相關(guān)期刊
時(shí)間：2023-03-01 16:19:47
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇意識(shí)形態(tài)發(fā)言稿范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。
末位淘汰制是指工作單位根據(jù)本單位的總體目標(biāo)和具體目標(biāo)，結(jié)合各個(gè)崗位的實(shí)際情況，設(shè)定一定的考核指標(biāo)體系，以此指標(biāo)體系為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)干部進(jìn)行考核，根據(jù)考核的結(jié)果對(duì)得分靠后的干部進(jìn)行淘汰的績(jī)效管理制度。人們對(duì)末位淘汰制的看法莫衷一是。有人認(rèn)為它的實(shí)施大大調(diào)動(dòng)了員工的工作積極性，有力避免了人浮于事、效率低下的不良狀態(tài)；有人則認(rèn)為末位淘汰制不符合人本管理的思想，容易造成員工心理負(fù)擔(dān)過(guò)重、同事關(guān)系緊張等惡性情況。
末位淘汰制作為一種績(jī)效管理制度在適當(dāng)?shù)臈l件和環(huán)境下有其積極作用：
（一）激勵(lì)員工，避免人浮于事。在任何部門(mén)的工作中，激勵(lì)必不可少。缺乏激勵(lì)的單位是效率低下的單位，而末位淘汰制是一種強(qiáng)勢(shì)管理，旨在給予員工一定的壓力，激發(fā)他們的積極性，通過(guò)有力的競(jìng)爭(zhēng)使整個(gè)單位處于一種積極上進(jìn)的狀態(tài)，克服了人浮于事的弊端，進(jìn)而提高工作的效率和部門(mén)效益。
（二）有利于干部隊(duì)伍建設(shè)。干部隊(duì)伍建設(shè)一直是一個(gè)核心問(wèn)題。在村官中實(shí)施末位淘本文來(lái)源：文秘站 汰制，在評(píng)估指標(biāo)體系中加入人民群眾評(píng)價(jià)的因素，使人民有效的監(jiān)督領(lǐng)導(dǎo)干部，使領(lǐng)導(dǎo)干部在任有壓力。這樣可以使領(lǐng)導(dǎo)干部更好的為人民服務(wù)，可以有效的把干部和職能部門(mén)置于群眾監(jiān)督之下，可以使清廉而有能力的干部等到應(yīng)有的晉升。可見(jiàn)，末位淘汰制在推進(jìn)我國(guó)干部隊(duì)伍建設(shè)方面功不可沒(méi)。，有利于調(diào)動(dòng)干部隊(duì)伍積極性，使干部隊(duì)伍更富有朝氣和活力，同時(shí)有利于組織精簡(jiǎn)，在干部隊(duì)伍中實(shí)施末位淘汰制對(duì)促進(jìn)干部隊(duì)伍建設(shè)、提高村兩委的工作效能都有好處。末位淘汰制在一定條件和環(huán)境下是有其積極作用的。
二、從消極的角度看末位淘汰制
沒(méi)有一種制度是完美的。盡管末位淘汰制在適當(dāng)?shù)臈l件和環(huán)境下會(huì)發(fā)揮其積極作用，但是從不同的角度來(lái)看，末位淘汰制也有它的負(fù)面效應(yīng)：
（一）從法律的角度講，末位淘汰制有違法的可能性
村民委員會(huì)成員是由村民根據(jù)《中華人民共和國(guó)村民委員會(huì)組織法》和《實(shí)施<中華人民共和國(guó)村民委員會(huì)組織法>辦法》的規(guī)定選舉產(chǎn)生的，末位淘汰是將合法產(chǎn)生的村委員淘汰。就要考慮是否違反《中華人民共和國(guó)村民委員會(huì)組織法》和《實(shí)施<中華人民共和國(guó)村民委員會(huì)組織法>辦法》
（二）從科學(xué)的角度看，末位淘汰制欠科學(xué)。事實(shí)上，做工作有合格和不合格之分，如果大家干的都很合格，或干的都非常優(yōu)秀，那么還一定要去淘汰一部分是不科學(xué)的。
（三）從人格角度來(lái)看，末位淘汰制有損人格尊嚴(yán)。這種制度的實(shí)施必然淘汰一部分人。而作為一項(xiàng)制度既然存在就必須嚴(yán)格執(zhí)行，個(gè)人不可對(duì)抗一個(gè)制度。人的先天因素是不一樣的，有的天生聰明一些，有的愚笨一些，有的情商高，有的情商低……，人和人是存在差別的，而這些先天的差別會(huì)反映在以后的工作成效中。再看后天因素，每個(gè)人的家庭教育、教育背景、生活經(jīng)歷各有特色，而這些也會(huì)或多或少的影響到工作的成效。具體到每一項(xiàng)工作的成效出現(xiàn)后，有這個(gè)人對(duì)工作的敬業(yè)與否、方法科學(xué)與否的因素，但是前面提到的先天和后天因素也是不可忽視的。人和人總是有差別的，而末位淘汰制從人格的角度來(lái)講，過(guò)于殘酷，對(duì)人的尊嚴(yán)是一個(gè)挑戰(zhàn)。
（四）從管理學(xué)的角度來(lái)講，末位淘汰制不符合現(xiàn)代人本管理的思想?，F(xiàn)代管理崇尚“人本管理”。人本管理以尊重人性、挖掘人的內(nèi)在潛能為宗旨，努力通過(guò)創(chuàng)造一種寬松、信任的外在環(huán)境而充分發(fā)揮人的主動(dòng)性、團(tuán)隊(duì)精神、責(zé)任感、創(chuàng)新性，人本思想注重長(zhǎng)遠(yuǎn)效應(yīng)，而非短期效應(yīng)。末位淘汰制是一種典型的強(qiáng)勢(shì)管理，并不是很在乎人的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展和潛力發(fā)揮?？梢?jiàn)，末位淘汰制從管理學(xué)的角度來(lái)講是不符合現(xiàn)代人本管理思想的。 綜上所述，末位淘汰制就象其他任何制度一樣都是具有兩面性的，既有積極的一面，又有消極的一面，我們?cè)诳吹揭豁?xiàng)制度的優(yōu)越性時(shí)也應(yīng)看到它的不足之處，只有這樣才能更全面的看待它和合理的應(yīng)用它。
適合的就是最好的。應(yīng)該說(shuō)任何管理制度都不是放之四海而皆準(zhǔn)的，它都有一個(gè)適用的特定范圍和階段。
1 國(guó)際會(huì)議同聲傳譯的特點(diǎn)
同聲傳譯，簡(jiǎn)稱(chēng)同傳，指的是用一種語(yǔ)言把另外一種語(yǔ)言所表達(dá)的思想和情感，以與講話人幾乎同步的速度用口頭形式重新表述出來(lái)的一種翻譯實(shí)踐。同聲傳譯一般用于國(guó)際會(huì)議，譯員通常坐在同傳箱內(nèi)，通過(guò)耳機(jī)，聽(tīng)到說(shuō)話人的發(fā)言后馬上口譯成另外一種語(yǔ)言，通過(guò)話筒，把目標(biāo)語(yǔ)傳送出去，聽(tīng)眾使用耳機(jī)接收譯員的譯語(yǔ)，這是同傳工作中最難的一種形式。同聲傳譯的工作程序可以簡(jiǎn)單表示為下圖所示（仲偉合，2001）：
此外，同聲傳譯還有三種同傳形式，即耳語(yǔ)傳譯、視譯和同聲傳讀。耳語(yǔ)傳譯不需要同傳設(shè)備，譯員一邊聽(tīng)講話人的發(fā)言，一邊在與會(huì)代表耳邊進(jìn)行翻譯。視譯是指同聲傳譯員拿著講話人的發(fā)言稿， 邊聽(tīng)發(fā)言，邊看原稿，邊進(jìn)行同聲傳譯。同聲傳譯中的視譯分為以下三類(lèi)：（1）提供發(fā)言原稿與譯文；（2）只提供發(fā)言原稿；（3）提供發(fā)言人講稿的提綱或幻燈片。同聲傳讀指的是譯員拿著事先準(zhǔn)備好的譯文，邊聽(tīng)講話人念稿，邊讀譯文。
同聲傳譯可以說(shuō)是翻譯工作中難度最大的一種，但同聲傳譯已成為國(guó)際性大會(huì)中最流行的翻譯方式，如廣西－東盟博覽會(huì)和海南博鰲論壇等國(guó)際會(huì)議都是采用了同聲傳譯；這是由于同聲傳譯的瞬間性、高效性及其應(yīng)用性等特點(diǎn)決定的，而且同聲傳譯可以利用電化設(shè)備，允許多種語(yǔ)言翻譯同時(shí)進(jìn)行。同聲傳譯的優(yōu)點(diǎn)可以總結(jié)為：（1）節(jié)省時(shí)間；（2）多語(yǔ)種同時(shí)進(jìn)行傳譯；（3）有時(shí)可提前得到發(fā)言稿，因此翻譯準(zhǔn)確率高，滿(mǎn)足了社會(huì)和市場(chǎng)的需求。
2 譯員的素質(zhì)要求
口譯的中心任務(wù)就在于傳遞意義（Nida，1993）。在國(guó)際會(huì)議同聲傳譯中，譯員的作用非常重要，是溝通源語(yǔ)演講者與受眾之間的橋梁。國(guó)際著名口譯學(xué)專(zhuān)家Daniel Gile（1995：111-114）博士認(rèn)為：“譯員是‘演員’”，譯員必須象演員一樣藝術(shù)性地把從原語(yǔ)中接受到的信息，在講臺(tái)（舞臺(tái)）上傳遞給聽(tīng)眾。但是譯員的“藝術(shù)工作”是在承受極大的壓力情況下完成的。譯員，尤其是同聲傳譯譯員，盡管在口譯活動(dòng)中有更大的自由發(fā)揮的空間，但是譯員必須憑借其認(rèn)知語(yǔ)境中豐富的邏輯信息、百科知識(shí)、詞匯信息和實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)常要在瞬間做出“語(yǔ)言、文化轉(zhuǎn)換”的決定，承受可能由此帶來(lái)的“交際危機(jī)”(Gile: 1995:114)。歸根結(jié)底，同傳譯員的綜合素質(zhì)是決定國(guó)際會(huì)議同傳優(yōu)劣的重要因素。因此，良好的心里素質(zhì)、豐富的百科知識(shí)、極強(qiáng)的跨文化交際能力、扎實(shí)的同傳基本功加上充分的譯前準(zhǔn)備，是國(guó)際會(huì)議同聲傳譯成功的重要保證。論文大全。本文將就譯前準(zhǔn)備、良好的心里素質(zhì)和應(yīng)對(duì)策略展開(kāi)討論。
2.1 譯前準(zhǔn)備
俗話說(shuō)：梅花香自苦寒來(lái)，臨陣磨槍?zhuān)豢煲补狻Ｗg員在接受口譯任務(wù)之前，必須對(duì)自己的口譯能力進(jìn)行正確的評(píng)價(jià)，對(duì)于不能勝任的工作絕對(duì)不能接受。同傳譯員在口譯活動(dòng)前還需要預(yù)先了解源語(yǔ)發(fā)言人和目的語(yǔ)聽(tīng)眾、備好口譯用具、熟悉口譯場(chǎng)地和設(shè)備、進(jìn)行術(shù)語(yǔ)、譯稿和心理的準(zhǔn)備以及其它相關(guān)事項(xiàng)的準(zhǔn)備。
國(guó)際會(huì)議同傳行業(yè)性、主題性比較強(qiáng)，涉及的都是各行各業(yè)的術(shù)語(yǔ)。要理解與會(huì)者就這一主題所作的發(fā)言，譯員就必須擁有與該領(lǐng)域相關(guān)的一定深度的知識(shí)。在口譯實(shí)踐中，譯員對(duì)源語(yǔ)講話內(nèi)容缺乏了解，不熟悉會(huì)議討論問(wèn)題的基本原理和事件的來(lái)龍去脈，往往是導(dǎo)致譯語(yǔ)質(zhì)量不高和口譯工作失敗的一個(gè)重要原因（張吉良，2003）。此外，了解源語(yǔ)講話人的講話方式，念稿發(fā)言還是即興演講，對(duì)口譯質(zhì)量也有很大影響因此，譯員應(yīng)向活動(dòng)組織方索要并認(rèn)真閱讀宣傳資料、議程安排、發(fā)言稿等書(shū)面材料。在準(zhǔn)備視譯的譯稿時(shí)，同傳譯員還應(yīng)注意力爭(zhēng)使譯文符合語(yǔ)言社會(huì)功能的特征，即準(zhǔn)確性、得體性、文化性和行業(yè)性。同傳譯員須在了解發(fā)言人與話語(yǔ)受者的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣的基礎(chǔ)上選擇適合雙方的語(yǔ)言表達(dá)方式，使譯語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)的所有意義，而且“這一選擇是有意識(shí)的策略選擇，最終使所選擇的譯語(yǔ)得體并流暢地再現(xiàn)源語(yǔ)的真正意圖”（馬霞，2006：53-57）。譯員做出選擇時(shí)順應(yīng)意識(shí)程度不同，使用的語(yǔ)言也應(yīng)具有一定的行業(yè)性和傾向性，即“為了適應(yīng)翻譯的實(shí)際需要，不惜適當(dāng)改變?cè)牡恼Z(yǔ)言和表達(dá)”（勒代雷，2001）。
例如，在 “2006發(fā)展中國(guó)家糖業(yè)科技進(jìn)步國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上[2]，筆者將 “向著更加甜美，更加繁榮的明天”譯為 “Towards aSweeter and Prosperous Tomorrow”， “Sweeter”的翻譯突出了糖業(yè)行業(yè)的這一特點(diǎn)，引起了來(lái)自20多個(gè)國(guó)家與會(huì)者的強(qiáng)烈共鳴。在這里，譯員注意到了口譯活動(dòng)所應(yīng)該具有的交際意圖和交際效果，正確理解了陳述者所要表達(dá)的內(nèi)容或情感，進(jìn)而通過(guò)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換使說(shuō)話者與聽(tīng)話者所理解的意義達(dá)到一致，使發(fā)言人的意圖與聽(tīng)者的期待相吻合，從而使交際順利地進(jìn)行下去。論文大全。
2.2良好的心里素質(zhì)
國(guó)際會(huì)議同聲傳譯要求同傳譯員具有良好的抗壓能力、駕馭兩種語(yǔ)言的能力和隨機(jī)應(yīng)變的能力，并為擁有百科全書(shū)式的知識(shí)而保持強(qiáng)烈的求知欲。優(yōu)秀的譯員必須掌握豐富的百科知識(shí)，同時(shí)又具有靈活的應(yīng)變能力，即所謂“急智”，才能不辱使命，盡善盡美地完成任務(wù)。應(yīng)變能力是對(duì)同傳譯員綜合語(yǔ)言能力的最大考驗(yàn)，同聲傳譯與發(fā)言人的講話幾乎同步進(jìn)行，譯員不可避免地會(huì)遇到意想不到的困難。此時(shí)，譯員的應(yīng)變能力對(duì)于保證同傳的整體質(zhì)量就顯得十分重要。實(shí)際上，相當(dāng)一部分與會(huì)者作大會(huì)發(fā)言時(shí)是將念稿與即興發(fā)揮交替進(jìn)行的，譯員務(wù)必留心，必須時(shí)刻準(zhǔn)備應(yīng)對(duì)講話人拋開(kāi)講稿，“海闊天空”，離“本”萬(wàn)里（張吉良，2003）。
例如，在 “2006發(fā)展中國(guó)家糖業(yè)科技進(jìn)步國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”開(kāi)幕式上，其中一位發(fā)言人的講話方式原定是用中文念稿發(fā)言，但是他在大會(huì)發(fā)言時(shí)突然拋開(kāi)講稿用英文即興演講，對(duì)譯員造成了不少的壓力。好在譯員當(dāng)時(shí)比較冷靜，加上事先準(zhǔn)備比較充分，對(duì)相關(guān)的數(shù)據(jù)和術(shù)語(yǔ)比較熟悉，出色地完成了當(dāng)場(chǎng)的翻譯工作。
3 會(huì)議同傳的應(yīng)對(duì)策略
在國(guó)際會(huì)議同聲傳譯中，不管是常規(guī)同傳還是視譯，最大的困難是時(shí)間。視譯的最大問(wèn)題則是由于中英文句子結(jié)構(gòu)差異的懸殊所造成的時(shí)間不對(duì)等?，F(xiàn)在，大家公認(rèn)的同聲傳譯基本原則為順句驅(qū)動(dòng)、隨時(shí)調(diào)整、適度超前、信息重組、合理簡(jiǎn)約和信息等值等原則(仲偉合，2001)，這些原則的有效遵循能幫助同傳譯員有效地進(jìn)行英漢語(yǔ)序差別的處理、長(zhǎng)句的處理、困境的處理以及等值翻譯的處理等。筆者以下將引用“2006發(fā)展中國(guó)家糖業(yè)科技進(jìn)步國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”的例句作進(jìn)一步的說(shuō)明。
1）通過(guò)順句驅(qū)動(dòng)原則，刪繁就簡(jiǎn)，切分句子，對(duì)長(zhǎng)句進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>
例1：（原文） Today, we have many international collaborativeprograms// which give us an opportunity for self introspection, //evaluation ofon-going research and development programs and the introduction of appropriatetechnologies from abroad// to suit our local requirements.
（譯文）：現(xiàn)在，我們有很多國(guó)際合作項(xiàng)目，//有機(jī)會(huì)進(jìn)行自我反省，//并對(duì)在研中的項(xiàng)目和科研活動(dòng)以及從國(guó)外引進(jìn)的適用技術(shù)進(jìn)行評(píng)估，//使其更符合當(dāng)?shù)氐膶?shí)際要求。
2）：通過(guò)隨時(shí)調(diào)整、適度超前的原則，對(duì)英漢語(yǔ)序差別的進(jìn)行處理。下面的例句中下劃線的部分為相應(yīng)的譯文。
例2：（原文）首先，我謹(jǐn)代表廣西壯族自治區(qū)人民政府，對(duì)各位不辭勞苦來(lái)到廣西，表示最衷心的感謝和最熱烈的歡迎！
（譯文）：First of all, please allow me, on behalf of the People’sGovernment of Guangxi Zhuang Autonomous Region, to express our sincereappreciation and hearty welcome to our distinguished guests coming fromafar!
例3：（原文） ①Your presence in Guilin at this occasion has added a new chapterin the history of Chinese sugar industry ②which has made significant progress ③in the last one decade.
（譯文）：③在過(guò)去的十年中，③中國(guó)糖業(yè)取得了長(zhǎng)足進(jìn)步；②此時(shí)此刻，各位相聚桂林，又將為中國(guó)糖業(yè)翻開(kāi)了一個(gè)新的歷史篇章。
3)通過(guò)信息等值的原則，尊重英漢兩種語(yǔ)言的差別，找到符合同種母語(yǔ)思維方式，進(jìn)行等值翻譯的處理。
例4：（原文） Let us strive to offset the emerging challenges of the 21 st century, through our united efforts, co-operation, mutual trust and greaterexchange of scientific knowledge.
（譯文）：讓我們一致努力，通過(guò)精誠(chéng)協(xié)作、相互信任和增進(jìn)科技交流來(lái)應(yīng)對(duì)21世紀(jì)的各種挑戰(zhàn)。
4) 通過(guò)信息重組、合理簡(jiǎn)約的原則，來(lái)解決新詞和不懂的詞、因發(fā)言人速度過(guò)快而出現(xiàn)的錯(cuò)誤等困境，方法是先跳過(guò)再?gòu)浹a(bǔ)。
例5：（原文） In thiscontext I would like to draw your attention to the sugarcane based Biofuel Revolutionin Brazil which has brought great socio-economic transformation in that countrypaving it’s emergence as one of the most progressive nations in that region.
（譯文）：有鑒于此，我想提請(qǐng)各位代表關(guān)注巴西借助甘蔗進(jìn)行的革命。這場(chǎng)“生物燃料革命”已經(jīng)給巴西的社會(huì)經(jīng)濟(jì)各領(lǐng)域帶來(lái)了巨大的變化，使巴西迅速崛起成為拉美地區(qū)進(jìn)步最快的國(guó)家之一。
4 結(jié)束語(yǔ)
國(guó)際會(huì)議同聲傳譯的工作特點(diǎn)決定了同聲傳譯譯員應(yīng)具備良好的心里素質(zhì)、具有駕馭兩種語(yǔ)言的能力、隨機(jī)應(yīng)變的能力以及較全面的同傳應(yīng)對(duì)策略。論文大全。同傳譯員不僅要考慮自己的語(yǔ)言能力、語(yǔ)言的方便和實(shí)用程度，而且要考慮到社會(huì)因素，在選擇語(yǔ)言有時(shí)也會(huì)涉及到政治立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)，對(duì)不同說(shuō)話人的態(tài)度以及語(yǔ)言策略等。此外，同傳譯員為了使譯文符合語(yǔ)言社會(huì)功能的特征，即準(zhǔn)確性、得體性、文化性和行業(yè)性，還應(yīng)該做好譯前準(zhǔn)備的工作。只有這樣，才有可能做到臨場(chǎng)不懼，胸有成竹。
參考文獻(xiàn)
［1］Gile,D.. Basic Concepts and Models for Interpreter and Translator Training［M］.Amsterdam: John Benjamin’sPublishing Company, 1995：111-114.
［2］Nida,E.A.. Language, Culture and Translation[M]. Shanghai: Shanghai ForeignLanguage Education Press, 1993.
［3］達(dá)尼卡.塞萊斯科維奇、瑪麗娜.勒代雷.口譯理論實(shí)踐與教學(xué)［M］.汪家榮等譯.北京旅游教育出版社,1990:187.
［4］勒代雷.釋意派口筆譯理論[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2001：69-70.
［5］劉和平.口譯技巧——思維科學(xué)與口譯推理教學(xué)法[M].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,2001：188.
[6] 馬霞. 口譯：選擇、協(xié)商與適應(yīng)——順應(yīng)論的語(yǔ)境關(guān)系在口譯中的應(yīng)用[J]. 中國(guó)翻譯，2006, (3)：53－57.
[7] 徐永勝.現(xiàn)場(chǎng)口譯與譯員素質(zhì)［J］.中國(guó)科技翻譯,2001,(3).
二、進(jìn)一步明確中心組學(xué)習(xí)的目的和內(nèi)容
三、努力改進(jìn)學(xué)風(fēng)
四、進(jìn)一步完善學(xué)習(xí)制度
健全學(xué)習(xí)組織。全省縣級(jí)以上領(lǐng)導(dǎo)班子都要以黨委(黨組)中心組的形式堅(jiān)持開(kāi)展學(xué)習(xí)。黨委(黨組)中心組主要由黨政領(lǐng)導(dǎo)班子成員組成，可根據(jù)需要適當(dāng)吸收有關(guān)人員參加。黨委(黨組)書(shū)記任中心組組長(zhǎng)，分管意識(shí)形態(tài)工作的副書(shū)記及宣傳部長(zhǎng)任副組長(zhǎng)。黨委(黨組)中心組實(shí)行組長(zhǎng)負(fù)責(zé)制。組長(zhǎng)的職責(zé)是審定學(xué)習(xí)計(jì)劃，確定研討專(zhuān)題，提出學(xué)習(xí)要求，主持集中研討活動(dòng)，指導(dǎo)和檢查中心組成員的學(xué)習(xí)。黨委(黨組)中心組要配備學(xué)習(xí)秘書(shū)，其職責(zé)是做好學(xué)習(xí)的各項(xiàng)服務(wù)工作。學(xué)習(xí)秘書(shū)由同級(jí)黨委辦公廳(室)、宣傳部或機(jī)關(guān)黨委的負(fù)責(zé)同志擔(dān)任。
制定學(xué)習(xí)計(jì)劃。要根據(jù)中央的部署和省委的要求，結(jié)合本地區(qū)、本部門(mén)實(shí)際，由黨委宣傳部門(mén)牽頭，制定年度學(xué)習(xí)計(jì)劃，對(duì)學(xué)習(xí)目的、學(xué)習(xí)專(zhuān)題、閱讀書(shū)目、中心發(fā)言人，作出明確規(guī)定，提出具體要求，報(bào)黨委批準(zhǔn)后以正式文件下發(fā)下一級(jí)黨委(黨組)，指導(dǎo)、推動(dòng)下一級(jí)黨委(黨組)中心組的學(xué)習(xí)。中心組每一位成員都要制定個(gè)人自學(xué)計(jì)劃，報(bào)中心組組長(zhǎng)審定并存檔。
建立自學(xué)制度。中心組成員個(gè)人自學(xué)必須讀完中央和省委規(guī)定的必讀書(shū)目，提倡利用8小時(shí)以外的時(shí)間認(rèn)真看書(shū)學(xué)習(xí)，自學(xué)時(shí)間每月不少于30個(gè)小時(shí)，自學(xué)要有筆記，有體會(huì)。黨委(黨組)中心組組長(zhǎng)要對(duì)本級(jí)黨委中心組成員的自學(xué)情況每個(gè)季度進(jìn)行一次檢查和督促，并通報(bào)情況。
堅(jiān)持集中研討。在自學(xué)的基礎(chǔ)上，中心組每年圍繞一個(gè)主題、每次圍繞一個(gè)專(zhuān)題開(kāi)展集中學(xué)習(xí)研討，每年集中學(xué)習(xí)討論不少于6次，總時(shí)間不少于12天。集中學(xué)習(xí)采取專(zhuān)家輔導(dǎo)與學(xué)習(xí)討論相結(jié)合的方式，每次學(xué)習(xí)確定1至2名中心發(fā)言人，著重解決一至兩個(gè)事關(guān)本地區(qū)本部門(mén)改革和發(fā)展的重點(diǎn)、難點(diǎn)、熱點(diǎn)問(wèn)題。中心發(fā)言人要根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容，搞好調(diào)研，準(zhǔn)備書(shū)面發(fā)言稿，保證研討質(zhì)量。要通過(guò)報(bào)紙、電臺(tái)、電視臺(tái)及時(shí)報(bào)道每次集中學(xué)習(xí)的情況。
嚴(yán)格學(xué)習(xí)考勤。每次集中學(xué)習(xí)由本人在專(zhuān)用考勤本上簽到，因故不能參加學(xué)習(xí)的，由本人向黨委中心組組長(zhǎng)請(qǐng)假，缺課的要及時(shí)補(bǔ)課。每半年由中心組組長(zhǎng)負(fù)責(zé)通報(bào)一次學(xué)習(xí)考勤情況。
加強(qiáng)學(xué)習(xí)檔案建設(shè)。要建立中心組成員個(gè)人學(xué)習(xí)檔案，包括自學(xué)筆記、討論記錄、學(xué)習(xí)體會(huì)文章、中心發(fā)言材料等內(nèi)容，并自覺(jué)接受上級(jí)檢查。中心組成員在班子民主生活會(huì)上、屆中述職中、年終考評(píng)時(shí)，都要把個(gè)人理論學(xué)習(xí)的情況和成效作為重要內(nèi)容，進(jìn)行述學(xué)、評(píng)學(xué)、考學(xué);各中心組的學(xué)習(xí)計(jì)劃、學(xué)習(xí)考勤、中心發(fā)言、討論記錄、學(xué)習(xí)成果以及有關(guān)文字、圖片、影像等資料，由學(xué)習(xí)秘書(shū)負(fù)責(zé)收集和整理，年終由同級(jí)黨委宣傳部歸檔。
五、切實(shí)加強(qiáng)對(duì)黨委(黨組)中心組學(xué)習(xí)的領(lǐng)導(dǎo)
近來(lái)重閱讀了當(dāng)年明月寫(xiě)的《明朝那些事兒》，這并不是一本正規(guī)的歷史研究論著，難登歷史學(xué)的大雅之堂，但它被評(píng)為三十年來(lái)最暢銷(xiāo)的史學(xué)讀本，位居2007―2008年度系列暢銷(xiāo)書(shū)第一名。史學(xué)讀本能如此贏得大眾讀者的青睞，自然有其妙處，那就是把明朝廟堂之歷史寫(xiě)得既不失真實(shí)，又很精彩。這引發(fā)了我對(duì)自己所從事的歷史教學(xué)工作的思考。
在高中教學(xué)中，歷史學(xué)科從來(lái)就不是普遍受學(xué)生歡迎的科目，因?yàn)樗嚯x學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)，需要記憶掌握的知識(shí)很多，以書(shū)面或視頻內(nèi)容，即視覺(jué)類(lèi)知識(shí)為主，邏輯思維、發(fā)散性思維等思維活動(dòng)較多，卻極少需要?jiǎng)邮植僮?，這顯然不能迎合青少年學(xué)生的生理、心理和性格特點(diǎn)。但歷史教師并不能因存在這些客觀因素就此束手無(wú)策。那么怎樣讓歷史教學(xué)“鮮活”起來(lái)呢？
讓歷史教學(xué)“鮮活”起來(lái)，需要教師和學(xué)生雙方的共同努力，我認(rèn)為不妨從以下方面進(jìn)行嘗試。
一、突破教材束縛，敢于創(chuàng)新。
在與學(xué)生的交流中，大多數(shù)學(xué)生都反映歷史教材讀起來(lái)讓人犯困，是較好的催眠劑。這不能埋怨歷史教材的編寫(xiě)者，歷史本來(lái)是很精彩的，但寫(xiě)入教材中，受篇幅限制和意識(shí)形態(tài)的約束，只好去掉歷史的血肉，就只剩下歷史框架了。
那怎么讓人讀之有味呢？這要求教師在教學(xué)中既源于教材，又突破教材，敢于創(chuàng)新，好比一個(gè)人站在一個(gè)圓點(diǎn)上跳起舞來(lái)。同時(shí)要求學(xué)生在課堂上動(dòng)起來(lái)，思維活躍起來(lái)，參與到教學(xué)中，形成一場(chǎng)有組織的群舞。
如學(xué)習(xí)中國(guó)近現(xiàn)代民族工業(yè)的曲折發(fā)展這部分歷史時(shí)，可以播放榮氏企業(yè)七個(gè)不同階段的曲折經(jīng)歷，讓學(xué)生探討其中原因，由小見(jiàn)大，榮氏企業(yè)發(fā)展折射出中國(guó)民族工業(yè)從誕生、初步發(fā)展、“短暫春天”、受壓制、一定發(fā)展、日益萎縮到最后公私合營(yíng)國(guó)有化整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)。這就好像一部微電影，表面上演的是榮氏企業(yè)，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的是整個(gè)中國(guó)民族工業(yè)的發(fā)展歷程。我想這種創(chuàng)新既能讓歷史鮮活起來(lái)，又能激發(fā)學(xué)生的興趣。
二、在教學(xué)中布置好歷史專(zhuān)題，組織好學(xué)生的課堂活動(dòng)。
每課都有每課的主題，教師要求學(xué)生預(yù)習(xí)，并事先布置相關(guān)作業(yè)，如查找資料、觀看視頻、準(zhǔn)備發(fā)言稿等。在課堂教學(xué)中，教師盡量做到精講，讓出時(shí)間給學(xué)生，讓學(xué)生更多地參與到課堂教學(xué)中，教師做好引導(dǎo)工作。這也就是課改提倡的“以學(xué)生為主體、以教師為主導(dǎo)”，這是讓歷史教學(xué)“鮮活”起來(lái)的非常有效的嘗試。
例如，在學(xué)習(xí)中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史時(shí)，可以將全班分成四個(gè)小組，分別負(fù)責(zé)收集政治、經(jīng)濟(jì)、文化及其他（包括社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)慣、人物逸事等）方面的資料，要求每組學(xué)生對(duì)所負(fù)責(zé)的某一方面的資料進(jìn)行分類(lèi)，分別能說(shuō)明哪些問(wèn)題，并且提出自己的疑問(wèn)。到了課堂上，可以根據(jù)學(xué)生整理出來(lái)的資料的豐富程度安排課時(shí)，一兩個(gè)課時(shí)圍繞一個(gè)主題開(kāi)展。讓學(xué)生成為課堂的主體，分工合作，向大家展示每組的學(xué)習(xí)成果，并針對(duì)遇到的疑問(wèn)展開(kāi)討論，若是討論過(guò)后仍然疑慮重重，就必須留待日后尋找更翔實(shí)的史料佐證。
三、不定期地組織學(xué)生開(kāi)展某一專(zhuān)題的討論或研究，撰寫(xiě)相關(guān)歷史小論文。
由于受到教材篇幅的限制，課堂教學(xué)中涉及的知識(shí)點(diǎn)總的來(lái)說(shuō)是零零散散的，雖然圍繞某一主題會(huì)有幾個(gè)課時(shí)的教學(xué)，但不成系統(tǒng)，整體性、延伸性和縱深性都有限。教師可以選擇某些專(zhuān)題，組織學(xué)生收集相關(guān)材料，查找歷史文獻(xiàn)，展開(kāi)討論，撰寫(xiě)相關(guān)歷史小論文。
由于絕大多數(shù)學(xué)生沒(méi)有寫(xiě)過(guò)歷史小論文，因而歷史教師有必要傳授撰寫(xiě)歷史小論文的方法，并找一些優(yōu)秀的歷史小論文作為范例，供學(xué)生學(xué)習(xí)和參照。對(duì)學(xué)生所寫(xiě)的歷史小論文，一開(kāi)始不能要求太高，允許其存在幼稚、雜亂、淺顯等毛病，允許他們慢慢改進(jìn)，以鼓勵(lì)為主，指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)出有自己獨(dú)立想法的文章，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)新的思想火花，都值得大力表?yè)P(yáng)。以此培養(yǎng)學(xué)生對(duì)歷史的興趣，掌握學(xué)習(xí)和研究歷史的方法，更深入地了解歷史，并培養(yǎng)歷史思維素養(yǎng)。
四、學(xué)習(xí)歷史不能局限于歷史，學(xué)會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)相連接。
學(xué)習(xí)歷史不能局限于歷史，應(yīng)該與當(dāng)今社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)今社會(huì)并不是無(wú)源之水，它蘊(yùn)含著許多歷史信息。在人類(lèi)歷史的長(zhǎng)河中，有多少驚人的相似。只有洞察了歷史，才會(huì)明白怎樣才能少走彎路，明白前面的路朝向何方。
因此，在歷史教學(xué)過(guò)程中，自始至終要有這個(gè)意識(shí)：古為今用。而且恰恰是將歷史與現(xiàn)代緊密連接，才容易激發(fā)學(xué)生對(duì)歷史學(xué)習(xí)的關(guān)注和興趣，可謂一舉兩得。
五、帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行一定量的實(shí)地調(diào)查，近距離地接近歷史。
學(xué)生對(duì)歷史知識(shí)的學(xué)習(xí)，不能只停留在課堂、書(shū)面文字和口頭表達(dá)上，縱然教師有多種多樣的教學(xué)方法，課堂教學(xué)搞得有聲有色，學(xué)生學(xué)習(xí)認(rèn)真主動(dòng)，但對(duì)于歷史學(xué)習(xí)本身而言，總感覺(jué)有些隔靴搔癢。如果能讓學(xué)生來(lái)到歷史的舊地或現(xiàn)場(chǎng)，讓歷史情境重現(xiàn)，如此這般接近歷史，將會(huì)讓人記憶深刻，有助于學(xué)生更多地關(guān)注歷史人物，更好地理解歷史進(jìn)程，更會(huì)引起一系列有關(guān)歷史的思索。
1.引言
語(yǔ)言學(xué)習(xí)已滲透到人類(lèi)生活的各個(gè)領(lǐng)域，旨在提高學(xué)習(xí)者聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)、譯各方面的能力?？谧g是一項(xiàng)高度復(fù)雜的雙語(yǔ)活動(dòng)，語(yǔ)言是口譯訓(xùn)練的重要內(nèi)容之一［1］。然而人們對(duì)口譯的認(rèn)識(shí)不一，因?yàn)榭谧g是一種翻譯的形式［2］，所以多數(shù)人認(rèn)為會(huì)外語(yǔ)就會(huì)翻譯，口譯學(xué)習(xí)就是語(yǔ)言學(xué)習(xí)。但是，口譯不僅是簡(jiǎn)單意義上的翻譯或語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換，而是跨文化的以語(yǔ)言為載體和途徑的特殊復(fù)雜的交際、認(rèn)知活動(dòng)［3］。柴明［4］指出：口譯專(zhuān)業(yè)教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)真正能熟練運(yùn)用口譯工作語(yǔ)言、掌握專(zhuān)門(mén)口譯技能、具備良好心理素質(zhì)、了解相關(guān)知識(shí)，并具有符合口譯工作的職業(yè)道德的職業(yè)口譯員?？谧g專(zhuān)業(yè)的教學(xué)目標(biāo)決定了口譯學(xué)習(xí)是建立在語(yǔ)言學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，但和語(yǔ)言學(xué)習(xí)的要求又是不同的。什么是真正意義上的口譯？口譯學(xué)習(xí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)的關(guān)系究竟是什么？在明確口譯的特點(diǎn)和比較口譯學(xué)習(xí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)的相異點(diǎn)之后，就可得出答案。
2.口譯學(xué)習(xí)對(duì)“譯”的要求
在國(guó)際上，口譯用母語(yǔ)表達(dá)。一般把外語(yǔ)作為源語(yǔ)言，而把母語(yǔ)作為譯入語(yǔ)，是因?yàn)閷?shí)踐證明了用A語(yǔ)言做的翻譯比用B語(yǔ)言做得好，認(rèn)知補(bǔ)充能夠促進(jìn)對(duì)外語(yǔ)的理解卻無(wú)法改善語(yǔ)言的表達(dá)。用母語(yǔ)表達(dá)的譯員可以把注意力集中在把握講話人的意義上，易于使用自發(fā)的語(yǔ)速表達(dá)。但因?yàn)橹袊?guó)的特殊國(guó)情，譯員用B語(yǔ)言做表達(dá)語(yǔ)言也是允許的。
口譯是自然忠實(shí)地表達(dá)講話人的思想，而不是從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換。譯員既要做好聽(tīng)眾又要做好講話人。譯員在領(lǐng)會(huì)了講話的意思后，做到“得意忘言”，再用另外一種語(yǔ)言相應(yīng)的話語(yǔ)表達(dá)同樣的意思。［5］值得注意的是，“口譯”和“用口頭來(lái)翻譯文字資料”是不同的，更不等于傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)習(xí)中用語(yǔ)法翻譯法教授的翻譯。譯員做口譯的過(guò)程中需高度集中注意力，不能有一絲一毫的放松，要做到清楚明白、語(yǔ)言流暢、意義完整。所有的句子都必須與前面的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)理解，譯員要充分注意上下文的關(guān)系和未言明的意思。
真正意義上的口譯要翻譯出兩點(diǎn)重要內(nèi)容，一是需要理解和重新表達(dá)的意思；二是需要知道和直譯的術(shù)語(yǔ)。［5］它們要做好等值與對(duì)應(yīng)。如果以即席口語(yǔ)速度譯，就沒(méi)有筆譯時(shí)那樣有足夠的時(shí)間潤(rùn)飾文字。但口譯忌諱只注重字詞的死譯，要學(xué)會(huì)“得意忘言――脫離源語(yǔ)語(yǔ)言外殼”，即忘記講話使用的字詞，頭腦中只剩下對(duì)意義的意識(shí)狀態(tài)。［5］只有脫離源語(yǔ)言形式，才能在母語(yǔ)中找到正確自然的表達(dá)形式。要避免造成譯文晦澀難懂的字詞對(duì)應(yīng)，“得意忘言”正是解決問(wèn)題的好方法。口譯還特別強(qiáng)調(diào)要學(xué)會(huì)識(shí)別專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，不能被詞語(yǔ)的平常外表迷惑，要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)詞語(yǔ)在特定的語(yǔ)境中（技術(shù)領(lǐng)域）所指的概念，在譯入語(yǔ)中尋找相應(yīng)的詞匯，同時(shí)也要遵守不同語(yǔ)言的約定俗成。
3.口譯學(xué)習(xí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)相互影響
Pochhacker［2］認(rèn)為口譯學(xué)習(xí)包含著語(yǔ)言學(xué)習(xí)。第一，所有學(xué)習(xí)口譯的學(xué)生都需要從不同程度上提高語(yǔ)言水平，從而能靈活地表達(dá)意義。他們還要練習(xí)用不同方式表達(dá)同一種思想，擴(kuò)充主動(dòng)使用的詞匯。第二，口譯中所要求的“認(rèn)知補(bǔ)充”，是指必須具有理解講話人的意思而需要的語(yǔ)言之外的其它知識(shí)。這和語(yǔ)言學(xué)習(xí)中要求拓寬知識(shí)面和深入了解目標(biāo)語(yǔ)言一致，語(yǔ)言外的知識(shí)在理解中都發(fā)揮著不可忽視的作用。
語(yǔ)言學(xué)習(xí)影響著口譯學(xué)習(xí)?？谧g學(xué)習(xí)在理解時(shí)要發(fā)揮“意識(shí)補(bǔ)充”的重要作用，這依賴(lài)于語(yǔ)言學(xué)習(xí)的結(jié)果。意識(shí)補(bǔ)充指聽(tīng)話的人不會(huì)把所有的語(yǔ)音都聽(tīng)完整，人們覺(jué)得把所有的語(yǔ)音都聽(tīng)完全了，是因?yàn)槿藗儗?duì)語(yǔ)言的了解可以讓人們下意識(shí)地把不完整的語(yǔ)音補(bǔ)充完整。這就要求極高的語(yǔ)言掌握程度，才能根據(jù)聽(tīng)到的聲音片段彌補(bǔ)缺失的部分，在提到某個(gè)話題時(shí)，啟動(dòng)所有的相關(guān)知識(shí)，構(gòu)建一個(gè)平臺(tái)。［5］同時(shí)，學(xué)生對(duì)語(yǔ)言的掌握程度的高低與心理補(bǔ)充能力的好壞成正比。如果語(yǔ)言掌握不夠就無(wú)法給予心理補(bǔ)充，無(wú)法領(lǐng)會(huì)講話人的思想和感覺(jué)。而且口譯要求達(dá)到的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)詞、語(yǔ)法等都是語(yǔ)言學(xué)習(xí)的結(jié)果。影響口譯質(zhì)量的因素眾多，但譯員的語(yǔ)言水平是首位的［3］。
4.口譯學(xué)習(xí)不等于語(yǔ)言學(xué)習(xí)
語(yǔ)言學(xué)習(xí)要求學(xué)習(xí)者提高聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)、譯五方面的能力?？谧g學(xué)習(xí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)相比，在這五方面的要求和特點(diǎn)是有差別的，而且在對(duì)教師和學(xué)生的要求和對(duì)學(xué)習(xí)材料和學(xué)習(xí)環(huán)境的要求方面也有所不同，因此不能把兩者等同起來(lái)。
4.1對(duì)“聽(tīng)”的要求
口譯學(xué)習(xí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)都要遵循從易到難的學(xué)習(xí)規(guī)律，但區(qū)別在于開(kāi)始聽(tīng)力材料的難易起點(diǎn)不同和訓(xùn)練的目標(biāo)不同。語(yǔ)言學(xué)習(xí)中一般的聽(tīng)力材料先慢后快，詞匯量先少后多，在聽(tīng)慢速材料無(wú)障礙后再聽(tīng)正常語(yǔ)速的資料。然而在口譯進(jìn)行的聽(tīng)力訓(xùn)練中，需直接從正常語(yǔ)速的講話開(kāi)始捕捉講話人的意圖，只是要求從不必注重細(xì)節(jié)逐漸過(guò)渡到理解全面。學(xué)會(huì)如何聽(tīng)懂講話是口譯入門(mén)的第一步，要先學(xué)做無(wú)筆記的交傳練習(xí)。理解的階段是口譯最艱難的階段。學(xué)生需對(duì)聽(tīng)到的信息進(jìn)行分析，在短時(shí)間內(nèi)捕捉必要信息，把對(duì)信息的快速分析變成自發(fā)的意識(shí)。語(yǔ)言學(xué)習(xí)并不特別強(qiáng)調(diào)聽(tīng)時(shí)要有分析比較的過(guò)程，但口譯學(xué)習(xí)中還要進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的記憶力訓(xùn)練、聽(tīng)說(shuō)差訓(xùn)練和預(yù)判力訓(xùn)練等［6］。
4.2對(duì)“說(shuō)”的要求
口譯尤其要求學(xué)生抵制語(yǔ)言之間的干擾。口譯對(duì)口語(yǔ)的要求更高，既要使自己的話規(guī)矩完整，避免口頭禪、俗語(yǔ)、學(xué)生腔和縮略語(yǔ)，又要避免照搬原詞或句法、詞本意的直譯和逐字翻譯。尤其在同傳中，要做到意到言到，把精神集中在說(shuō)什么，而不是怎么說(shuō)。［5］
口譯具有口語(yǔ)化特點(diǎn)，有著口語(yǔ)所特有的轉(zhuǎn)瞬即逝、遲疑、糾正和重復(fù)的特點(diǎn)，話語(yǔ)的抑揚(yáng)頓挫和語(yǔ)調(diào)的高低快慢與語(yǔ)義有著緊密聯(lián)系。筆譯中的方法不一定適合口譯，因?yàn)榭谧g要服從講話人的節(jié)奏，因無(wú)面面俱到分析句子的時(shí)間，所以無(wú)法從整體上重構(gòu)，只能“得意忘言”。在書(shū)面文字中也不能體現(xiàn)講話的語(yǔ)氣、重復(fù)起的作用等，也會(huì)出現(xiàn)不合語(yǔ)法規(guī)則的地方?？谧g學(xué)習(xí)還要進(jìn)行演講能力訓(xùn)練等強(qiáng)化訓(xùn)練［6］。
4.3對(duì)“讀”的要求
口譯中的“讀”指如何讀懂材料的內(nèi)容。在“視譯訓(xùn)練”中，譯員拿著講話人的發(fā)言稿，邊聽(tīng)發(fā)言、邊看原稿、邊進(jìn)行同聲傳譯［6］。視譯時(shí)可以用短時(shí)間對(duì)原文，了解發(fā)言的主要內(nèi)容，并對(duì)語(yǔ)言、專(zhuān)業(yè)難點(diǎn)做“譯前準(zhǔn)備”。雖然和語(yǔ)言學(xué)習(xí)中提高閱讀理解能力的練習(xí)有類(lèi)似之處，但口譯中的視譯具有高度的復(fù)雜性［2］，因?yàn)橐瑫r(shí)做到“聽(tīng)”和“讀”的協(xié)調(diào)有極大的難度。
4.4對(duì)“寫(xiě)”的要求
在口譯學(xué)習(xí)中，對(duì)于寫(xiě)的要求就是要學(xué)習(xí)記筆記，進(jìn)行筆記訓(xùn)練，要求在理解的基礎(chǔ)上記憶，從而幫助激活潛在的記憶。口譯學(xué)習(xí)要求學(xué)生不僅要用譯入語(yǔ)記筆記，除了一些數(shù)字、專(zhuān)有名詞和技術(shù)術(shù)語(yǔ)外，還不能照搬原表達(dá)語(yǔ)的格式。在聽(tīng)的時(shí)候不是記聽(tīng)到什么，而是把注意力集中在講話人的思想上，通過(guò)思考后，記翻譯時(shí)說(shuō)什么，筆記的組織方式要體現(xiàn)出譯入語(yǔ)的口述形式，起到提醒的作用?？谧g學(xué)習(xí)要達(dá)到通過(guò)記筆記進(jìn)行思考的境界。一邊記筆記，一邊分析。記得不好將直接導(dǎo)致翻譯的困難和錯(cuò)誤。相比之下，語(yǔ)言學(xué)習(xí)時(shí)的記筆記則因人而異，無(wú)特殊的要求。更重要的是，口譯時(shí)的筆記不同于傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)習(xí)的筆記，它不是供譯員仔細(xì)看的，而是記憶的一塊跳板，輔助他們?cè)诜g的時(shí)候自由地表達(dá)原文的意思，要記得少而快，考慮內(nèi)容的邏輯性。［5］然而，語(yǔ)言學(xué)習(xí)時(shí)做的筆記為了便于復(fù)習(xí)則要求精準(zhǔn)全面。
4.5對(duì)教師的要求
口譯學(xué)習(xí)對(duì)教師的要求很高，要求教師具有巨大的示范作用。第一，教師要以身作則，自己做演示。教師要把自己的筆記給學(xué)生參照，學(xué)生們通過(guò)比較可以改進(jìn)自己記筆記的不足。如果學(xué)生做的翻譯不符合要求，教師就要自己做翻譯，演示如何翻譯得明白易懂。在同傳中，教師有時(shí)需和學(xué)生一起進(jìn)入同傳間，既可演示同傳中如何解決問(wèn)題，又可讓學(xué)生熟悉同傳的機(jī)制。教師要指出因延遲不當(dāng)而導(dǎo)致的翻譯錯(cuò)誤。［5］第二，教師要善于選擇學(xué)習(xí)材料。在選擇口譯練習(xí)的材料時(shí)，要選擇合適的題材、長(zhǎng)度和難度，尤其是要分辨并刪除讀文章的錄音。第三，教師要嚴(yán)格要求，堅(jiān)決抵制死譯字詞，指導(dǎo)學(xué)生努力翻譯意義。教師要即時(shí)糾正學(xué)生的表達(dá)，指明方向，促使學(xué)生表達(dá)得更靈活、豐富和高雅。更重要的是，教師要辨別學(xué)生具體細(xì)節(jié)上的錯(cuò)誤和不正確的方法導(dǎo)致的錯(cuò)誤，積極幫助學(xué)生糾正方法上的錯(cuò)誤。等學(xué)生掌握了方法后，教學(xué)重點(diǎn)就要移到讓學(xué)生掌握基礎(chǔ)知識(shí)上，使用真實(shí)的會(huì)議資料，進(jìn)一步為將來(lái)的職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。由于口譯具有獨(dú)特的不可預(yù)見(jiàn)性，教學(xué)無(wú)法預(yù)見(jiàn)實(shí)際翻譯時(shí)需要怎樣解釋?zhuān)荒苤v明原則，讓學(xué)生將來(lái)自己想具體的辦法。所以教師需有多年的實(shí)際口譯經(jīng)驗(yàn)才能勝任，否則無(wú)法完成監(jiān)聽(tīng)和指導(dǎo)學(xué)生完成階段型的目標(biāo)［2］。
4.6對(duì)學(xué)生的要求
對(duì)學(xué)生來(lái)講，自發(fā)表達(dá)才是一個(gè)理想的目標(biāo)。學(xué)習(xí)口譯的學(xué)生既要有天賦又要有后天的努力，兩者缺一不可才能學(xué)好這門(mén)專(zhuān)業(yè)。并非人人適合當(dāng)譯員，也并非語(yǔ)言學(xué)習(xí)出色的學(xué)生就適合當(dāng)譯員。一名合格的譯員必須具有扎實(shí)的語(yǔ)言能力、淵博的知識(shí)和專(zhuān)業(yè)的翻譯技巧。
4.7對(duì)學(xué)習(xí)材料和環(huán)境的要求
口譯對(duì)學(xué)習(xí)材料的選擇有著嚴(yán)格的限制?；诳谧g的口語(yǔ)化特點(diǎn)，第一，口譯的材料要“貼近現(xiàn)實(shí)”，語(yǔ)言純正，具有時(shí)效性，課堂上做練習(xí)使用的講話內(nèi)容不能太陳舊；內(nèi)容要便于使學(xué)生接受而引起共鳴，從而充分啟動(dòng)自己的知識(shí)。第二，要有“內(nèi)在的獨(dú)立性”，內(nèi)容要完整清晰和易于理解。第三，材料的題材要新穎并“具國(guó)際特點(diǎn)”。第四，材料要豐富變化，可以練習(xí)使用表達(dá)各種信念的講話，鍛煉職業(yè)譯員擺脫自身意識(shí)形態(tài)影響工作的困擾。［2］［5］
口譯還需要有特殊的學(xué)習(xí)環(huán)境。同傳學(xué)習(xí)不能使用語(yǔ)言學(xué)習(xí)經(jīng)常使用的語(yǔ)音試驗(yàn)室，而要使用帶有輕巧耳機(jī)和隔音的同傳間。學(xué)習(xí)非語(yǔ)言的技能，如適時(shí)適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)耳機(jī)的音量、開(kāi)關(guān)話筒、在同傳間的禮節(jié)等。
5.結(jié)語(yǔ)
雖然口譯學(xué)習(xí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)相互聯(lián)系，但卻不能把兩者等同起來(lái)。只有牢牢把握口譯學(xué)習(xí)的要求和特點(diǎn)，才能科學(xué)地理解兩者的關(guān)系?？谧g學(xué)習(xí)中充滿(mǎn)很多變化的因素，不可能只有一種固定不變的模式，因此不能按部就班和按制定的計(jì)劃循序漸進(jìn)地灌輸知識(shí)。只有正確把握口譯學(xué)習(xí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)的關(guān)系，才能少走彎路，做好真正的口譯訓(xùn)練。
參考文獻(xiàn)：
［1］肖曉燕.西方口譯研究：歷史與現(xiàn)狀［J］.外國(guó)語(yǔ)，2002，（4）：71-76.
［2］Pochhacker，F(xiàn).Introducing Interpreting Studies［M］.London and New York：Routledge，2004.
［3］盧信朝.口譯質(zhì)量的基本標(biāo)準(zhǔn)與多重視角［J］.語(yǔ)言與翻譯，2007，（4）：40-45.
一、新世紀(jì)臺(tái)灣電影的多元觀察針對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影的發(fā)展態(tài)勢(shì),論壇嘉賓從不同的視角出發(fā),進(jìn)行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個(gè)面向:
（一）電影創(chuàng)作趨向
孫慰川從“臺(tái)灣電影里的國(guó)族認(rèn)同迷思”這一命題出發(fā),指出新世紀(jì)初期臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同、民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同這三個(gè)層面上均呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)認(rèn)同的游移和疏離。首先,本土文化認(rèn)同的建構(gòu)和日本元素的介入致使臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同層面對(duì)中國(guó)認(rèn)同產(chǎn)生游移;其次,對(duì)大陸人/外省人的他者建構(gòu)和對(duì)后殖民者迷思中的日本他者的建構(gòu)導(dǎo)致在民族認(rèn)同層面上疏離中國(guó)認(rèn)同;另外,在當(dāng)下的臺(tái)灣電影中已難以尋覓到關(guān)于民族國(guó)家的清晰表述或認(rèn)同指標(biāo),在國(guó)家認(rèn)同層面上表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)認(rèn)同的迷失。他認(rèn)為,臺(tái)灣電影始終在中國(guó)情結(jié)、本土意識(shí)與日本迷思這三種意識(shí)形態(tài)中徘徊,反映出目前臺(tái)灣電影里國(guó)族認(rèn)同的復(fù)雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺(tái)灣電影難以進(jìn)入大陸文化市場(chǎng)。
李曉紅從電影傳統(tǒng)的角度對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影展開(kāi)分析。她在發(fā)言中指出,臺(tái)灣電影頗為引人矚目,把當(dāng)下臺(tái)灣電影放在世界華語(yǔ)電影的格局中,尤其可見(jiàn)臺(tái)灣電影在豐富華語(yǔ)電影方面所做出的努力與貢獻(xiàn)。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號(hào)》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區(qū)并未獲得預(yù)期的票房。因此,臺(tái)灣電影要想獲得大陸市場(chǎng)的肯定,還有很大努力的空間。她認(rèn)為,臺(tái)灣電影在20世紀(jì)八九十年代形成了兩種傳統(tǒng),一種是臺(tái)灣新電影的小傳統(tǒng),是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺(tái)灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng);另一種臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng),是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對(duì)東方文明精致化呈現(xiàn)的電影傳統(tǒng),即東方文明傳統(tǒng)。當(dāng)下的臺(tái)灣電影獲得臺(tái)灣市場(chǎng)的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺(tái)灣新電影“小傳統(tǒng)”并將之推向極致的結(jié)果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態(tài),大陸對(duì)臺(tái)灣的了解還不是很深入,故在臺(tái)灣引起重大反響的題材,對(duì)大陸觀眾來(lái)說(shuō)還是有很大的隔膜。因此,當(dāng)下臺(tái)灣電影要開(kāi)拓大陸市場(chǎng),爭(zhēng)取大陸觀眾,必須要重視臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng)。
鄭秉鴻將2012年上半年臺(tái)灣電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)總結(jié)為兩股風(fēng)潮。其中一股風(fēng)潮是“小屏幕的逆襲”,即一批出身小屏幕電視電影的導(dǎo)演紛紛在電影大銀幕上展露身手,并取得不錯(cuò)的成績(jī);另一股風(fēng)潮是新本土電影隱隱成型。在互動(dòng)環(huán)節(jié),蔡宗翰從自身創(chuàng)作電影《九降風(fēng)》劇本的經(jīng)歷出發(fā),闡釋了當(dāng)下臺(tái)灣電影創(chuàng)作的一個(gè)突出特點(diǎn)——青春題材備受青睞。他指出,這一方面是受到臺(tái)灣新電影“從真實(shí)生活出發(fā)”的傳統(tǒng)的影響,促使創(chuàng)作者傾向于從個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷出發(fā)進(jìn)行劇本創(chuàng)作,并注重觀察和回憶;另一方面也是由于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不夠豐富,電影環(huán)境不夠成熟等因素的制約,使得青春電影成為一種相對(duì)容易掌握的電影類(lèi)型。在這些因素的共同作用下,臺(tái)灣電影出現(xiàn)青春熱潮。他表示,在接下來(lái)的創(chuàng)作中要努力拓寬視野和思路,做一些不同的嘗試。
（二）電影市場(chǎng)考量
邊靜對(duì)2009年以來(lái)臺(tái)灣導(dǎo)演作品大陸市場(chǎng)進(jìn)行了考察。她指出,近幾年臺(tái)灣電影借ECFA之力,進(jìn)入大陸市場(chǎng)的力度明顯加強(qiáng)。其中,愛(ài)情片或者包含愛(ài)情類(lèi)型的復(fù)合類(lèi)型片占絕對(duì)優(yōu)勢(shì),并且大部分影片出自臺(tái)灣年輕導(dǎo)演之手,在藝術(shù)和市場(chǎng)方面表現(xiàn)出的整體實(shí)力優(yōu)于前輩導(dǎo)演,體現(xiàn)著臺(tái)灣新生代電影導(dǎo)演的崛起和臺(tái)灣電影的新生面。盡管如此,卻有73%的臺(tái)灣導(dǎo)演作品在大陸市場(chǎng)的票房表現(xiàn)一般或很差。針對(duì)臺(tái)灣本土影片在大陸市場(chǎng)“水土不服”的表現(xiàn),她提出三點(diǎn)建議:首先,減少投機(jī)心理,推出誠(chéng)意之作;其次,從制片、創(chuàng)作和營(yíng)銷(xiāo)等多方面入手,提高臺(tái)灣電影在大陸市場(chǎng)的認(rèn)知度;另外要推進(jìn)兩岸的深度合作,不僅包括資金、技術(shù)、人才等形式層面的合作,還要注重兩岸藝術(shù)文化觀念的交流和提升,使影片中的藝文品質(zhì)與市場(chǎng)形成良性呼應(yīng)。
（三）電影政策探析
胡延凱從臺(tái)灣電影輔導(dǎo)策略的視角觀察臺(tái)灣電影現(xiàn)況。臺(tái)灣電影長(zhǎng)片輔導(dǎo)金產(chǎn)生于電影事業(yè)不景氣的20世紀(jì)80年代后期,90年代在商業(yè)性或藝術(shù)性的側(cè)重以及輔導(dǎo)成效方面?zhèn)涫軤?zhēng)議和質(zhì)疑。盡管如此,輔導(dǎo)金仍然是十多年電影創(chuàng)作人才拍片的主要資金來(lái)源,并使臺(tái)灣電影在“影片創(chuàng)意構(gòu)思”、“深度人文涵養(yǎng)”等層面上逐漸受到國(guó)際影壇的重視。從以創(chuàng)作來(lái)活絡(luò)臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的角度來(lái)看,輔導(dǎo)金是成功的。新世紀(jì)以來(lái),臺(tái)灣電影的輔導(dǎo)策略更加全面和多元,不僅長(zhǎng)片輔導(dǎo)金推出許多興革措施,還設(shè)置了電影短片及紀(jì)錄長(zhǎng)片輔導(dǎo)金,并且輔導(dǎo)電影的補(bǔ)助項(xiàng)目種類(lèi)越來(lái)越多,從制作期的輔導(dǎo)金和優(yōu)良劇本獎(jiǎng)到上片后的宣傳費(fèi)和戲院補(bǔ)助款等都有,堪稱(chēng)全面性補(bǔ)助。這些輔導(dǎo)策略為培植新銳導(dǎo)演和復(fù)興臺(tái)灣電影貢獻(xiàn)了很大力量。
二、兩岸合拍電影的全面總結(jié)
（一）發(fā)展現(xiàn)狀與未來(lái)趨向
張恂在她的發(fā)言稿中,首先介紹了大陸電影產(chǎn)業(yè)尤其是合拍電影的發(fā)展歷程,并指出合拍影片已經(jīng)成為大陸市場(chǎng)的票房主力和海外市場(chǎng)的主打產(chǎn)品。其中,兩岸合拍電影一直受到高度重視,近幾年出臺(tái)了一系列電影合拍的利好政策,如合拍片一旦審查通過(guò)后,便享受?chē)?guó)產(chǎn)片的待遇,不受進(jìn)口指標(biāo)的限制直接進(jìn)入大陸市場(chǎng)發(fā)行,還可參加“華表獎(jiǎng)”特設(shè)的優(yōu)秀合拍片獎(jiǎng)項(xiàng),如果獲獎(jiǎng)還可得到獎(jiǎng)金。并且,隨著兩岸電影人的交流日益增多,兩岸合拍電影無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量都呈上升趨勢(shì)。最后,張恂提出未來(lái)兩岸合拍電影潛力非常巨大,兩岸文化同根同源,無(wú)論是人才資源還是景地設(shè)施,都擁有比其他合作對(duì)象更能融合的先決條件,完全可以,優(yōu)勢(shì)互補(bǔ),在合拍數(shù)量和影片質(zhì)量上取得突破性發(fā)展。鄭秉鴻從票房、美學(xué)和在地性的角度分析了后海角年代的合拍趨勢(shì)。他認(rèn)為,臺(tái)灣電影在《海角七號(hào)》之后邁入一個(gè)新的里程碑,誠(chéng)如香港電影在21世紀(jì)初早已面臨“北上抑或堅(jiān)守本土”的關(guān)鍵抉擇,臺(tái)灣電影自2008年絕處逢生以來(lái),產(chǎn)業(yè)面向逐漸成型,合拍亦成為不可避免的趨勢(shì)。他將兩岸合拍電影分為兩種路線:其一是以1949年為交集,強(qiáng)調(diào)兩岸因?yàn)闀r(shí)代錯(cuò)誤而造成的遺憾與文化隔閡,如今透過(guò)密切交流而亟待彌補(bǔ)、回顧;其二是強(qiáng)化“寶島”品牌,發(fā)揚(yáng)草根在地文化,并佐以類(lèi)型包裝。
（二）經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與問(wèn)題反思
袁勇麟十分關(guān)注兩岸合拍片中的閩南文化元素。他指出,從20世紀(jì)80年代初至今,兩岸以技術(shù)、資金、人員、制作等多種方式進(jìn)行電影合拍,產(chǎn)生了諸如《霸王別姬》、《風(fēng)月》、《二十三十四十》、《云水謠》、《白銀帝國(guó)》等一系列叫好又叫座的優(yōu)秀影片,日益發(fā)展成為兩岸合作的一種有益嘗試。兩岸不同的文化元素在合拍電影中產(chǎn)生了各種碰撞與融合,其中,閩南文化作為臺(tái)灣文化和福建文化的主要形態(tài),在兩岸合拍片中得到了諸多展現(xiàn)。兩岸電影合作既要理解彼此的文化差異,同時(shí)也要注重文化上的相互融通。
邊靜認(rèn)為,在兩岸電影合作中,要注重發(fā)揮臺(tái)灣電影在細(xì)節(jié)與情感上的細(xì)膩表現(xiàn)、痞子幫派土匪殺手等題材創(chuàng)作、草根敘事與關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度等方面的優(yōu)勢(shì)。并且,她主張?jiān)谖幕g性思維下進(jìn)行兩岸電影合作。她認(rèn)為,大陸市場(chǎng)力量固然重要,但“和而不同”是矛盾,也是活力。因此,臺(tái)灣導(dǎo)演面對(duì)大陸市場(chǎng)時(shí),第一要重視與臺(tái)灣島內(nèi)市場(chǎng)的互動(dòng),重視臺(tái)灣電影的優(yōu)勢(shì)與特色;第二在合拍中要有所為有所不為,要保持個(gè)性特點(diǎn),不要為了大陸市場(chǎng)做一些簡(jiǎn)單的迎合。兩岸都應(yīng)在堅(jiān)持自己優(yōu)秀的藝術(shù)文化特色中發(fā)展提升,為華語(yǔ)電影整體形象描繪豐富生動(dòng)的層面。孫慰川提出,國(guó)族認(rèn)同是兩岸電影合作中既不可回避、又敏感而棘手、較難處理的一個(gè)問(wèn)題。目前,越來(lái)越多的臺(tái)灣電影正在進(jìn)入大陸文化市場(chǎng),兩岸的合拍片也日益增多,而準(zhǔn)確、清晰的國(guó)族認(rèn)同是臺(tái)灣電影順利步入大陸文化市場(chǎng)的重要前提,也是兩岸合拍片長(zhǎng)足發(fā)展的必備基石。李曉紅認(rèn)為,兩岸合拍的關(guān)鍵在于選取兩岸都能獲得認(rèn)可的題材,應(yīng)該將臺(tái)灣電影的小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)相結(jié)合,兩者兼行并進(jìn)才能為兩岸電影合作提供更為廣闊的思路和空間。
關(guān)鍵詞：宮廷音樂(lè)；音樂(lè)制度；音樂(lè)表演實(shí)踐；音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型
中圖分類(lèi)號(hào)：J609.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.006
[CDF10〗
作者簡(jiǎn)介：康瑞軍（1975～），男，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師（武漢 430079）；羅俊峰（1986～），女，華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2009級(jí)碩士研究生（武漢 430079）。
收稿日期：20110503
“五帝殊時(shí)，不相沿樂(lè)；三王異世，不相襲禮”?！抖Y記•樂(lè)記》
歷代統(tǒng)治集團(tuán)在討論音樂(lè)制度創(chuàng)設(shè)與變革之際，常常以《樂(lè)記》這段話作理論依據(jù)，展示其“舊邦新命”的革新姿態(tài)，進(jìn)而聚攏人心，指導(dǎo)禮樂(lè)實(shí)踐。然而，接下來(lái)在制禮作樂(lè)、實(shí)施音樂(lè)表演的具體環(huán)節(jié)，他們又以“先王之樂(lè)”作參照，向普天下臣民宣告其禮樂(lè)制度及政治統(tǒng)治上的合法性與正統(tǒng)性。――這前后兩個(gè)階段看起來(lái)很有些自相矛盾，卻又明白無(wú)誤地向后人揭示了中國(guó)幾千年間宮廷禮樂(lè)文化建設(shè)的基本面貌。要言之，這個(gè)面貌可以概括為：“通中有變，變中求新”。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，音樂(lè)史學(xué)界對(duì)中國(guó)音樂(lè)史歷史分期問(wèn)題的探討，即是站在上述“通中之變”的角度進(jìn)行觀察與界分的。如1987年6月，黃翔鵬在聯(lián)合國(guó)教科文組織“亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)研討會(huì)”上，根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)變遷將中國(guó)古代音樂(lè)史分為3個(gè)階段，即“以鐘磬樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂(lè)階段，以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)階段?！辈⒏鶕?jù)音樂(lè)藝術(shù)恩主與保護(hù)人社會(huì)地位的根本變動(dòng)，提出包括唐宋音樂(lè)
在內(nèi)的“三個(gè)音樂(lè)斷層說(shuō)”。[1]而唐宋宮廷音樂(lè)文化的發(fā)展，恰好處于第二個(gè)斷層內(nèi)。隨后，劉勇等學(xué)者通過(guò)對(duì)唐宋音樂(lè)文化在表演場(chǎng)所、觀演人群等方面的種種差異表現(xiàn)的分析，提出唐宋之間存在“音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型”、宮廷音樂(lè)不斷走向世俗化的命題。②至此，這樣的命題成為唐宋音樂(lè)史研究的重要理論前提與共識(shí)。2009年5月，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)聯(lián)合主辦了“文化視野中的音樂(lè)歷史分期”專(zhuān)題研討會(huì)，趙宋光在其發(fā)言稿中援引“武王伐紂”和“周公制禮作樂(lè)”的著名案例，指出歷史發(fā)展過(guò)程中存在著“文化滯后”的規(guī)律性，因此在處理音樂(lè)史分期問(wèn)題上，應(yīng)當(dāng)“側(cè)重每個(gè)時(shí)期社會(huì)音樂(lè)文化生活的總體”，[2]探詢(xún)那些對(duì)形成這一總體面貌施加決定性影響的事象。③那么，要探討探討唐宋之際宮廷音樂(lè)文化的變遷，就不能僅僅著眼于以王朝更迭為“一次界分點(diǎn)”的音樂(lè)體裁、種類(lèi)（如宮廷歌舞大曲、社團(tuán)劇曲）的流行程度及階層范圍的劇變，這只能帶我們看到這一時(shí)期宮廷音樂(lè)文化發(fā)展的隱約輪廓，要想貼近歷史真實(shí)，我們還應(yīng)沿著宮廷音樂(lè)文化變遷的“二次界分點(diǎn)”乃至“N次界分點(diǎn)”不斷細(xì)化，觀察音樂(lè)文化變遷的實(shí)際景象和內(nèi)在機(jī)制。音樂(lè)制度及深刻受其影響的音樂(lè)表演實(shí)踐，正是我們觀測(cè)音樂(lè)史實(shí)細(xì)部節(jié)點(diǎn)、認(rèn)識(shí)音樂(lè)史多維結(jié)構(gòu)方式的門(mén)徑之一。
一、宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐包含哪些因素
按照社會(huì)屬性，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)通常被劃分為民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)4種類(lèi)型。其中，文獻(xiàn)中有關(guān)宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的記載相對(duì)其他樂(lè)種更為翔實(shí)和連續(xù)，因此，對(duì)宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的考察，可以從一個(gè)側(cè)面向我們揭示古代音樂(lè)表演的構(gòu)成因素與內(nèi)涵。
那么，宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐到底包含哪些要素？――是音樂(lè)表演的技巧？是如何將樂(lè)譜還原、轉(zhuǎn)化為聲音？是宮廷音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)？還是宮廷樂(lè)隊(duì)的規(guī)模與編制？我們以今人視角來(lái)看待古人的表演實(shí)踐，自然會(huì)產(chǎn)生以上的想法。很顯然，這樣的發(fā)問(wèn)或假設(shè)是站在現(xiàn)代學(xué)科角度進(jìn)行觀察的結(jié)果，換句話說(shuō)，是以近現(xiàn)代以來(lái)西方音樂(lè)學(xué)界對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐的學(xué)科規(guī)訓(xùn)體系作為話語(yǔ)背景進(jìn)行思考的結(jié)果。這樣的思考固然不能解決中國(guó)古代音樂(lè)表演實(shí)踐研究的一切問(wèn)題，但是卻可以促使我們站在學(xué)科本土化立場(chǎng)上，通過(guò)比照觀察音樂(lè)表演實(shí)踐的構(gòu)成、屬性與文化背景，“發(fā)掘”中國(guó)古代音樂(lè)表演活動(dòng)的人文內(nèi)涵與研究?jī)r(jià)值。
作為英文世界的權(quán)威性音樂(lè)學(xué)工具書(shū)，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（2001版）對(duì)西方音樂(lè)學(xué)概念體系中的“音樂(lè)表演實(shí)踐(performing practice)”作了如下解釋?zhuān)?/p>
“西方音樂(lè)的表演實(shí)踐，涵蓋了當(dāng)今或以往音樂(lè)表演方式的各個(gè)層面，……具體包括這樣一些論題：記譜音樂(lè)（如譜面音符與其所代指的聲音之間的關(guān)系，尤其是節(jié)奏、節(jié)拍和出音法）；即興表演與加花裝飾；樂(lè)器及其歷史、構(gòu)造和演奏法；歌唱發(fā)聲法；定調(diào)、音高與律制；樂(lè)隊(duì)的規(guī)模、配置和指揮?！盵3]
可見(jiàn)，西方學(xué)者對(duì)西方音樂(lè)表演實(shí)踐（實(shí)際上主要是就巴洛克時(shí)期以來(lái)的藝術(shù)音樂(lè)而言）的認(rèn)識(shí)，并不涉及音樂(lè)的觀演人群、時(shí)間-空間約定、表演場(chǎng)所或儀式過(guò)程等功能屬性，其關(guān)注的焦點(diǎn)是音樂(lè)表演從符號(hào)到聲音實(shí)現(xiàn)所采取的具體方式，總體上呈現(xiàn)出一種以“聲音”為內(nèi)核的形態(tài)化傾向。這樣的界定，由于不攜帶過(guò)多非聲音的意識(shí)形態(tài)色彩，因此更便于對(duì)音樂(lè)體裁、風(fēng)格演變做跨時(shí)代、跨地域的分析研究。而目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界對(duì)“音樂(lè)本體”的一般認(rèn)識(shí)，正是在這種圍繞“聲音”構(gòu)建出來(lái)的概念體系基礎(chǔ)上形成的。
值得關(guān)注的是，上述辭典同一條目對(duì)非西方傳統(tǒng)音樂(lè)表演實(shí)踐是這樣描述的：
“在民族音樂(lè)學(xué)家（實(shí)際上包括在各民族、各地區(qū)從事族別音樂(lè)史、區(qū)域音樂(lè)史研究的學(xué)者。――筆者注）那里，音樂(lè)表演實(shí)踐通常被視為與音樂(lè)創(chuàng)造和各種伴隨性活動(dòng)（如舞蹈、戲劇和那些在特定社會(huì)、文化、歷史情境中確立起來(lái)的禮儀）的組織管理相關(guān)的慣例行為。這些慣例劃定了音樂(lè)表演方式的大致范圍，而且越來(lái)越被看作是場(chǎng)合性的、對(duì)話式的，乃至是性別化的。……在大多數(shù)情形下，非西方的音樂(lè)表演實(shí)踐的慣例都無(wú)法記載，有時(shí)候甚至無(wú)法說(shuō)清楚。盡管如此，在實(shí)際表演中，這些因素還是可以被觀察的到?！踔猎谌毡尽⒅袊?guó)、阿拉伯和爪哇音樂(lè)的記譜傳統(tǒng)中，音樂(lè)文本(text)和行為(act)之間的也存在著顯著的區(qū)別；與此同時(shí)，由于非西方音樂(lè)表演口傳心授的需要，音樂(lè)表演實(shí)踐中會(huì)有一系列的問(wèn)題衍生出來(lái)?！盵4]
在這里，撰著者并沒(méi)有、也不可能對(duì)包括中國(guó)音樂(lè)在內(nèi)的東方音樂(lè)表演實(shí)踐進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的說(shuō)明；但是，他顯然已經(jīng)注意到了東方傳統(tǒng)音樂(lè)表演的兩種特點(diǎn)：一是音樂(lè)表演活動(dòng)中“聲音”和“行為”的密不可分；一是二者在外顯樣式與內(nèi)在意涵上的顯著區(qū)別。即：與西方藝術(shù)音樂(lè)的表演實(shí)踐相比，東方音樂(lè)表演實(shí)踐并不以“聲音”為核心，而是更多指向于與聲音制造緊密相關(guān)的社會(huì)行為如禮儀、表演場(chǎng)合、表演者及觀演者間的關(guān)系等因素。這些因素，曾長(zhǎng)期被經(jīng)典音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域視為與音樂(lè)表演相距甚遠(yuǎn)的“非本體”因素。
以上我們從概念范疇的角度對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)和非西方傳統(tǒng)音樂(lè)的表演實(shí)踐問(wèn)題作了概要分析。由此可以看出，西方音樂(lè)學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到東方古代音樂(lè)表演實(shí)踐中存在著以“行為”為核心的、高度社會(huì)化了的功能性?xún)A向。事實(shí)上，這一點(diǎn)也正在被近30年來(lái)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的案例研究所證實(shí)。④與此同時(shí)，針對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)及其表演實(shí)踐的學(xué)理路徑，也有學(xué)者做了較為深入的探索。例如，伍國(guó)棟近期針對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究中“音樂(lè)本體”的概念問(wèn)題，作了新的解讀與辨析。他結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的表演實(shí)例，對(duì)梅利亞姆（Alan P. Merriam，1923-1980）和賴(lài)斯（Timothy Rice,1945- ）的音樂(lè)本體構(gòu)成模式，給予進(jìn)一步的分析與深化。他認(rèn)為：民族音樂(lè)學(xué)話語(yǔ)體系中的“音樂(lè)本體”除了音樂(lè)的“聲音本體”之外，還應(yīng)當(dāng)包含音樂(lè)的“概念本體”和“行為本體”。[5]因此，如果這一論述有其合理成份，那么從傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史維度追溯，中國(guó)古代音樂(lè)的表演實(shí)踐，也應(yīng)當(dāng)全盤(pán)涵蓋音樂(lè)表演的聲音、觀念和行為諸要素。只是，就宮廷音樂(lè)而言，因其高度濃縮的禮樂(lè)文化內(nèi)涵，在具體的討論和描述過(guò)程中，其主要目的和功能都是意圖通過(guò)禮樂(lè)文化的操演來(lái)象征并調(diào)整當(dāng)下的社會(huì)秩序。所以，宮廷音樂(lè)的表演實(shí)踐，合乎情理地體現(xiàn)出高度的禮儀性、實(shí)用性。這些屬性的直接后果，就是宮廷音樂(lè)各種功能的此消彼長(zhǎng)：實(shí)用功能格外突出，而審美功能、娛樂(lè)功能則相對(duì)弱化。在音樂(lè)表現(xiàn)型態(tài)上，制度化（以及模式化）就成為其常態(tài)的存在方式。因此，從共時(shí)結(jié)構(gòu)維度來(lái)看，中國(guó)古代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐應(yīng)當(dāng)是一種緊緊圍繞宮廷音樂(lè)的“行為”層面，以音樂(lè)形態(tài)為物質(zhì)依托，以社會(huì)屬性驅(qū)動(dòng)的象征意涵為價(jià)值指向的意義集合體。
二、唐宋宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的生成-變遷過(guò)程
以上理論推斷，盡管可以通過(guò)歷代正史樂(lè)志和筆記野史對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐的記載加以印證，但是，如果從音樂(lè)表演實(shí)踐的歷時(shí)傳承角度來(lái)觀察，古代音樂(lè)表演實(shí)踐的生成與變遷過(guò)程就不再是年鑒學(xué)派布羅代爾（Fernand Braudel，1902-1985）等人所主張的“長(zhǎng)時(shí)段”的總體概括所能涵蓋的了。它還需要通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)記載的仔細(xì)梳理來(lái)考察其產(chǎn)生與變遷的主要環(huán)節(jié)，把握其變遷規(guī)律，進(jìn)而探詢(xún)音樂(lè)表演中的種種人際與社會(huì)互動(dòng)。尤其就唐宋兩代661年的時(shí)間跨度內(nèi)來(lái)考察，關(guān)注這樣的變遷規(guī)律和社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的建構(gòu)過(guò)程，對(duì)理解整個(gè)古代中國(guó)音樂(lè)都具有舉一反三的意義。
譬如，初唐統(tǒng)治者命祖孝孫制定宮廷雅樂(lè)，祖孝孫隨即對(duì)南朝舊樂(lè)雜用吳楚之音的問(wèn)題提出了批評(píng)性意見(jiàn)。之后，他一方面從當(dāng)時(shí)音樂(lè)潮流的實(shí)際出發(fā)仔細(xì)甄別各地民間音樂(lè)加以精心選擇，另一方面，他又謹(jǐn)慎地遵照“考以古音”的制樂(lè)傳統(tǒng)，奠定了初唐雅樂(lè)制度的基本格局?？墒牵@些雅樂(lè)將如何表演？這些“音樂(lè)行為”的社會(huì)屬性如何發(fā)揮和演示？在祖孝孫的具體措施中，他首先從曲名入手進(jìn)行改制。例如，他根據(jù)《樂(lè)記》“大樂(lè)與天地同和”的記載，改編傳統(tǒng)雅樂(lè)為“十二和”雅樂(lè)，并按照祭祀對(duì)象和十二月月份的不同，將31首樂(lè)曲旋宮轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行演奏。祖孝孫死后，十二和雅樂(lè)又有所增改，著重點(diǎn)在于器樂(lè)演奏的遍數(shù)和皇帝、群臣享有樂(lè)隊(duì)規(guī)模的等級(jí)區(qū)分。⑤在這個(gè)過(guò)程中，周代以來(lái)就曾確立的禮樂(lè)制度中的社會(huì)等級(jí)內(nèi)涵得到了強(qiáng)化和拓展。尤其是曲名和演奏遍數(shù)的設(shè)定，凸顯的是音樂(lè)表演實(shí)踐的儀式性。于是，初唐貴族社會(huì)的結(jié)構(gòu)與秩序，在樂(lè)舞表演的曲名、場(chǎng)合、遍數(shù)、宮調(diào)等各種外顯形式的聯(lián)合作用下，得到了調(diào)整和穩(wěn)定。音樂(lè)表演的樣式與性質(zhì)，受到來(lái)自音樂(lè)制度的支配與控制，也就增加了它的權(quán)威性。這一點(diǎn)，又是音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)的介入者（包括皇帝和各級(jí)貴族）共同認(rèn)可和接受的。例如，祖孝孫所創(chuàng)音樂(lè)制度得以完善并實(shí)際演奏后，“太宗稱(chēng)善，于是加級(jí)頒賜各有差?！盵6]數(shù)年后，孝孫病故而太宗皇帝下令增定廟樂(lè)時(shí)，群臣議論道：“致敬之情允洽，大孝之道宜宣。是以八佾具陳，肅儀形于綴兆；四懸備展，被鴻徽于雅音?？甲鳂?lè)之明義，擇皇王之令典，前圣所履，莫大于茲。”[7]這樣的表態(tài)，正是對(duì)雅樂(lè)表演在制度和實(shí)踐上的一種修辭后的話語(yǔ)推崇與確認(rèn)。
那么，從祖孝孫創(chuàng)設(shè)音樂(lè)表演制度并付諸實(shí)踐，直到晚唐宣宗皇帝放任雅樂(lè)制度衰壞而大加提倡燕樂(lè)表演的兩百余年間，唐代宮廷的音樂(lè)表演實(shí)踐的創(chuàng)制和革新過(guò)程是如何完成的？為便于稍后對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐的制度生成因素進(jìn)行分析，暫以正史音樂(lè)文獻(xiàn)提到的幾種表演事類(lèi)進(jìn)行比照，嘗試從歷時(shí)維度辨析音樂(lè)制度與音樂(lè)表演實(shí)踐這一對(duì)范疇在特定時(shí)段與空間內(nèi)發(fā)生漸變和遷移的軌跡。其中，“參與者”包括音樂(lè)表演的制度創(chuàng)立、改制者；“表演內(nèi)容”指與樂(lè)舞曲目、所用樂(lè)器等可付諸物化的內(nèi)容；“聲容表現(xiàn)”指樂(lè)舞表演時(shí)的音響（聽(tīng)覺(jué)）、舞蹈（視覺(jué)）樣貌；⑥“制度依據(jù)”指音樂(lè)表演實(shí)踐的制度創(chuàng)設(shè)、改制的理論和素材來(lái)源。
表1唐代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的改制沿革
表演事類(lèi)時(shí)間參與者表演內(nèi)容聲容表現(xiàn)制度依據(jù)文獻(xiàn)出處
高祖武德九年
（626）唐高祖發(fā)起，祖孝孫主持修訂雅樂(lè)、燕樂(lè)的九部樂(lè)“與天地同和”因隋舊制舊唐書(shū)
音樂(lè)一
太宗貞觀元年
（627）唐太宗，魏徵、虞世南等人改制歌辭雅樂(lè)《七德舞》、燕樂(lè)第一部“被甲執(zhí)戟，以象戰(zhàn)陣之法”民間《秦王破陣樂(lè)》，高昌樂(lè)舊唐書(shū)
音樂(lè)一
太宗貞觀二年
后（628-640）唐太宗，
祖孝孫大唐雅樂(lè)舞名因場(chǎng)合而變，遍數(shù)因?qū)m調(diào)而不同斟酌南北，考以古音舊唐書(shū)
音樂(lè)一
太宗貞觀七年
（633）唐太宗自制《破陣舞圖》《七德》、
《九功》舞象戰(zhàn)陣之形；凡為三變，每變?yōu)樗年?，有?lái)往擊刺之狀新創(chuàng)樂(lè)制
新唐書(shū)•禮
樂(lè)十一
唐玄宗先天
元年（712）唐玄宗二部樂(lè)漢族風(fēng)格者，聲音閑雅；雜用外族音樂(lè)者，聲音震厲。繼承周隋遺音，雜以龜茲音樂(lè)新唐書(shū)•禮
樂(lè)十二
唐玄宗
開(kāi)元二十四年
（736年）唐玄宗胡部升于堂上，與道調(diào)法曲雜奏道調(diào)法曲聲音清雅。胡部聲音“焦殺”，新奇特別。舊樂(lè)與新聲合作 新唐書(shū)•禮
樂(lè)十二
文宗朝
（827-841）文宗，太常卿馮定制作《云韶法曲》和《霓裳羽衣舞曲》，所用樂(lè)器規(guī)模，場(chǎng)合達(dá)到“笙磬同音，沉吟忘味”的聲音效果參照開(kāi)元雅樂(lè)新唐書(shū)•禮
樂(lè)十二
唐宣宗大中初
（847-851）唐宣宗宴群臣、備百戲、制新曲舞者高冠方履，褒衣博帶，趨走俯仰，中于規(guī)矩。另有《蔥嶺西曲》。民間音樂(lè)表演慣例新唐書(shū)•禮
樂(lè)十二
以上選取的是唐代不同時(shí)期宮廷音樂(lè)制度的部分變革內(nèi)容與音樂(lè)表演實(shí)踐的變遷軌跡。經(jīng)過(guò)對(duì)其中“參與者”、“表演內(nèi)容”、“聲容表現(xiàn)”和“制度依據(jù)”4個(gè)維度的比照觀察，我們發(fā)現(xiàn)，宮廷音樂(lè)在制度變革過(guò)程中，主要有兩種素材來(lái)源：一是前代音樂(lè)舊制，一是當(dāng)代流行的民間音樂(lè)。受素材取舍的影響，宮廷音樂(lè)制度和表演實(shí)踐呈現(xiàn)出這樣一種較分明的階段性：
第一期，初唐高祖和太宗時(shí)期，宮廷音樂(lè)制度建設(shè)所關(guān)注的主要是雅樂(lè)建設(shè)，對(duì)音樂(lè)表演的曲目（曲名）、宮調(diào)、遍數(shù)、舞容的細(xì)節(jié)及其象征色彩表現(xiàn)出極大的興趣，在制度創(chuàng)設(shè)上持有明顯的自然過(guò)渡的姿態(tài)。音樂(lè)表演從制度到實(shí)踐環(huán)節(jié)大多因襲舊制，這與歷代統(tǒng)治者初掌政權(quán)時(shí)專(zhuān)心國(guó)事，無(wú)暇顧及禮樂(lè)改制的現(xiàn)實(shí)處境如出一轍，音樂(lè)表演在體制和形態(tài)上沒(méi)有隨著政權(quán)的更迭而有實(shí)質(zhì)性的變動(dòng)。所以說(shuō)，這一時(shí)期可稱(chēng)之為唐代宮廷音樂(lè)制度及表演實(shí)踐的“自然過(guò)渡期”。
第二期，從玄宗朝代表的盛唐以來(lái)，民間音樂(lè)和外族音樂(lè)在宮廷音樂(lè)制度變革中占據(jù)越來(lái)越大的比重，統(tǒng)治集團(tuán)無(wú)論是強(qiáng)調(diào)“華夏正樂(lè)”還是外族新聲，都力求展現(xiàn)宮廷音樂(lè)娛樂(lè)和審美的一面。于是，音樂(lè)表演實(shí)踐過(guò)程中，樂(lè)曲曲名、遍數(shù)及其象征意義不再是音樂(lè)制度規(guī)范的首要內(nèi)容，也不再是音樂(lè)表演實(shí)踐別需要強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)因素。在這種背景和趨勢(shì)面前，音樂(lè)的正統(tǒng)性、象征性讓位給音樂(lè)的審美和娛樂(lè)屬性。宮廷音樂(lè)的制度革新和表演實(shí)踐，均顯現(xiàn)出較多的創(chuàng)造性和包容性。比如，將風(fēng)格迥異的外族音樂(lè)與本民族音樂(lè)、前朝舊樂(lè)與本朝新樂(lè)包容并舉進(jìn)行演奏，在風(fēng)格上求新求變，在表演樣式上體現(xiàn)為不同樂(lè)器、樂(lè)調(diào)和樂(lè)舞的合作與新奇運(yùn)用，隨之產(chǎn)生新的表演樣式（如二部伎），于是形成了唐代宮廷音樂(lè)的“創(chuàng)造更新期”。唐代宮廷音樂(lè)之所以達(dá)到中國(guó)封建社會(huì)的頂峰，被稱(chēng)之為“音樂(lè)王朝”，與玄宗朝音樂(lè)制度和表演實(shí)踐上的這種大刀闊斧的革新取向有著直接的因果關(guān)系。
第三期，從文宗朝開(kāi)始，宮廷音樂(lè)在制度上因襲者居多，談不上有什么特別的表現(xiàn)。比如在雅樂(lè)建設(shè)方面，文宗朝雅樂(lè)沿用玄宗開(kāi)元雅樂(lè)制度，對(duì)樂(lè)曲、樂(lè)器的運(yùn)用規(guī)范幾乎一仍其舊，不曾有所改創(chuàng)。音樂(lè)表演實(shí)踐上，一方面開(kāi)始追求宮廷雅樂(lè)“沉吟忘味”聲音效果，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)儒家中和音樂(lè)審美觀的遵從，這種中規(guī)中矩的傳統(tǒng)政治倫理觀左右下的禮樂(lè)制度建設(shè)和表演取向，注定導(dǎo)致文宗朝以來(lái)的宮廷雅樂(lè)表演不會(huì)有太多建樹(shù)；另一方面則表現(xiàn)出對(duì)民間音樂(lè)的放任和包容態(tài)度，給宮廷音樂(lè)注入了一定的活力。所以，相比之下，這一時(shí)期堪稱(chēng)是整個(gè)唐代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的“簡(jiǎn)化守成期”。
唐代宮廷音樂(lè)制度創(chuàng)設(shè)和表演實(shí)踐的上述3個(gè)時(shí)期，可以看作是為唐代宮廷音樂(lè)文化變遷的3個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，其表演實(shí)踐的特征可表示如下：
圖1唐代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐時(shí)間節(jié)點(diǎn)示意圖
于是，唐代宮廷音樂(lè)表演，就根據(jù)“參與者”（人）、“表演內(nèi)容”（曲）、“聲容表現(xiàn)”（形象）和“制度依據(jù)”（標(biāo)準(zhǔn)）4種要素在時(shí)間上的差序展開(kāi)，呈現(xiàn)出3個(gè)明顯的階段特征：初唐“高祖、太宗時(shí)期”的自然過(guò)渡、盛唐玄宗時(shí)期的創(chuàng)造更新和晚唐文宗、宣宗時(shí)期的簡(jiǎn)化守成與娛樂(lè)。在音樂(lè)表演的風(fēng)格與內(nèi)涵上，唐代宮廷音樂(lè)從初唐時(shí)期注重表演遍數(shù)、宮調(diào)等數(shù)理因素的象征色彩，走向盛唐時(shí)求新求變，突出樂(lè)器、樂(lè)舞、樂(lè)曲技術(shù)表現(xiàn)與組織的娛樂(lè)審美色彩，進(jìn)而到晚唐時(shí)，宮廷音樂(lè)表演無(wú)論是技術(shù)上還是風(fēng)格上，均趨于保守，轉(zhuǎn)而回向古代圣賢主張，在“沉吟忘味”的模式化、臉譜化的表演實(shí)踐中，維持宮廷音樂(lè)最基本的教化功能。
相比之下，宋代宮廷音樂(lè)表演又會(huì)呈現(xiàn)何種面貌？我們不妨仍從上述4種要素著手分析：
表2宋代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的改制沿革
表演事類(lèi)時(shí)間參與者表演內(nèi)容聲容表現(xiàn)制度依據(jù)文獻(xiàn)出處
宋太祖乾德
四年（966）宋太祖，
和峴雅樂(lè)《文德》、《武功》之舞；文武二舞的表演次序、人數(shù)、行列、樂(lè)器擺放位置、黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高
舞工一百二十八，象征太祖以“揖讓”、“征伐”并舉得天下古代禮儀及文獻(xiàn)宋史•樂(lè)一
宋真宗
景德年間
（1004-1007）宋真宗，太常樂(lè)官李宗諤三調(diào)六曲；增改文武二舞；使十二鐘依辰列位，隨均為節(jié)遲速有倫，宮商有序，音韻克諧沿用后周相生之法考擊，隨月用律宋史•樂(lè)一
宋徽宗崇寧
四年（1105）大司樂(lè)
劉m“大晟新樂(lè)”，文武二舞。九成，每三成為一變。黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高執(zhí)a秉翟，揚(yáng)戈持盾，威儀之節(jié)，以象治功。按協(xié)于庭，八音克諧 銳意制作，破先儒之非，用夏禹以身為度之制衛(wèi)宋史•樂(lè)
一、樂(lè)四
宋孝宗乾道
元年以來(lái)
（1165― ）太常樂(lè)官
洪適鹵簿鼓吹、金石之樂(lè)三分減一。罷小兒、女童隊(duì)舞。演奏規(guī)模精簡(jiǎn)。應(yīng)聲合節(jié)，不至闕事。路鼓、路鼗樂(lè)工，系臨時(shí)召募或借調(diào)大致參考漢代及太祖乾德年間制度 宋史•樂(lè)五
宋光宗紹熙
二年（1191）太常樂(lè)官
耿秉后宮冊(cè)禮，帝后升降行止時(shí)，所奏樂(lè)曲不同，如《乾安》、《坤安》樂(lè)欲其備，音欲其和。和樂(lè)雅奏，期以接天地、享祖宗敷賁舊典，特加詳備宋史•樂(lè)六
宋理宗寶慶元
年以來(lái)四十年
（1225-1265）后宮冊(cè)禮，用紹熙禮樂(lè)搜講古制，以補(bǔ)遺軼式遵舊章，未嘗有所改作 宋史•樂(lè)六
表中各項(xiàng)內(nèi)容，簡(jiǎn)要呈現(xiàn)了宋朝319年間，宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的變遷史。從前文提出的“參與者”、“表演內(nèi)容”、“聲容表現(xiàn)”和“制度依據(jù)”4種分析指標(biāo)來(lái)觀察，宋代宮廷有關(guān)音樂(lè)表演的制度的討論，通常是由最高統(tǒng)治者和樂(lè)官共同發(fā)起，其中心議題包括“表演實(shí)踐中黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高”、“樂(lè)器與人聲的配合”、“樂(lè)舞表演的段數(shù)或遍數(shù)”、“表演者在特定場(chǎng)合所處的位置”、“登歌與宮懸樂(lè)隊(duì)的位置與配置”等一系列針對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的問(wèn)題。而且不同時(shí)期，這些問(wèn)題的所受到的關(guān)注度或重要性也有所不同。換句話說(shuō)，某一問(wèn)題之所以在某時(shí)期成為問(wèn)題提出來(lái)討論解決并推行到音樂(lè)表演實(shí)踐中，具有很明顯的主觀用意，在歷時(shí)維度上也表現(xiàn)為一定的階段性。
首先，北宋太祖、真宗、徽宗3朝，有關(guān)宮廷音樂(lè)表演的討論與實(shí)踐記載較詳備，著重關(guān)注音樂(lè)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及其象征色彩，凸顯了音樂(lè)表演在時(shí)間和空間上的“有序性”。統(tǒng)治者通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演時(shí)間-空間秩序的具體討論和規(guī)范，賦予其遠(yuǎn)較唐代精細(xì)復(fù)雜的象征涵義。例如，以“銳意制作”大晟新樂(lè)為樂(lè)制亮點(diǎn)的徽宗朝為例，其新創(chuàng)“大晟樂(lè)”從制度創(chuàng)設(shè)角度看，是通過(guò)摒棄前代累黍定律的成規(guī)，采納魏漢津以指定律之說(shuō)，達(dá)到“以文太平”的政治用意；而在“大晟樂(lè)”的表演實(shí)踐環(huán)節(jié)，徽宗則下令樂(lè)官“適時(shí)之宜，以身為度，鑄鼎以起律，因律以制器，按協(xié)于庭，八音克諧，”[8]表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)器物及其功能的高度重視。北宋歷次有關(guān)音樂(lè)表演問(wèn)題的討論，多數(shù)篇幅都是圍繞著律高和樂(lè)器的使用來(lái)展開(kāi)。這說(shuō)明北宋宮廷當(dāng)局對(duì)待音樂(lè)表演的問(wèn)題不僅僅是以觀念上突出其“實(shí)踐性”、“操作性”為宗旨，更加重要的一點(diǎn)是：北宋宮廷和唐代初期有所不同，它所關(guān)注的音樂(lè)表演是旨在通過(guò)對(duì)技術(shù)和器物議題的討論與實(shí)踐轉(zhuǎn)換，以求得宮廷音樂(lè)風(fēng)格上的“雅-鄭問(wèn)題”、音樂(lè)功能上的“政治正統(tǒng)性問(wèn)題”的新解。由此，北宋太祖、真宗、徽宗三朝，可視為宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的“銳意制作期”。
其次，南宋宮廷音樂(lè)表演活動(dòng)的記載，以孝宗、光宗、理宗三朝較詳。音樂(lè)表演在一方面在整體上體現(xiàn)出規(guī)模精簡(jiǎn)的趨勢(shì)，另一方面其制度創(chuàng)設(shè)又多以全盤(pán)參照舊典為要旨。這樣一來(lái)，音樂(lè)表演內(nèi)容的就呈現(xiàn)出截然兩分的格局：其傳統(tǒng)意義上的雅樂(lè)內(nèi)容比北宋宮廷單一，很少出現(xiàn)新制樂(lè)曲和樂(lè)器，樂(lè)律方面也極少新制作，而在對(duì)待宮廷音樂(lè)表演的風(fēng)格和功能問(wèn)題上，則表現(xiàn)出前所未有的靈活態(tài)度，以及音樂(lè)實(shí)踐上的便利。⑦也因此，南宋宮廷音樂(lè)表演的討論與實(shí)踐總體走向二重分化：一方面正統(tǒng)雅樂(lè)表演隨著規(guī)模的精簡(jiǎn)而抽象為純粹儀式形式，抱有“不至闕事”的應(yīng)付態(tài)度；另一方面，宮廷音樂(lè)在實(shí)際表演組織與內(nèi)容諸方面，對(duì)民間音樂(lè)采取包容姿態(tài)，積極借用，在音樂(lè)表演風(fēng)格上有了更多的娛樂(lè)和實(shí)用的性質(zhì)。宮廷音樂(lè)表演如此二重分化所造成的結(jié)果是：當(dāng)局就音樂(lè)表演的政治意涵所表現(xiàn)出的興趣及給與的關(guān)注，遠(yuǎn)遜于北宋各朝。他們能夠容忍雅樂(lè)表演在樂(lè)器、樂(lè)器、次序、位置等方面出現(xiàn)的問(wèn)題，可以接受民間音樂(lè)（樂(lè)器和樂(lè)曲）稍加教習(xí)就直接應(yīng)用在宮廷禮儀、宴會(huì)的場(chǎng)合，只要大體上“應(yīng)聲合節(jié)”就夠了。可見(jiàn)，音樂(lè)表演在南宋宮廷擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧请p重的：第一重是儀式化了的禮樂(lè)形式，第二重是直接面向世俗音樂(lè)實(shí)踐的娛樂(lè)形式。這種典型的角色結(jié)構(gòu)，可視為宮廷音樂(lè)表演在政治功能和娛樂(lè)功能上的調(diào)和與妥協(xié)。鑒于此，我們將南宋高宗、孝宗、光宗、理宗4朝看作是宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的“簡(jiǎn)化調(diào)和期”。在此，為便于與唐代以來(lái)的宮廷音樂(lè)表演趨勢(shì)作出比照，將南宋宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐發(fā)展歷程的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與特征表示如下：
圖2宋代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐時(shí)間節(jié)點(diǎn)示意圖
由此，比照唐宋兩朝宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的上述表格與示意圖，我們發(fā)現(xiàn)二者既有共性，也有階段性。其共性表現(xiàn)為：宮廷音樂(lè)表演都是由最高統(tǒng)治者或樂(lè)官在制度上發(fā)起討論，進(jìn)而參考古代或前朝舊例進(jìn)行修正與實(shí)踐，最終表現(xiàn)為初期凸顯音樂(lè)技術(shù)、器物的象征功能，后期則走向表演形式簡(jiǎn)化、娛樂(lè)化的總體態(tài)勢(shì)。正史樂(lè)志文獻(xiàn)對(duì)唐宋宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐趨勢(shì)的描述，為我們大體上勾勒出某些特征鮮明的時(shí)間階段。如果將唐代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的3個(gè)階段（自然過(guò)渡期、創(chuàng)造更新期、簡(jiǎn)化守成期）和宋代宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的兩個(gè)階段（銳意制作期、簡(jiǎn)化調(diào)和期）分別表示為T(mén)1、T2、T3和S1、S2.于是，唐宋兩朝宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的生成史可以合成為以下示意圖：
圖3唐宋宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐生成-變遷示意圖
以一種“音樂(lè)河流”的眼光來(lái)看待唐宋宮廷音樂(lè)表演的性格與走向，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這一過(guò)程呈現(xiàn)一個(gè)“Z”字形，它向我們傳遞了以下信號(hào)：唐宋宮廷音樂(lè)并沒(méi)有在同一軌道上以直線的方式和方向創(chuàng)設(shè)并實(shí)踐，而是具有各自不同的階段性和某種規(guī)律。在唐宋兩朝政權(quán)初創(chuàng)時(shí)期，音樂(lè)表演的制度創(chuàng)設(shè)和表演實(shí)踐都是圍繞音樂(lè)曲目、宮調(diào)、舞容、黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音高等技術(shù)問(wèn)題開(kāi)展，音樂(lè)形態(tài)和表演形式的創(chuàng)新色彩比較濃厚（如T2和S1階段的后期），音樂(lè)的政治象征意涵也十分強(qiáng)烈。到了兩個(gè)王朝的中期以后，宮廷音樂(lè)表演在制度革新和形式表現(xiàn)方面都逐漸變得簡(jiǎn)化起來(lái)，宮廷音樂(lè)的政治象征屬性被削減為抽象符號(hào)，統(tǒng)治集團(tuán)極少就具體表演技術(shù)進(jìn)行討論，反而，在制度建設(shè)松懈的背景下，宮廷音樂(lè)表演表現(xiàn)出很強(qiáng)的娛樂(lè)性和隨機(jī)性。倘若從音樂(lè)傳播的角度看，這兩個(gè)階段（T3和S2）不失為民間音樂(lè)大舉融入宮廷音樂(lè)的好時(shí)機(jī)；相反，若就宮廷音樂(lè)自身制度建設(shè)和表演實(shí)踐來(lái)看，這二者均表現(xiàn)出一種顯著的“守成”姿態(tài)。也就是說(shuō)，北宋宮廷音樂(lè)（S1）有一種趨向唐初（T1）的“回流”態(tài)勢(shì)，只不過(guò)它在表現(xiàn)形式上更加技術(shù)化、精細(xì)化、秩序化。而盛唐以來(lái)（T2-T3）和南宋時(shí)期以來(lái)，宮廷音樂(lè)表面上沿著相似的“河道”朝著“娛樂(lè)化”、“民間化”流動(dòng)，但二者在統(tǒng)治集團(tuán)的主觀意圖、器物-機(jī)構(gòu)等客觀設(shè)施、表演實(shí)踐的隨機(jī)性等方面，又有著如前所述的本質(zhì)區(qū)別。
由此，透過(guò)唐宋宮廷音樂(lè)表演的制度討論和實(shí)踐生成史，我們不僅會(huì)看到“唐宋音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型”在宮廷音樂(lè)生活方面的時(shí)段節(jié)點(diǎn)、趨勢(shì)和某些內(nèi)在規(guī)律，更注意到了有關(guān)古代宮廷音樂(lè)表演的一些核心問(wèn)題。那就是在宮廷音樂(lè)表演的制度創(chuàng)設(shè)與實(shí)踐過(guò)程中，始終貫穿著3個(gè)最重要的問(wèn)題：一是表演什么（樂(lè)曲內(nèi)容），二是如何表演（技術(shù)方式），三是為什么表演（價(jià)值取向）。此3個(gè)問(wèn)題，幾乎涵蓋了唐宋宮廷音樂(lè)的一切討論和實(shí)踐。其中，前兩個(gè)問(wèn)題既屬于技術(shù)形式范疇，也屬于制度的范疇，但它們都直接受到第三個(gè)問(wèn)題的制約：不同時(shí)期究竟表演什么？如何表演？歸根結(jié)底取決于統(tǒng)治集團(tuán)該時(shí)期的用樂(lè)意圖。如此一來(lái)，宮廷音樂(lè)表演就絕不僅僅是一個(gè)藝術(shù)的問(wèn)題，或者狹義上的文化問(wèn)題，而是一個(gè)政治問(wèn)題，它具有極其強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。每當(dāng)統(tǒng)治集團(tuán)用樂(lè)意圖強(qiáng)烈，欲通過(guò)音樂(lè)表演來(lái)強(qiáng)化政治通知的威儀、合法性、正統(tǒng)性之際，音樂(lè)的制度和實(shí)踐就變得趨向于精細(xì)翔實(shí)，有更高程度的象征色彩；而當(dāng)統(tǒng)治集團(tuán)用樂(lè)意圖不彰，對(duì)宮廷音樂(lè)采取放任、簡(jiǎn)化、隨機(jī)的態(tài)度時(shí)，音樂(lè)的娛樂(lè)價(jià)值就被重視起來(lái)，民間音樂(lè)才有機(jī)會(huì)融入宮廷。以是觀之，宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐的3個(gè)問(wèn)題組成了推動(dòng)宮廷音樂(lè)表演的運(yùn)行機(jī)制：表演意義是各個(gè)時(shí)期宮廷音樂(lè)的重要宗旨，表演內(nèi)容和表演方式則是其外在表現(xiàn)形式。宮廷音樂(lè)所承載的道德、教化、政治諸意圖，最先觸發(fā)的是這一機(jī)制的外在形式，在外在形式的生成、變遷過(guò)程中，使宮廷音樂(lè)表演的意義得到反復(fù)闡釋和建構(gòu)。
這些發(fā)現(xiàn)和人類(lèi)學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)具有某些契合之處：“文化的決定屬性并不在于這種文化要無(wú)條件地拜伏在物質(zhì)制約力面前，它是根據(jù)一定的象征圖式才服從于物質(zhì)制約力的?！瓕?duì)結(jié)構(gòu)主義來(lái)說(shuō)，意義是文化對(duì)象的根本屬性，恰如象征化是人們的特殊技能一樣?！盵9]正是通過(guò)唐宋宮廷音樂(lè)從制度創(chuàng)設(shè)到表演實(shí)踐過(guò)程的生成變遷的歷時(shí)過(guò)程與機(jī)制的分析，我們看到了統(tǒng)治集團(tuán)借助音樂(lè)制度的動(dòng)力影響宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐進(jìn)而達(dá)成其用樂(lè)意圖的內(nèi)在機(jī)理。
結(jié)語(yǔ)
討論至此，讓我們回到本文最開(kāi)始提出的話題：從“五帝殊時(shí)，不相沿樂(lè)”到參酌“先王之樂(lè)”以作樂(lè)，從“王者功成作樂(lè)”到“凡禮樂(lè)之事，式遵舊章”，這兩個(gè)命題實(shí)際上是在宮廷音樂(lè)“生成―守成”的歷時(shí)兩端，展現(xiàn)了音樂(lè)制度的動(dòng)力作用。前者提倡的的是制度創(chuàng)新，意在通過(guò)音樂(lè)表演的實(shí)踐使這種創(chuàng)新行為制度化；后者強(qiáng)調(diào)制度約束，是將現(xiàn)有音樂(lè)表演實(shí)踐納入既定的制度規(guī)范。因此，兩個(gè)命題貌似悖論，實(shí)則既真實(shí)且必要。一部宮廷音樂(lè)史，就在這種制度創(chuàng)新與約束的軌道中不斷生成。在“通”與“變”的交織運(yùn)作中，宮廷音樂(lè)層累沉淀了中國(guó)音樂(lè)最本質(zhì)的文化精神。其中，音樂(lè)制度扮演著動(dòng)力性、主導(dǎo)性的結(jié)構(gòu)因素。在這個(gè)意義上理解音樂(lè)制度和音樂(lè)表演實(shí)踐的關(guān)系問(wèn)題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“功成作樂(lè)”是制度的創(chuàng)立，“禮崩樂(lè)壞”是制度的顛覆，音樂(lè)表演實(shí)踐則是音樂(lè)制度賴(lài)以“變通”的載體，宮廷音樂(lè)文化的轉(zhuǎn)型，不過(guò)是音樂(lè)制度“變通”過(guò)程中的常態(tài)，其變化過(guò)程在本質(zhì)上是漸進(jìn)的。即便站在唐-宋-元-明這中古到近古演變的歷史長(zhǎng)河中看，這中間也并不存在“改變中國(guó)歷史發(fā)展內(nèi)在邏輯的突發(fā)性斷裂”，[10]只能說(shuō)是某一種趨勢(shì)相對(duì)于另外的趨勢(shì)傾向更加明顯。與此同時(shí)，在對(duì)唐宋兩朝宮廷音樂(lè)表演實(shí)踐走向進(jìn)行時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的切分與提煉后，我們也看到宮廷音樂(lè)文化轉(zhuǎn)型各階段的差異，并沒(méi)有完全循著王朝政治變動(dòng)、經(jīng)濟(jì)變革的軌道，同步地顯現(xiàn)出來(lái)，而往往是經(jīng)過(guò)與音樂(lè)制度的互動(dòng)和調(diào)適后，發(fā)生相應(yīng)的變遷。盡管在總體上，“把禮儀和音樂(lè)作為調(diào)和人類(lèi)社會(huì)和宇宙、超自然力之間關(guān)系的手段，以此來(lái)樹(shù)立皇帝的威權(quán)，展示其成為明君的意愿，并教化百姓要恭敬順從，是歷代宮廷固有的傳統(tǒng)?！盵11]這種表現(xiàn)無(wú)疑又是相對(duì)恒定的宮廷音樂(lè)文化史的“常量”。
這樣一來(lái)，按照音樂(lè)制度史的視角來(lái)重新思考和書(shū)寫(xiě)音樂(lè)史特別是宮廷音樂(lè)史，其歷史邏輯就變得清晰起來(lái)：晚唐宮廷音樂(lè)已經(jīng)走上了娛樂(lè)化、審美化的道路，為何到了北宋初期，沒(méi)有沿著這條道路繼續(xù)發(fā)展下去？南宋宮廷音樂(lè)已經(jīng)相當(dāng)商業(yè)化、民間化，需要出錢(qián)雇傭而不是強(qiáng)行征調(diào)大量民間藝人來(lái)從事音樂(lè)表演，為什么元、明、清宮廷音樂(lè)沒(méi)有按照這個(gè)歷史的邏輯和慣性順理成章地更上一層？在這里，音樂(lè)制度獨(dú)立于政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展邏輯、持續(xù)并直接作用于音樂(lè)表演實(shí)踐的動(dòng)力屬性，或許會(huì)為我們做出更為生動(dòng)的注解。相應(yīng)地，在音樂(lè)史的分期問(wèn)題上，我們無(wú)疑又多了一種選擇。
至于古代音樂(lè)表演實(shí)踐本身，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》“performing practice”條目有關(guān)中國(guó)古代音樂(lè)表演的解釋?zhuān)m然注意到了音樂(lè)表演活動(dòng)中“聲音”和“行為”的復(fù)合現(xiàn)象，以及音樂(lè)聲音與社會(huì)行為的密切關(guān)系，但這仍然算得上是一個(gè)可以放之四海皆準(zhǔn)的“混沌認(rèn)識(shí)”。要想在精神本質(zhì)、文化屬性上理解中國(guó)古代音樂(lè)表演實(shí)踐的特征，必須考慮到音樂(lè)制度在音樂(lè)從理念轉(zhuǎn)化為聲音的過(guò)程中的編碼和解碼功能，惟其如此，我們才能對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)表演實(shí)踐形成“豐富而獨(dú)特的總體性認(rèn)識(shí)”。因?yàn)?，由“混沌的關(guān)于整體的表象”到“具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體，”不僅僅是研究的過(guò)程，同樣也是歷史的過(guò)程。[12]再者，對(duì)國(guó)際學(xué)界方興未艾的“音樂(lè)表演學(xué)（Performance Studies）”來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)表演實(shí)踐的制度史研究，也必定能夠有所作為。在當(dāng)今信息全球化、文化多元化的時(shí)代格局中，我們理當(dāng)以平視的眼光，參與的姿態(tài)，在有共性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域做學(xué)術(shù)上的互動(dòng)。這樣的說(shuō)明，可以幫助我們重新重視傳統(tǒng)，挖掘國(guó)家/民族音樂(lè)文化的精神本質(zhì)。只有重新認(rèn)識(shí)、充分理解自身的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，理性對(duì)待外來(lái)音樂(lè)，堅(jiān)持自己的方向，才可能“從東西（方音樂(lè)文化）的調(diào)和與合作中，打出一條新路來(lái)”（劉天華語(yǔ)）。這樣的思考和解讀，必然在我們腦海中催生出更多更具迫切性與現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題：在當(dāng)代中國(guó)的音樂(lè)教育領(lǐng)域中，何謂中國(guó)音樂(lè)的文化精神？中國(guó)人應(yīng)當(dāng)如何訓(xùn)練和傳承其自身的“音樂(lè)性”？一個(gè)局外人如何學(xué)習(xí)才有可能具備或理解多元音樂(lè)文化叢林中的“中國(guó)音樂(lè)性”？我想，這些問(wèn)題所映射出來(lái)的，已不僅是一個(gè)音樂(lè)制度研究的問(wèn)題，音樂(lè)史學(xué)的問(wèn)題，音樂(lè)教育的問(wèn)題，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的問(wèn)題，而更加是一個(gè)有關(guān)文化存在、交流、理解的問(wèn)題。
注釋?zhuān)?/p>
①本文是筆者在“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)第十屆年會(huì)”（2010.12.17-21，廈門(mén)華僑大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院）上的發(fā)言，發(fā)表時(shí)有所改動(dòng)。本文系2009年教育部人文社科項(xiàng)目“社會(huì)轉(zhuǎn)型與樂(lè)制變遷：以宋代音樂(lè)制度為例的研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：09YJC760019）。
②參見(jiàn)劉勇《唐代音樂(lè)文化到宋代是衰微還是轉(zhuǎn)型》一文，載《音樂(lè)研究》1991年第1期第25頁(yè)；趙為民《宋代市井音樂(lè)概觀》一文，載《音樂(lè)研究》2002年第4期53―59頁(yè)；康瑞軍《宋代宮廷音樂(lè)制度研究》一書(shū)，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009出版發(fā)行，第249―257頁(yè)。
③作重號(hào)為作者所加。
④參見(jiàn)洛秦《啟示、覺(jué)悟與反思：音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的中國(guó)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)三十年》（全五卷），上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年出版發(fā)行。
⑤參見(jiàn)[后晉]劉d《舊唐書(shū)•音樂(lè)志一》，中華書(shū)局1975年出版發(fā)行，1039―1058頁(yè)。
⑥“聲容”的提法，見(jiàn)于《禮記•樂(lè)記》：“文采節(jié)奏，聲之飾也?！彼未A鎮(zhèn)有所發(fā)揮：“樂(lè)者何？聲容之道也?！才?lè)之情必發(fā)發(fā)于聲而動(dòng)于容。容有文采，聲有節(jié)奏?！眳⒖丛鴹椙f、劉琳《全宋文》卷二六五四，安徽教育出版社、上海辭書(shū)出版社，2006年版，123冊(cè)，95頁(yè)。此處“文采”當(dāng)取《漢書(shū)•食貨志上》“衣必文采，食必梁肉”之本義，即“錯(cuò)綜艷麗的彩色”，常引申為樂(lè)師舞工表演時(shí)的服飾與動(dòng)作。本文援引該詞，意在特別強(qiáng)調(diào)宮廷樂(lè)舞表演在傳達(dá)其人文內(nèi)涵時(shí)，所憑藉的“聲音”與“形象”兩種載體。關(guān)于這一理論問(wèn)題，筆者將另文申述。
⑦參見(jiàn)康瑞軍《宋代宮廷音樂(lè)制度研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年出版發(fā)行，第92-96頁(yè)。
［參考文獻(xiàn)］
[1]黃翔鵬.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與發(fā)展[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1987(4),8.
[2]趙宋光.中國(guó)古代音樂(lè)史分期問(wèn)題討論緣起[J].音樂(lè)研究,2009(4)，5-6.
[3]Benjamin Brinner,“Performing Practice”(II),In Stanley Sadie (ed.)（G）, The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London: Macmillan Publishers,2001,Vol.19,p384.
[4]同[3].
[5]伍國(guó)棟.音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)本體、音樂(lè)事象――與研究生討論民族音樂(lè)學(xué)話語(yǔ)體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2010(3)，65-66.
[6][后晉]劉d.舊唐書(shū)•音樂(lè)志一[M].北京：中華書(shū)局，1975，1039―1058.
[7]同[6].
[8][元]脫脫.宋史•樂(lè)四[M].北京：中華書(shū)局，1977,3001―3028.
[9]馬歇爾•薩林斯.文化與實(shí)踐理性[A]（趙丙祥提要）.參看王銘銘主編.西方人類(lèi)學(xué)名著提要[C].南昌：江西人民出版社，2006，497-498.
[10]Paul Jakov Smith, “Introduction: Problematizing the SongYuanMing Transition” [A],In Paul Jakov Smith and Richard von Glahn (eds.), The SongYuanMing Transition in Chinese History[C].Cambridge (Massachusetts) and London: Harvard University Press,2003,p6.
[11]Joseph S.C.Lam, “Musical Relics and Culture Expressions: State Sacrifice Songs from the Southern Song Court”[J],Journal of SungYuan Studies,1995(25):13.
[12]孫厚生.“制度化”及其在歷史過(guò)程中的意義――非線性歷史發(fā)展觀散論[J].唐山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（1），56.
On System Analysis of Court Music Culture Transformation in
Tang and Song Dynasties
