序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇西方美術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時(shí)的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀?，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫總是由許多不同的立足點(diǎn)來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實(shí)是中國美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細(xì)畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時(shí)期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細(xì)畫啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚π←W鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認(rèn)為再也沒有比這句話更認(rèn)真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個(gè)的較大r字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學(xué)中常見的大自然與孤獨(dú)者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認(rèn)識。如他畫的《中國風(fēng)俗畫i》《中國風(fēng)俗畫工ii》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一個(gè)作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個(gè)畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復(fù)練習(xí)的過程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時(shí)，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時(shí)代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時(shí)讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常?！跋刃卸笏肌?，不斷在實(shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

篇（2）

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，它包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式，是這些藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一和綜合運(yùn)用，是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的

篇（3）

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念

二十世紀(jì)八十年代，伴隨著西方社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù)，使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面，如對當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能，從而使世界藝術(shù)沒有明顯的界限，達(dá)到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術(shù)教育，并對藝術(shù)教育進(jìn)行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念成為影響現(xiàn)代世界美術(shù)教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜?！暗鋵?shí)質(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，則強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”、“多元文化藝術(shù)教育”、“視覺文化教育”等觀點(diǎn)。世界美術(shù)教育改革倡導(dǎo)以人為中心，通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展，同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。從注重知識目標(biāo)轉(zhuǎn)向人的目標(biāo)，從單純知識型向綜合素質(zhì)型轉(zhuǎn)變，向全面發(fā)展和個(gè)體潛能挖掘轉(zhuǎn)變。從被動接受向主動探究轉(zhuǎn)變，從側(cè)重理性知識向感性、理性并重轉(zhuǎn)變。

二、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對基礎(chǔ)美術(shù)教育改革理念的影響

二十世紀(jì)末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關(guān)注，堅(jiān)持文化的差異性和多樣性，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)多元文化的多元教育環(huán)境使美術(shù)教育也呈現(xiàn)出多元化的格局。西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認(rèn)知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學(xué)生們解讀視覺圖像的基礎(chǔ)和前提。這種理念影響著我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育改革。在我國的美術(shù)教育改革中則強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力、強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及他們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。二十一世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化的時(shí)代的到來。理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被極度地重視，我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式。把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個(gè)人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中。實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。還有。注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

篇（4）

【關(guān)鍵詞】 阿多諾美學(xué)思想/研究文獻(xiàn)/述評

法蘭克福學(xué)派作為西方（下稱“西馬”）思潮中的一支，其美學(xué)思想傳入中國已有相當(dāng)長的一段時(shí)間，其中“否定的美學(xué)”可算是這一學(xué)派最具代表性的理論之一。然而，在中國學(xué)者眼中，作為這一理論開創(chuàng)者的T·W·阿多諾的光芒卻似乎并不及他的同門馬爾庫塞或本雅明來得耀眼。不可否認(rèn)，阿多諾的美學(xué)思想存在著明顯的不足；可也應(yīng)該看到，如果要真正研究當(dāng)代西方美學(xué)思想及其發(fā)展的話，阿多諾的美學(xué)理論是不容忽視的。他激烈的批判態(tài)度近乎于瘋狂，但又讓人有一種耳目一新的感覺，他的思想對于當(dāng)代文化發(fā)展有著相當(dāng)重要的意義。因此，在20世紀(jì)90年代中期（1994年）以后，阿多諾的美學(xué)思想越來越受到研究者們的關(guān)注，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發(fā)掘。下面就20世紀(jì)90年代以來學(xué)術(shù)界對阿多諾的美學(xué)思想研究的文獻(xiàn)作簡要的述評。

對阿多諾美學(xué)思想的研究

90年代以來，阿多諾的美學(xué)思想逐漸成為學(xué)術(shù)界研究熱點(diǎn)之一，文獻(xiàn)約有20多篇，大多集中在90年代后期出現(xiàn)。人們從不同角度對其都作了深入的評析，大體可分為美學(xué)思想的總體研究、專論研究和比較研究。

（一）總體研究。這一類研究基本上是給阿多諾的美學(xué)思想拉出一條線索，進(jìn)行總體上的評析。研究者大多都抓住了阿多諾美學(xué)的“否定”、“批判”、“啟蒙”“最低限度的和諧”等作為研究的關(guān)鍵詞，并抓住了它的主要論點(diǎn)作了較詳細(xì)的剖析。這方面的文章有：劉小新的《美學(xué)的批判與批判的美學(xué)——阿多諾美學(xué)思想述評》、《阿多諾文藝思想析論》，李進(jìn)書的《最低限度的和諧——論阿多諾的美學(xué)思想》，張偉的《法蘭克福學(xué)派文化觀剖視》，陳勝云的《阿多諾后現(xiàn)代情結(jié)的批判性分析》等等。

1.“否定”與“批判”。大部分研究者都認(rèn)為阿多諾的美學(xué)思想是以他的“否定的辯證法”的哲學(xué)思想為基石的，而他的“批判的美學(xué)”思想可以說是這一哲學(xué)思想在美學(xué)領(lǐng)域的拓展和運(yùn)用。所以阿多諾的美學(xué)思想被認(rèn)為是以“破”為先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建樹。李進(jìn)書就認(rèn)為“懷疑、否定和想象”是“阿多諾理論的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的實(shí)質(zhì)和對象就成為了研究的首要任務(wù)。盡管學(xué)者們的研究各有偏重，但對于“否定”和“批判”在阿多諾美學(xué)中的重要地位都有較明確的認(rèn)識。劉小新就對阿多諾美學(xué)的“批判”和“否定”作了清晰的歸類。這些歸類表明，阿多諾的批判性美學(xué)首先是對其他美學(xué)——如精神分析學(xué)美學(xué)、康德形式主義美學(xué)、黑格爾和盧卡契美學(xué)等的否定和激烈批判，他在批判的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步闡述自己的美學(xué)觀點(diǎn)，形成“否定”為中心的美學(xué)理論[2]；其次，是對“肯定的藝術(shù)”及大眾文化的否定，這一點(diǎn)許多研究者在研究中都做了專門的分析。他們指出，在阿多諾看來，“肯定的藝術(shù)”（主要指現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)）是完整的整體性的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的欺騙性；大眾文化（阿多諾稱之為“文化工業(yè)”）則是“資產(chǎn)階級統(tǒng)治者操縱大眾思想意識和深層心理的工具和手段”[2]，它給予大眾虛偽的滿足感和幸福承諾，提供劃一標(biāo)準(zhǔn)的情感，從而消解大眾內(nèi)心的反抗意識，掩蓋它對人性壓抑和對自由的控制的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。學(xué)者們認(rèn)為阿多諾在某種程度上揭示了大眾文化的本質(zhì)，這一理論對當(dāng)代文化的發(fā)展起著重要的理論指導(dǎo)作用。可見，“否定”和“批判”構(gòu)成了阿多諾美學(xué)思想的主體。

2.美學(xué)思想建樹——藝術(shù)的救贖。前面提到阿多諾的美學(xué)思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美學(xué)理論和藝術(shù)類型之后，阿多諾提出了“藝術(shù)的自律性和社會性統(tǒng)一”的美學(xué)觀點(diǎn)，并且肯定了現(xiàn)代藝術(shù)的存在價(jià)值。劉小新認(rèn)為，阿多諾提出了“藝術(shù)對于社會是社會的反題”這一命題，是“建立了其批判美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和理想藝術(shù)的規(guī)范”。[2] 而阿多諾對于理想藝術(shù)的構(gòu)想也被認(rèn)為是他的美學(xué)思想中建構(gòu)性一面的表現(xiàn)。不過阿多諾對于理想藝術(shù)的要求頗高，現(xiàn)實(shí)社會中只有現(xiàn)代藝術(shù)才能承擔(dān)起對抗肯定的藝術(shù)和大眾文化的任務(wù)。研究認(rèn)為阿多諾的這種正面的理論觀點(diǎn)具有一定的建設(shè)性，但這種正面的建議的力度遠(yuǎn)不及他的否定性的批判理論，因而顯得有些美中不足。

3.悲觀情緒和人道精神。有不少研究者在研究中發(fā)現(xiàn)，阿多諾在否定其他各種美學(xué)和大眾文化的同時(shí)，不自覺地陷入了一種絕望的境地。他對于整體性和肯定性的藝術(shù)堅(jiān)決否定，而被他認(rèn)為值得肯定的理想藝術(shù)形式卻少之又少，而且“否定性藝術(shù)”的反美學(xué)和烏托邦氣質(zhì)注定了他所選擇的道路有著濃厚的悲觀色彩，“奧斯威辛式的歷史暴力和人類災(zāi)難構(gòu)成了阿多諾文藝思想的背景”。[3] “文化的控制、藝術(shù)的墮落、音樂的衰退，使解放無望、救贖無望，在阿多諾的眼里，文化工業(yè)的世界已完全沒有了希望，他的工作只能是對大眾文化的極力貶損。”[4] 有人認(rèn)為阿多諾的悲觀來自于他的哲學(xué)思想灰暗的基調(diào)。阿多諾的美學(xué)思想是他非同一性哲學(xué)的反映，他的哲學(xué)理論的虛無、抽象的氣質(zhì)也決定了他的美學(xué)理論隱約地透露出悲觀的情緒。但也有學(xué)者分析，“阿多諾的悲觀主義不是偶然的，這與他的文化經(jīng)歷和對文化的獨(dú)特理解分不開?！盵4] 這種觀點(diǎn)比起前者似乎來得更加深刻。阿多諾美學(xué)的悲觀色彩是研究者普遍認(rèn)同的阿多諾美學(xué)特點(diǎn)之一。

另有人認(rèn)為，阿多諾的理論并非全是灰色的、冷漠的，這當(dāng)中也蘊(yùn)涵著相當(dāng)?shù)娜说乐髁x精神?！鞍⒍嘀Z的美學(xué)具有一種深厚的人道主義精神……阿多諾認(rèn)為只有在失望中，希望才更有活力。”[2] 也就是說，阿多諾的理論最終尋求的還是一條充滿人道精神的美學(xué)道路?？梢?，人道主義精神在阿多諾的美學(xué)思想當(dāng)中也是個(gè)不可忽視的亮點(diǎn)。

（二）專論研究。除了對阿多諾美學(xué)思想作體系性的研究以外，有不少研究者只選取了其中的某個(gè)方面的理論作為研究的對象，如易存國的《阿多諾的否定觀及其美學(xué)思想——阿多諾美學(xué)思想序列考察之一》，祖朝志的《無望的救贖：評阿多諾的文化批判理論》，宋瑾的《音樂商品化問題思考——阿多諾的文化工業(yè)批判的啟示》，金經(jīng)言翻譯的《阿多諾的音樂聽眾類型》等等文章。

對阿多諾的專論研究文獻(xiàn)多出現(xiàn)在90年代中后期，從研究者的研究面來分，這類研究主要可分為“思想分論”和“專書研究”兩類?！八枷敕终摗钡难芯看篌w上可分為對阿多諾的美學(xué)否定觀的進(jìn)一步詮釋和剖析，對批判的大眾文化理論的分析，對阿多諾的音樂文化理論的分析，以及對阿多諾的現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)評析等幾大塊的研究。上面提到的學(xué)者的文章都是這方面具有代表性的研究成果。

眼光更為細(xì)致的學(xué)者只選取了阿多諾的某部美學(xué)理論著作，對其進(jìn)行專書的評析和研究。如張一兵的《世界歷史與自然歷史——阿多諾的〈否定的辯證法〉研究》一文和他的《無調(diào)式的辯證想象》一書，就是圍繞《否定的辯證法》這本書展開的；又如于潤洋的《阿多諾〈新音樂的哲學(xué)〉一書的解讀和評論》［（上）、（下）］兩篇文章則按照目錄順序?qū)Π⒍嘀Z的《新音樂哲學(xué)》一書四大部分的理論內(nèi)容作了詳細(xì)的分析和評論。這類研究使得阿多諾美學(xué)的研究往縱深發(fā)展并有了相當(dāng)大的進(jìn)展，其研究成果也有著重大學(xué)術(shù)意義。因此，專論研究可算是90年代后期阿多諾研究的中心內(nèi)容，應(yīng)引起相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>

除“總體研究”和“專論研究”以外，還有些學(xué)者進(jìn)行“比較研究”，即將阿多諾的思想與其他的美學(xué)思想作比較和辨析，在比較兩者不同之余或體現(xiàn)阿多諾思想的重要意義和貢獻(xiàn)，或說明它存在的不足。

總之，盡管研究的角度和深度各有不同，但學(xué)者們所作的研究，從不同方面向讀者更加清晰地闡明了阿多諾的美學(xué)觀點(diǎn)，對阿多諾的研究本身和對當(dāng)代文化發(fā)展而言都作出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)，這一點(diǎn)是必須肯定的。

研究的共同特征

盡管對于阿多諾美學(xué)的研究角度不盡相同，對其美學(xué)研究的程度也參差不齊，但是這些分析評論都體現(xiàn)出了以下幾個(gè)研究的共同性：

（一）美學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)研究。學(xué)者們在研究評析時(shí)普遍都注意到阿多諾的美學(xué)思想與其哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。因此，在研究的過程中，許多人都對阿多諾的美學(xué)和哲學(xué)作相關(guān)性的研究。這樣的研究不但體現(xiàn)出阿多諾理論的系統(tǒng)性和相關(guān)性，更使美學(xué)研究因?yàn)橛姓軐W(xué)因素的加入顯得有深度而不再單薄，也使美學(xué)領(lǐng)域的研究能具有跨學(xué)科性的深廣意義和價(jià)值。

（二）對美學(xué)理論價(jià)值的強(qiáng)調(diào)。盡管對阿多諾的美學(xué)研究學(xué)者們各有千秋，但他們普遍都比較強(qiáng)調(diào)阿多諾的美學(xué)理論的價(jià)值和意義。應(yīng)該說，阿多諾及其思想之所以能在今天成為國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)，除了其理論本身具有重要研究價(jià)值之外，歷年來研究阿多諾的學(xué)者對其理論價(jià)值的不斷強(qiáng)調(diào)和肯定也起了不可忽視的作用。因此，“對阿多諾美學(xué)理論價(jià)值的強(qiáng)調(diào)”這一研究特征對于研究工作能繼續(xù)深入地開展有著重大的意義。

（三）辯證的評論立場。大多數(shù)的研究者在評論、分析阿多諾的美學(xué)思想時(shí)的立場是比較客觀和辯證的。他們在強(qiáng)調(diào)阿多諾美學(xué)的正面意義的同時(shí)，對于阿多諾理論的晦澀、悲觀主義以及過分偏激等的弱點(diǎn)也沒有隱瞞，并客觀地指出了這些不足在一定程度上削弱了其理論的力度。

小結(jié)

對當(dāng)代美學(xué)和大眾文化的發(fā)展來說，阿多諾美學(xué)的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意義。這些研究讓讀者增加對阿多諾的美學(xué)的認(rèn)識和了解，對當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了有價(jià)值的參考資料和理論指導(dǎo)，對于當(dāng)代我國文化的發(fā)展也有相當(dāng)重要的啟發(fā)作用。就阿多諾的美學(xué)而言，阿多諾堅(jiān)決的批判和否定立場就讓我們學(xué)到了“否定”的新批評方法，這在某種程度上也開拓了研究者的批評思維，打破了固有的思維定式。

當(dāng)然，我們對阿多諾美學(xué)的研究還有待更深入的開展。另外，就理論研究本身而言，筆者認(rèn)為對阿多諾美學(xué)中的音樂理論部分的研究還可以進(jìn)一步深入地進(jìn)行。所以，如果能對其作出更細(xì)致的分析，它的理論價(jià)值會更大。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 李進(jìn)書．最低限度的和諧——論阿多諾的美學(xué)思想[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002(3):73—77.

[2] 劉小新．美學(xué)的批判與批判的美學(xué)——阿多諾美學(xué)思想述評[J].江蘇社會科學(xué)，1997(4):101—106.

篇（5）

 

從現(xiàn)有史料來看，我國國畫藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術(shù)特征。

從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫的寶貴財(cái)富。一個(gè)時(shí)期以來，我國美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運(yùn)”①的同時(shí)，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術(shù)論文，時(shí)至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時(shí)代的推進(jìn)，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其?shí)，現(xiàn)實(shí)主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過程之中。它隨著時(shí)展而發(fā)展，促進(jìn)了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進(jìn)論文開題報(bào)告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá).芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。

在中國畫史上，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。

六朝時(shí)期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時(shí)期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。

在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實(shí)主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時(shí)期，顧愷之就在過去注重寫實(shí)的基礎(chǔ)上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點(diǎn)。他認(rèn)為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨(dú)特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點(diǎn)，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當(dāng)時(shí)議論的中心。當(dāng)時(shí)對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評。到曹操時(shí)代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進(jìn)取，進(jìn)取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實(shí)際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時(shí)名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個(gè)社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當(dāng)然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關(guān)重要，畫出一個(gè)人物的獨(dú)特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個(gè)人的本質(zhì)特征的，正好又是一個(gè)人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實(shí)踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實(shí)主義思想與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報(bào)告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點(diǎn)。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進(jìn)行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實(shí)踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點(diǎn)。他們都是強(qiáng)調(diào)要認(rèn)識事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域又得到了進(jìn)一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術(shù)實(shí)踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”⑧的新論點(diǎn)，更把現(xiàn)實(shí)主義的思想達(dá)到了一個(gè)新的階段。由此可見，中國國畫藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實(shí)主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中是源遠(yuǎn)流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進(jìn)，現(xiàn)實(shí)主義又在中國的發(fā)展史上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國畫現(xiàn)代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現(xiàn)實(shí)主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義

⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運(yùn)精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

篇（6）

而?？税阉闹袊F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏用一半捐贈一半收購的方式與香港的M+達(dá)成了協(xié)議。雖然M+是個(gè)公共機(jī)構(gòu)，保存這些藏品總比沒有好，但這些作品到底能構(gòu)成什么樣的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史，還是存有疑問的。因?yàn)?990年代中國的藝術(shù)被西方選擇后已經(jīng)不是什么中國本土情境的藝術(shù)了，受關(guān)注的大多是一些中國符號的作品。

而國內(nèi)也有些民間美術(shù)館做了號稱三十年的中國現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)史的展示，但這些機(jī)構(gòu)完全是資本機(jī)構(gòu)，展覽也是資本的展覽，這使得它們在藝術(shù)史敘述上過于從自身的商業(yè)營銷角度出發(fā)。

篇（7）

筆者畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，在地方高校從事過八年西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程的講授，在教學(xué)中深感地方高校美術(shù)專業(yè)開設(shè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程勢在必行。雖然事實(shí)上國內(nèi)地方高校大多數(shù)從事美術(shù)教育的史論教師往往沒有機(jī)會去國外美術(shù)館、博物館實(shí)地考察，但并不妨礙這個(gè)群體在理論層面的總結(jié)和在教學(xué)過程中積累經(jīng)驗(yàn)。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，使得我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解渠道變得更加廣泛，藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生對西方現(xiàn)代藝術(shù)的渴求也變得更為迫切，這就需要課堂的講授有效而準(zhǔn)確地提供相關(guān)的信息，以此作為引導(dǎo)，可以直接影響到藝術(shù)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作的視角和主旨思想，甚至是學(xué)生今后的藝術(shù)觀念。往往激進(jìn)的、另類的、反潮流的藝術(shù)行徑更容易引起成長中的藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的注意，他們甚至?xí)此肌⒛７?、超越這樣的行徑，于是授課當(dāng)中所采取的客觀評價(jià)與主觀的灌輸相比其價(jià)值與意義就變得格外重要。那么，如何采取相對的客觀性？總結(jié)起來，筆者想從以下幾點(diǎn)展開探討。

一、教材版本應(yīng)符合授課學(xué)時(shí)、授課對象、授課內(nèi)容的要求

國內(nèi)近30年來對西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻譯書籍層出不窮，從最初的簡譯到專門研究，甚至很多融會中國作者思想的著作都大量出現(xiàn)。像目前列入國家“十一五”教材建設(shè)規(guī)劃的張堅(jiān)著《西方現(xiàn)代美術(shù)史》（上海人民美術(shù)出版社出版），甄巍的《西方現(xiàn)代美術(shù)史》（北京師范大學(xué)出版社出版）；目前比較通用的版本偏重于國外藝術(shù)史學(xué)家研究的翻譯本或旅外藝術(shù)史學(xué)家的研究著述，比如天津大學(xué)鄒德儂等1983年翻譯的阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史――繪畫?雕塑?建筑》（天津人民美術(shù)出版社出版），劉萍君1979年翻譯的赫伯特?里德的《現(xiàn)代繪畫簡史》（上海人民美術(shù)出版社出版），還有王受之2002年編輯的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》（中國青年出版社出版），陳麥1988年翻譯的愛德華?盧西?史密斯的《1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》（上海人民美術(shù)出版社出版）。國內(nèi)專家、學(xué)者研究比較有代表性的有邵大箴先生的《西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮》《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》，朱銘的《西方現(xiàn)代美術(shù)流派介紹》，常寧生的《反叛與超越――現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》等。

從事西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程教學(xué)過程中，教材的甄別和自編顯然要對上述國內(nèi)外相關(guān)研究著述做系統(tǒng)的理解，取長補(bǔ)短，注意一些新體例的變化和一些新視角的注入。但最為重要的是，仍然要明白教材有別于科研文章，課程安排要有一定的適用性。西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程在一般高校美術(shù)專業(yè)的課程設(shè)置當(dāng)中往往是2―3學(xué)分，學(xué)時(shí)通常被壓縮到32學(xué)時(shí)，只有非常少的專業(yè)是56學(xué)時(shí)。32學(xué)時(shí)按照美術(shù)專業(yè)課程設(shè)置也就是兩周的時(shí)間，通常文化課的安排是一周兩節(jié)，1―16周結(jié)課。那么相應(yīng)的教材版本選擇就要根據(jù)授課學(xué)時(shí)、授課對象、授課內(nèi)容來進(jìn)行安排。比如現(xiàn)在通行的阿納森的版本，該書鴻篇巨制，內(nèi)容全面，從19世紀(jì)末一直敘述到20世紀(jì)中葉，全書24章共753頁。顯而易見，該書為至今國內(nèi)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)不可多得的一個(gè)資料版本，尤其是阿納森的透視空間解說，更是給了讀者全新的角度來理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的變遷。阿納森的24章內(nèi)容即使有所側(cè)重，把建筑內(nèi)容刪除，仍然是無法完成原先設(shè)計(jì)的工作量。最為重要的是，阿納森的版本對20世紀(jì)70年代后的內(nèi)容多沒有涉及，這是很大的遺憾。另外像王受之的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》，教材從20世紀(jì)60年代后按照流派更迭的過程安排了16章內(nèi)容，全書195頁。這本書內(nèi)容還是比較新的，條理清晰，顯然，編者有著豐富的從事教育工作的經(jīng)驗(yàn)，概念歸納的方式很適合講解，同時(shí)作者在美國講學(xué)，能夠掌握第一手的資料信息。缺陷在于其框架設(shè)計(jì)并不嚴(yán)密，是按時(shí)間、派別、國別，作者在設(shè)計(jì)的時(shí)候并沒有很好地區(qū)分，在教學(xué)中使用的時(shí)候，教師還要有機(jī)地甄別。另外該教材的時(shí)間段20世紀(jì)60年代能不能作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程講授的起點(diǎn)呢？很顯然，必須從20世紀(jì)初葉開始，這就需要另外一本教材進(jìn)行補(bǔ)充，該教材不具備西方現(xiàn)代藝術(shù)史的啟蒙作用。此外該書書名的世界兩字并不確切，準(zhǔn)確的應(yīng)該是《美英當(dāng)代藝術(shù)史》，其他國別在書中篇幅較小，只能做旁證而已。而高?，F(xiàn)行的教材征訂機(jī)制明確不支持該教材的征訂，因而該教材只能作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史的課外閱讀補(bǔ)充資料。而國內(nèi)一些專家的相關(guān)著述雖然是諸多片段文章的匯集，但背景介紹得很充分，苦于沒有新版，原著也沒有相應(yīng)的藝術(shù)作品圖片對應(yīng)，閱讀時(shí)略顯枯燥。相反，現(xiàn)在出版的許多新版教材，在體例和框架、圖片和印刷方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過此前的書籍，教學(xué)時(shí)間上也安排得很合理，但是急于出新導(dǎo)致了語言文字不夠通俗，很多學(xué)生讀不明白，教師也體會不到其意圖。這類教材還是應(yīng)該多向前輩學(xué)習(xí)，以對西方現(xiàn)代藝術(shù)做簡明透徹的教學(xué)引導(dǎo)為宜。

二、授課講解方式多引入課堂互動和多媒體影像教學(xué)

西方現(xiàn)代藝術(shù)史的授課方法通常是傳統(tǒng)的板書式講解方式，因?yàn)楦嗌婕皥D像的教學(xué)，西方現(xiàn)代藝術(shù)作品需要通過投影的方式直觀展現(xiàn)給學(xué)生，因此，運(yùn)用多媒體教學(xué)成為當(dāng)下藝術(shù)史講解的主流教學(xué)方式。在授課方法上，在按照教學(xué)計(jì)劃充分準(zhǔn)備好講稿后，課件變得尤為重要，首先，它必須圖文并茂，文字必須簡練，提綱挈領(lǐng)，且要條理清晰，準(zhǔn)確地將概念、背景、主題人物、代表性的作品以及代表性的風(fēng)格、思潮產(chǎn)生的影響等內(nèi)容闡釋清楚。其次，還要非常注重有選擇性地選取要講解的作品圖片，這些圖片應(yīng)符合講解內(nèi)容并且是藝術(shù)流派當(dāng)中最具有代表性的。在選擇作品時(shí)，教師必須仔細(xì)甄別，不要輕易從互聯(lián)網(wǎng)上選取沒有經(jīng)過檢驗(yàn)的照片。比如莫奈的《日出?印象》，此幅作品在網(wǎng)上可以搜尋到幾百種不同的版本，雖然是細(xì)枝末節(jié)不同，但藝術(shù)講解也會產(chǎn)生很大偏差。所以需要我們多找些好版本的圖片以及國外美術(shù)館的矢量大圖，還要多對照作者對作品描述的資料來辨認(rèn)其是否與原圖匹配。教師的講解方式因人而異，方法手段不限。有的采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撏茖?dǎo)，有的采用啟發(fā)式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由淺入深，力爭使課程生動，學(xué)生易于接受。互動的授課方法在西方現(xiàn)代藝術(shù)史課程中也變得極為重要，觀念的理解此刻似乎變得凸顯，即學(xué)生在課程中如何去觀看，如何去理解。教師要有意識地采用設(shè)問的方式，讓學(xué)生參與到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的情境當(dāng)中，使其身臨其境感受這種思維方式。還可以讓學(xué)生去嘗試和仿效現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法和手段，在課程中評述自己的感受。教師此時(shí)也要善于總結(jié)和梳理，根據(jù)學(xué)生的掌握程度來調(diào)整課程的進(jìn)度，重在提高學(xué)生對現(xiàn)代藝術(shù)的興趣，使其由對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之路的迷茫到理解，進(jìn)而樂于參與。西方現(xiàn)代藝術(shù)史內(nèi)容龐雜，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)不易找到頭緒，對于有興趣課后復(fù)習(xí)的學(xué)生，教師還需要提供一些條理明晰的復(fù)習(xí)資料，促進(jìn)學(xué)生對知識點(diǎn)的掌握。

多媒體影像除了囊括藝術(shù)家的照片、藝術(shù)作品外，還有非常重要的內(nèi)容，就是紀(jì)錄片和相關(guān)藝術(shù)電影。國外美術(shù)館、博物館錄制了大量的現(xiàn)代藝術(shù)紀(jì)錄片，聘請了許多藝術(shù)史家、藝術(shù)家等藝術(shù)事件的當(dāng)事人來陳述這段過程，且將作品存放在美術(shù)館中。像美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館、法國蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)館、美國芝加哥現(xiàn)代藝術(shù)館等，都能近距離直觀地使學(xué)生通過影像得出真實(shí)的感悟。另外藝術(shù)影片有故事情節(jié)，舞臺戲劇效果極具感染力，學(xué)生在觀看時(shí)常常不由自主地被影片的故事內(nèi)容及畫面效果所吸引，從而引發(fā)出對現(xiàn)代藝術(shù)的濃厚興趣。比如觀看好萊塢藝術(shù)影片《弗里達(dá)》，既彌補(bǔ)了課程理論教學(xué)缺乏直觀性的不足，也增加了西方現(xiàn)代藝術(shù)史課堂教學(xué)的生動性。諸如此類的影片還有《梵高傳》《波洛克》等，都能提高課程教學(xué)的趣味性，增加學(xué)生們對西方現(xiàn)代藝術(shù)史的興趣。

三、學(xué)生作業(yè)需要合理疏導(dǎo)

篇（8）

自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對美術(shù)教育改革理念的影響

后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強(qiáng)調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個(gè)人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響

“20世紀(jì)初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗(yàn)的跑道，而成為達(dá)成個(gè)人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項(xiàng)目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進(jìn)行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，而實(shí)施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴(kuò)展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個(gè)重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學(xué)觀和評價(jià)觀四個(gè)方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。

1．強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達(dá)到綜合?；A(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進(jìn)人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強(qiáng)調(diào)消除對于實(shí)用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時(shí)并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價(jià)值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅(jiān)持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達(dá)到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)”。

二、揚(yáng)棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進(jìn)中國美術(shù)教育健康發(fā)展

西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個(gè)國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進(jìn)的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進(jìn)美術(shù)教育改革進(jìn)程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都與西方國家相差甚遠(yuǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點(diǎn)，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時(shí)，筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實(shí)能讓人對現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種危機(jī)有清醒的認(rèn)識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價(jià)值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對于整個(gè)人類文明，就是對于當(dāng)下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負(fù)面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨(dú)立的價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

篇（9）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國m充滿動蕩與變革，但是，那時(shí)學(xué)者們的思想?yún)s呈開放、百家爭鳴之態(tài)，許多專著至今仍值得我們閱讀。就藝術(shù)史領(lǐng)域，特別是美術(shù)史研究而言，傳統(tǒng)的史學(xué)方法顯然不能滿足于現(xiàn)實(shí)的需要，他們根據(jù)國外先進(jìn)治學(xué)方法徹底扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的史學(xué)觀。就美術(shù)史研究而言，撰寫美術(shù)史的方式開始改變，中國美術(shù)史撰寫中開始出現(xiàn)西方美術(shù)史學(xué)理論。20世紀(jì)初，美術(shù)界出現(xiàn)“國粹派”和“革新派”兩大陣營。其中，“革新派”中多數(shù)學(xué)者都有留學(xué)經(jīng)歷，主張借鑒西方史學(xué)模式進(jìn)行美術(shù)史寫作；“國粹派”則主張掌握足夠的中國文獻(xiàn)資料，以傳統(tǒng)畫學(xué)整理和編撰為主，以傳統(tǒng)文人通文曉畫為理念，以畫學(xué)的自身規(guī)律為依據(jù)來編寫美術(shù)史。鄭午昌是“國粹派”中一員，他則主張根據(jù)歷史前進(jìn)的各種因素，對中國傳統(tǒng)的史學(xué)進(jìn)行改良，促進(jìn)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的自我發(fā)展?！吨袊媽W(xué)全史》一書就是他該主張的主要體現(xiàn)。

民國十年，鄭昶逐漸收集中國畫學(xué)方面的文獻(xiàn)資料。次年，在中華書局任職，與黃賓虹、許征白、黃靄農(nóng)等人密切交往，使鄭昶的繪畫和繪畫理論有了很大的進(jìn)步，進(jìn)一步豐富了《中國畫學(xué)全史》的內(nèi)容。1926年，《中國畫學(xué)全史》出版。在該書序言中，鄭昶略說該書的編制：一、強(qiáng)調(diào)該書的范圍為中國畫學(xué)；二、該書的時(shí)代劃分依據(jù)的的是藝術(shù)史的演變過程，根據(jù)文化史的演進(jìn)，鄭昶將中國畫學(xué)史分為四期：唐代之前為實(shí)用時(shí)期，其中“三代秦漢”為禮教時(shí)期，三國至唐為宗教化時(shí)期，五代至清朝為文化時(shí)期?！痹谛蛑?，他清楚的指出四期的劃分并非絕對，各朝代之間是有所間接或直接的影響的，它們之間只是在各個(gè)時(shí)期有所凸顯；三、將內(nèi)容每章節(jié)內(nèi)容分為概況、畫跡、畫家、畫論四部分；四、為了方便讀者閱讀，文章后面加了四格附錄。歷史學(xué)家傅斯年將史料分為直接史料和簡接史料兩種。鄭昶在該書中的史料多數(shù)采用直接史料，將美術(shù)史的內(nèi)在線索和規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)整理與歸納，使《中國畫學(xué)全史》不僅繼承了中國古代畫學(xué)的敘述模式，又有別于該書之前出版任何一部中國畫學(xué)著作。

在用西方“科學(xué)“去否定傳統(tǒng)史學(xué)的時(shí)代背景下，鄭昶堅(jiān)持采用傳統(tǒng)史學(xué)編撰模式，耐心收集傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料，系統(tǒng)有序的地將中國畫學(xué)全史呈現(xiàn)在讀者面前，《中國畫學(xué)全史》的價(jià)值可見一斑?！吨袊媽W(xué)全史》值得現(xiàn)今美術(shù)史撰寫研究借鑒有以下幾方面：

一、采用統(tǒng)計(jì)學(xué)、圖表法的編撰方法

采用統(tǒng)計(jì)學(xué)、圖表法的編撰方法是鄭午昌《中國畫學(xué)全史》的重要特點(diǎn)。首先，該書后面的四個(gè)附錄，相對詳細(xì)和系統(tǒng)地通過對繪畫史文獻(xiàn)的整理，將中國繪畫發(fā)展的過程展現(xiàn)在讀者面前，以便讀者清晰明確的了解繪畫史。其次，鄭昶運(yùn)用大量的統(tǒng)計(jì)，使讀者直觀了解中國繪畫的演進(jìn)過程和發(fā)展規(guī)律。并通過相關(guān)數(shù)據(jù)變化的統(tǒng)計(jì)，使讀者清晰掌握中國畫的種類、畫家和地域之間的聯(lián)系如在書中，他用數(shù)字比例的形式列出《歷代畫家的百分比》；《歷代各種繪畫盛衰比例表》則是根據(jù)繪畫門類的差別，將歷代的繪畫種類的比例用數(shù)據(jù)的形式列出的。最后，鄭昶采用了圖表法，彌補(bǔ)文字表達(dá)的不足，使敘述變得更加清楚和生動。

二、堅(jiān)持傳統(tǒng)畫學(xué)的中國本位之道

《中國畫學(xué)全史》的編撰方式堅(jiān)持傳統(tǒng)畫學(xué)是其重要特點(diǎn)。首先，鄭昶提倡中國繪畫史的編撰應(yīng)堅(jiān)持傳統(tǒng)畫學(xué)的中國本位之道，并借鑒西方繪畫史編撰的優(yōu)點(diǎn)；其次，在對待東西方文化的態(tài)度上，鄭昶堅(jiān)守傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之道，他認(rèn)為 “在世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系。西系萌孽滋長于意大利半島，分枝散葉，蔭蔽全歐；近且移植于美洲，播種于亞陸?！恃晕鳟嬍氛?，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術(shù)史上之地位也”；再次，編寫《中國畫學(xué)全史》過程中，鄭昶不像陳師曾、潘天壽那樣依靠西學(xué)外部的輸入，而是從中國文化史角度出發(fā)，運(yùn)用自己豐厚國學(xué)知識和文獻(xiàn)資料對中國的繪畫史進(jìn)行詳細(xì)合理的分類、總結(jié)，試圖在傳統(tǒng)史學(xué)撰寫的模式中突破。

三、傳統(tǒng)史學(xué)研究史觀的編撰方式

《中國畫學(xué)全史》通過四大分類將畫學(xué)所處的文化背景、畫跡、畫家傳及畫論等內(nèi)容合理的整理成一個(gè)整體，保持與傳統(tǒng)畫學(xué)的著錄相似的史學(xué)結(jié)構(gòu)。如，在序論中，鄭昶寫到“畫學(xué)史之主要資料，不出三類：曰畫家傳，曰畫跡錄，曰畫學(xué)論。三者互相參證，并及與有影響之種種環(huán)境而共推論之，則其源流宗派，與乎進(jìn)退消長之勢，不難了然若揭。本書內(nèi)容，即本此意支配。周秦以前，繪畫幼稚，資料不充，另法敘述外，自漢迄清，則以代為章。每章分為概況、畫跡、畫家、畫論四節(jié)，概論一代繪畫之源流派別及其盛衰之狀況，凡與繪畫直接或問接有關(guān)系之各事項(xiàng)，如思想、政教諸類，所以形成一代繪畫者，窮源競委，亦為有系統(tǒng)有證印之說明?！睆倪@里，我們了解到，鄭昶編撰該書時(shí)，采用傳統(tǒng)史學(xué)研究的史觀，希望通過寫作方法、觀察角度等的改變使該書與以往任何一部美術(shù)史書不同。

鄭午昌《中國畫學(xué)全史》一書采用傳統(tǒng)畫學(xué)撰寫體例，側(cè)重將人文、政治等與社會價(jià)值聯(lián)系密切的思想體系結(jié)合起來，注重史學(xué)方法、編撰體例和史學(xué)模式的統(tǒng)一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)下，借鑒西方美術(shù)史學(xué)史的研究方法系統(tǒng)整理中古畫學(xué)史，對我國美術(shù)史編撰有著深刻的影響，值得我們深入的研究與借鑒。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鄭昶.中國畫學(xué)全史[M].岳麓書社，2010.

[2]王洪偉.鄭昶《中國美術(shù)史》緒論部分與滕固關(guān)系考.美術(shù)學(xué)報(bào)，2013（01）：82.

[3]慶立.鄭午昌《中國畫學(xué)全史》研究.碩士論文，2009（04）.

篇（10）

    中國傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深、源遠(yuǎn)流長,極大地影響著我國的文化和人們的生活;西方藝術(shù)也是日新月異,突飛猛進(jìn),不僅影響西方社會的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展,也逐漸影響我國的文化和人們的生活方式。在日益國際化的今天,只有將中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論相結(jié)合,才能真正做到中國藝術(shù)的現(xiàn)代化和國際化。

    中國是世界上少有的、歷史文化從未間斷一直延續(xù)至今的國家。中華文明盡管也歷盡滄桑,卻始終綿延發(fā)展、傳承不絕,有著頑強(qiáng)的生命力。我國傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創(chuàng)造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財(cái)富,也是全人類的寶貴財(cái)富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動的歷史痕跡,越來越受到世界人民的喜愛和欣賞,成為人類共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蘊(yùn)吸引了全世界人民景仰的目光。

    藝術(shù)是文化的靈魂之所在。古代中國的藝術(shù)成就高峰迭起,美不勝收:百花齊放的戲劇藝術(shù),筆墨造化的書法,以神似取勝的水墨繪畫,巧奪天工的宮殿、園林。自古文藝不分家,瑰麗璀璨的《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,也是中華民族勤勞、智慧的結(jié)晶。

    中西文化的交流從未間斷。中華文明曾傳播、輻射、影響到東北亞、東南亞等其他國家,也曾不斷地從世界各國文明中吸取營養(yǎng)來豐富發(fā)展自己。在古代文化交流的歷史上,出現(xiàn)過漢代班超通西域,唐代玄類西行印度取經(jīng),鑒真東渡日本傳經(jīng),明代鄭和下西洋等無數(shù)動人佳話。

    但由于古代中國社會制度上表現(xiàn)出的閉關(guān)自守、故步自封,近代中國受到了來自西方勢力的強(qiáng)烈打擊。覺醒后的中國大量引進(jìn)了來自西方的技術(shù)和觀念。西方的藝術(shù)思潮也洶涌地席卷這中國大地。以來,中國文化面對西方文化的強(qiáng)大進(jìn)攻和挑戰(zhàn),在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中化與西化之間,也就是在“古與今”、“中與西”之間長期存在著激烈的沖突與緊張關(guān)系。為了緩解這種文化的沖突與緊張關(guān)系,中國許多仁人志士開始睜開眼睛看世界,開始研究西方文化的基本特點(diǎn),通過中西文化的比較研究,努力把握中西文化各自的利弊長短,從不同的文化立場出發(fā)為中國文化出了不同的發(fā)展方向。在當(dāng)今全球化時(shí)代,中西文化比較研究面臨著全新的時(shí)代背景和文化語境,呈現(xiàn)出更加紛繁復(fù)雜的多元化局面,也遇到了許多前所未有的困難和挑戰(zhàn)。

    西方藝術(shù)起源于何處?文藝復(fù)興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》,剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一只蚌上,兩位風(fēng)神把她送到岸邊,時(shí)辰女神拿著花斗篷前來迎接,天空下著玫瑰花雨,海面微微泛起波瀾。這大概就是西方藝術(shù)誕生的隱喻。

    西方的藝術(shù)歷史也非常久遠(yuǎn):神話傳說、祭祀、狩獵、生育、史前洞穴……沿著時(shí)間的腳印巡禮西方藝術(shù),可以發(fā)現(xiàn)法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味,令人想起印象主義和現(xiàn)代的某些畫風(fēng)。

    直到文藝復(fù)興,人文主義思潮的傳播才使西方藝術(shù)重新。達(dá)芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神,將西方藝術(shù)提升到了新的層次。

    近代由于西方生產(chǎn)力水平的不斷提升,藝術(shù)得到了快速的發(fā)展,素描、速寫、水粉、油畫工藝等多個(gè)門類的出現(xiàn)證明了西方藝術(shù)蓬勃的生機(jī)。藝術(shù)也進(jìn)人了商業(yè)生產(chǎn),使用的藝術(shù)設(shè)計(jì)如建筑設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等等進(jìn)人了人們的生活。

    西方藝術(shù)對中國的影響與日俱增。以美術(shù)為例,其實(shí)“美術(shù)”這個(gè)詞在中國古代是不存在的,直到五四文化運(yùn)動時(shí)期,“美術(shù)”(Fine  art)才由一些啟蒙思想家譯介過來。

    二十世紀(jì)90年代以來,隨著國民經(jīng)濟(jì)的繁榮,人們精神文明和物質(zhì)文明程度的提升以及教育體制改革的探化,美術(shù)教育得到了快速的發(fā)展。中國掀起了學(xué)美術(shù)的風(fēng)潮。各個(gè)省市都有專業(yè)的美術(shù)高中或初中,這些專業(yè)學(xué)的都是素描、水粉、油畫等西方美術(shù),學(xué)習(xí)中國畫和中國書法的寥寥無幾。大大小小的美術(shù)輔導(dǎo)班陸續(xù)出現(xiàn)在大街小巷。學(xué)校里出現(xiàn)“哈韓”、“哈日”的流行詞匯,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而詩詞歌賦卻幾近退化。