序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、隨著孩子們年齡的增長

如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續(xù)保持，條件也允許，那么，就應(yīng)該讓他們對繪畫進行繼續(xù)深入地學(xué)習(xí)。即使將來不走專業(yè)之路，也可以適當(dāng)?shù)叵蚱渲v授一些繪畫的相關(guān)知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學(xué)到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關(guān)知識的講授方面，對于學(xué)畫的人來說，我們在教學(xué)上主要還是應(yīng)該先以普及傳統(tǒng)繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生的初期，人們在生活中就已經(jīng)學(xué)會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經(jīng)過數(shù)千年不斷地革新和發(fā)展，人們創(chuàng)造了具有鮮明中華民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術(shù)館等地參觀美術(shù)作品展覽，或向其展示一些不同風(fēng)格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統(tǒng)繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。作為一名教育工作者，除了要向?qū)W生們講授繪畫知識，更應(yīng)該讓學(xué)生們通過對先進的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)內(nèi)涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術(shù)創(chuàng)作上也都凝聚著中華民族奮發(fā)向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節(jié)。這是除了相關(guān)的基本知識之外，我們向?qū)W生進行傳統(tǒng)繪畫教育的另一個重點，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的先進性。

篇（2）

二、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)呈現(xiàn)的文化性、地域性和民族性

人們以往對“現(xiàn)代”標(biāo)志的各類事物具有空前的熱情，并且以此為驕傲。轉(zhuǎn)瞬間，中國傳統(tǒng)文化遭受了重大的沖擊，西方的技能、知識、審美方式、處世之道風(fēng)靡全球，占據(jù)著重要的統(tǒng)治地位，這種不可或缺性致使政治、經(jīng)濟、文化的趨同性越來越嚴重。全球化使民族不同文化傳播到世界各地，但弱小國家的文化淹沒在現(xiàn)代化的浪潮中，最終消失殆盡。這是一種異變的文化傳承，民族特色文化不應(yīng)該被新事物所取代，而應(yīng)完美融合于新事物之中，實現(xiàn)文化的傳承與發(fā)展，將本土特色文化發(fā)揚光大?，F(xiàn)代化為民族文化的傳播和發(fā)展提供了自我發(fā)現(xiàn)和認證的新途徑。在世界經(jīng)濟一體化的發(fā)展道路上，民族面臨著無限的壓力，覺醒似乎成為重塑民族特色的一條捷徑。因此，在現(xiàn)代化進程中，民族文化特色攜手本土政治、經(jīng)濟、文化、歷史和宗教席卷而來，在世界之林中發(fā)揮著舉足輕重的作用。人們逐漸認識到本土文化的魅力和傳統(tǒng)文化的獨特性，開始有意識地發(fā)展地域文化，執(zhí)著追求區(qū)域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化氣息，越能激發(fā)人們的興趣，才能逐漸推廣到世界各地，得到人們普遍接受和認可。目前，我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域較為混亂，非常有必要重新提出本土化和地域化設(shè)計方案。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的文化性、地域性和民族性具有重要的借鑒意義，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）樹立中國本土化的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計自信心中國設(shè)計師經(jīng)過時間的洗禮，積累環(huán)境藝術(shù)設(shè)計經(jīng)驗，在成長中不斷進行自我反思，期望能夠經(jīng)過鳳凰涅磐獲得新生。設(shè)計師領(lǐng)悟到“現(xiàn)代化”并非是以“拿來主義”對西方所有模式的全盤接收，而應(yīng)該自主選擇后工業(yè)社會，為本國挑選一條適合本國國情的自我發(fā)現(xiàn)和認證的新道路。正如柯里亞所說，如果現(xiàn)代主義建筑在印度傳統(tǒng)建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來，那么它就不會是今天的模樣，而完全是另外一個樣子。因此，國內(nèi)設(shè)計師必須正視本國實情，深入挖掘特色本土文化，對國家和民族文化充滿自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方環(huán)境藝術(shù)設(shè)計模式。

（二）分析比較世界各地文化兵書上說：知己知彼，百戰(zhàn)不殆。國內(nèi)設(shè)計師只有對本國文化特色和外國文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采眾長、取長補短、融會貫通，實現(xiàn)本土特色文化的進一步發(fā)展和推廣，使本國經(jīng)典傳統(tǒng)文化屹立于世界之林。

（三）增強對傳統(tǒng)文化的深入研究面對“現(xiàn)代化”的沖擊，設(shè)計師應(yīng)該堅守本國傳統(tǒng)文化，廣泛吸納外來先進文化精髓，擺脫僵化的思維模式，立足國內(nèi)人民的生活方式和需求，大膽追求創(chuàng)新型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計模式，廣泛吸收各國文化精華。一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師胸?zé)o點墨，未能體會到本土文化的博大精深，缺乏對民族特色文化的深入研究，因而在設(shè)計時困難重重，不會產(chǎn)生通透之感，進而導(dǎo)致設(shè)計時出現(xiàn)傾向。

（四）對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計進行創(chuàng)新時代在發(fā)展，社會在進步，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也應(yīng)與時俱進。設(shè)計師應(yīng)該創(chuàng)造性地繼承發(fā)揚本國特色文化事業(yè)，挖掘傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，不斷發(fā)展科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力，才能走在時代前沿，設(shè)計出既符合本國國情、滿足人們需求，又能與世界接軌、發(fā)揚傳統(tǒng)文化特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品。在多元文化的世界中，設(shè)計師肩負著為環(huán)境藝術(shù)空間創(chuàng)造文化價值的重任，需要考慮在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中體現(xiàn)本土民族文化特色、展示風(fēng)俗習(xí)慣和地方特征。在現(xiàn)代社會中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師可以通過直接實踐或間接學(xué)習(xí)來獲取國內(nèi)外設(shè)計經(jīng)驗，避免了許多彎路，能夠探索適合本國國情的創(chuàng)作方法，盡早設(shè)計出富有民族特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品，將我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)揚光大。

三、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中的地位

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品是人們審美習(xí)慣的直接反映，時代、地域、民族、年齡、社會地位和文化修養(yǎng)等諸多因素都能反映出不同的審美習(xí)慣和審美需求，在迥異的審美習(xí)慣背后，蘊含著對傳統(tǒng)文化始終如一的青睞和追求。遺憾的是，現(xiàn)代化思潮的瘋狂沖擊動搖了人們對民族特色和傳統(tǒng)文化的堅守，發(fā)酵出一些似是而非、淺薄空泛、不求甚解的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品嚴格遵循古法，還有一部分作品采用形式主義把本土“符號”強加于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計之中?？傮w看來，這些藝術(shù)創(chuàng)作可以概括為矯揉造作、簡陋粗糙、空間混亂、附庸風(fēng)雅、理念不清，完全背離了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的初衷。民族文化深深植根于每個人的腦海里，根深蒂固、揮之不去，時代的更迭和風(fēng)雨的的沖刷無法抹平傳統(tǒng)文化的印記，地域風(fēng)俗反而會隨著歷史的沉積而歷久彌新。在中國五千年的歷史文化長河中，文化并非一成不變、固步自封，而是隨著時代的變遷而不斷革新，呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)貌。傳統(tǒng)文化在傳承的過程中展現(xiàn)出多樣化的形象，但無論形式上怎樣變化，民族特色始終居于主導(dǎo)地位，是新興事物的靈魂和本質(zhì)。

四、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的優(yōu)勢與局限性

要探討傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作用，首先需要了解現(xiàn)代建筑精神。現(xiàn)代建筑思潮形成于十九世紀(jì)二十年代，一戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實和災(zāi)難毀滅了人們對美好事物的幻想，正視現(xiàn)實逐漸成為現(xiàn)代建筑藝術(shù)的指導(dǎo)思想，而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也別無選擇，只能尊重現(xiàn)實?，F(xiàn)代主義建筑擺脫了傳統(tǒng)形式的束縛，勇于探索滿足工業(yè)化社會需求的全新建筑風(fēng)格和樣式，具有激進主義和理性主義色彩。這些現(xiàn)代建筑以幾何形體作為構(gòu)圖元素，整體形象簡潔大方，基本上沒有裝飾性的雕刻?，F(xiàn)代建筑的最顯著特點是充分發(fā)揮了建筑的實用功效，符合現(xiàn)代社會的發(fā)展需求，但這并不代表現(xiàn)代人們審美價值和審美取向的遺失，只不過現(xiàn)代人們的美學(xué)觀念有所轉(zhuǎn)變罷了?，F(xiàn)代主義既是對當(dāng)下、新穎、現(xiàn)代和普遍性的強調(diào)，又是與古典、古代、傳統(tǒng)的決裂。正如林內(nèi)斯庫所說：隨著時間的推移，“現(xiàn)代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及一種比過去更嚴格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。雖然后現(xiàn)代建筑風(fēng)格各異，但具有一個共同的特征：反對以結(jié)構(gòu)和功能主宰建筑形式，認為建筑形式應(yīng)該顯露出歷史文化的情感因素和傳統(tǒng)的形象，糾正了現(xiàn)代主義建筑精神理念?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都具有非理性特征，現(xiàn)代主義強調(diào)實體性，而后現(xiàn)代主義則強調(diào)功能性。現(xiàn)代主義利用力量、生命和意志等非理性實體取代傳統(tǒng)理性實體，本質(zhì)特征在于“居”。后現(xiàn)代主義的理性不僅包括了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理性實體，還包括消弭的非理性實體，所以是功能性的。后現(xiàn)代主義無中心、無終結(jié)，其本質(zhì)特征在于“流”。西方建筑將抽象的幾何關(guān)系和數(shù)的規(guī)律絕對化，其建筑理念割裂了人與自然的和諧統(tǒng)一，追求純粹與完美，建筑形體簡潔明晰、因果邏輯分明，體現(xiàn)了西方建筑的優(yōu)勢。相比之下，中國古代建筑設(shè)計形式更為抽象，不能用幾何體進行歸納。

篇（3）

一、傳統(tǒng)文化藝術(shù)及其精神動力

中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，博大而豐富多彩，成為中華民族文化得以發(fā)展的源泉。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的產(chǎn)生有著深刻的民族習(xí)俗、政治、經(jīng)濟、宗教乃至審美的歷史淵源，是中華民族文化千百年來沉淀的結(jié)果，是廣大勞動人民集體的智慧和創(chuàng)造，它與勞動人民的生活、密不可分。從“藝術(shù)”這一詞的演變，可以看出與勞動生產(chǎn)的關(guān)系密不可分?！八嚒弊衷瓰椤八挕?，在我國甲骨文中，它是人類在種植的形象，象征著勞動技術(shù)。我國學(xué)者鄧福星先生寫道：“人的起源不僅為藝術(shù)的發(fā)生提供了最基本的條件，而且使之成為必然。在一定意義上，我們可以把從猿到人的轉(zhuǎn)變看成是上述三個主要體系的進化――人類各部分器官和機體的日趨完善，心理機能的發(fā)展和人類社會關(guān)系的形成，這些都是藝術(shù)發(fā)生的基本條件。一切精美的傳統(tǒng)文化藝術(shù)品無不出自人類靈巧的雙手；動聽的歌聲需要人的歌喉才能唱出，優(yōu)美的舞姿也要靠人的肢體來表現(xiàn)。一定歷史條件下的社會關(guān)系既為藝術(shù)的發(fā)展提供了產(chǎn)生和發(fā)展的條件，也就從根本上規(guī)定、制約著藝術(shù)作品的特征和基調(diào)?！薄翱茖W(xué)充實提高了我們的知識生活，而藝術(shù)也同樣充實提高了我們的感情生活”，喚醒了人類求美精神意識。如原始民族喜歡紅色一類的強烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔也幾乎都是紅色，因為他們的穿帶都用赤鐵礦染過，這是他們最初的求美精神意識的產(chǎn)生。也許紅色引起的感情愉悅中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，總之，這一切都促使了人類的求美精神意識的發(fā)展。在人類社會歷史的發(fā)展中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)活動促進了人類精神意識的產(chǎn)生和發(fā)展。而傳統(tǒng)文化藝術(shù)品則是物化了的人的精神，其產(chǎn)生離不開人的精神活動。

首先，傳統(tǒng)文化藝術(shù)是以人的社會心理需要而產(chǎn)生的。人們在生產(chǎn)勞動中，有了社會交往等強烈的心理需要，為滿足這種需要，就產(chǎn)生了傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。

其次，傳統(tǒng)文化藝術(shù)離不開人的情緒、情感與想象。由于人的情緒、情感等的推動，加上藝術(shù)豐富的想象，人們便把舊的表象進行加工改造，而產(chǎn)生了新的藝術(shù)形象。一切傳統(tǒng)文化藝術(shù)的出現(xiàn)都是思維的結(jié)果，離不開入的精神活動，都是人精神活動的產(chǎn)物，依賴于人的精神活動，一般是意識與潛意識活動的相互依存、相互作用、相互調(diào)節(jié)及相互轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

從精神層次來說，傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品的完成依賴于意識――潛意識――意識，這一點我們從原始初民的實際生活中可以看出。他們通過對夢的表現(xiàn)與交流則導(dǎo)致了人類最早藝術(shù)的實現(xiàn)。如原始初民們幾乎人人怕死，然而在夢中他們又“見”到死去的家人或熟人，于是醒后就造出一個“天堂”與“地獄”的世界，以及“圖滕”藝術(shù)等，而這一認識的途徑是在夢中，絕大多數(shù)是形象的夢，是潛意識的產(chǎn)物，夢態(tài)生活及對夢的分析導(dǎo)致了藝術(shù)的產(chǎn)生。尤其現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作則更與人的思維等精神活動不可分，一切創(chuàng)作都是精神活動的結(jié)果。由此可見，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史源遠流長，對人類生活的涵蓋面廣泛。在世界文化歷史的進程當(dāng)中，以中國為代表的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，表現(xiàn)了中國人追求“天人合一”的思想以及和諧文化的精神意蘊。

二、傳統(tǒng)文化藝術(shù)在構(gòu)建和諧社會中的作用

在藝術(shù)活動中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)表達了人們對社會、對美好生活的共同祝愿，促進了群體間以及人們與先祖、與自然的情感交流，鞏固了民間群體的穩(wěn)定和發(fā)展。在藝術(shù)活動中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)終擔(dān)任著重要的角色。傳統(tǒng)文化藝術(shù)包納了百姓生活的方方面面，涵蓋了宗教、倫理、道德、價值等全部精神文化和生產(chǎn)勞作等物質(zhì)文化。傳統(tǒng)文化藝術(shù)是依賴民眾生活而發(fā)生和存在的，依靠群體的齊心協(xié)力來維系生存和發(fā)展，使民眾文化生活更為豐富和頻繁，同時，也使傳統(tǒng)文化藝術(shù)更為廣泛和普及。

篇（4）

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優(yōu)異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國畫。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅實基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時也了解到地處邊遠荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識之士去保護和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無反顧，于1946年到達敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經(jīng)上級組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽院長。

篇（5）

李春鋒是一位藝術(shù)探索者，他以純正的心性感悟藝術(shù)真諦。他以生活為源頭，以筆墨來覺悟生命境界。追求藝術(shù)是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國畫《灰色的天空》被魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏并獲“美苑杯”學(xué)術(shù)獎。中國畫《墨韻1》《墨韻2》參加美國Northeastern Illinois University學(xué)術(shù)交流展并被收藏。

篇（6）

［中圖分類號］G642.0 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0115-02

工筆花鳥畫是中國畫的一種重要表現(xiàn)形式，同時是民族傳統(tǒng)繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨立的學(xué)科。在工筆畫藝術(shù)中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動植物形象入畫。在技法上以線為主，以求真寫意為目的，用筆精細，造型嚴謹，具有裝飾意味。工筆花鳥畫是高師美術(shù)教育專業(yè)的重要課程之一，以培養(yǎng)和提高學(xué)生工筆花鳥畫的審美素質(zhì)，掌握工筆花鳥畫的基礎(chǔ)知識和基本技能為目標(biāo)。但是，高師學(xué)生在入學(xué)前一直學(xué)習(xí)素描、色彩等西方繪畫基礎(chǔ)，對民族傳統(tǒng)繪畫知之甚少，在接觸到工筆花鳥畫的時候，學(xué)生面對各種工筆花鳥畫技法往往無所適從。加之三年制高師美術(shù)專業(yè)學(xué)生在校學(xué)習(xí)的時間短，各種專業(yè)、公共課程學(xué)習(xí)任務(wù)重，在中國花鳥畫方面的課時量少，由于工筆畫的制作程序需要較長時間，故課時不足的情況在工筆花鳥畫方面最為突出。在有限的時間里，使繪畫基礎(chǔ)較為薄弱的高師美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，是高師美術(shù)專業(yè)教師努力的方向之一。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實踐，談?wù)勛约涸谶@方面的認識。

一、臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的基礎(chǔ)

臨摹是工筆畫教學(xué)中首要的必不可少的環(huán)節(jié)，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認真考慮的一個問題，否則，就很難達到預(yù)期的教學(xué)目的和教學(xué)效果。學(xué)生在剛剛接觸到工筆花鳥畫的時候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫面之前，他們往往無從著手。所以，對于工筆花鳥畫的學(xué)習(xí)，必須在教師的指導(dǎo)下，根據(jù)學(xué)習(xí)者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學(xué)習(xí)的方法，才能使學(xué)習(xí)事半功倍。通過臨摹，讓學(xué)生理解原作的章法與色彩，學(xué)習(xí)前人的筆墨技巧和表現(xiàn)方法，熟悉與掌握工筆畫的繪制程序和技能技巧。只有先學(xué)習(xí)、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設(shè)色技法、構(gòu)圖規(guī)律之后，結(jié)合寫生和創(chuàng)作強化學(xué)習(xí)所得，為實現(xiàn)運用和發(fā)展傳統(tǒng)技法，能動地反映現(xiàn)實生活的目的打下良好的基礎(chǔ)。所以，要指導(dǎo)學(xué)生在臨摹上狠下功夫。初學(xué)者應(yīng)以選擇技法基礎(chǔ)、內(nèi)容簡單的繪畫作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復(fù)雜的現(xiàn)代工筆花鳥畫作品為臨本。優(yōu)秀的臨本很多，傳統(tǒng)臨本如五代時期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹寒禽圖》、《雞雛》等，現(xiàn)代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學(xué)習(xí)范本。初學(xué)時不一定臨摹完整的作品，在給學(xué)生授課時，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎(chǔ)稍好之后再臨摹整體。這樣學(xué)生容易靜下心來較快掌握。

二、通過寫生為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅實的基礎(chǔ)

工筆花鳥畫是以自然界的花卉和禽鳥及其生存環(huán)境為創(chuàng)作題材的，要描寫刻畫這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會其中的情趣。所以，寫生是走向創(chuàng)作的第一步，這也是工筆花鳥寫生課的重點所在。從歷史上看，中國花鳥畫寫生蔚然成風(fēng)，代代相傳。凡有成就的畫家，無不注重寫生，他們的成功之作，也無不是從寫生中產(chǎn)生。五代時黃簽在壁畫中畫花竹和稚雞，飛鷹見了都想去飛捉，這不能不說已達到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見到他精湛的寫實能力。

寫生的過程是在自然感悟中對傳統(tǒng)的一種升華和再造，對固有程式和模式的一種突破和重組，是對傳統(tǒng)的一種發(fā)展和突破。老師要引導(dǎo)學(xué)生以自己獨特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)那些自然界中不曾被人發(fā)現(xiàn)的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)畫冊、經(jīng)典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現(xiàn)大思想。通過寫生使學(xué)生由感性認識轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇哉J識，再升華到帶有主觀意念的藝術(shù)形象，為工筆花鳥畫創(chuàng)作奠定堅實的基礎(chǔ)。

三、完成從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換

在學(xué)生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過寫生積累了一些素材之后，課程的后期進入了創(chuàng)作階段，教師必須充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，循序漸進地按照如下步驟進行訓(xùn)練：參照寫生整理畫稿，按折枝花卉、小品構(gòu)圖的形式進行勾填設(shè)色，完成畫作；根據(jù)自己對生活的感受，參考寫生畫稿，按全枝構(gòu)圖的形式進行勾填設(shè)色，完成畫作；自選材，自命題，形式和表現(xiàn)手法自定，進行工筆花鳥畫創(chuàng)作；指導(dǎo)學(xué)生也可以參照所拍的照片進行加工調(diào)整以構(gòu)成完整的畫面，引導(dǎo)學(xué)生在畫面中融入自己的真情實感以及想要表達的意境，選擇適合、恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法，通過制作達到理想的畫面效果。這樣一來，每個學(xué)生都能順利完成自己的創(chuàng)作作品，并在創(chuàng)作過程中獲得身心的愉悅和強烈的成就感，使學(xué)生逐步掌握工筆花鳥畫的創(chuàng)作過程和方法，從而提高其創(chuàng)造能力。

四、加強理論基礎(chǔ)知識和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)

一些學(xué)生對傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)存在著嚴重的斷代，一方面是對國學(xué)和傳統(tǒng)知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾將中國畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學(xué)的一大利器，正如傳統(tǒng)畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過程中充分做到理論聯(lián)系實踐，必須把傳統(tǒng)文化、時代精神、現(xiàn)實生活三者有效地結(jié)合起來，“筆墨當(dāng)隨時代”，要具有現(xiàn)實觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。

中國哲學(xué)、中國美學(xué)、中國古代畫論是中國畫理論建設(shè)之本。美術(shù)教育是文化教育，因此，我們培養(yǎng)的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國高師美術(shù)教育都有向?qū)I(yè)藝術(shù)院?？待R的通病，這其實是片面的教學(xué)觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術(shù)教育只是做表面文章，學(xué)生畢業(yè)前最重要的是舉辦一次畢業(yè)創(chuàng)作展，而教學(xué)過程中對于學(xué)生人品、學(xué)識、綜合素質(zhì)等和師范關(guān)系最密切的因素則被忽視了。這種教學(xué)方式和教學(xué)目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒有遵循美術(shù)教育的規(guī)律，更沒有把握住高師美術(shù)教育的目的和方向。因此，筆者認為在三年制高師美術(shù)教育的工筆畫教學(xué)中，要加強中外美術(shù)史、美術(shù)概論的教學(xué)，還要加強中國畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫欣賞教學(xué)，而且隨著學(xué)生由低年級向高年級的發(fā)展，理論教學(xué)要不斷升級，學(xué)術(shù)層次要深入發(fā)展。譬如從對傳統(tǒng)工筆畫的研習(xí)到現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)作，要特別對工筆畫裝飾性、色彩規(guī)律和構(gòu)圖形式加以研究。

五、運用多媒體教學(xué)手段激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)工筆花鳥畫的興趣和愿望

恰當(dāng)?shù)剡\用多媒體輔助教學(xué)手段，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，為學(xué)生提供豐富的學(xué)習(xí)信息和繪畫素材，從而優(yōu)化課堂教學(xué)，促進學(xué)生繪畫能力的提高。講授工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色時，可利用網(wǎng)絡(luò)資源中有關(guān)工筆花鳥畫的圖片投影在銀幕上進行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥畫的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫的素材，自然界中的花鳥樹木、生活場景等等，都可以在寫生的同時拍成數(shù)碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創(chuàng)作的思路，充分調(diào)動學(xué)生的創(chuàng)作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥畫作品拿來讓學(xué)生近距離欣賞，結(jié)合作品向?qū)W生講述創(chuàng)作時的想法、目的、制作技法等，讓學(xué)生更加直觀地欣賞工筆花鳥畫、了解工筆花鳥畫、感受工筆花鳥畫，從而激發(fā)起學(xué)習(xí)工筆花鳥畫強烈的興趣和欲望，形成強大的學(xué)習(xí)動力。

工筆花鳥畫是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含著大量傳統(tǒng)文化的元素，這些元素有育人的功能。結(jié)合高師美術(shù)教育的整體效應(yīng)，我們不但要教會學(xué)生掌握工筆花鳥畫的基本技法，更要通過這門課程的教學(xué)，使學(xué)生領(lǐng)會傳統(tǒng)文化的精髓，提高藝術(shù)審美力，加強人文修養(yǎng)，弘揚祖國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

[參考文獻]

［1］李楨孝.工筆花鳥畫技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994.26~33.

篇（7）

藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點和認知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計的時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一.時代風(fēng)格

藝術(shù)的時代風(fēng)格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計時代風(fēng)格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設(shè)計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設(shè)計風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計風(fēng)格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設(shè)計風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計最能代表當(dāng)時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴謹和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進行了大量的認真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運動，這個運動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二.民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計要表達一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設(shè)計中。斯堪的納維亞的設(shè)計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計風(fēng)格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計就是對生活的設(shè)計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計風(fēng)格，其設(shè)計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設(shè)計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色

彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計成為設(shè)計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計的科學(xué)性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設(shè)計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風(fēng)韻。

三.融合性

融合性是指對設(shè)計風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認知等。

被譽為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計實踐和設(shè)計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計動機，使他的“少就是多”之設(shè)計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻

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篇（8）

2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術(shù)區(qū)的珊和羽畫廊參觀一個畫展，開幕酒會備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會場里此起彼伏，兩個性情中人因此結(jié)緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當(dāng)代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫o多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學(xué)院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個性風(fēng)采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術(shù)基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當(dāng)2008年9月她第一次走進孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學(xué)畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠，畫法形式不拘泥?！?/p>

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定。”

在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風(fēng)格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號重新演繹水墨經(jīng)典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當(dāng)過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學(xué)思索當(dāng)今商業(yè)社會中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺魯東大學(xué)美術(shù)系數(shù)國畫。目前是中央美院中國畫學(xué)院的在讀研究生，導(dǎo)師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對于美協(xié)舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥?！?/p>

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國當(dāng)代藝術(shù)的多元化還遠不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當(dāng)個探路先鋒。”

閉關(guān)三年

孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習(xí)字，自幼接受嚴格的國畫訓(xùn)練，并順利獲得魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系人物畫專業(yè)本科學(xué)位。

魯美對于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學(xué)習(xí)，使他對于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國首屆美術(shù)院校學(xué)生聯(lián)展中，成為國畫方面唯一的獲獎?wù)?。隨后他來到北京，成為中央美術(shù)學(xué)院中國畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國畫專業(yè)第一個博士，1988年公派留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學(xué)生創(chuàng)新。他對我的教學(xué)是點撥式的，順應(yīng)我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里?！?/p>

2005年孫浩研究生畢業(yè)時參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術(shù)基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀(jì)80年代中期開始到大陸收購藝術(shù)品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當(dāng)時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當(dāng)年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎。他到北京印刷學(xué)院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書、作畫?！?年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學(xué)習(xí)，理順?biāo)悸罚鲬?yīng)怎么往下走?！?/p>

“這3年，我看得多的是中國古代哲學(xué)書籍，《道德經(jīng)》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養(yǎng)。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感?！?/p>

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經(jīng)歷。“石窟就在一條運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風(fēng)化，一下雨?；液谏乃樀袼芡铝鳎欠N模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進而延伸、來回流淌?！?/p>

“傳統(tǒng)水墨畫，表達了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當(dāng)代社會的現(xiàn)實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達空間，因為優(yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應(yīng)該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風(fēng)去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對當(dāng)代‘迷’文化的一種反諷?！?/p>

儒雅雙俠

一襲長衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內(nèi)斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術(shù)營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學(xué)位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學(xué)院美術(shù)系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。

與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術(shù)博物館等舉辦的多場展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導(dǎo)下，進行了嚴苛的傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練?！?002年我到中央美院國畫系學(xué)習(xí)時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達當(dāng)下社會的生存經(jīng)驗時，竟無以致用。中國的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀(jì)下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對峙?！?/p>

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導(dǎo)師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫的創(chuàng)作中?！?/p>

他的實驗最先得到了一個美國畫商的認可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術(shù)畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴肅地說：“你認為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔?！?/p>

李颯的這幅畫，借用中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖，用抽象的符號表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數(shù)的人臉。

2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫?！昂喪呛馨舻乃囆g(shù)鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認真想清楚再說?！?/p>

陰樹雨的學(xué)院氣息更濃厚，是青年畫家中“學(xué)院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術(shù)學(xué)院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學(xué)院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學(xué)體系，承認傳統(tǒng)，強調(diào)中西畫法有機結(jié)合，注重對現(xiàn)實生活的表達。

經(jīng)受南北兩大最高國畫藝術(shù)院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子?，F(xiàn)在也是一個變革時代，如果我們認準(zhǔn)了道路堅持下去，應(yīng)該也能有自己的收獲。”

七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預(yù)見其未來的教授身份?！安还苁裁搭^銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會。”他的妻子也是藝術(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情?！笔闱橐彩顷帢溆昝孀鞯恼鎸崒懻?。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準(zhǔn)80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學(xué)，導(dǎo)師都是胡偉?！拔也惶珪谜Z言表達感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應(yīng)該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”

吳雪蓮也是自幼習(xí)國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學(xué)美術(shù)史。她本科在中央民族大學(xué)學(xué)工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學(xué)教設(shè)計課。

吳雪蓮對導(dǎo)師胡偉充滿感激，“很多人認為讀繪畫專業(yè)研究生，會約束創(chuàng)作天才。似乎進了工作室，就會規(guī)范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來

說，是考對了老師，進對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標(biāo)準(zhǔn)很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴格。對于我的作品風(fēng)格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了?！?/p>

吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術(shù)作品優(yōu)秀獎：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺灣山藝術(shù)基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。

燕山隱士

王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢?！拔野醽砜煲荒炅?，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服?！?/p>

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當(dāng)年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學(xué)畫，也讓我學(xué)。我爸管我特別嚴，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當(dāng)了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務(wù)段的清潔工等都做過，一做就是8年，當(dāng)門衛(wèi)時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺拍過紀(jì)錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好。”

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術(shù)作品展。后來，他也轉(zhuǎn)向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象。”

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學(xué)，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務(wù)區(qū))的一家麥當(dāng)勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當(dāng)年3月，參展人數(shù)擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學(xué)或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合?！?/p>

“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)?！c老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習(xí)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的心得。

李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內(nèi)，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達藝術(shù)思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網(wǎng)站，都是自費。當(dāng)代藝術(shù)市場上，油畫比較占優(yōu)勢，中國當(dāng)代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”

篇（9）

關(guān)鍵詞：中西方;園林藝術(shù);差異

一、中西方園林藝術(shù)的特點

（一）中國園林藝術(shù)的特點

1、追求自然美。中國園林追求自然的美學(xué)思想主要受以老莊為代表的道家思想的影響，他們認為“自然為萬物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者樂山、智者樂水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虛靜、逃避現(xiàn)實，向往原始自然狀態(tài)生活的哲學(xué)思想深深影響了當(dāng)時人們的世界觀、人生觀、藝術(shù)理想和審美情趣。

2、追求含蓄美。中國園林形成含蓄的特點，主要有兩方面的原因。一方面受中國詩畫的影響，詩貴含蓄，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”;另一方面是與追求自然、追求意境這兩大特點有著十分密切的內(nèi)在聯(lián)系。中國園林在“天人合一”的理念指導(dǎo)下，在尊重、崇尚自然的前提下進行規(guī)劃造園，創(chuàng)造和諧的園林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美與人工美巧妙地結(jié)合起來，達到了“雖由人作，宛如天開”的境界。

3、追求意境美。中國園林是文人、畫家、造園家和藝匠對自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和內(nèi)涵，并把對自然山水的認知，帶到園林藝術(shù)創(chuàng)作中，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術(shù)意境，一直是中國園林刻意追求的境界。給景物以藝術(shù)的比擬和象征，想象上的“人格化”，使園林富有詩情畫意，如選石，強調(diào)山石的“透、瘦、漏、皺、清、丑、頑、拙”，梅花表示風(fēng)骨清高，松柏喻示堅貞，在中國園林中，作為審美對象的山水花木等，完全成了審美主體抒發(fā)主觀情緒意趣的載體。

（二）西方園林藝術(shù)的特點

代表西方園林風(fēng)格的是l7世紀(jì)下半葉法國古典主義造園藝術(shù)，強調(diào)駕馭自然、改造自然，“強迫自然接受均衡的法則”，因此形成的基本特點是：整齊劃一、均衡對稱，具有明確的軸線引導(dǎo)，講究幾何圖形的組織營造，甚至連花草樹木都修剪成規(guī)矩方圓，一切都納入到嚴格的幾何制約中去，一切表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造，強調(diào)人工美。

二、中西方園林藝術(shù)的差異

1、總體風(fēng)格的差異

由于中國園林追求的是意境美，追求“境生于象外”的藝術(shù)境界，以老莊為代表的道家哲學(xué)，主張酷愛自然，提倡自然之美、樸素之美，強調(diào)自然、自由、自我的思想， 反對一切清規(guī)戒律，要在自然的無限空間中得以自我心靈的抒發(fā)和滿足，所表達的是“物與神游，思與境諧”的審美意識。因此，中國的古典園林是以和諧一致、參差不齊、曲徑通幽、峰回路轉(zhuǎn)、影影綽綽以及含蓄回味的特點，從而做到“雖由人作， 宛自天開”，充分反映了中華民族對于自然美的深刻理解和鑒賞力。西方從柏拉圖到法國浪漫派都是以建筑的幾何法則和審美思想來規(guī)劃園林，他們把園林看作是建筑的附屬和延伸，形成了幾何式的園林風(fēng)格，布局上有明確的中軸線貫穿全國， 講求絕對的對稱，園林中的景物設(shè)計都有精確的比例和嚴整的幾何圖案，道路筆直而又平坦寬廣，園林中的水體和花壇也都是規(guī)則的幾何形，甚至連樹都被修剪得整整齊齊?？傊?，一切都被納入到嚴格的幾何制約中去，以及表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造， 表露“人是萬物之靈長”的思想和人的自由意志。

從總體風(fēng)格上看，中國的園林缺少人工造作的物質(zhì)力量以顯示與自然對抗或?qū)ψ匀坏恼鞣喾?，總追求與自然的和諧，追求從屬于自然，服從于自然，與自然相一致的境界。中國文人的鄉(xiāng)居生活與西方中世紀(jì)的碉堡里的莊園主頗不相同，更多的是與自然山水的親近，更多表現(xiàn)出深堂琴趣，柳溪歸牧，寒江獨釣，風(fēng)雨歸舟的特定的詩情畫意，而西方的園林風(fēng)格展現(xiàn)了人類享受自然，擁有自然，征服自然的思想觀念。

2、歷史淵源的差異

中國園林發(fā)源于商、周時期，最早的形式是囿，囿是將一定的天然地域加以圈圍，并在其中放養(yǎng)動物，以供帝王貴族狩獵游樂之用的場所，基本上保持了原有的自然地貌，審美與實用結(jié)合在一起。西方園林作規(guī)則式布置，最初大都出于農(nóng)事耕作實用的需要，如法國的花園就是起源于果園菜地，在一塊長方形的平地上，由灌溉水渠劃成的方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草整整齊齊地種在這些格子形的畦里，在此基礎(chǔ)上，種上灌木和綠籬，形成簡單樸素的花園，便是法國古典主義園林的雛形。

3、政治形態(tài)和美學(xué)思想的差異

中國園林從原始狀態(tài)脫胎出來，成為真正意義上的人工園林，園林從生產(chǎn)生活走向藝術(shù)是在春秋戰(zhàn)國時期，此期社會動蕩，戰(zhàn)亂頻繁，階級對抗尖銳，政局復(fù)雜多變，使得一些文人士大夫階級的自信心遭到崩潰，理想幻滅，并逐漸確立了以自然、適意、淡泊為特征的人生哲學(xué)與生活情趣，追求的是一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風(fēng)度、樸實無華的氣質(zhì)。許多文人雅士避凡塵，脫世俗，寄情于山水，有的甚至隱身于山林，復(fù)歸大自然。正是此種崇尚自然的社會風(fēng)尚，使藝術(shù)家產(chǎn)生了表現(xiàn)大自然優(yōu)美的情感動力，勢必在文藝作品上打上深刻的烙印，從而影響到園林藝術(shù)的創(chuàng)作。在西方， 17世紀(jì)的法國逐漸成為歐洲最強大的中央集權(quán)國家，頌揚至高無上的君主，贊美絕對君權(quán)和專制政體，隨之成為時代文化的新趨向和藝術(shù)創(chuàng)作的新主題，推崇唯理主義，以幾何和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的理性判斷完全代替直接的感性審美經(jīng)驗，不信任眼睛的審美能力，代之以兩腳規(guī)和數(shù)字來計算美，力圖從中找出最美的線型比例。此種數(shù)學(xué)的或說幾何的審美思想，一直頑固地統(tǒng)治著歐洲的文化藝術(shù)界，不僅左右著建筑、雕刻、繪畫，同時深刻地影響到園林，西方幾何形園林風(fēng)格正是在這種“唯理”美學(xué)思想的影響下逐漸形成的。

4、宗教信仰的差異

在封建時代，世界各國的意識形態(tài)領(lǐng)域，基本上均由宗教觀念統(tǒng)治著，歐洲有基督教，中國有佛教，盡管宗教和園林藝術(shù)是兩種完全不同的社會意識形態(tài)，兩者并無直接關(guān)系，但宗教的傳播和發(fā)展要借助包括園林在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)形式和力量，而園林藝術(shù)也或多或少地反映人們的宗教生活。宗教對我國園林影響最大的是佛教，由于傳播佛教的需要，各地建寺成風(fēng)，并形成一種與佛教密切相關(guān)的園林類型―寺廟園林。中世紀(jì)的歐洲，由于只有教會和僧侶掌握著經(jīng)濟命脈和知識寶庫，因此寺院十分發(fā)達，園林在寺院中發(fā)展，并形成寺院式園林。在不同的宗教影響下形成了各自特色的宗教園林類型。園林藝術(shù)對宗教的傳播也起到了非常重要的作用，寺廟、教堂等宗教建筑及附屬園林不僅為宗教活動提供物質(zhì)場所，也為宗教創(chuàng)造了一個神秘的氛圍，達到從心理上征服人的目的。

三、中西方園林藝術(shù)差異的意義

深入研究中西方園林藝術(shù)差異可以透過園林特點這一表面現(xiàn)象，使我們能更加深入了解中國和西方園林的造園史、園林藝術(shù)的本質(zhì)特征，并充分感受到不同歷史、不同民族的審美意趣，人類文明的多元和多彩。在各種文化、文明互相交融沖擊的今天，有利于我們在造園、景觀設(shè)計時除弘揚自己的傳統(tǒng)文化外，還能更好地吸收和借鑒其他民族的優(yōu)秀文化成果來充實和提高自己的作品，使整個人類的園林文化顯得更加絢麗多彩。

結(jié)論：

終上所述，中西方園林藝術(shù)在風(fēng)格、歷史、政治形態(tài)、宗教等很多方面都有不同，正是因為這些不同，才造就出了風(fēng)格迥異的兩種園林形式，也為后人的研究帶來了很好的參考價值。

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