科，它的研究對象和服務(wù)對象和傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計是有區(qū)別的。它涉及社會、經(jīng)濟、文化等多方面的因素，并且審美標準也隨著這些反面的變化在發(fā)展著變化。實際上，設(shè)計者表現(xiàn)能力、想象能力、感知能力等自身綜合素質(zhì)的一種體現(xiàn)形式，就是藝術(shù)設(shè)計。

（三）藝術(shù)設(shè)計的風格

藝術(shù)設(shè)計風格形成，有著時代性和地區(qū)性，不同的時代思想和地區(qū)特點，通過構(gòu)思和表現(xiàn)，逐漸發(fā)展成為具有代表性的藝術(shù)設(shè)計形式。這種風格的形成和建立，一般是和當?shù)氐淖匀粭l件，以及人文因素有著重要的關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計的風格一般分為傳統(tǒng)風格、現(xiàn)代風格及混合型風格這三種。

（四）藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系

藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)設(shè)計作品和藝術(shù)設(shè)計欣賞是設(shè)計活動的三個部分。藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)作過程隱匿在設(shè)計的產(chǎn)品之中；并且，藝術(shù)作品的價值是可以在相關(guān)的消費中進行體現(xiàn)出來的，所以這種設(shè)計也具有價值性。設(shè)計作品除了又使用價值外，還有其文化價值，文化價值，在欣賞中得以實現(xiàn)。藝術(shù)與設(shè)計息息相關(guān)，相互影響，其關(guān)系主要有以下這兩大方面。第一，藝術(shù)審美觀念影響設(shè)計作品。首先來說，審美觀念并不是固定不變的，其具有能動的選擇和定向功能，進而可以直接性的影響到設(shè)計者設(shè)計作品的內(nèi)容和形式。第二，審美觀念助于設(shè)計者形成不同的設(shè)計風格。設(shè)計活動是由諸多因素影響的，設(shè)計者民族文化不同，其創(chuàng)意模式、形態(tài)等的不同，會形成不同的設(shè)計風格。

（五）藝術(shù)與設(shè)計的區(qū)別

1.藝術(shù)在于詮釋，設(shè)計在于理解。藝術(shù)家的設(shè)計理念是不僅僅是將一個觀點或相關(guān)情感予以表露。而更多的是，藝術(shù)和人們是聯(lián)系在一起的，具有各種聯(lián)系方式。藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式就顯得別具一格。商業(yè)設(shè)計，則完全不同。

2.藝術(shù)講究天分，設(shè)計講究技巧。從最開始的時候，藝術(shù)家都要經(jīng)歷學習繪畫等一系列相關(guān)的歷練學習，不斷創(chuàng)作來發(fā)展自己的各方面能力，發(fā)展處自己的藝術(shù)特長。但是，藝術(shù)家最本質(zhì)的價值在于其與生俱來的天分。

3.藝術(shù)來源于靈感思維，設(shè)計來源于念頭?；蛟S兩者最大的差別就在于其創(chuàng)作的目的。換句話說，藝術(shù)創(chuàng)作其實就是從空白開始，創(chuàng)作方法就是藝術(shù)家將自己的意見、看法表達在各自的作品創(chuàng)作之中。

二、東西方藝術(shù)的異同

（一）東西方藝術(shù)的共同點

1.藝術(shù)源頭都比較歷史悠久:西方藝術(shù)的源頭是古希臘和古埃及.東方藝術(shù)就中國來說歷史的源遠流長就更不用說,從原始社會的新石器時代就有了彩陶藝術(shù)的發(fā)展。

2.東西方藝術(shù)從開始都有各自的:作品都帶有巫性,宗教性,到后來對美的表現(xiàn)越來越重視。

3.無論東西方美術(shù)描述對象都主要為人體:在中西美術(shù)上第一個繪畫都是人物畫的。

4.近現(xiàn)代東西方藝術(shù)對心象藝術(shù)和鏡象藝術(shù)都有了追求:西方繪畫從19th印象主義,經(jīng)后印象主義發(fā)展成20th層出不窮的野獸派,超現(xiàn)實派,實現(xiàn)了從鏡象藝術(shù)到心象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。因而西方同東方一樣也注重了對心象藝術(shù)的追求。而東方藝術(shù)理論從古典寫意相當于表現(xiàn)開始關(guān)于再現(xiàn)即寫實的思想在現(xiàn)代也產(chǎn)生了?？偟膩碚f東西方倆者有一種互逆的發(fā)展方向。

5.東西方藝術(shù)互相影響,吸取對方的優(yōu)點:就拿西方藝術(shù)設(shè)計來說吧,現(xiàn)代西方繪畫大師米羅,克里姆特,克利等人通過對東方藝術(shù)的學習，在創(chuàng)作手法上將東方藝術(shù)的表現(xiàn)性,寫意性等性質(zhì)融到自己的作品中。這種寫作方式，在一定程度上，打破了傳統(tǒng)西方繪畫時那種求實的管束。

（二）東西方藝術(shù)的不同點

1.對美的欣賞不同

中國國畫的美,喜歡高雅的美。

2.東方求意，西方好實

a.東方藝術(shù)風格追求虛幻要有內(nèi)涵和鏡界而西方藝術(shù)風格追求現(xiàn)實主義較強。b.東方藝術(shù)就拿中國國畫來講,它講意境,不講透視,不求像而西畫古典主義以寫實為主。c.中國藝術(shù)的目的是為抒情，而不是為了表現(xiàn)。西方一直以寫實為主,而且特別是以寫人為主。d.東方神似,講究氣韻生動、西方行似,主要講究行的要求。e.東方藝術(shù)的特點在于寫意,并且注重總結(jié),吸取精華而來設(shè)計表現(xiàn)。

3.東西方藝術(shù)繪畫效果各有優(yōu)缺點

西方的油彩畫覆蓋性強,厚重,可修補,但不易保持,易變灰變黯而東方的中國畫用膠質(zhì)調(diào)色,易遂自然,但添補有痕。

4.東西方藝術(shù)在形式上有所不同

總的來說，東方的藝術(shù)的藝術(shù)形式，其是一種思考力的形式。相反，西方的則是一種夸張,另類的藝術(shù)形式，這兩者有著本質(zhì)上的區(qū)別。

5.東西方繪畫的異面

1）從表面上看是技法的不同:a.作畫方法不同,中國畫講究默寫即獲取素材后回房作畫。西方講究寫生。b.東西方繪畫在選擇材料的方法上面存在著明顯的差異。東方從色素來講一般分為青,赤,黃,黑,白五色；而西方只選擇三種顏色，其以紅,黃,藍為三原色。

2）在藝術(shù)創(chuàng)初期，兩者的觀察方法也有所不同:中國繪畫它是講究在中無意中獲取素材。而西方繪畫則不然，其講究刻意的取景。

3）思維方式也有所不同。思維方式的不同，是受哲學基礎(chǔ)及審美意識等歷史文化背景的差異所影響的:中國畫在構(gòu)圖上通常會講究留白,但是西方繪畫在構(gòu)思上講究完整。

三、東西方藝術(shù)設(shè)計的相互對比分析

（一）東方藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)

1.設(shè)計的真實性。這種設(shè)計理念自然為師，以自然力規(guī)劃，強調(diào)了觀察自然，從自然中獲取設(shè)計靈感。

2.設(shè)計的秩序性。首先，歷代中國創(chuàng)作對細節(jié)不夠關(guān)注，在形式之外注重象外之象，內(nèi)在情感，注重把造型形式作為白哦先內(nèi)在神韻的媒介。其次，中國設(shè)計不講究是空的限制，不按本身的規(guī)律創(chuàng)作。

3.設(shè)計的規(guī)律。中國傳統(tǒng)設(shè)計根據(jù)樸素哲學的基本原理，講究設(shè)計元素的收與放，緊與弛，明與暗，虛與實等的對比，在對比中提煉出存托、對比。

4.東方藝術(shù)設(shè)計在創(chuàng)作手法上的特點有：（1）師承自然；（2）打破時空；（3）模仿；（4）再現(xiàn)與表現(xiàn)；（5）抽象性。

（二）西方藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)

西方藝術(shù)設(shè)計關(guān)于設(shè)計的最早的觀念,出現(xiàn)在古希臘。藝術(shù)一直是同技術(shù)、技巧聯(lián)系在一起的。古希臘哲學家認為藝術(shù)包含技術(shù)、技能、技巧這三個方面的內(nèi)容；藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅是一種認知活動，還是一種靈感活動；藝術(shù)作為摹仿活動或在說謊,或在認知。文藝復興時期人文主義運動給設(shè)計藝術(shù)研究提供了科學基礎(chǔ),真正開始改變把藝術(shù)視為手工技術(shù)的地位。這時的設(shè)計藝術(shù)觀念繼承了古希臘藝術(shù)的模仿性,更加重視設(shè)計藝術(shù)的功用價值,除了表現(xiàn)美以外,還表現(xiàn)真與善。

四、東西方藝術(shù)設(shè)計差異的原因探析

（一）東西方社會經(jīng)濟、文化等背景的差異性

東西方藝術(shù)設(shè)計方面的差異，有深刻的社會原因和社會背景。藝術(shù)設(shè)計在不斷發(fā)展和變化，而藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展是離不開消費社會的，它與消費社會息息相關(guān)。設(shè)計者的作品，特別是它們的外觀，不僅包含了其功能，更是某種社會意義和文化意義的體現(xiàn)。因此藝術(shù)設(shè)計無論是從藝術(shù)的角度還是從設(shè)計的角度，都離不開社會這個范疇。

（二）東西方設(shè)計中遵循的哲學思想的差異性

藝術(shù)與哲學作為不同的文化、不同認識和把握世界的方式，雖有不同，但可以互補。中國古代藝術(shù)哲學是以情感表現(xiàn)為核心，并且注重宗法關(guān)系。中國儒家、道家、禪家思想與藝術(shù)設(shè)計有極大的關(guān)系?？梢?，中國的藝術(shù)設(shè)計，是在中國哲學思想的影響下形成的，其與哲學思想密不可分，已經(jīng)滲透到人類社會的各個領(lǐng)域，進而體現(xiàn)在設(shè)計的各個方面看。西方哲學是以人與自然分離為前提，宇宙作為人的認識對象而存在的。

（三）東西方設(shè)計中倫理道德的差異性

中國的儒家強調(diào)藝術(shù)是人的倫理道德情感的表現(xiàn)，中國藝術(shù)家的作品是他的人格人品的表現(xiàn)。而西方的倫理道德，認為審美和倫理是同一的，強調(diào)美的道德性。

（四）東西方宗教意識、的差異性

藝術(shù)與宗教之間的相互影響，相互滲透，形成宗教藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)也與現(xiàn)代宗教意識以及觀念相互融合，兩者有一種內(nèi)在關(guān)系。東西方的不同，體現(xiàn)在藝術(shù)作品設(shè)計上，就形成了各自藝術(shù)設(shè)計的不同風格。

五、東西方藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展趨勢

（一）東方藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展趨勢

純粹的隔絕式設(shè)計是不可取、不存在的，隨著現(xiàn)在工業(yè)設(shè)計的發(fā)展，以及其在全國范圍內(nèi)的迅速深入，設(shè)計方法已經(jīng)進化到由計算機輔助設(shè)計及動態(tài)和優(yōu)化的設(shè)計，設(shè)計與生產(chǎn)一體化越來越明顯。在未來，中國的設(shè)計也是在不斷變化和更新的，中國設(shè)計的發(fā)展趨勢，大致可以體現(xiàn)為以下二個方面：

1.設(shè)計創(chuàng)作和傳統(tǒng)工藝的聯(lián)系，傳統(tǒng)的工藝或工業(yè)技術(shù)配合現(xiàn)代的需要進行設(shè)計；

2.對基本實用工具和家庭生活用品的設(shè)計。

（二）西方藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展趨勢

現(xiàn)代美學使得西方的藝術(shù)設(shè)計走向了科學，終于導致西方美學發(fā)展成為了一種走向生活的美學。走向過程的美學，是后現(xiàn)代主義思潮和藝術(shù)設(shè)計的呼應(yīng)，強調(diào)藝術(shù)設(shè)計的行動化、生活化、倡導藝術(shù)設(shè)計的非物質(zhì)性、費非審美性質(zhì)，與生活融為一體。這種過程的傾向趨勢越來越明顯，藝術(shù)形式也變得越來越豐富。

篇（5）

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死⒚琢_和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖荆嫾业闹勺臼恰白局胁厍伞敝??！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

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[2] 阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

篇（6）

地方戲是一個綜合體，是一項復雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學原則、地域?qū)徝懒晳T、地域風情、地域習俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進入上海，但仍保留浙江的地域風味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性

中國所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉劇和龍江劇，也是在東北民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評大戲相對應(yīng)?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉酥臼撬小叭?小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個共同性特點：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

篇（7）

時下，讓學生帶著問題出課堂，在課后經(jīng)過自己研究來解決問題的研究性學習在我校成了時尚。信息技術(shù)課同樣也是如此，問題出得越多，我越高興！只有這樣你學到的知識才會越多，當然在此過程中，教師的導演角色就要扮演好，讓學生解決問題的過程成他們學習計算機知識技能的過程。比如：我在教學windows自帶的“畫圖”軟件中的“橡皮”工具時，講完橡皮如何使用之后，讓學生自己去用，有的學生就會發(fā)現(xiàn)橡皮太小，擦得太慢，教師適時鼓勵怎么辦？引導學生使用“+”和“-”號，如何將其變大變小，讓他們從書本中去尋找答案，在臨近尾聲時，再讓學生欣賞你表演的紅橡皮、綠橡皮的雜技，讓他們帶著問題到課后去尋找鼠標“右鍵”在畫圖選色中的應(yīng)用，讓教師也“偷偷懶”，不要像竹筒子倒豆一樣，一下全出來。

二、教師要多“放手”，培養(yǎng)學生的動手實踐操作能力。

筆者曾到許多學校聽過信息技術(shù)課，上課時，電腦都是電腦老師事先自己開好的，一手由他包辦，累得“不亦樂乎”！當然我也不是批評這樣的做法，因為這樣做也可以為學生爭取更多的上機時間，因為一周就一節(jié)信息技術(shù)課，上機時間寶貴嘛！但正是教師這樣包辦，學生對老師過于依賴，一遇到故障就束手無策，曾記得我教三年級第一節(jié)信息技術(shù)課時，我就放手讓學生自己玩電腦，沒有幫他們開電腦，讓小手第一次去找打開那“潘多拉魔盒”的鑰匙在何方？又如我針對學生的計算機無法啟動這一現(xiàn)象，讓學生跟我一起分析計算機會出什么毛病呢？從插座、電源、到電源線，再從排除硬件故障，到分析軟件故障，促使學生在教師指導下逐步掌握了簡單的排除計算機常見故障的方法，以后嘛，就偷懶了，要不免得到時，“電源沒開”還要來找到你這個老師。就是我這一放手，使學生的能力得到了迅速的提高。

篇（8）

引言

《簡?愛》（Jane Eyre）是十九世紀英國著名的女作家夏洛蒂?勃朗特的代表作，人們普遍認為《簡?愛》是夏洛蒂?勃朗特“詩意的生平寫照”，是一部具有自傳色彩的作品。講述一位從小變成孤兒的英國女子在各種磨難中不斷追求自由與尊嚴，堅持自我，最終獲得幸福的故事。小說引人入勝地展示了男女主人公曲折起伏的愛情經(jīng)歷，歌頌了擺脫一切舊習俗和偏見，成功塑造了一個敢于反抗，敢于爭取自由和平等地位的婦女形象。女主人公，一個性格堅強，樸實，剛?cè)岵毩⒆灾?，積極進取的女性。她出身卑微，相貌平凡，但她并不以此自卑。她蔑視權(quán)貴的驕橫，嘲笑他們的愚笨，顯示出自立自強的人格和美好的理想。她有頑強的生命力，從不向命運低頭，最后有了自己所向往的美好生活。簡?愛生存在一個父母雙亡，寄人籬下的環(huán)境。從小就承受著與同齡人不一樣的待遇：舅媽的嫌棄，表姐的蔑視，表哥的侮辱和毒打。但她并沒有絕望，她并沒有自我摧毀，并沒有在侮辱中沉淪。所帶來的種種不幸的一切，相反，換回的卻是簡?愛的無限信心，卻是簡?愛的堅強不屈的精神，一種不可戰(zhàn)勝的內(nèi)在人格力量。她對自己的命運、價值、地位的思考和努力把握，對自己的思想和人格有著理性的認識，對自己的幸福和情感有著堅定的追求。從簡?愛身上，表現(xiàn)了當今新女性的形象：自尊、自重、自立、自強，對于自己的人格、情感、生活、判斷、選擇的堅定理想和執(zhí)著追求。

一、小說的敘事方式

《簡?愛》里的女主角簡是一位擁有充沛情感、自尊自強、勇于反抗的聰慧女性，她不僅善于借助理性的思維去對自己的思想與人格加以了解，而且即便生活滿布憂患與悲傷，她依舊可以做到不放棄對自身命運及價值的思考，并且力求一手掌握，不論何時何地，不管多么困苦，她都始終如一地堅定地追求著自己的幸福?？吹胶啇郏覀兙头路鹂吹搅艘粋€自尊自愛、獨立自主的堅強女性形象。

“簡愛”是一個第一人稱敘述的小說。簡從開放在一個寒冷的冬天的下午看到比維克迷人的場景，現(xiàn)場的繁榮茂盛的景象，讀者使用的是簡的眼睛，感覺與《簡愛》的感覺，跟隨她的生活在世界上。所以讀者可以及時、準確的了解人物心理的行為。小說的“第一個人”敘事作為一種與升值的主要對象和知己，故事中的人物描述自我完全開放的過程中，將自己置身于愛的興奮、嫉妒、焦慮、絕望，甚至身體接觸羅切斯特時的生理興奮等女秘的情感體驗，都向讀者和盤托出?！八痹谶@個最簡單的敘述，展示了女性的情感和自我。簡?愛形象的成功是她擺脫了過去，“白雪公主”類型的女人幸福和愛美麗溫柔的范式，通過女性自力更生、個人奮斗和贏得了愛和幸福。簡的主體性是完全自我肯定，但是也堅定地建立他們的主導地位，獲得個人生活崇高的價值。

她的女性的自我完善通過個人奮斗獲得的愛和幸福。簡的主體性是完全自我肯定，也堅定地建立自己的主導地位，獲得個人生活崇高的價值。許多地方小說用“讀者啊”這個調(diào)用，在某些情況下，敘述者也是書中英雄的人物與原型進行通信，交換和讀者。“讀者”這叫加強國家的多數(shù)人認為是意識的密友，因此勃朗特的小說用第一人稱敘述，與讀者建立密切的關(guān)系。流程中描述的文本和讀者之間的溝通讀者，文本創(chuàng)建一個對話?！昂啇邸?，第一人稱敘事類型和性質(zhì)，這是小說成功的先決條件。

二、人物塑造

夏洛蒂?勃朗特的女主人公簡?愛筆已成為一個女人通過個人奮斗獲得平等的地位在社會模式。簡的作品塑造的獨立追求平等、壓迫平民小知識分子的形象，從童年她成長為一個成熟聰明的女人，她的想法成熟了。無論哪個班是什么樣的人的臉是合理的方式。小說女主人公成長不斷揭示出她的性格特征。

（一）自尊心強，叛逆反抗

簡生活在邪惡的姑姑家里，可以說依賴別人會感覺，但她從不自卑。年輕不成熟簡單的話她曾公開女主人的虛偽和不計后果的情緒和一種解脫里德家。悲慘的經(jīng)歷勞渥學校，表現(xiàn)出強烈的性質(zhì)和驚人的毅力簡。簡阿姨從虐待，他被送到寄宿學校，和其他的孩子，經(jīng)常挨餓，被左站。學校贏了許多孤兒疾病的生活，但由于簡活力在這樣困難的條件下呆了10年。這也是一種抵制壓迫她的成功。

（二）追求精神上的自由、平等

簡來到羅徹斯特的莊園時，發(fā)現(xiàn)她愛上了主人，這種差距在狀態(tài)的情況下，但是她敢于去愛，因為她認為人在精神上都是平等的。風險愛上一個貧窮的導師高圖在等級社會的概念似乎等同于一個乞丐豪華國王，所以這本身就是敢于挑戰(zhàn)社會和偏見。只有用這種方法，這就意味著遭受嘲笑或侮辱，不僅是《簡愛》如此強大的人們喜歡去譚搖擺?！澳銥槭裁春臀艺f這個嗎？她和你與我嗎？你認為我窮，平原沒有情感嗎？我向你發(fā)誓，如果上帝賦予我財富和美貌，我會讓你離開我，我想離開你了。上帝沒有這樣安排，但我們的精神是平等的。就像你和我走過墳?zāi)?，平等的站在上帝面前。“這是心的簡愛的精神捍衛(wèi)平等的概念。

（三）情感熾熱，的勇氣去追求真正意義上、完整的愛情

簡. 對羅切斯特真誠的情感，追求誠實和忠誠，這主要表現(xiàn)在羅徹斯特對她的愛和強烈的奉獻。當圣約翰向她求婚時，她作為他的助手去印度傳教，簡?愛，”他是一個好男人，“但仍然拒絕了他的求婚。因為簡看來，他不愛自己，他愛上帝。更重要的是，無論他怎么告訴她，愛她的心仍在羅徹斯特。因為牧師對他的愛是不完整的。但當有瘋狂，羅切斯特的合法妻子。

三、出色的表現(xiàn)手法

“簡愛”表現(xiàn)的方法是非常獨特的，小說人物微妙的心理描繪，準確、生動的肖像描述語言描述個性特征。

（一）心理特征

簡?愛是個寄人籬下的孤女，在舅母里德太太家深受虐待。她被打到紅房子害怕病假打了一架后，里德太太有一個積極的沖突。但畢竟，這孩子是孩子，渴望關(guān)心和呵護他們的本性。這個小“勝利”后，簡很快意識到他“瘋狂”將促進更暗淡的情況。在小說的情節(jié)，當簡羅徹斯特表達了真誠的情感，讓簡陪他雖然住在一起，簡經(jīng)歷了一個痛苦的抉擇，她覺得“對身體沒有力量，像一場熊熊大火面前的草的葉片。”事實上，愛與不愛之間徘徊想，是一個非常痛苦的掙扎。最終，簡的自尊，簡自力更生，最后才成為情感的奴隸，雖然她很愛羅切斯特，她也決定繼續(xù)愛的火焰的中心“偷來的愛”。這種“火前的草葉，”意象，只是一個簡單對比強烈的和固執(zhí)，所以簡的性格突出和深化多方面的。在這一點上，簡的形象生動詳細的心理描述了站在讀者面前，讀者清楚地看到一個憤世嫉俗，敢于斗爭，敢于追求高的女人的形象。

（二）肖像描寫方面

肖像描寫，作者也有精彩的描述。當時作為學生描繪簡的朋友海倫伯恩斯寫道：“所有的啟發(fā)力的內(nèi)在力量一旦燃燒海倫醒來，第一個她的臉頰燒紅，之前我看到這個。唯一的蒼白蒼白的，閃亮的時刻”但閃亮的紅色，這種描述使海倫伯恩斯只玩幾章的這一形象，讀者留下了深刻的印象。這個特性，外面冷成具體的性格自私的東西，不僅讓讀者更深入地理解人物，這樣的人物看起來更逼真。

四、簡愛對當今社會的影響

4.1 影響著當代人們的價值觀

人的一輩子都在不斷地追尋并創(chuàng)造生命的價值，而人所選擇的價值觀即是怎樣去為人處事，如何去選擇自己所要走的人生道路，并且在人生道路上遭遇各式各樣的問題與矛盾時，如何去對待與解決。一個人所選擇的價值觀決定著這個人的一輩子將具備何種意義。盡管當今的經(jīng)濟與物質(zhì)條件遠遠高于過去，但是社會上仍舊有許多人為了金錢與利益放棄了自己的誠信甚至尊嚴。罔顧自身能力與社會現(xiàn)實的局限，罔顧法律法規(guī)的禁止，罔顧他人將要受到的傷害，只為自身享樂而踐踏他人的利益與社會的利益。甚至不少人崇尚“金錢萬能論”，他們覺得金錢能讓丑的變成美的，錯的變成對的，低賤的轉(zhuǎn)變?yōu)楦哔F的，只有有了金錢，一切便皆有可能。盡管金錢能夠購買到各式各樣的商品，滿足人們的各類消費所需，可是這并不代表金錢便是萬能的，也不意味著賺取金錢可以不擇手段，更不表明為了金錢可以拋棄自身的良心、人格、信譽以及道德底線，更不崇尚為了金錢去違法犯罪，置國家法律法規(guī)于不顧。盡管經(jīng)濟社會需要錢，但是金錢并不能完全買來一個具備意義與價值的人生，所以作為人，尤其是新時期的女人，更要具備正確的價值觀，如果一個人不具備價值評斷能力，那么其性格與人格都將殘缺不全。因此，一個人最為正確的價值觀應(yīng)該是付出而不是索取。

4.2 影響著當代女性的愛情婚姻觀

在古代中國，由于女性不具備經(jīng)濟能力與社會地位，所以她們的婚姻大都是遵循父母之命、媒妁之言，但時至今日，女性和男性一樣，都擁有著受教育與就業(yè)的機會，因此，她們不再依附于他人生活，反而可以和男性一樣追求自身的社會地位與權(quán)益。當前的許多女性對于自己的人生有著獨特的思考與追求，她們可以做自己的主人，對于自己的所有事情都可以獨自決定，尤其是婚姻方面，不再需要遵循過去的父母之命與媒灼之言，只要是自己喜歡的或者需要的，在不違背他人與集體利益的基礎(chǔ)上，她們都能毫無顧忌地去追求。而且，盡管現(xiàn)代女性與古代女性都擁有著對愛情的渴望，但是現(xiàn)代女性追求愛情不再是為了獲得社會地位或是生活保障，她們的追求僅是希望自己被愛。現(xiàn)代女性追求愛情與婚姻，不再是從物質(zhì)保障上出發(fā)，她們真正的著眼點是希望獲得精神與心靈上的慰藉，是基于精神與心靈上的需要，希望自己不論是在苦難還是幸福的時刻，都始終有一個人陪在自己身邊，與自己分擔苦難或者是分享幸福。而且，即便與人成婚后，現(xiàn)代女性也不像古代女性一樣待在家中相夫教子，而是和男性一樣走出門去，踏入社會，去體現(xiàn)其自身的價值。

4.3影響著當代女性意識的覺醒

回顧歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，中國社會很長一段時間都是以男權(quán)為尊，女性想要獲得社會地位與生活保障都必須依附于男性，所以女性意識最初的覺醒便是打破了傳統(tǒng)的以男為尊的局面，女性不再被局限于家庭之中，而是走入社會，開始實現(xiàn)自身的價值，就如同簡愛一樣，在生存的道路上不斷反抗，不斷擴大自己的生存空間，最終也實現(xiàn)了自我的價值，獲得了崇尚已久的自由，當然也一并收獲了美好的愛情。在現(xiàn)代社會中，女性意識之說的焦點便是女性在社會中應(yīng)該擔任何種角色，對于女性解放應(yīng)當如何看待，如果全社會沒有正確認識到女性意識與女性身份，那么也就不存在真正意義上的女性解放。同時，由于女性有著母親的角色，因此在一定程度上，女性的素質(zhì)應(yīng)該要高于男性，畢竟她們對于孩子有著最為直接的影響，換而言之，母親的素質(zhì)決定了未來的素質(zhì)。

五、結(jié)束語

多年來證明“簡愛”無疑是一個值得持續(xù)關(guān)注的作品?！昂啇邸笔侨绱耸軞g迎，主要來自其藝術(shù)特性。小說獨特的敘事方式，塑造人物微妙的心理表征，和印跡語言和哥特式小說，如此都讓“簡愛”成為世界知名的，影響了一代又一代的讀者，成為世界藝術(shù)珍品在引人注目的寶藏。

參考文獻

[1] 許圣東.《簡愛》文學欣賞[J].青年文學家.2013（30）..

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一、數(shù)學學習方法指導的內(nèi)容

根據(jù)學生學習的幾個環(huán)節(jié)（預習、聽課、復習鞏固與作業(yè)、總結(jié)），從宏觀上對學習方法分層次、分步驟指導。這種學習方法具有普遍性，可適用其它學科。

1.預習方法的指導。

初一學生往往不善于預習，也不知道預習起什么作用，預習僅是流于形式，草草看一遍，看不出問題和疑點。在指導學生預習時應(yīng)要求學生做到：一粗讀，先粗略瀏覽教材的有關(guān)內(nèi)容，掌握本節(jié)知識的概貌。二細讀，對重要概念、公式、法則、定理反復閱讀、體會、思考，注意知識的形成過程，對難以理解的概念作出記號，以便帶著疑問去聽課。方法上可采用隨課預習或單元預習。預習前教師先布置預習提綱，使學生有的放矢。實踐證明，養(yǎng)成良好的預習習慣，能使學生變被動學習為主動學習，同時能逐漸培養(yǎng)學生的自學能力。

2.聽課方法的指導。

在聽課方法的指導方面要處理好“聽”、“思”、“記”的關(guān)系。

“聽”是直接用感官接受知識，應(yīng)指導學生在聽的過程中注意：（1）聽每節(jié)課的學習要求；（2）聽知識引人及知識形成過程；（3）聽懂重點、難點剖析（尤其是預習中的疑點）；（4）聽例題解法的思路和數(shù)學思想方法的體現(xiàn)；（5）聽好課后小結(jié)。教師講課要重點突出，層次分明，要注意防止“注入式”、“滿堂灌”，一定掌握最佳講授時間，使學生聽之有效。

“思”是指學生思維。沒有思維，就發(fā)揮不了學生的主體作用。在思維方法指導時，應(yīng)使學生注意：（1）多思、勤思，隨聽隨思；（2）深思，即追根溯源地思考，善于大膽提出問題；（3）善思,由聽和觀察去聯(lián)想、猜想、歸納；（4）樹立批判意識，學會反思?？梢哉f“聽”是“思”的基儲關(guān)鍵,“思”是“聽”的深化，是學習方法的核心和本質(zhì)的內(nèi)容，會思維才會學習。

“記”是指學生課堂筆記。初一學生一般不會合理記筆記，通常是教師黑板上寫什么學生就抄什么，往往是用“記”代替“聽”和“思”。有的筆記雖然記得很全，但收效甚微。因此在指導學生作筆記時應(yīng)要求學生：（1）記筆記服從聽講，要掌握記錄時機；（2）記要點、記疑問、記解題思路和方法；（3）記小結(jié)、記課后思考題。使學生明確“記”是為“聽”和“思”服務(wù)的。

掌握好這三者的關(guān)系，就能使課堂這一數(shù)學學習主要環(huán)節(jié)達到較完美的境界。

課堂學習指導是學法中最重要的。同時還要結(jié)合不同的授課內(nèi)容進行相應(yīng)的學法指導。

3．深后復習鞏固及完成作業(yè)方法的指導。

初一學生課后往往容易急于完成書面作業(yè)，忽視必要的鞏固、記憶、復習。

以致出現(xiàn)照例題模仿、套公式解題的現(xiàn)象，造成為交作業(yè)而做作業(yè)，起不到作業(yè)的練習鞏固、深化理解知識的應(yīng)有作用。為此在這個環(huán)節(jié)的學法指導上要求學生每天先閱讀教材，結(jié)合筆記記錄的重點、難點，回顧課堂講授的知識、方法，同時記憶公式、定理（記憶方法有類比記憶、聯(lián)想記憶、直觀記憶等）。然后獨立完成作業(yè)，解題后再反思。在作業(yè)書寫方面也應(yīng)注意“寫法”指導，要求學生書寫格式要規(guī)范、條理要清楚。初一學生做到這點很困難。指導時應(yīng)教會學生（1）如何將文字語言轉(zhuǎn)化為符號語言；（2）如何將推理思考過程用文字書寫表達；（3）正確地由條件畫出圖形。這里教師的示范作用極為重要，開始可有意讓學生模仿、訓練，逐步使學生養(yǎng)成良好的書寫習慣，這對今后的學習和工作都十分重要。

4．小結(jié)或總結(jié)方法的指導。

在進行單元小結(jié)或?qū)W期總結(jié)時，初一學生容易依賴老師，習慣教師帶著復結(jié)。我認為從初一開始就應(yīng)培養(yǎng)學生學會自己總結(jié)的方法。在具體指導時可給出復結(jié)的途徑。要做到一看：看書、看筆記、看習題，通過看，回憶、熟悉所學內(nèi)容；二列：列出相關(guān)的知識點，標出重點、難點，列出各知識點之間的關(guān)系，這相當于寫出總結(jié)要點；三做：在此基礎(chǔ)上有目的、有重點、有選擇地解一些各種檔次、類型的習題，通過解題再反饋，發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。最后歸納出體現(xiàn)所學知識的各種題型及解題方法。應(yīng)該說學會總結(jié)是數(shù)學學習的最高層次。

學生總結(jié)與教師總結(jié)應(yīng)該結(jié)合，教師總結(jié)更應(yīng)達到精煉、提高的目的，使學生水平向更高層發(fā)展。

二、數(shù)學學習方法指導的形式

1．講授式。它包括課程式和講座式。課程式是在初一新生入學的前幾周內(nèi)安排幾次向?qū)W生介紹如何學習數(shù)學，提出數(shù)學學習常規(guī)要求的課。講座式可分專題進行，可每月搞一至二次，如介紹“怎樣聽課”、“如何學習概念”、“解題思維訓練”等。

篇（10）

（二）廣告畫家謝雷特的藝術(shù)個性受父親的影響，他13歲開始學習石印技術(shù)，即洛伊斯·塞尼費爾德發(fā)明的光刻印刷技術(shù)。不久后，謝雷特開始以油墨印刷為載體，設(shè)計和印制平面裝飾圖案和書籍封面，奠定了后來印制精美廣告畫的基礎(chǔ)。1866年，他在巴黎自己的印刷廠制作出第一張彩色廣告，取得了巨大成功，并承接了更多廣告牌宣傳海報的繪制。謝雷特從1866年到19世紀末擔任印刷廠廠長期間，潛心研究水粉畫海報藝術(shù)，共創(chuàng)造出1000多幅廣告。1890年，謝雷特在巴黎舉辦了廣告畫個人展覽，成為歷史上第一個廣告家的個展，法國政府授予他榮譽勛章。在當時，謝雷特的作品受到了高度認可和好評，沒有謝雷特的巴黎將失去一個藝術(shù)特色，他的廣告在咖啡館里歡笑著，在布告欄里愉悅著，在廣告柱上歡唱著，可見謝雷特的廣告畫在當時的影響。如謝雷特1892年設(shè)計的《啞劇之光》戲劇海報，構(gòu)圖飽滿，層次豐富，在法國街頭、櫥窗、店面里微笑著，體現(xiàn)當時絢麗多彩的法國文化，堪稱早期繪畫廣告的經(jīng)典之作。謝雷特無愧于近代海報的先驅(qū)，被譽為近代海報藝術(shù)的發(fā)明者———海報設(shè)計之父，也被譽為將傳統(tǒng)插圖繪畫語言轉(zhuǎn)為廣告設(shè)計表現(xiàn)語言的大師，當之無愧地成為了早期廣告畫的代表畫家。1928年，法國尼斯城專門成立朱爾斯·謝雷特美術(shù)博物館，象征主義畫家古斯塔夫·阿道夫擔任第一任館長，展出大量謝雷特的廣告作品，用以紀念這位具有開創(chuàng)性的先驅(qū)廣告藝術(shù)家。

二、謝雷特老廣告畫的藝術(shù)特點分析

（一）活躍的藝術(shù)表現(xiàn)

謝雷特的廣告畫突顯個性的、靈動的、跳躍的、活潑的藝術(shù)表現(xiàn)風格。在表現(xiàn)手法上，謝雷特的作品獨具一格，將傳統(tǒng)插圖繪畫手法與平涂、肌理手法相結(jié)合，人物形象大都平涂處理，外形勾勒深色彩輪廓，在細微的面部、胸部、手臂等皮膚處，點畫褐色小點，用以描繪人物的質(zhì)感，在服飾的紋理走向和頭發(fā)的細微變化之處，勾勒類似色彩的線條，用以加強描繪動勢及結(jié)構(gòu)走向，并能使服飾輕盈飄逸，晶瑩剔透，蓬松自然，充滿裝飾表現(xiàn)的色彩；主體人物描繪細致深入，立體感強，背景形象簡化概括，表現(xiàn)單一，整體和概括對比表現(xiàn)強烈。謝雷特在表現(xiàn)手法上打破寫實風格而轉(zhuǎn)向簡約描繪方式，手法已相當成熟，動勢與神態(tài)刻畫到位，呈現(xiàn)出風格各異的特點，因此這一時期的廣告畫插圖表現(xiàn)得更為機動靈活，動勢巧妙變化，做到形神兼?zhèn)?，美妙傳神；而背景的處理簡潔明快，有效地渲染了主體人物形象的個性特征。在設(shè)計插圖的整體處理上，主要形象的刻畫及結(jié)構(gòu)神情的處理也很充分和成熟，次要形態(tài)做弱化處理，主次對比鮮明，虛實處理得當。如謝雷特1895年設(shè)計的《工作》海報，描繪一個衣著時髦的年輕女子，表現(xiàn)出自信、時髦的人物特征，金黃色的頭發(fā)與俏皮的嘴，突出的鼻子，渾圓的下巴，叼著香煙和挑釁的手勢，表現(xiàn)了女性的解放和敢于藐視傳統(tǒng)禮儀的挑釁姿態(tài)。

（二）濃郁的藝術(shù)氛圍

謝雷特強化對廣告畫主體形象的風格把握之余，對整體裝飾和背景氛圍的渲染，產(chǎn)生畫面強烈的主次對比和烘托效果。廣告畫家利用抽象表達、裝飾襯托的筆觸和圖案，表達廣告畫的局部和背景，渲染和裝飾出強烈的藝術(shù)氛圍，這也是謝雷特廣告畫作品區(qū)別前人的古典寫實與歷史現(xiàn)實主義風格，因此作品也具有更高的藝術(shù)表現(xiàn)力和裝飾性。在這一類廣告畫的背景裝飾中，分為裝飾的背景表現(xiàn)和寫意的背景表現(xiàn)，都能夠起到較好的裝飾和襯托效果。首先為裝飾的背景表現(xiàn)，畫面中背景以簡約和裝飾的元素為主進行填充式構(gòu)圖，形象較為飽滿，整體性較強，具有一定的裝飾效果。其次是以較為抽象的色塊、飛白的紋理、形象的剪影等組合而成的背景，能有效地凸顯前景的主要視覺形象，渲染了畫面的藝術(shù)氛圍，起到了渲染意境和主觀情感的裝飾效果。如謝雷特代表作品《威廉·霍夫曼印刷機》和廣告，人物形象的主體、面部結(jié)構(gòu)描繪細致，神態(tài)與情感表達形象生動；輔助部分如身軀與背景的處理簡潔，概括處理，凸顯主要視覺元素靈活與鮮明的個性特點。整體看謝雷特的廣告畫，不但是非常實用的商業(yè)廣告，更是一幅具有強烈裝飾色彩的藝術(shù)品。

（三）廣泛的創(chuàng)作選題

謝雷特的廣告題材從戲劇演出到商品廣告，從電影新星到摩登女郎，幾乎無所不包，這些創(chuàng)作靈感來自于時尚女性的美貌、優(yōu)雅的身姿和風韻的體態(tài)及節(jié)日的描繪、舞臺裝束和鄉(xiāng)間景象，即興創(chuàng)作，整體畫面一氣呵成，活潑優(yōu)雅，大氣磅礴，表現(xiàn)出歡樂、陽光、瀟灑、跳躍的感覺，洋溢著陽光般的微笑，融入了美學意義上的價值，其絢麗多變的色彩正是19世紀末巴黎“美麗時光”時期聲色犬馬的夜生活的最佳寫照。謝雷特把多種繪畫風格和傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)融入廣告作品中，使之產(chǎn)生了非常強烈的視覺效果。他的作品具有較為明顯的個人風格，表現(xiàn)出很強的繪畫性和裝飾性。謝雷特以他特有的藝術(shù)天賦，開辟了一個新的藝術(shù)領(lǐng)域，使海報發(fā)展成為一個獨立的藝術(shù)形式，對社會文化和經(jīng)濟的發(fā)展做出了杰出的貢獻。因此，謝雷特成為海報歷史上第一位大師的原因，除了因為他創(chuàng)作了數(shù)以千計的廣告畫，更重要的是這些廣告畫是一些偉大的藝術(shù)品。

（四）靈動的視覺語言

謝雷特的廣告畫層次豐富、表現(xiàn)嫻熟、形式多樣、風格鮮明、形式語言形神兼?zhèn)?，充滿了靈動的視覺元素。在人物動勢描繪上，人物造型活躍，動勢優(yōu)美、身姿曼妙、體態(tài)豐潤，有的表現(xiàn)為的表演姿態(tài)，手扯長裙，叉腰昂頭，挺胸收腹，旋轉(zhuǎn)身姿；有的手持鮮花、香煙、紅酒、煤油燈，姿勢優(yōu)美，表情宜人，走在時尚藝術(shù)前沿，引領(lǐng)社會消費觀念；有的有背景人物襯托，虛實襯托，空間相映，渲染情調(diào)；有的服飾時尚，裝飾秀麗，代表當時巴黎時尚界的典型。在色彩處理上，人物主色調(diào)鮮亮通透，色調(diào)層次豐富；背景與人物色彩冷暖強烈，對比突出，整體感強，充滿張力；色彩過渡自然，層層對比，立體感強，塑造形象逼真，質(zhì)感真實；色彩渲染濃烈，重色勾線，平涂與肌理結(jié)合，大氣磅礴的底色概括，背景人物的平面簡化處理，彰顯人物主次和層次空間感。在構(gòu)圖上，整體飽滿，充滿張力；人物鮮活，充滿動力；形式多樣，充滿活力；重心穩(wěn)定，彰顯重力。在造型上，表情豐富，內(nèi)涵突出，情感細膩，風情萬種，姿態(tài)撩人，尤其在面部的刻繪上，眼神撲朔迷離，面頰微笑，朱唇白齒，小口微張，含情脈脈；對手勢的處理，蘭花秀指，五指微張，秀美溫柔；在細節(jié)描繪上，有的長裙秀腿，欲露還羞，有的光小腳丫，細致精小，有的穿高跟鞋、舞鞋，風度翩翩，表現(xiàn)出當時女性的開放與性感的情調(diào)。謝雷特筆下描繪的女性形象被稱為“謝雷特女”，光著小腳丫，舞動著身姿，閃亮跳躍著，在當時非常流行，也被稱為“光腳丫”美女。在文字的處理上，印刷體與變體結(jié)合，大小處理得當，曲直對比突出，編排飽滿活躍，平涂、勾線與立體處理結(jié)合，沖擊力強，在左下角或右下角畫面邊框外，豎排編輯一行文字，留下“巴黎吉爾街20號謝雷特印刷廠印刷”（ImprimerieCHAIX（AteliersCheret）RueBergere，20，Paris）字樣，在畫面的空余適當位置有謝雷特的個人簽名或繪制時間（Cheret96）等非常具體的信息。

三、結(jié)語