序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)風(fēng)格論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

法國古典繪畫大師安格爾說：“素描是純正的藝術(shù)?！奔词故浅叻苄〉乃孛瑁紤?yīng)有分量感和作品感。

大師們的作品與眾不同，在于他們風(fēng)格上的極大差異，如果你對大師的作品進(jìn)行剖析就會有所體悟，每位大師的素描都有其獨(dú)特的風(fēng)格，諸如在表現(xiàn)人的手指、耳朵等不重要的部分時，他們都能表現(xiàn)出某種不同的“筆勢”。意大利著名藝術(shù)評論家基奧瓦尼·莫勤熱衷于在平凡的作品中找出大師真正的形式風(fēng)格，他把每位大師的素描作品進(jìn)行剖析，就連作品中極其次要的部分也不放過。他注意到每位大師的素描都有其獨(dú)特的地方，這種特殊性類似于他們作品的簽名，就像我們在簽名時也能體現(xiàn)出自己的面貌特征一樣，有的用筆粗些，有的用筆細(xì)些，有的字體圓些，有的字體傾斜些，而有的把字?jǐn)D在一起，所寫的筆跡清楚地表達(dá)出——這就是我，因而在不知不覺中表現(xiàn)出了自己的風(fēng)格。

不管什么風(fēng)格的素描，它的基本要求是一致的，只是對素描造型諸要素各有側(cè)重而已。要想形成素描風(fēng)格及形式有多種途徑，然而有一種最容易被我們忽視，就是在嚴(yán)格訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，依現(xiàn)實主義的手法，根據(jù)對象抓輪廓、抓比例，時刻注意整體性，從而形成素描藝術(shù)獨(dú)特的形式風(fēng)格表現(xiàn)力。

在基礎(chǔ)素描教學(xué)中遵從現(xiàn)實主義的原則，其作品應(yīng)以客觀物象為依據(jù)，根據(jù)特定的認(rèn)識和感受，用寫實的手法表現(xiàn)對物象的真實感受，藝術(shù)地表現(xiàn)一定環(huán)境與光影下的具體物象。素描訓(xùn)練培養(yǎng)的是學(xué)生對物象的認(rèn)識能力、觀察能力、表現(xiàn)能力和審美能力，他必須達(dá)到基礎(chǔ)訓(xùn)練所具備的各項要求，且掌握好基礎(chǔ)知識和基本技能。同時，也應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生以客觀物象為依據(jù)，真實地表現(xiàn)物象，以寫實的手法表現(xiàn)對物象的真實感受?！霸谧鳟嫊r，我們應(yīng)該裝作對所畫物象一無所知，只根據(jù)觀察到的去畫，至少應(yīng)該暫時如此，這是使作品栩栩如生、貼近現(xiàn)實的訣竅，明白了畫一樣?xùn)|西并不存在特定的規(guī)則也就可以理解這個道理?！雹傥覀儠龅竭@樣的問題，我們畫的并不是“事物”而是線條，這種線條不同于“飄逸灑脫”的線條，是看似局部實際卻是整體的色階、色塊、色域……是環(huán)環(huán)相連的色感，與以往的素描觀不一樣，以往只注意明暗深淺的變化、忽視形體的變化，因此就不能很好地塑造形體。為了把看到的形體再現(xiàn)到畫紙上，就要把所看見的事物轉(zhuǎn)化成一種有用的語言，我們稱這種語言為線條語言，這種語言包含著角度、形狀、色調(diào)以及大小等。

在作畫時要求輪廓、比例準(zhǔn)確是克服造型似是而非的主要辦法，準(zhǔn)確是指導(dǎo)培養(yǎng)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中嚴(yán)格的作風(fēng)和求實的態(tài)度。這里所說的準(zhǔn)確并不是說要在素描的第一階段就細(xì)摳輪廓。筆者認(rèn)為，第一階段打輪廓時能做到構(gòu)圖恰當(dāng)、比例準(zhǔn)確、要點鮮明、形象明了，就應(yīng)該說是輪廓準(zhǔn)確了。在素描訓(xùn)練過程中，應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生在每一階段都不斷使輪廓、比例更加精準(zhǔn)，特別是不要遷就輪廓、比例上的錯誤，那種明知有錯而湊合了事的態(tài)度是非常有害的。如果在基礎(chǔ)訓(xùn)練中老是犯輪廓、比例不準(zhǔn)的毛病，就不能獲得結(jié)構(gòu)上的知識，就會造成不善于敏銳準(zhǔn)確地表現(xiàn)物象特征的缺陷。所有有天賦的畫家都有一個共性，那就是有精準(zhǔn)判斷的眼睛。雖然不一定能達(dá)到天才畫家的那種風(fēng)格、那種優(yōu)雅、那種嫻熟，但卻能相當(dāng)精確。實際上，在素描基礎(chǔ)的訓(xùn)練過程中都應(yīng)有精確的輪廓比例，因為準(zhǔn)確的輪廓是提高造型能力的關(guān)鍵。

整體觀察是造型藝術(shù)的根本法則，它的實質(zhì)是在于比較。學(xué)生能否把所要刻畫的物象整個地控制在自己的視域之內(nèi)，在處理局部時能否考慮到整體，是教師在教學(xué)中需要不斷提示和強(qiáng)調(diào)的重要方面，要讓學(xué)生養(yǎng)成自覺地進(jìn)行整體觀察的習(xí)慣。但這并不是說只強(qiáng)調(diào)整體而忽視局部細(xì)節(jié)的深入刻畫。整體和局部是對立統(tǒng)一的關(guān)系，并不存在純粹的“整體”，整體的豐富性有賴于對局部的深入刻畫。整體——局部——整體，作為素描的整個進(jìn)程大致是這樣，但在深入描繪各個局部的過程中，自然地形成了很多小的階段。應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生在習(xí)作的每個階段都要考慮整體，并為掌握整體而調(diào)整整個畫面，使每個階段停下筆來都是一張形象生動的畫。所以，掌握整體是對局部而言，在一定階段必須把主要精力用于刻畫物象的整體性特征，有了具體物象的整體性才有提高的前提。在素描基礎(chǔ)練習(xí)中，不要采用變形的手法，在打基礎(chǔ)的階段，“變形”容易養(yǎng)成主觀隨意的習(xí)慣，但并不因此反對有些素描對物象的結(jié)構(gòu)進(jìn)行一定程度的夸張乃至藝術(shù)地表現(xiàn)。所謂“藝術(shù)地表現(xiàn)”是指導(dǎo)概括、取舍、加強(qiáng)、減弱等藝術(shù)處理，通過觀察對象，記下輪廓或形狀，然后在還存有記憶時把它畫下來，事實上，可以把繪畫看作是一個不經(jīng)思索的過程。畫家、作家弗雷德里克·弗蘭克在他的著作《我的眼睛在熱戀》中是這樣表達(dá)的：“手所要做的就是要像不問是非的地震儀一樣，記下一些東西，而對其意思卻無須了解。畫家有意識的個性介入得越少，作品就越為真實，越為貼切。”②

“表現(xiàn)”是指學(xué)生用主觀的想象和新的發(fā)現(xiàn)來不斷激起表現(xiàn)的愿望，激起類似創(chuàng)作的激情。學(xué)生進(jìn)行素描訓(xùn)練，不僅是描摹現(xiàn)象，而且也是藝術(shù)地再現(xiàn)，所畫的那部分不僅是物象的一部分，也是構(gòu)成畫面的有機(jī)組成部分。不僅要看這部分是否畫對了，而且還要看是否有表現(xiàn)力。表現(xiàn)就是要講究線條，講究黑、白、灰，講究概括，講究畫面的構(gòu)成和組織，要力求形神兼?zhèn)?，要像寫文章那樣講究文采，像戲劇那樣講究韻味。通過表現(xiàn)使素描成為創(chuàng)作性的藝術(shù)活動，教師要在教學(xué)中注意發(fā)揮學(xué)生的個性特點，由于學(xué)生受教師的影響比較大，要求他們做到風(fēng)格多樣是不容易的，教師可以讓學(xué)生從“精確到位”“比例準(zhǔn)確”“結(jié)構(gòu)合理”這類要求中逐漸脫離出來，夸大對象中重要的特征。另外，考慮自己的情感通過手流露出來，畫出自己的動態(tài)天性，目標(biāo)就是用表現(xiàn)自己的方式作畫，探討夸大比例的方法，偶爾放縱一下，夸張一些，尋找明顯的特征強(qiáng)調(diào)突出，同時把自己的情感與對象本身之間的交互作用表達(dá)出來，這樣才可刺激作畫才能。教師不可要求學(xué)生的風(fēng)格必須和自己一樣，而應(yīng)正確地引導(dǎo)、培養(yǎng)那些個性不同的學(xué)生，要跟他們共同探討適合于他們自身的表現(xiàn)方法以及發(fā)展的方向，同時，也要提醒他們，在基礎(chǔ)未打好時不要過分地?zé)嶂杂陲L(fēng)格的創(chuàng)造。在教學(xué)過程中，教師的指導(dǎo)作用是主要的，但學(xué)生的主觀感受在素描作品的表現(xiàn)力方面也具有非常重要的作用。主觀感受是來源于客觀物象，關(guān)鍵還是教師要正確引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會觀察物象和處理畫面。觀察是第一位的，在規(guī)則與觀察相互沖突時，按照觀察作畫，這就是所謂的保留“純視覺”。③

在基礎(chǔ)未打好之時，對于那種專門追求風(fēng)格、流派的做法，要適當(dāng)?shù)丶右砸龑?dǎo)和糾正，要讓學(xué)生認(rèn)識到，沒有渾厚的基本功作基礎(chǔ)，單純地去追求某些風(fēng)格、流派的做法是有害無益的。因為學(xué)生不僅要具備照著物象摹寫的能力，更重要的是要培養(yǎng)他們的理解、記憶和想象能力，這樣，才能真正具備全面的造型能力。另外，教師對學(xué)生的“畫外功夫”要正確引導(dǎo)，鼓勵學(xué)生多掌握一些課外知識，如：文學(xué)、美學(xué)、歷史等方面的知識，使他們多了解不同素描流派產(chǎn)生和發(fā)展的過程，以及它們的主張和特點，這樣能夠使學(xué)生擴(kuò)大知識面，開擴(kuò)眼界，有助于提高表現(xiàn)水平。

在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中，素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，越來越受到人們的重視。一套科學(xué)系統(tǒng)的素描教學(xué)體系會使學(xué)生在較短時間內(nèi)學(xué)好素描，并且能形成鮮明的特性。素描教學(xué)對教師自身的專業(yè)技能和教學(xué)方法提出了新的挑戰(zhàn)，也使技法和理論有機(jī)地融合在一起，只有不斷完善提高素描藝術(shù)的教學(xué)方法和水平，才能使我們的教學(xué)有長足的發(fā)展，因此也會形成一種完備的現(xiàn)實主義教學(xué)體系。

篇（2）

自古希臘到中世紀(jì)，從文藝復(fù)興到巴洛克，對于室內(nèi)裝飾更多的是關(guān)注通過使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來裝扮室內(nèi)漂亮的外表。至于線條在室內(nèi)裝飾中所發(fā)揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強(qiáng)調(diào)和突出的符號。但新藝術(shù)運(yùn)動就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對室內(nèi)設(shè)計的視覺形象以V字形、扇形、弧形等通過線條的形式勾勒出來，并以符合設(shè)計理念的材質(zhì)和色彩表現(xiàn)出來，經(jīng)過長期的發(fā)展，其已經(jīng)逐漸形成獨(dú)特的形式語言。比如羅馬藝術(shù)流派對安全的渴望通過反復(fù)的線條來體現(xiàn)厚重的體積感，哥特式的陡直而細(xì)長的線條則詮釋出了人們對天國追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術(shù)風(fēng)格恰如一顆從遠(yuǎn)方漂泊而來的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國文化的沃土上，并不斷在成長過程中實現(xiàn)了與本土的共鳴。在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，線條也是公認(rèn)的造型基礎(chǔ)和最重要的形式語言，它可以通過抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴(yán)肅規(guī)矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰(zhàn)國時期銅器上放蕩不羈的線等來加以表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國畫，也是通過線條的不同變化將國畫的意境之美體現(xiàn)出來的。然而，這種線條在傳統(tǒng)藝術(shù)中的應(yīng)用除了體現(xiàn)在繪畫上之外，在書法、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式上也是十分受人關(guān)注的。在我國的傳統(tǒng)建筑里，線條造型更是最基礎(chǔ)的符號，我們通常所見的斗拱、墻壁、天花板等也是通過幾何線條體現(xiàn)的，這就提示我們在中國的傳統(tǒng)文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術(shù)風(fēng)格之所以能踏上異鄉(xiāng)土地，在很大程度上與其同中國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉(xiāng)土地、深入人心，需要的還是其獨(dú)特的性格特征。

（二）中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格均具有包容性

裝飾藝術(shù)風(fēng)格是在借鑒多種設(shè)計思想的基礎(chǔ)上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術(shù)運(yùn)動、新古典主義、未來主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學(xué)派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設(shè)計風(fēng)格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在創(chuàng)作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風(fēng)格恰當(dāng)與正確的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術(shù)風(fēng)格是對傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎(chǔ)上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復(fù)雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術(shù)風(fēng)格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團(tuán)，經(jīng)過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術(shù)風(fēng)格，自然也會散發(fā)出包容性的氣息。我國的裝飾藝術(shù)風(fēng)格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，形成了完美的簡約主義風(fēng)格。比如利用傳統(tǒng)的木構(gòu)架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術(shù)以及色彩裝飾手段來營造設(shè)計師想要達(dá)到的意境。我國的裝飾藝術(shù)風(fēng)格所體現(xiàn)的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內(nèi)心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對國民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進(jìn)行嘗試，寄希望于內(nèi)心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛(wèi)的設(shè)計師，在面對異國風(fēng)情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術(shù)風(fēng)格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的中華大地的關(guān)鍵因素。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在經(jīng)歷了20余年的發(fā)展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術(shù)風(fēng)格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為設(shè)計風(fēng)格的一種，在室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域所發(fā)揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內(nèi)設(shè)計領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響也是空前的。裝飾藝術(shù)風(fēng)格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內(nèi)心與之產(chǎn)生共鳴，裝飾藝術(shù)風(fēng)格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。

二、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的差異

（一）裝飾藝術(shù)風(fēng)格地域文化的不同

裝飾藝術(shù)風(fēng)格起源于20年代的西方，之后隨著各國經(jīng)濟(jì)社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術(shù)是西方文明的源泉，現(xiàn)實生活賦予西方藝術(shù)無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現(xiàn)實主義色彩。歐洲的室內(nèi)設(shè)計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機(jī)得到淋漓盡致的體現(xiàn)，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質(zhì)多元性的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。在表現(xiàn)形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規(guī)律。中國文化具有突出的民族特色，體現(xiàn)了悠久的歷史文化內(nèi)涵。在裝飾藝術(shù)風(fēng)格中具有廣泛的題材，形式多樣，內(nèi)涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現(xiàn)。形式與內(nèi)涵融為一體后擁有了強(qiáng)大的生命力，室內(nèi)設(shè)計承載著傳統(tǒng)文化，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化元素，比如驅(qū)邪鎮(zhèn)宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨(dú)特的中國結(jié)等，這些簡單的裝飾都體現(xiàn)著深遠(yuǎn)的中國文化內(nèi)涵。

（二）裝飾藝術(shù)風(fēng)格空間形態(tài)的不同

西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設(shè)計都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內(nèi)設(shè)計中，利用多個拱形門、窗戶將室內(nèi)與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風(fēng)效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現(xiàn)出一種隔而不閉的藝術(shù)美感。中國空間形態(tài)傾向于內(nèi)外融合，不同的室內(nèi)裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內(nèi)裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內(nèi)裝飾設(shè)計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風(fēng)、玄關(guān)等室內(nèi)裝飾物對空間進(jìn)行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內(nèi)虛靈典雅的藝術(shù)美感，而且還體現(xiàn)著含蓄、虛實結(jié)合的文化思想。

篇（3）

沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強(qiáng)調(diào)特點為的是能更好地認(rèn)識和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個大舞臺，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們在藝術(shù)的舞臺上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價值。裝飾繪畫有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識觀，具有現(xiàn)實的社會價值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時態(tài)認(rèn)識觀

“現(xiàn)代”時態(tài)的語態(tài)認(rèn)識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當(dāng)下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實用和唯美等意識形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復(fù)興時期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現(xiàn)出來的?！庇纱丝梢?，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時代大背景之下，只有堅持“現(xiàn)代”時態(tài)的認(rèn)識觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時代的精神。

(1)全球性、多元化的時代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生?！爱?dāng)一項藝術(shù)開始拒絕向另一項藝術(shù)吸收營養(yǎng)時，它就開始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺語言的材料，表達(dá)出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達(dá)個人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺和精神上帶來強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢

自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學(xué)說最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化?！昂汀奔春椭C，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現(xiàn)代”的語法時態(tài)。轉(zhuǎn)2．裝飾繪畫的“主動”態(tài)認(rèn)識觀

裝飾繪畫本體語言的演進(jìn)和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動的姿態(tài)堅持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因為不同藝術(shù)門類，不同畫種各自獨(dú)立的面目，才使整個文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃。縱觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌??；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

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二、處理好建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)協(xié)調(diào)關(guān)系的有效途徑

建筑是一門物化了的藝術(shù)，通過視覺效果給人以美感，它既要滿足建筑學(xué)、科學(xué)技藝以及人體工程學(xué)等方面的客觀規(guī)律，還要滿足人們的文化物質(zhì)需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學(xué)體驗。因此，在處理建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)協(xié)調(diào)關(guān)系時，應(yīng)以建筑技術(shù)為基礎(chǔ)，對藝術(shù)進(jìn)行考究，使藝術(shù)性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關(guān)系時，要因時因地而異，對建筑所在的歷史時期、民族文化、地理氣候及生活進(jìn)行深入考據(jù)。只有在發(fā)展我國建筑藝術(shù)過程中，不斷引進(jìn)先進(jìn)的建筑技術(shù)，將傳統(tǒng)的中華文化元素有機(jī)地融合在一起，不斷推動我國建筑文化的承襲與創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出更多具有歷史意義的經(jīng)典建筑。

（一）提高建筑師的綜合素質(zhì)能力，促進(jìn)建筑技術(shù)與藝術(shù)的協(xié)調(diào)發(fā)展

高技術(shù)性和高藝術(shù)性的建筑不是通過人們的意識想象憑空產(chǎn)生的，而是物質(zhì)文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。因此，在處理建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)兩者的協(xié)調(diào)關(guān)系時，要注意對物質(zhì)文化的考量，要根據(jù)現(xiàn)有的技術(shù)水平，對建筑物進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計。與此同時，還要充分利用新技術(shù)實現(xiàn)建筑藝術(shù)的超前性，使其既根植于現(xiàn)代文化土壤，又高于現(xiàn)代審美，進(jìn)一步促進(jìn)審美觀念的革新與發(fā)展。因此，建筑師不但要具有過硬的技術(shù)水平，還要有一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，能夠?qū)⒔ㄖ夹g(shù)與藝術(shù)完美地結(jié)合在一起。

（二）不斷強(qiáng)化建筑的藝術(shù)性

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。人們的價值觀、人生觀及審美觀往往受經(jīng)濟(jì)文化的影響較深，且隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們在審美上也日益發(fā)生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術(shù)上得以呈現(xiàn)，所以每個時期的建筑物都是當(dāng)時文化意識形態(tài)的物化形式。當(dāng)前，在市場經(jīng)濟(jì)的推動下，人們在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建設(shè)過程中，不僅要加強(qiáng)對建筑技術(shù)的管理監(jiān)督，還要保證建筑技術(shù)與藝術(shù)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，強(qiáng)化建筑的藝術(shù)特質(zhì)。

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2挖掘人文屬性

形象，是一把壺的外在包裝；而人文，是一把壺的內(nèi)涵底蘊(yùn)。王寅春的壺藝創(chuàng)作堅持“源于生活而高于生活”的原則，不拘泥于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和形式要求，善于挖掘內(nèi)在文化價值，將中華文化內(nèi)容巧妙融入作品中，制作了很多高水準(zhǔn)、高內(nèi)涵的壺藝作品。長期以來，君子文化一直影響著紫砂壺藝的創(chuàng)作，君子文化是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識，也是中華民族特有的文化概念?！熬印倍执砹酥袊霜?dú)特的理想人格，包含了入世有為、自強(qiáng)不息、厚德載物、文質(zhì)彬彬的君子品格等，在“漢君壺”上，君子文化的蘊(yùn)意被充分地詮釋了出來，給予人強(qiáng)烈的精神共鳴?！皾h君壺”的人文特點無疑升華了壺的內(nèi)在氣質(zhì)，使其核心價值得以體現(xiàn)。

篇（6）

二、意境美創(chuàng)造

依據(jù)佛經(jīng)儀軌，佛像沒有制作完成是絕對不能夠向人展示的，更談不上供養(yǎng)瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認(rèn)為是對至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現(xiàn)了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養(yǎng)人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現(xiàn)象。這在中國乃至全世界石窟藝術(shù)中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。這些半身像的塑造無形中放大了整個造像的體量和氣勢，烘托了整個道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創(chuàng)造；大足寶頂小佛灣第5號窟從云中出現(xiàn)的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養(yǎng)雞女，更富韻味與意境創(chuàng)造，宛如畫作一般。龍紅先生認(rèn)為，這一革命性的的藝術(shù)創(chuàng)造實現(xiàn)了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗形象出現(xiàn)方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現(xiàn)’或‘從地涌出，現(xiàn)半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現(xiàn)等轉(zhuǎn)化成了‘最優(yōu)孕育力的瞬間’的圖像表達(dá)方式。李巳生先生也關(guān)注到這一現(xiàn)象，認(rèn)為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實際上比全身像放大乃至數(shù)倍，既有利于構(gòu)圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內(nèi)容和生動的故事情節(jié)?！贝送?，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學(xué)中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導(dǎo)下，雕刻匠師們實現(xiàn)了打破常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對于神通奇異的心理渴求，最后凝結(jié)為一種嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造思維?！?/p>

篇（7）

情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現(xiàn)了彝族民歌的獨(dú)特風(fēng)貌。其曲調(diào)多種多樣，演唱形式為齊唱、獨(dú)唱及對唱。情歌專用于男女社交這一特定場合，用于這種場合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動聽，歌詞多為即興創(chuàng)作、也有成套傳統(tǒng)唱詞，并大都樸素自然、形象生動?！恫删虏恕愤@首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂風(fēng)格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個勞動過程中產(chǎn)生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結(jié)構(gòu)分為四段，用詞直接、簡單明了。前三段一直描寫采韭菜過程中喜悅的心情和藍(lán)天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對阿表哥的愛慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽出來照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍(lán)天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰的天堂美嗡依依啊呀呀誰的幸福長，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據(jù)以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結(jié)構(gòu)形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開頭，似乎起著強(qiáng)調(diào)主題、串聯(lián)整首曲子的作用。

（二）大量的襯詞運(yùn)用

大量的襯詞運(yùn)用是彝族民歌重要的特點之一。它可以是歌曲的開頭、引子，也可以出現(xiàn)在歌曲的中間部分作為過渡詞，還可以在結(jié)尾起幫腔作用，有時在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）?？傊?，在彝族民歌中襯詞會無時不地地出現(xiàn)在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對音樂結(jié)構(gòu)形式和變化起到重要作用，體現(xiàn)出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強(qiáng)了樂句與樂句的連接，使旋律的進(jìn)行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞?！拔搜健?、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調(diào)更加歡快流暢、朗朗上口，同時使歌曲的感情、風(fēng)格、意境都表達(dá)得淋漓盡致，完美地為我們展現(xiàn)出阿表妹、阿表哥獲得“愛情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應(yīng)用與功能用途遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上所概括的，它是彝族民歌表達(dá)其風(fēng)格特征的重要手段。

二、《采韭菜》的音樂形態(tài)分析

音樂形態(tài)一般指音樂藝術(shù)的各種構(gòu)成要素，例如旋律、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對《采韭菜》這首曲子相應(yīng)來闡述比較突出的音樂形態(tài)特色。

（一）音樂旋律特征

彝族民歌的旋律與其他少數(shù)民族音樂的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復(fù)雜，風(fēng)格十分獨(dú)特，旋律形態(tài)在不同的區(qū)域及支系中也存在明顯的差異。旋律進(jìn)行或使用兩三個音、或使用多個音；或以級進(jìn)為主、或以跳進(jìn)為主、時而級進(jìn)與跳進(jìn)巧妙結(jié)合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級進(jìn)為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個音在整首曲子中頻繁出現(xiàn)，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進(jìn)行，以級進(jìn)為主，小跳為輔，級進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。第一句旋律也是整首歌的音樂主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點明了這首歌曲的音樂旋律特點，形成了獨(dú)特的音樂魅力，旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏清新活潑，極富欣賞價值。

（二）音樂調(diào)式調(diào)性特征

貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們在長期的音樂活動、民族風(fēng)俗、自然環(huán)境中形成了自己獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，具有典型的代表性。在調(diào)式調(diào)性方面，調(diào)式的雙重性和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時在一首歌曲中就會存在多個調(diào)和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，例如《調(diào)安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調(diào)式的應(yīng)用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區(qū)的彝族民歌雖在音樂整體的結(jié)構(gòu)性上相對簡單，但歌曲依然存在調(diào)式的交替。歌曲為降B調(diào)，結(jié)束音為so，而降B調(diào)式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調(diào)式。而歌曲的第二句（第7-13小節(jié)）又轉(zhuǎn)到C商調(diào)式上，整首歌曲以五聲為基礎(chǔ)，由商調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成的調(diào)式交替。同時徵調(diào)式屬于大調(diào)性質(zhì)，商調(diào)式屬于小調(diào)式性質(zhì)，因此，它也屬于大小調(diào)的交替運(yùn)用，為此曲增添了不少豐富的音樂色彩。最后一句又結(jié)束在so上。由上圖可見歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調(diào)式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實在很多彝族傳統(tǒng)民歌中出現(xiàn)的現(xiàn)象都是無法用西洋樂理以及中國傳統(tǒng)音樂理論進(jìn)行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨(dú)具特色的當(dāng)?shù)匾魳凤L(fēng)俗發(fā)展中去體會和尋找答案。

（三）音樂節(jié)奏、節(jié)拍特征

韭菜坪山區(qū)的彝族民歌節(jié)奏、節(jié)拍大多運(yùn)用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節(jié)奏外，大多數(shù)歌曲都是自由節(jié)奏形式和半自由節(jié)奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結(jié)合出現(xiàn)，而5拍子的廣泛應(yīng)用是赫章、威寧一帶彝族音樂的特點。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤性，使歌曲充滿韭菜坪山區(qū)的彝族風(fēng)格色彩，表現(xiàn)出彝族青年男女對愛情既渴望又靦腆的情懷。

（四）音樂曲式結(jié)構(gòu)特征

彝族民歌曲式結(jié)構(gòu)豐富多樣、獨(dú)具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結(jié)構(gòu)由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂段構(gòu)成，而三樂句的樂段使用較為廣泛，較少有復(fù)雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運(yùn)用平行式四句體樂段。平行式四句體樂段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結(jié)構(gòu)形式。其中第二句一般用不穩(wěn)定的半終止，第四句用完全的結(jié)束終止，前后兩個終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而平行四句體，由平行二句體擴(kuò)展而來，其結(jié)構(gòu)原則是一樣的。由于平行式二句體已構(gòu)成一個樂段，因此可將平行式四句體看成兩個上、下句樂段的組合，稱為復(fù)樂段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結(jié)束音落在屬音re上形成不穩(wěn)定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結(jié)束終止，前后兩個終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而彝族民歌的曲式結(jié)構(gòu)大都以單樂段和三段式為主。

（五）音樂織體特征

在韭菜坪山區(qū)的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂美學(xué)特征。

三、《采韭菜》的演唱風(fēng)格與技巧分析

（一）高原、大山造就獨(dú)特的歌唱風(fēng)格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習(xí)慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域?qū)拸V、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的特色。用歌聲表情達(dá)意也成了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)習(xí)俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。

（二）演唱方法和技巧分析

彝族民歌作為一種“原生態(tài)”歌曲種類，保留著最原始的音樂狀態(tài)，演唱時也不需要事先開嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結(jié)合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發(fā)聲多用本嗓的自然狀態(tài)，演唱自然順暢，音色無過多的調(diào)整，呈現(xiàn)古樸自然的風(fēng)格。為歌曲的開頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習(xí)慣，充滿濃郁的當(dāng)?shù)匾妥逡魳凤L(fēng)格。在唱到尾音la時，歌唱者要特意強(qiáng)調(diào)la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開，使la音落在開口音a上，最后在a上“頓”一下以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，某些技巧上類似與中國傳統(tǒng)民歌的下滑音，細(xì)微的區(qū)別在于中國傳統(tǒng)民歌中的下滑音是以延續(xù)下滑結(jié)束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續(xù)下滑結(jié)束時刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點在兩句歌詞間起過渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對其演唱時如果不注意換氣點的位置，將會造成旋律的不連貫，進(jìn)而破壞整個樂句的美感，不僅歌曲表現(xiàn)僵硬，同時也失去了彝族民歌的獨(dú)特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣?！恫删虏恕分陨钍墚?dāng)?shù)匾妥逋矏?，也正是因為它?dú)特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強(qiáng)《采韭菜》的保護(hù)、發(fā)展和傳播力度彝族音樂作為一種原生態(tài)音樂豐富著中國民族音樂的寶庫，以其獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格體現(xiàn)出中國音樂文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂智慧，體現(xiàn)出中華民族整體的精神風(fēng)貌。現(xiàn)今，由于外來文化的巨大沖擊，我國的傳統(tǒng)文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個語言流失最快的民族，而語言正是一個民族的重要標(biāo)志也是一個民族音樂的重要體現(xiàn)，語言的失傳正是這個民族音樂的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術(shù)風(fēng)貌、不可替代的音樂形式及獨(dú)特的文化價值成為中國音樂乃至世界音樂的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當(dāng)?shù)刂匾奈幕z產(chǎn)，我們應(yīng)該加以重視和保護(hù)，在保持它特有的風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新和發(fā)展，力求跟上時代步伐，永葆青春、活力。

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二、自然野趣妙構(gòu)圖

構(gòu)圖章法歷來是寫意一派丹青勾勒的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，海上畫派講求“以今人之目見今時之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無拘、構(gòu)圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術(shù)風(fēng)格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥畫為品鑒對象，分別從筆法運(yùn)用、構(gòu)圖設(shè)計、設(shè)色表現(xiàn)三個方面對其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了全面探析。關(guān)鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；藝術(shù)風(fēng)格美術(shù)研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構(gòu)圖布局的自然真實而又變化出新。吳昌碩出身尋常農(nóng)家，早年清苦顛簸、奔波為生，對于民間社會的諸多事物皆有細(xì)致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥的構(gòu)圖設(shè)計積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥畫多以自然無奇的所見之物進(jìn)行構(gòu)圖，常以縱橫錯落置放、一線交叉堆疊等多種手法進(jìn)行設(shè)計處理，這也使得其寫意花鳥畫充滿了自然野趣的構(gòu)圖特色?！抖岁柟飯D》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節(jié)時令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實濃郁的農(nóng)家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構(gòu)圖手法，作者先在畫面右側(cè)偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側(cè)籃框縱向?qū)嬅孀匀磺懈顬樽笥覂蓚€部分。在左側(cè)的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點出五六個透紅鮮嫩的李子果，其中有五個也大致呈現(xiàn)橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側(cè)籃框為中心的畫面右側(cè)，作者則快速輕點出一條纖細(xì)翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側(cè)的桃子、李子形成呼應(yīng)。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現(xiàn)斜橫向的四散姿態(tài)，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節(jié)喜至，鮮果滿籃，農(nóng)家野趣，怡然自樂。《秋容圖》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺野淡”。該作采用了橫向錯落堆疊、縱向一線交叉的構(gòu)圖布局，作者先在畫面右側(cè)偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細(xì)菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團(tuán)縱橫交錯的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態(tài)搖曳躍然而出。而在籬落左側(cè)，作者則輕劃出一大團(tuán)翠葉繁密、細(xì)絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細(xì)菊枝遙相呼應(yīng)，一縷生機(jī)盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來。

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一、引言

在世界音樂發(fā)展中，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的演唱、教學(xué)實踐，特別是近百年來的實踐，已形成了自己獨(dú)特、多樣的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。根據(jù)其藝術(shù)特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統(tǒng)型、現(xiàn)代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點，探索它們之間的聯(lián)系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對于促進(jìn)中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國聲樂藝術(shù)是一個廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風(fēng)格、運(yùn)用中國語言與音樂語匯表達(dá)中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術(shù)。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財富，包括傳統(tǒng)聲樂理論、教學(xué)方法、演唱技藝和文獻(xiàn)資料等等。20世紀(jì)特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術(shù)院校借鑒外來的優(yōu)秀教學(xué)法，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史上曾出現(xiàn)幾次的紛爭。20世紀(jì)50年代中期就產(chǎn)生了激烈的“土、洋”之爭。學(xué)西洋唱法的人認(rèn)為民族唱法“不科學(xué)”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認(rèn)為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調(diào)聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對外文化交流，電視機(jī)、錄音機(jī)等音響設(shè)備的普及，尤其是港臺流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導(dǎo)”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴(yán)肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內(nèi)部分人認(rèn)為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱?！倍栊莻儎t認(rèn)為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟?！边@種對峙的局面維持了一個時期，流行音樂一度占領(lǐng)了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴(yán)肅音樂、弘揚(yáng)民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創(chuàng)新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現(xiàn)了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認(rèn)為：各種風(fēng)格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術(shù)未來發(fā)展之路。

二、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的形成

1．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵

所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)形式所體現(xiàn)的風(fēng)貌、特色、氣質(zhì)等。聲樂藝術(shù)也和其他藝術(shù)形式一樣，由于國家、地區(qū)和民族的不同，其語言、生活習(xí)慣、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)喜好、民族特性、審美情趣及社會發(fā)展、政治思想變革諸多因素都有差異，這是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的主要因素。對于聲樂藝術(shù)而言，風(fēng)格是歌者在音質(zhì)、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨(dú)特性，同時，時代精神、民族精神及個人氣質(zhì)也會直接影響個人的演唱風(fēng)格。以上諸因素的總和便構(gòu)成了一個歌唱家的演唱風(fēng)格。

2．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵的形成和發(fā)展

風(fēng)格的形成和發(fā)展是一個歷史的過程。人們由于民族的不同，生活的地區(qū)、國家不同，從遠(yuǎn)古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語言文字、風(fēng)土人情、生活習(xí)性、社會意識、審美觀念等特性。這種風(fēng)貌體現(xiàn)在文藝作品之中，形成了這個國家、地區(qū)和民族的藝術(shù)風(fēng)格。中國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，音樂藝術(shù)風(fēng)格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個民族有56種風(fēng)格，僅是漢族因居住的地區(qū)有草原、山區(qū)、平原和盆地，加之各地區(qū)語言特點、風(fēng)俗習(xí)慣和氣候條件等差異，使我國北方音樂高亢嘹亮，南方音樂婉轉(zhuǎn)秀麗。魏良輔在《曲律》中說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主，各有不同。”不僅如此，各地音樂尤其是山歌、小調(diào)、號子、花兒、信天游、歌舞、說唱、戲曲以及現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調(diào)溫柔秀麗，東北民歌開朗詼諧，藏族山歌寬廣豪放，廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂語匯、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、語言、發(fā)聲、唱腔運(yùn)用、聲音色彩、演唱?dú)赓|(zhì)和表演形式等多方面的內(nèi)容和因素，從而形成了各地區(qū)、各民族的音樂特色和演唱風(fēng)格。

三、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的特征比較

1．民族民間型

此類唱法大多來自民間、基層，來自廣闊的農(nóng)村、草原、山區(qū)和邊寨。在勞動和生活中接觸了許多原始山歌、號子、小調(diào)和歌舞等民間音樂，經(jīng)過祖輩口傳心授代代傳承，形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮、真實，歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區(qū)、本民族的原始風(fēng)格與韻味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色。是專業(yè)作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產(chǎn)。

(3)表達(dá)感情直接，抒發(fā)不同情感。此類型能根據(jù)不同的生活、勞動情景而選擇相應(yīng)的歌曲以抒發(fā)心中的情感。如勞動打夯時的《打夯號子》，船夫拉纖時唱《船工號子》，秧田除草時的《薅秧歌》，姑娘出嫁時的(婚嫁歌)，男女青年擇偶時的對歌，與西方人小夜曲表達(dá)愛情具有同樣的浪漫色彩。

(4)語言樸實無華。多采用本民族或當(dāng)?shù)胤窖匝莩瑥?qiáng)化了演唱風(fēng)格。

(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區(qū)、民族的地域文化特色。

2．戲曲曲藝型

中國的戲曲唱法是傳統(tǒng)民族聲樂中高度發(fā)展的一種類型，起源甚早，到宋元時期已得到迅速發(fā)展，在唱法風(fēng)格及方法上又有了新的要求；明清時期，戲曲唱法更趨完善和系統(tǒng)化。戲曲唱法發(fā)展至今，更具獨(dú)特的演唱風(fēng)格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征：

(1)劇目和文獻(xiàn)資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性，音樂風(fēng)格和運(yùn)腔方法有明顯差異，閉目一聽可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。

(2)訓(xùn)練方法傳統(tǒng)程式化。有一套培養(yǎng)演員基本功的傳統(tǒng)方法，教學(xué)方法沿用傳統(tǒng)的“口傳心授”法。

(3)嗓音運(yùn)用各不相同。各劇種由于風(fēng)格的差異，在嗓音運(yùn)用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例，京劇等由于唱腔音域?qū)拸V而運(yùn)用假嗓，另一些劇種如黃梅戲等則運(yùn)用真聲為多，豫劇則下真上假、用嗓獨(dú)特等。隨著時代的發(fā)展，戲曲、曲藝唱法也在不斷發(fā)展，尤其青年演員，其聲腔運(yùn)用已融進(jìn)歌唱方法，從而增強(qiáng)了唱腔的表現(xiàn)力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個聲部的劃分方法)來區(qū)分劇中人物的性別、年齡，各類人物的用嗓方法也不盡相同，大多以運(yùn)用局部共鳴為主。

3．民族傳統(tǒng)型

在聲樂界學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法，民族音樂基礎(chǔ)堅實，同時還能運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法，使自己的歌唱既有濃郁的風(fēng)格又有較松弛通暢的聲音，歌唱深受群眾喜愛。民族傳統(tǒng)唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮靠前，運(yùn)用局部共鳴多，音域?qū)拸V，歌唱能力強(qiáng)。

(2)歌唱具有濃郁的民族色彩，能駕馭各類風(fēng)格作品。

(3)字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)統(tǒng)一，演唱時能達(dá)到聲情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創(chuàng)作歌曲及外國民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種：一是從小在戲曲團(tuán)體接受正規(guī)訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂領(lǐng)域從事職業(yè)歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂感，通過學(xué)習(xí)戲曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各類風(fēng)格運(yùn)腔方法，結(jié)合科學(xué)發(fā)聲，走出一條獨(dú)具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。

4．現(xiàn)代民族型

“現(xiàn)代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的。用“現(xiàn)代”是為區(qū)分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀(jì)60年代初，部分音樂院校設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。招收了少量學(xué)生。由于多種因素，成名者甚少。改革開放以后，從事民族聲樂演唱的演員和學(xué)生紛紛進(jìn)入音樂院校接受系統(tǒng)正規(guī)訓(xùn)練，大膽學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識，走出了一條寬廣的、并具有時代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等，他們的演唱體現(xiàn)了現(xiàn)代民族唱法的水準(zhǔn)?，F(xiàn)代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流暢，輕松灑脫。受民族傳統(tǒng)音樂的熏陶和良好訓(xùn)練，具有優(yōu)良的發(fā)聲技巧和扎實的基本功，具備從事民族聲樂演唱的先天素質(zhì)條件。

(2)吐字清晰，語音標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法聲音明亮結(jié)實，音色甜美，靈活運(yùn)用混合共鳴，聲音穿透力強(qiáng)。

(3)音域?qū)拸V。可掌握多種風(fēng)格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。

(4)演唱曲目大多為作曲家創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、時代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。

5．混合型

根據(jù)演唱風(fēng)格及發(fā)聲方法的區(qū)別，在混合型唱法中又可分四種類型：

(1)美聲混民族。興起于20世紀(jì)60年代。聲樂界不少從事美聲唱法教學(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運(yùn)用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格、韻味，可駕馭高難度美聲、民族韻味的創(chuàng)作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

(2)民族混美聲。以民族傳統(tǒng)唱法為根基，摻和一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族色彩，又有外來唱法的特色。聲音明亮、結(jié)實，上下統(tǒng)一，真假運(yùn)用適度，可運(yùn)用混合共鳴于歌唱中，音色富于變化，具有很強(qiáng)的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

(3)民族混通俗。20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨(dú)特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前，自然親切，口腔共鳴運(yùn)用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，表達(dá)感情直接，演唱民歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲更是能得心應(yīng)手。由于當(dāng)時的認(rèn)識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著時間的推移，這種演唱風(fēng)格日益為聽眾所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發(fā)展到唱內(nèi)地創(chuàng)作的通俗風(fēng)格作品。在崔健的《一無所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北風(fēng)”。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時代特征的好作品，將通俗音樂引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱帶民族風(fēng)味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠(yuǎn)是重要的也是第一教學(xué)原則。

6．美聲型

美聲唱法傳入中國有近百年歷史，發(fā)展至今已有相當(dāng)高的水平。雖然歷史上它曾遭批判，但改革開放以來，音樂藝術(shù)院校培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的美聲唱法歌唱家在國際比賽中獲獎，且其演唱日益為聽眾所喜愛，從而使中國聲樂自立于世界音樂之林。如我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所演唱的中國作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛你，中國》等充滿著深深的愛國激情，是美聲唱法的中國化表達(dá)。美聲唱法具有以下特征：

(1)聲音連貫通暢，音色圓潤，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)幅度大，整體共鳴運(yùn)用極佳，聲音的穿透力、爆發(fā)力強(qiáng)。

(2)美聲唱法的發(fā)音特點用于合唱是最佳的發(fā)聲方法，人聲的粘合、諧和性能強(qiáng)。

四、結(jié)語

聲樂藝術(shù)和其他藝術(shù)門類一樣，隨著時代和人們審美情趣的變化而發(fā)展變化，世界上沒有一成不變的歌唱藝術(shù)。中國聲樂藝術(shù)中的不同類型、風(fēng)格，只要符合時代和群眾的要求，歷史會做出公正的評價，這是其一。其二，中國的聲樂經(jīng)過近百年尤其是20世紀(jì)中葉以后發(fā)展迅猛，造就了一支高素質(zhì)、高水平的師資隊伍，培養(yǎng)了一大批高水平的歌唱人才，他們在世界級的比賽中頻頻奪魁，說明中國的聲樂已自立于世界音樂之林。中國唱法、中國學(xué)派的獨(dú)立與崛起，還要音樂工作者共同努力。

主要參考文獻(xiàn)

[1]郭偉萍．談民歌演唱中應(yīng)注意的問題[J]．聊城師院學(xué)報(哲學(xué)與社會科學(xué)版)，2001(3)114～117

篇（10）

二、清代宮廷帳鉤的主要內(nèi)容形式

清代國祚二百多年，先后經(jīng)歷了12個皇帝，宮廷文化也隨著清代的興衰從燦爛輝煌走向沒落，而見證這一切的，其中即包括了宮廷的帳鉤文化。從內(nèi)容形式來看，清初宮廷帳鉤沿襲了明代帳鉤的古樸簡潔。1635年，皇太極廢除了“諸申”（女真）族號，改稱“滿洲”，由此，清初宮廷文化也迎來了它第一次的輝煌發(fā)展，而舊“諸申”文化與新文化的碰撞，也進(jìn)一步催發(fā)了宮廷帳鉤的演進(jìn)歷程。清中期是宮廷帳鉤發(fā)展的輝煌期，在康乾盛世，隨著人民生活水平的逐漸提高，宮廷文化也逐漸的豐富起來，而宮廷帳鉤則由清初的古樸簡潔而演進(jìn)為精致細(xì)膩，且首次出現(xiàn)了雕飾鐫刻，由此，清中葉宮廷帳鉤也終于登上了“藝術(shù)品”的大雅之堂。燦爛輝煌的康乾盛世宮廷帳鉤文化融合了滿族貴族對民族圖騰的崇拜，其中，寓意著“福祿”的葫蘆帳鉤、寓意著吉祥如意的如意帳鉤、寓意著喜慶的雙喜帳鉤等種類繁多，展現(xiàn)了康、雍、乾三代的國祚鼎盛、文嗣發(fā)達(dá)。從內(nèi)容形式來看，目前，藏于沈陽故宮的清代宮廷帳鉤大多為清中期產(chǎn)物，其形式主要包括：鏤空葫蘆花卉紋帳鉤、花卉紋如意頭帳鉤、鏤空雙喜帳鉤、光緒牡丹花紋帳帳鉤、雙喜字福紋帳鉤等等。清代末期，清王朝逐漸從中興走向沒落。后，清朝先后經(jīng)歷了、同治中興、和，其中是清代宮廷帳鉤變遷的轉(zhuǎn)折點。清代末期的宮廷帳鉤主要有龍紋鎏金銅帳鉤、鏤空花籃雙面滿工刻花銅帳鉤和喜上眉梢白銅帳鉤等等，雖然款式依然保留了宮廷特色，但材質(zhì)和做工卻遠(yuǎn)非清中葉的精致細(xì)膩，粗陋質(zhì)劣的帳鉤開始顯現(xiàn)。

三、清代宮廷帳鉤的藝術(shù)風(fēng)格及其特色

1.清代帳鉤文化的藝術(shù)風(fēng)格

（1）圖案風(fēng)格

滿族是通古斯民族的一個支系，自愛新覺羅氏一統(tǒng)中國，古通古斯民族的圖騰文化也隨之融入進(jìn)來，在與漢族傳統(tǒng)民俗文化的碰撞中迸發(fā)了極為耀眼的火花，孕育了燦爛的清代宮廷文化。帳鉤文化發(fā)展至清代已進(jìn)入到了一個最為輝煌的階段，清代帳鉤秉承了明代帳鉤構(gòu)件的古樸簡潔，并在此基礎(chǔ)上隨著清王室不斷吸取漢族文化而逐漸演變?yōu)榫录?xì)膩，但同時也延續(xù)了滿族傳統(tǒng)文化中一貫的民族特色，僅就圖案的藝術(shù)風(fēng)格而言，呈現(xiàn)出了極其多樣的藝術(shù)風(fēng)貌。清代早期的帳鉤圖案依然沿襲了滿族傳統(tǒng)的民族特色，康熙初年，“旗頭”、“索倫桿”是宮廷帳鉤的主要圖案；康熙16年~46年，皇帝愛新覺羅?玄燁采取開明政策，大量吸取漢族文化，流蘇、耕織乃至筆墨山水等等都可作帳鉤圖案，至此，帳鉤文化才逐漸趨于大同，但這種大同是帶有一定政治色彩的，嚴(yán)格來說，宮廷“御用”帳鉤仍然以滿族傳統(tǒng)圖騰為代表。清代中期，花鳥魚蟲和象征著吉祥、如意的鳳凰圖案成為了宮廷帳鉤圖案的主流，如：沈陽故宮博物院現(xiàn)藏的宮廷青魚花紋銅帳鉤，圖案為青魚、荷花紋、鉤首為如意頭。此外作為皇帝的象征，帝王帳鉤以“龍”為代表，象征著清代宮廷的權(quán)威有沈陽故宮現(xiàn)藏清末龍紋帳鉤，鉤身雕龍紋，鉤首為龍頭。至光緒末年，慈禧太后重農(nóng)抑商，宮廷帳鉤圖案在傳統(tǒng)旗頭、流蘇、龍和山水的基礎(chǔ)上融合了大量與農(nóng)耕相關(guān)的圖案，直至1912年清朝滅亡。

（2）款式風(fēng)格

自清初以來，宮廷帳鉤文化開始繁衍，從清初至清末的200多年間，從宮廷中流傳了無數(shù)的帳鉤款式于民間。如清朝初年，民間盛行以“錢”辟邪，相傳巴郡鄉(xiāng)紳王甤鑄造帶有“去殃除兇”、“福山壽?！钡茸謽拥膸ゃ^賜予子侄，并“鑄錢千串”祭祀宗祠，保佑風(fēng)調(diào)雨順、子侄健康長壽；乃至清中葉，一些僅具象征意義而不能流通的帳鉤款式在民間盛行，巧工匠人仿制“開元通寶”刻以吉祥圖案，美其名曰“長命富貴花”；進(jìn)而，受宮廷文化影響，清中葉民間帳鉤大多造型為一端為系，一端為鉤的基本型———系為了能與床架相連，鉤用以攏住帳簾，尺寸也就以合用為第一要務(wù)，約15—30厘米長，10—15厘米寬，但這種款式的影響范圍較小，沒能在全國形成大的影響。清朝末年，受外來文化影響，宮廷帳鉤的款式愈加多樣化，此時的款式設(shè)計已不僅僅是為了實用，同時還兼顧審美，但“宮廷”與民間的差異卻正在逐漸地縮小。

（3）材質(zhì)風(fēng)格

清代中前期宮廷帳鉤的做工精致細(xì)膩，材質(zhì)考究，以金、銀、銅為主。清后期到民國間的帳鉤材質(zhì)粗陋而質(zhì)劣，這種日漸消退的宮廷文化伴隨了清代二百多年的發(fā)展。其中，這種變化既有風(fēng)氣和審美取向變化的原因，也有社會經(jīng)濟(jì)的原因。例如，清末民間民不聊生，農(nóng)民在陋床板旁撐竹竿，麻布粗帳，帳?；静挥脦ゃ^；而宮廷的帳鉤大多老舊，新制作的帳鉤材質(zhì)遠(yuǎn)不如早期的結(jié)實耐用，只有少數(shù)宮室以床架之典雅大方，絹紗之曼妙輕柔，掛帳之鉤便不可能粗俗礙眼。同時，為了維護(hù)宮廷的權(quán)威，皇室用具一應(yīng)日用器皿自然又講究、華貴些；然而終究國力衰微，百姓潦倒，用具們也大多逐漸的粗陋起來。從歷史發(fā)展視角來看，這種變化是規(guī)律性的，宮廷帳鉤材質(zhì)的變化即是一種見證。

（4）滿族文化在宮廷帳鉤風(fēng)格中的體現(xiàn)

在由滿族貴族掌控的清室宮廷里，帳鉤的風(fēng)格雖然經(jīng)歷了二百多年的變遷，但始終也體現(xiàn)著滿族傳統(tǒng)的文化風(fēng)貌，從整體來說，是保留了一部分滿族的圖騰崇拜。綜合來說，滿族文化在宮廷帳鉤風(fēng)格中的體現(xiàn)具有三個特征。第一，婚慶類帳鉤。清代宮廷婚慶被稱為是天作之合，由此，鴛鴦蝴蝶、喜鵲臘梅、雙喜圖、麒麟送子、天仙送子、多子圖、和合二仙等等都是清代宮廷帳鉤圖案的主要風(fēng)格特色。這類帳鉤多數(shù)表達(dá)了清代的經(jīng)濟(jì)和文化風(fēng)貌，金、銀帳鉤是清初宮廷婚慶帳鉤的主要類別，而清晚期則多數(shù)以銀質(zhì)或銅為主，代表了清王朝的沒落。第二，壽慶類帳鉤。壽慶類圖案是清代宮廷二百多年間最常見的帳鉤圖案，主要圖案有福壽圖、麻姑獻(xiàn)壽、金玉滿堂和益壽延年等等，用于宮廷顯貴的生日或滿族傳統(tǒng)節(jié)日等等。第三，吉祥類帳鉤。與上述兩種帳鉤圖案相較，吉祥類帳鉤在清代宮廷帳鉤圖案中更加的豐富多樣。其中，圖案的類型主要有佛教多寶圖案、花開富貴、二龍戲珠和獅子舞等等。綜合來說，清代宮廷帳鉤圖案風(fēng)格與其“御用”圖案基本相類。作為宮廷中極易被忽略的一個裝飾環(huán)節(jié)，清初宮廷帳鉤“御用”圖案的精致和單一表達(dá)了滿族文化的單一和純粹；而清中葉帳鉤圖案的豐富表達(dá)了清王朝的鼎盛，晚期圖案的多樣化和“平民化”則預(yù)示了清代的沒落。從帳鉤文化中，我們能夠看到清代的發(fā)展軌跡，雖是一枚小小的帳鉤，但其與清代的政治、文化和經(jīng)濟(jì)等治國要素是分不開的。

2.清代帳鉤文化的藝術(shù)特色

（1）喜慶特色

婚慶自古即為人生大典，尤其是反映洞房的帳鉤，更能體現(xiàn)婚慶的特色。然而在日常生活中，婚慶僅是喜慶中的一環(huán)，其不能代表所有的喜慶，因此，僅從清代宮廷帳鉤文化所表達(dá)的喜慶特色來看，其類型多樣，且又婉約而纏綿，無論是鴛鴦蝴蝶、喜鵲臘梅還是多子多福，其傳統(tǒng)觀念都表達(dá)了滿族的傳統(tǒng)文化風(fēng)貌。在滿洲貴族的眼中，喜慶與福祿是相連的。因此宮廷帳鉤的喜慶特色也并非僅應(yīng)用于王室的婚嫁，一些王子貝勒加官進(jìn)爵，都會使用喜慶的帳鉤來點綴氛圍。而表達(dá)婚慶的則更能突出滿族的傳統(tǒng)文化，如麒麟送子帳鉤，這種帳鉤除了表現(xiàn)戲出的類似《封神榜》故事題材而外，民間繪畫雕刻的構(gòu)圖中，凡人物乘于麒麟上的多是取自這個吉語，且又易于融入進(jìn)宮廷文化中。滿族貴族稱麒麟為仁獸，晉唐間開始以其比喻小兒聰穎非凡，喚作“麒麟兒”。明清間成為民俗構(gòu)圖，希望麒麟能為新婚夫婦送來個聰明的男孩子。與這種寓意相同的還有“天仙送子”“、觀音送子”等常見圖示。此外，還有“天女散花”“、喜上眉梢”“、花蝶連綿”等多種喜慶的特色的圖案，是清代宮廷帳鉤中最為常見的幾種。

（2）吉祥如意

在中國，鬼神之說由來已久，甚至成為了中國傳統(tǒng)文化中的一部分，這在世界上內(nèi)是極為罕見的。在古代，鬼神作為一種信仰，是人們崇拜的對象，而在清代，尤其在宮廷，達(dá)官貴族大多將對鬼神的崇拜與祭祖混為一體，并將錢幣與帳鉤文化深深的植入其中，甚至已分不清其間的界線。因此，可以說清代貴族的鬼神崇拜是源于古通古斯民族的圖騰信仰，而祭祖文化則是源于古代滿族的祭禮文化。進(jìn)而，在清代，無論是鬼神信仰還是祭祖儀式，帳鉤都是最重要的祭奠品。宮廷貴族用“戳子”在草紙上打出轎子的形狀并將其焚燒以祭奠鬼神，而所謂的鬼神，嚴(yán)格來說即逝去的貴族先輩。清代末年，皇室宮廷將“帳鉤”這一祭奠品也進(jìn)行了改革創(chuàng)新，用紙直接糊成帳幔的“仿制品”并焚燒，這在體現(xiàn)清代帳鉤文化的同時，也充分說明了皇室貴族價值觀的轉(zhuǎn)變。此外，清代宮廷其他常見的吉祥圖案帳鉤，如若細(xì)分還有很多，如閨閣中習(xí)用圖案，百鳥朝鳳，或類似“丹鳳朝陽”等等。這類題材作品多屬閨閣中物，但清晚期也有宮廷皇子用類似帳鉤特色來裝飾帳幔，以求吉祥如意，順意平安。其中最著名的為“劉海戲金蟾圖”，中心圖案為傳統(tǒng)吉祥圖案“劉海戲金蟾”。劉海兒是傳說中的仙童，常見圖案為手中舞弄一串銅錢，騎、踏或戲耍一只三腿金蟾，人物塑造多生動詼諧，用于皇室小兒的帳幔?！案５搱D”的主要構(gòu)圖為纏枝葫蘆，有藤為鏤空加線刻，所有葫蘆呈圓雕狀的，屬于上品。傳統(tǒng)吉祥圖案中，葫蘆是“福祿”的諧音，又隱含“多子多?！?，現(xiàn)沈陽故宮博物院收藏的類似圖案及題材的帳鉤很多，如清光緒宮廷銀白銅葫蘆帳鉤、錫質(zhì)葫蘆紋帳鉤、燒藍(lán)福字葫蘆帳鉤等。

（3）壽慶特色

清代宮廷中壽慶類的帳鉤作品也很多見，如常見的“?！弊?、“壽”字，“福壽圖”，和“松鶴延年”等等。當(dāng)然，這其中也注定有一些特定含義的圖案值得注意，尤其那些構(gòu)圖復(fù)雜的，其中所包含的禁忌和祈祝正是清代宮廷封建倫理與家庭觀念的產(chǎn)物。其中，“福壽圖”最常見有出廓璧形鏤空線刻，合背的樣式。中心構(gòu)圖為蝙蝠和篆書的“壽”字，構(gòu)成吉祥圖案中的“福壽圖”，或稱“福壽雙全圖”。其中，現(xiàn)藏于沈陽故宮博物院的鏤編葫蘆紋如意頭帳鉤，極精致,全長25x12厘米,鏤編葫蘆、花卉紋、鉤首為如意頭、鉤為銀質(zhì)。也有全部采用圖案化的，即其中壽字用仙桃表示，而且所有圖案兩兩成雙。以唐草紋連接上下“雙?！?，中央為篆書“福”字，就構(gòu)成“福上加?！钡募檎Z?！案＃穑┰谘矍埃ㄥX）”的圖案同理，是用蝙蝠和銅錢的圖案組合。而“鶴鹿同春圖”的寓意則更為深遠(yuǎn)。松樹寓意“長春”，“鶴鹿”即“賀祿”的諧音，這類帳鉤多用于皇子貝勒———即尋常人家不吃朝廷俸祿“，賀祿”便失去了意義。此外“，玉堂富貴”、“金玉滿堂”帳鉤也常見于清代宮廷，大多做工精細(xì)，用料考究，代表了清代宮廷帳鉤中的最高藝術(shù)。