序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇?jiǎng)赢?huà)電影的特點(diǎn)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

三維動(dòng)畫(huà)電影，動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的新生兒，電影藝術(shù)的新拓展，以其更加真實(shí)的特質(zhì)吸引了無(wú)數(shù)觀眾的注意力。這種不同于傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的電影，不僅僅是在視覺(jué)語(yǔ)言有很多新的手段，而且在視覺(jué)藝術(shù)的欣賞方面也具有更多新的特征，正是因?yàn)槠湓谝曈X(jué)語(yǔ)言的諸多發(fā)展，從而帶來(lái)了視覺(jué)藝術(shù)許多新的審美特征，拓寬了視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)力，也開(kāi)拓了動(dòng)畫(huà)的成人市場(chǎng)。

單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來(lái)看，概括起來(lái)，有以下幾個(gè)方面的變化：

一、表現(xiàn)手法多樣化

盡管三維動(dòng)畫(huà)最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來(lái)仿真，但是在目前的三維動(dòng)畫(huà)卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財(cái)富。盡管三維動(dòng)畫(huà)可以模仿真實(shí)，但是這并不是動(dòng)畫(huà)的最高目標(biāo)。三維動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)性設(shè)計(jì)當(dāng)然也秉承了動(dòng)畫(huà)的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動(dòng)畫(huà)片的特點(diǎn)。但是，寫(xiě)實(shí)并不是動(dòng)畫(huà)的終極目標(biāo)，而且從目前計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的研發(fā)趨勢(shì)來(lái)看，三維動(dòng)畫(huà)的非照片真實(shí)性渲染技術(shù)正在成為焦點(diǎn)，水墨效果、油畫(huà)效果、水粉效果、彩鉛效果……

最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動(dòng)畫(huà)越來(lái)越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)手法。從三維動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：

(1)力求模擬現(xiàn)實(shí)世界，再現(xiàn)真實(shí)的角色的超級(jí)寫(xiě)實(shí)類型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動(dòng)作捕捉來(lái)實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動(dòng)畫(huà)因?yàn)槭謩?dòng)打幀而出現(xiàn)動(dòng)作不流暢的弱點(diǎn)，而且動(dòng)畫(huà)制作的成本也大大降低。使動(dòng)畫(huà)師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場(chǎng)景的時(shí)候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場(chǎng)景氣氛盡可能真實(shí)。有時(shí)候采取真實(shí)的自然世界進(jìn)行巧妙的貼圖，達(dá)到模擬自然的目的。但是這類作品投資大，動(dòng)畫(huà)味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號(hào)》中為了模擬沉船那一幕驚天動(dòng)地的場(chǎng)景，采用了微模與計(jì)算機(jī)仿真結(jié)合的手法制作。

(2)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界模擬的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工和創(chuàng)造，無(wú)論是場(chǎng)景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)特點(diǎn)的漫畫(huà)類型，代表作有《冰河世紀(jì)》。漫畫(huà)類型始終是動(dòng)畫(huà)的熱點(diǎn)，多少年來(lái)，動(dòng)畫(huà)一直圍繞這一風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展變化，從二維走到三維，動(dòng)畫(huà)師們始終在努力保持動(dòng)畫(huà)的個(gè)性。絕大多數(shù)的三維動(dòng)畫(huà)都屬于這一風(fēng)格作品。

(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進(jìn)行處理，在三維場(chǎng)景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場(chǎng)景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類三維的二維動(dòng)畫(huà)。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動(dòng)畫(huà)在本質(zhì)上不屬于三維動(dòng)畫(huà)，卻完全采用三維動(dòng)畫(huà)的制作手法制作。實(shí)際上也模糊了三維動(dòng)畫(huà)與二維動(dòng)畫(huà)之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)的制作方法。

(4)通過(guò)傳統(tǒng)的手法和計(jì)算機(jī)結(jié)合的方法制作三維動(dòng)畫(huà)，例如采取手繪的方法和計(jì)算機(jī)制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動(dòng)畫(huà)的方法制作主體，用計(jì)算機(jī)制作背景，然后再對(duì)二者進(jìn)行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動(dòng)畫(huà)師的喜愛(ài)。代表作有《小雞快跑》。

有一點(diǎn)值得我們注意：沒(méi)有一部影片會(huì)單純的屬于其中某一類，都會(huì)多種處理手法來(lái)豐富影片的感染力。

二、場(chǎng)景的立體裝飾化

盡管計(jì)算機(jī)的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動(dòng)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技術(shù)每天都在進(jìn)步，但無(wú)論人類怎樣努力，他都用計(jì)算機(jī)無(wú)法創(chuàng)造出攝像機(jī)拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個(gè)技術(shù)也是一錢(qián)不值，至少在電影這個(gè)領(lǐng)域是沒(méi)有意義的，人類沒(méi)有必要用計(jì)算機(jī)來(lái)替代攝像機(jī)，沒(méi)有必要用手工制作來(lái)替代機(jī)器拍攝。那么我們?cè)倏纯础锻婢呖倓?dòng)員》，看看《冰河世紀(jì)》，我們確實(shí)為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實(shí)的計(jì)算機(jī)技術(shù)折服，這種奇跡會(huì)使我們感到計(jì)算機(jī)正在想趕上攝像機(jī)模擬自然能力。但是事實(shí)上無(wú)論技術(shù)多么發(fā)達(dá)，計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實(shí)是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類不會(huì)僅僅滿足用它來(lái)寫(xiě)實(shí)，人類會(huì)利用計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計(jì)算機(jī)做的最多的工作，我們總是用計(jì)算機(jī)把畫(huà)面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對(duì)三維動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景進(jìn)行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計(jì)算機(jī)虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個(gè)花園比建造一個(gè)天然草地要容易幾百倍，所以三維動(dòng)畫(huà)畫(huà)面最重要的一個(gè)新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動(dòng)畫(huà)里都有充分地體現(xiàn)。也就是說(shuō)，三維動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面都是通過(guò)設(shè)計(jì)者創(chuàng)作和計(jì)算機(jī)的處理產(chǎn)生的，沒(méi)有一個(gè)元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫(huà)面，雖然也充滿了寫(xiě)實(shí)特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點(diǎn)。(圖1)

篇（2）

二、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)造型的原則

(一)角色造型源于生活并高于生活的原則

在動(dòng)畫(huà)電影中，人物角色的設(shè)計(jì)是電影成功的關(guān)鍵，而對(duì)電影中角色的設(shè)計(jì)，人物的成功取決于角色的性格，在角色的性格上要盡量貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，并且要盡量引起觀眾的共鳴，讓觀眾感受到電影角色的性格、優(yōu)缺點(diǎn)以及在角色中表現(xiàn)的鮮明的人物特點(diǎn)，要使角色生命化，這樣才能吸引觀眾的眼球，讓觀眾感興趣。創(chuàng)作者在塑造人物的時(shí)候最好是以現(xiàn)實(shí)生活中人物的特點(diǎn)、語(yǔ)言、情感、生活進(jìn)行塑造，以現(xiàn)實(shí)生活中的人物為創(chuàng)作原型，這樣塑造出來(lái)的人物既能夠引起觀眾們?cè)谇楦猩系墓缠Q，又能給人以親切感和真實(shí)感，使動(dòng)畫(huà)電影更加貼近生活，并且能夠很好地與觀眾進(jìn)行情感交流，這樣的人物設(shè)計(jì)更能得到人們的認(rèn)可。動(dòng)畫(huà)角色的真實(shí)性首先要求要符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，這樣塑造出來(lái)的人物才更加貼近社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，例如，在電影《怪物史萊克》中，史萊克是一個(gè)相貌極其丑陋但是內(nèi)心卻極其善良的人，而火龍是一個(gè)對(duì)愛(ài)情極其渴望但又十分靦腆的人，兩個(gè)人的人物性格的刻畫(huà)都源于人類真實(shí)的內(nèi)心世界，因此，這樣的人物形象和人物特點(diǎn)，深受廣大觀眾的青睞。性格的形成與成長(zhǎng)的環(huán)境息息相關(guān)，在動(dòng)畫(huà)電影人物的設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者應(yīng)該充分地考慮到動(dòng)畫(huà)電影的受眾是青少年，而青少年正處在性格未定的青春成長(zhǎng)期，他們的性格、行為方式等很多方面都很多變，因此，在塑造人物上要多使動(dòng)畫(huà)電影中的人物性格與青少年的實(shí)際相結(jié)合，人物性格要以多變、動(dòng)態(tài)為主來(lái)設(shè)計(jì)。此外，動(dòng)畫(huà)電影中的人物性格還要與青少年的興趣愛(ài)好、思維方式、審美方式、生活方式等相融合，這樣塑造出來(lái)的人物性格更能吸引青少年的眼球，也更能讓青少年比較容易地看懂和融入到故事情節(jié)中去。

(二)角色造型與時(shí)代特色和民族特色結(jié)合的原則

我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作有悠久的歷史，在我國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)電影中就吸收了傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，如年畫(huà)、繪畫(huà)、剪紙、皮影、木偶、雕塑等，還有的則借鑒了我國(guó)很多戲曲的元素，悠久的民間藝術(shù)使我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影在美術(shù)的制作上獨(dú)放異彩，例如，動(dòng)畫(huà)電影《豬八戒吃西瓜》是我國(guó)第一部以剪紙和皮影為主要特色的電影，在制作上該電影借鑒了皮影和剪紙上的精華，從而制作出這樣一部令人震撼的電影;還有《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》則分別運(yùn)用了年畫(huà)、水墨畫(huà)、京劇、門(mén)畫(huà)的形式制作出了活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)電影，受到老、中、青三代人的喜愛(ài);《阿凡提的故事》中吸收了民間木偶的特色，并且保留了木偶的原汁原味，在此基礎(chǔ)上又加以創(chuàng)造，以夸張的手法把阿凡提的形象刻畫(huà)得栩栩如生，為人們展現(xiàn)了一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影。《桃花源記》中，創(chuàng)作者運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如中國(guó)傳統(tǒng)的山水、花鳥(niǎo)形式的水墨畫(huà)和工筆畫(huà);剪紙、戲曲等民間藝術(shù)等，由此可見(jiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的許多創(chuàng)作靈感都來(lái)自我國(guó)傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，這些民間藝術(shù)可以說(shuō)為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。從民間藝術(shù)中提取精華使我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影別具一格，也有利于我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，走出中國(guó)。我國(guó)電影在制作上表現(xiàn)出明顯的與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特色，當(dāng)今我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作中表現(xiàn)出很多流行元素的色彩，這樣的制作形式得益于向美國(guó)、日本的學(xué)習(xí)和借鑒，尤其是我國(guó)電影制作行業(yè)的人員專門(mén)去日本的動(dòng)畫(huà)電影界的市場(chǎng)做了調(diào)查，這為我國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。現(xiàn)在我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作已經(jīng)從依靠皮影、繪畫(huà)、木偶等元素為主向以消費(fèi)、時(shí)裝、生活方式、品味元素為主的轉(zhuǎn)變，從都市生活、消費(fèi)文化、大眾文化等文化中把握流行文化，從中提取流行元素，將這些流行元素逐漸滲透到動(dòng)畫(huà)電影的制作中去，使角色的刻畫(huà)更加時(shí)尚，更具內(nèi)涵，更符合現(xiàn)代的流行趨勢(shì)。這樣與時(shí)俱進(jìn)的制作方式才能使我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展得更快。

篇（3）

1 實(shí)拍電影和動(dòng)畫(huà)電影的比較

電影分為動(dòng)畫(huà)電影和實(shí)拍電影，對(duì)于實(shí)拍電影來(lái)說(shuō)其受到外界因素和自然環(huán)境的影響較大，往往在色彩的表現(xiàn)上具有一定的局限性，對(duì)人物的拍攝是由攝像機(jī)的連續(xù)不間斷拍攝完成的劇情表演，場(chǎng)景和色彩的表現(xiàn)大多受限于自然景觀環(huán)境的影響，實(shí)物電影的人物和場(chǎng)景的塑造需要滿足一定的事實(shí)要求，就是可以發(fā)揮但不能超越生活，因此實(shí)拍電影在色彩的編排表演上較為固定，發(fā)揮空間不大。而動(dòng)畫(huà)電影則不一樣，它是一個(gè)脫離自然景觀，以抽象的人物特色去表現(xiàn)故事情節(jié)，它本身具有很強(qiáng)的主觀色彩，它能夠根據(jù)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)隨意地發(fā)揮，一些特備抽象的、超越生活實(shí)際的色彩表現(xiàn)手法往往寓意更深，更能夠凸顯出人物和劇情的特色，關(guān)鍵還能夠被人們所接受所欣賞。

2 實(shí)拍電影色彩處理的特點(diǎn)分析

在一些實(shí)拍電影中，作者為了宣泄一種情感上的表露，往往會(huì)突出色彩的渲染，例如，國(guó)產(chǎn)的經(jīng)典抗戰(zhàn)電影《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等，這些影片為了表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們水深火熱的生活狀況大多采用黑白影片，這種色彩的表現(xiàn)形式使得人們能夠從主觀上融合到當(dāng)時(shí)的苦難環(huán)境中去，對(duì)于作者的表達(dá)意圖能夠更容易地宣泄出來(lái)。此外，還有國(guó)際上著名的影片《辛德勒的名單》講述的是第二次世界大戰(zhàn)中德國(guó)納粹集中營(yíng)的戰(zhàn)俘和猶太人的悲慘命運(yùn)，以及納粹分子的霸道、非人性行為，整個(gè)影片也采用了黑白畫(huà)面的處理手法，而對(duì)于集中營(yíng)中所出現(xiàn)的一個(gè)猶太小女孩，影片的畫(huà)面將其制作為紅色，這一表現(xiàn)則突出了在絕望中透漏出了希望的存在，表明人們?cè)诶щy絕望的境地也是心向希望。同樣的影片還有中國(guó)名作《紅高粱》。盡管上述一些影片為了強(qiáng)烈地宣泄情感而進(jìn)行了夸張的色彩處理，但是他們依舊沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)生活情況的束縛。

3 動(dòng)畫(huà)電影色彩特點(diǎn)的分析

對(duì)于動(dòng)畫(huà)影片，其中的色彩處理大多是超脫于生活的，采用夸張的方法渲染動(dòng)畫(huà)人物、場(chǎng)景、周?chē)坝^等，這些強(qiáng)烈的景觀色彩渲染不僅不會(huì)使人們感到不適應(yīng)，而且還能夠使人們感到耳目一新。動(dòng)畫(huà)電影的設(shè)計(jì)一般是作者通過(guò)編排故事情節(jié)然后對(duì)動(dòng)畫(huà)人物采用主觀的設(shè)計(jì)思路所設(shè)計(jì)出來(lái)的，通過(guò)設(shè)計(jì)出來(lái)的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍攝的手繪畫(huà)面最終完成影片制作的。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)作品一般依托于計(jì)算機(jī)專業(yè)動(dòng)畫(huà)制作軟件進(jìn)行動(dòng)畫(huà)電影人物的設(shè)計(jì)和繪畫(huà)，通過(guò)電腦模擬展示二維或者三維動(dòng)畫(huà)影片人物效果來(lái)完成動(dòng)畫(huà)影片的制作。尤其是在采用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)片的繪畫(huà)時(shí)，其對(duì)人物的色彩渲染更加的多樣化，色彩種類的選擇也更加的多樣化?；谟?jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作軟件技術(shù)，通過(guò)不同的色彩處理技術(shù)可以對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中的人物性格特點(diǎn)進(jìn)行最大程度的夸張和最小程度的細(xì)化?！豆Ψ蛐茇垺肥敲绹?guó)出產(chǎn)的一部以功夫?yàn)橹黝}的動(dòng)畫(huà)電影，2008年上映后，在短短的時(shí)間內(nèi)席卷全球，并取得了6.3億美元的票房記錄，這種效果除卻宣傳力度之外，更多的是對(duì)動(dòng)畫(huà)影片中動(dòng)物的色彩處理，可以看出《功夫熊貓》中對(duì)各動(dòng)物色彩的處理十分到位，細(xì)至動(dòng)物里面的每一根毛發(fā)都可以看得清清楚楚而且色彩絢麗，真實(shí)之中透發(fā)出夸張，正是這種抽象而細(xì)致的動(dòng)畫(huà)人物表現(xiàn)手法使得此部影片產(chǎn)生了巨大的影響。還有經(jīng)典動(dòng)畫(huà)影片《獅子王》中，其色彩表現(xiàn)就十分到位。色彩的描繪不僅可以表現(xiàn)出人物的心情和成長(zhǎng)狀況，對(duì)人物的情感渲染、心理變化劇情發(fā)展也能夠充分地表現(xiàn)出來(lái)。影片的人物辛巴和鵬鵬一起生活的場(chǎng)景，由之初橙色的辛巴，紅色的鵬鵬到之后紫色的辛巴和綠色的鵬鵬，這一色彩的轉(zhuǎn)變?cè)⒁庵麄兂砷L(zhǎng)的過(guò)程和心理轉(zhuǎn)變的過(guò)程，初期色彩的表現(xiàn)突顯出他們自由歡樂(lè)安逸的生活狀態(tài)，后期的色彩處理表現(xiàn)出影片人物面對(duì)生活和敵人的挑戰(zhàn)時(shí)已經(jīng)不能夠再那么安逸快樂(lè)的生活了。

二 動(dòng)畫(huà)電影中的色彩作用分析

不管是實(shí)拍電影還是動(dòng)畫(huà)電影，其色彩處理的最終目的都是要引起觀眾視覺(jué)上的平衡。視覺(jué)平衡是在電影里色彩在鏡頭移動(dòng)情況下的位置、形狀和大小的變化，所要給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)和心理上的感受。中國(guó)早期較為經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，有一個(gè)劇情就是孫悟空和馬監(jiān)軍的打斗，兩者的衣服色彩都處理為紅色，而打斗的場(chǎng)景是藍(lán)白相間的天空，馬監(jiān)軍盛氣凌人但是結(jié)果卻是孫悟空獲勝，馬監(jiān)軍由大到小的色彩面積、由上到下的位置變化處理和孫悟空由小到大的色彩處理形成了較為鮮明的對(duì)比。這反映出孫悟空的英勇好戰(zhàn)與愛(ài)憎分明，同時(shí)也從反面表現(xiàn)出天神欺壓弱小與孫悟空進(jìn)行了對(duì)比，更加地彰顯出劇情的編排。又如，在經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《葫蘆娃》中，對(duì)劇情環(huán)境的設(shè)置，高峻的山峰、萬(wàn)丈的懸崖這些生活場(chǎng)景的處理更加突顯出挖草藥老爺爺生活的不易和對(duì)美好生活的向往，而對(duì)蛇精和蝎子精洞府的描繪顯得華麗異常，通過(guò)這種對(duì)比從而給觀眾的心理造成一定的落差，為觀眾期求葫蘆娃出現(xiàn)消滅妖精、造福人們打下基礎(chǔ)。七個(gè)葫蘆兄弟顏色各異，突顯出不同性格和本領(lǐng)各不相同的葫蘆娃，其中色彩的處理為之后不斷受到妖精的迫害營(yíng)造了劇情。而整體色彩的處理也為最后團(tuán)結(jié)一心消滅妖精為民除害做出了色彩上的鋪張。

三 動(dòng)畫(huà)電影中對(duì)色彩情感的使用分析

電影是一種情感宣泄的表現(xiàn)形式，而情感是會(huì)隨著色彩的變化而變化的，因此，電影中對(duì)色彩進(jìn)行合理的處理有助于電影情感的表達(dá)。色彩的表達(dá)一般來(lái)說(shuō)是色 調(diào)的差異性表達(dá)，人們情感心理受到的影響多體現(xiàn)在色調(diào)上。例如，中國(guó)早期經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，在十萬(wàn)天兵天將下界捉拿孫悟空時(shí)，在將花果山團(tuán)團(tuán)圍住的同時(shí)畫(huà)面的色調(diào)是由明快變?yōu)榛野?，陰影從天而降最后整個(gè)熒屏全變?yōu)榘瞪裾{(diào)，這顯示出了天兵天將之多，情勢(shì)之危機(jī)，在這種兵臨城下的情況下，先是哪咤三太子與孫悟空對(duì)戰(zhàn)，在這種兵臨城下的情況下，孫悟空依然憑借自己的勇氣將天兵天將全數(shù)打敗，這種通過(guò)色調(diào)的環(huán)境渲染使得孫悟空的形象更加深入人心，而觀眾的心也會(huì)隨著劇情的發(fā)展而不斷的變化，從而達(dá)到良好的觀看目的。

色彩在表現(xiàn)之中除了色調(diào)的變化處理還包括色彩間的對(duì)比，這種富有層次感的色彩對(duì)比使得動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面更加的豐富化，動(dòng)畫(huà)片的角色更加的生動(dòng)化。可以說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影的制作離不開(kāi)色彩的對(duì)比。具體來(lái)說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影的設(shè)定離不開(kāi)主次、大小、多少、冷暖、粗細(xì)等色彩對(duì)比關(guān)系。在動(dòng)畫(huà)電影的設(shè)計(jì)過(guò)程中我們應(yīng)當(dāng)以對(duì)比的眼光去看待動(dòng)畫(huà)影片中的角色和場(chǎng)景的色彩。動(dòng)畫(huà)電影中的色彩對(duì)比主要是運(yùn)動(dòng)畫(huà)面中色彩平衡及其色彩選擇對(duì)觀眾的影響。在影片不同的場(chǎng)景和不同的劇情甚至同一場(chǎng)景不同的劇情中對(duì)色彩的選用也可以使得觀眾的心理受到不同的影響。在美國(guó)著名的動(dòng)畫(huà)電影《埃及王子》之中，在王子的逃亡過(guò)程就是一組色彩對(duì)比十分強(qiáng)烈的色彩分配，這種對(duì)比顯示出了時(shí)間的過(guò)度狀況。色調(diào)由暖色調(diào)逐漸向冷色調(diào)過(guò)度，而更加經(jīng)典的表現(xiàn)人物性格分裂的劇情場(chǎng)景采用的是暗色調(diào)處理手法，即將黑色、藍(lán)色及橙色的補(bǔ)色進(jìn)行對(duì)比。同樣的一個(gè)角色在不同的色彩狀況下表現(xiàn)出不同的性格，或正義或邪惡。

四 動(dòng)畫(huà)電影中色彩調(diào)和表現(xiàn)的探究

色彩對(duì)比的效果作用使得不同的場(chǎng)景需要采取不同的色彩方案來(lái)滿足不同場(chǎng)景、不同角色、不同故事情節(jié)、同一個(gè)角色不同時(shí)期或者不同性格下的表現(xiàn)。在色彩的對(duì)比中離不開(kāi)色彩調(diào)和，色彩調(diào)和就是在多種色彩下所做的有秩序、和諧及協(xié)調(diào)的色彩組合，通過(guò)這種色彩的組合可以使觀看者隨著情節(jié)的發(fā)展色彩的變化產(chǎn)生歡喜、愉快、悲傷的心理感受。在動(dòng)畫(huà)電影中色彩調(diào)和研究的范圍就是在一定的劇情和空間環(huán)境下，怎么通過(guò)畫(huà)面的色彩調(diào)和來(lái)達(dá)到觀眾隨劇情發(fā)展的心理變化。色彩的調(diào)和與色彩的對(duì)比是一個(gè)相對(duì)的概念，只有對(duì)比才有調(diào)和。任何一件美的事物其色彩都是和諧統(tǒng)一的。在對(duì)比統(tǒng)一中達(dá)到和諧的目的這是任何對(duì)比矛盾畫(huà)面的最終結(jié)果。動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)手法多種多樣，但是色彩的表現(xiàn)形式萬(wàn)變不離其宗就是和諧的統(tǒng)一美，這種目的要求可以通過(guò)色調(diào)的使用、色彩的對(duì)比等手法進(jìn)行?？傊瑒?dòng)畫(huà)電影研究的關(guān)鍵就是對(duì)色彩理論的研究，作為動(dòng)畫(huà)影片中最為關(guān)鍵的色彩技術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)在動(dòng)畫(huà)角色的設(shè)計(jì)階段就應(yīng)該從美學(xué)角度、計(jì)算機(jī)特效、色彩學(xué)、視覺(jué)與藝術(shù)角度去深思和設(shè)計(jì)，充分將動(dòng)畫(huà)電影中角色對(duì)色彩的要求發(fā)揮得淋漓盡致。從色調(diào)對(duì)觀眾的心理影響上根據(jù)動(dòng)畫(huà)影片的劇情和所要表達(dá)的意圖進(jìn)行詮釋。

五 結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)精神文化的追求，動(dòng)畫(huà)電影作為兒童的主要影視作品備受關(guān)注，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)電影技術(shù)得到了飛速的發(fā)展，不管是從傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)電影還是從現(xiàn)在依靠計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)下的動(dòng)畫(huà)電影其色彩的設(shè)計(jì)對(duì)動(dòng)畫(huà)角色和劇情的影響都是至關(guān)重要的。

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篇（4）

每一種藝術(shù)都有自己的獨(dú)特性，動(dòng)畫(huà)大概是人類最早發(fā)明的以運(yùn)動(dòng)形態(tài)被感知的藝術(shù)。動(dòng)畫(huà)電影是電影的一條重要的分支，雖然與其他電影種類有很多相通的共性，但動(dòng)畫(huà)的屬性使它具有與其他電影種類不同的個(gè)性。動(dòng)畫(huà)電影在其表現(xiàn)形式上利用高度假定性的藝術(shù)手法，模仿電影中的各種鏡頭語(yǔ)言，使影片在視覺(jué)審美上更加突出。從早期的手繪動(dòng)畫(huà)電影到當(dāng)今的電腦技術(shù)合成的虛擬動(dòng)畫(huà)電影，鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用不僅能在敘事中構(gòu)建藝術(shù)形象，還可以表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感。

一、動(dòng)畫(huà)電影鏡頭語(yǔ)言的演變

動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展歷史比電影的發(fā)展歷史更加久遠(yuǎn)。早在2.5萬(wàn)年前西班牙阿爾塔米洞穴壁畫(huà)《野牛奔跑》就表現(xiàn)得栩栩如生，這是人類最早的繪畫(huà)手法，反映了人類已經(jīng)開(kāi)始有了用靜態(tài)的方式來(lái)表達(dá)動(dòng)態(tài)的思想。在我國(guó)青海馬家窯中發(fā)現(xiàn)了距今四五千年的“舞蹈文采陶盆”，我們的祖先早在那時(shí)就開(kāi)始追尋創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)了。隨著時(shí)代的變遷和科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，從6—7世紀(jì)的皮影戲到16世紀(jì)的“手翻書(shū)”，再到1877年艾米•雷諾發(fā)明的“活動(dòng)影像鏡”，雷諾創(chuàng)作出了第一部動(dòng)畫(huà)電影《丑角和他的狗》，他也成為了動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)始人。不過(guò)這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影還非常稚嫩，沒(méi)有理論的支撐，在鏡頭語(yǔ)言方面也沒(méi)有透徹的研究，運(yùn)用方式古板，創(chuàng)作者只是根據(jù)自己的想象讓沒(méi)有生命的靜態(tài)的畫(huà)面變成有生命的影像活動(dòng)起來(lái)。而隨著1895年盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影，鏡頭語(yǔ)言這個(gè)名詞才被人們知曉。動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)造者運(yùn)用手繪的圖畫(huà)模擬出鏡頭變化的效果，表現(xiàn)出畫(huà)面的內(nèi)容含義，給人一種虛擬的鏡頭視覺(jué)假象?？梢?jiàn)，與其說(shuō)是電影成就了動(dòng)畫(huà)，不如說(shuō)動(dòng)畫(huà)是電影的“鼻祖”。鏡頭語(yǔ)言的形成分為兩個(gè)層面。首先，語(yǔ)言是人類進(jìn)行溝通交流的符號(hào)，通過(guò)語(yǔ)言，人們可以直接地傳達(dá)信息。語(yǔ)言也是人們?cè)陂L(zhǎng)期的交往和社會(huì)活動(dòng)中形成的對(duì)人產(chǎn)生的心理暗示。著名的導(dǎo)演丹妮埃爾•阿里紅說(shuō)過(guò)：“一切語(yǔ)言都是某種既定成規(guī)，一個(gè)被社會(huì)承認(rèn)，教會(huì)它的每一個(gè)成員來(lái)解釋某些具有完整意義的符號(hào)?！蔽覀?cè)陂喿x書(shū)籍時(shí)，可以根據(jù)語(yǔ)言文字的描寫(xiě)產(chǎn)生心理折射，通過(guò)思維想象，在腦海中構(gòu)建出相關(guān)的畫(huà)面，現(xiàn)在的新詞匯“腦洞”就是最好的解釋。其次，鏡頭，被稱為電影最基本的構(gòu)成單位，在視覺(jué)元素中占據(jù)著很大的作用?！扮R頭相當(dāng)于人們的第三只眼睛”，通過(guò)鏡頭，我們可以看見(jiàn)他人的生活，了解世界萬(wàn)物的變化，接收他人想要轉(zhuǎn)達(dá)的思想。鏡頭語(yǔ)言就是一種視覺(jué)元素的表達(dá)符號(hào)，吸收語(yǔ)言符號(hào)的傳達(dá)與暗示的特點(diǎn)，又增加了鏡頭可反映真實(shí)的元素。動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言很大程度上與電影中的鏡頭語(yǔ)言相似，它源于電影的逐格拍攝法，把一幅幅的圖畫(huà)拼接在一起，敘述出完整的故事。不同的是，動(dòng)畫(huà)電影采用高度假定性的藝術(shù)手法，淡化了電影逼真的表現(xiàn)方式，使得虛擬事物具體化，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者在電影中無(wú)法表達(dá)的畫(huà)面場(chǎng)景和人物動(dòng)作，彌補(bǔ)電影中不和諧因素。讓想象成為現(xiàn)實(shí)，這也是動(dòng)畫(huà)電影鏡頭畫(huà)面最獨(dú)特的特征。

二、動(dòng)畫(huà)電影鏡頭語(yǔ)言的獨(dú)特性

1.簡(jiǎn)單化簡(jiǎn)單是指在鏡頭技巧的使用上，不會(huì)像電影一樣出現(xiàn)多種角度的變化和豐富的景別，也不會(huì)有復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，而是根據(jù)劇情需要使用一種或者幾種鏡頭語(yǔ)言。這是因?yàn)?，第一，早期的?dòng)畫(huà)電影也被稱為繪畫(huà)電影，它是藝術(shù)家們純手工繪畫(huà)成一幅幅的圖畫(huà)，按照電影逐格拍攝法，把一系列不同狀態(tài)下的逐格畫(huà)面連接到一起組成的畫(huà)面，這種制作方法周期很長(zhǎng)，工序復(fù)雜，比較繁瑣。比如水墨畫(huà)《牧笛》中的水塘景色，就必須分出好幾層顏色，涂畫(huà)在不同的賽璐珞上，每一種賽璐珞要分開(kāi)重復(fù)拍攝，最后再重合用攝影的方法渲染成水墨畫(huà)的效果。如此龐大的工程量下，增加大量的景別和視角的轉(zhuǎn)換，需要充足的人力。但早期動(dòng)畫(huà)電影的制作因?yàn)槌绦驈?fù)雜、專業(yè)性強(qiáng)，又加上人才緊缺，最終畫(huà)面鏡頭語(yǔ)言單一。第二，動(dòng)畫(huà)電影在簡(jiǎn)單的鏡頭運(yùn)用上，根據(jù)場(chǎng)景選擇、畫(huà)面元素構(gòu)成，就可以充分表達(dá)內(nèi)容含義。而這一點(diǎn)在電影的鏡頭語(yǔ)言中是無(wú)法做到的。如在動(dòng)畫(huà)版《我們?nèi)晕粗阑风R頭語(yǔ)言的表現(xiàn)中，畫(huà)面景別以全景、中景為主，拍攝角度采用平視、俯視等。運(yùn)用這種手法的作用既能反映在典型環(huán)境中的特定主體，又能反映主體所處的具體環(huán)境。夏季的烈日，深遠(yuǎn)的藍(lán)天，清澈的河水，太陽(yáng)透過(guò)碧綠的樹(shù)葉灑下細(xì)碎的光芒，寬寬的石頭臺(tái)階，高高的樹(shù)木，他們見(jiàn)到了兒時(shí)的玩伴———面碼的靈魂。這些畫(huà)面元素就像一種特定的語(yǔ)言符號(hào)，與觀眾的思想進(jìn)行溝通，產(chǎn)生折射心理，達(dá)到情感升華的效果。而電影版《我們?nèi)晕粗阑?，則采用了豐富的景別、變化的機(jī)位和運(yùn)動(dòng)攝影手法。在影片中，主人公希望面碼可以成佛，幫助她完成心愿，為她放煙花，這短短的2分鐘里，畫(huà)面鏡頭就切換了58次。影片這樣做的目的是為了彌補(bǔ)在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的一些特有的場(chǎng)景。為了提高影片的視覺(jué)效果，運(yùn)用豐富的鏡頭語(yǔ)言，有助于刻畫(huà)人物形象、烘托環(huán)境氣氛，讓正確的視覺(jué)信息通過(guò)眼睛傳遞到觀眾的大腦，從而引導(dǎo)觀眾的觀賞心理。所以動(dòng)畫(huà)中的“畫(huà)”絕不僅僅單指繪畫(huà)，準(zhǔn)確地說(shuō)，是指動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)張力和獨(dú)特的藝術(shù)形式質(zhì)感。在內(nèi)容決定形式的基礎(chǔ)上，動(dòng)畫(huà)有著異常豐富的表現(xiàn)能力和形式，即使動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言簡(jiǎn)單化，也可以清楚地表達(dá)影片的內(nèi)容含義。2.虛擬化———現(xiàn)實(shí)與想象的結(jié)合動(dòng)畫(huà)是高度假定性的藝術(shù)形式，我們?cè)谟^看動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，經(jīng)常被影片中逼真的動(dòng)態(tài)鏡頭所吸引，被極度具有沖擊視覺(jué)的畫(huà)面震撼。我們所看到的這一切都是創(chuàng)作者創(chuàng)造出來(lái)的視覺(jué)符號(hào)，通過(guò)畫(huà)面鏡頭表達(dá)給我們。我們熟知的電影，是根據(jù)劇本拍攝，由真人扮演的電影，而動(dòng)畫(huà)電影是創(chuàng)作者自己的主觀思想結(jié)合了現(xiàn)實(shí)生活中的事物，通過(guò)繪畫(huà)和技術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的。動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言可以使虛擬與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。第一，它是一種虛擬化的鏡頭語(yǔ)言，能夠清晰明確地模擬鏡頭的運(yùn)用，表達(dá)出鏡頭的意義。1937年的動(dòng)畫(huà)電影《白雪公主》，這部經(jīng)典的二維動(dòng)畫(huà)作品，創(chuàng)作者在賽璐珞的膠片上繪畫(huà)出人物與場(chǎng)景，模擬鏡頭推拉搖移，在畫(huà)面中通過(guò)人物的橫、縱向調(diào)度完成視覺(jué)視角的變化，營(yíng)造一種移動(dòng)鏡頭的假象，從而表現(xiàn)畫(huà)面的層次感，增強(qiáng)畫(huà)面的景深特效，使得畫(huà)面活躍，不像早期皮影戲一樣畫(huà)面語(yǔ)言匱乏。第二，動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言極度富有創(chuàng)作者的想象力。如《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，導(dǎo)演蒂姆•波頓在創(chuàng)麗絲掉進(jìn)的兔子洞時(shí)，依靠強(qiáng)大的計(jì)算機(jī)技術(shù)，通過(guò)世界頂級(jí)制作公司團(tuán)隊(duì)，利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行完美的設(shè)計(jì)，創(chuàng)作出如同仙境般不可思議的“地下世界”。在這個(gè)極具特色、充滿幻想的世界里，我們看到了會(huì)說(shuō)話的貓與兔子在喝下午茶，也看到了腦袋大于身子的紅皇后，還看到了瘋瘋癲癲不斷變換情緒的瘋帽子先生，等等。影片中呈現(xiàn)的一切都與現(xiàn)實(shí)世界截然不同。演員逼真的演技與動(dòng)畫(huà)特效的結(jié)合，為整部影片增添了濃郁的魔幻色彩，也成為了影片的最大亮點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，足以讓電影把虛擬的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)世界相結(jié)合，動(dòng)畫(huà)電影鏡頭語(yǔ)言的集合就是作者通過(guò)主觀思想結(jié)合繪畫(huà)與科技構(gòu)成的完整的一個(gè)段落。任何藝術(shù)的創(chuàng)造都離不開(kāi)想象與創(chuàng)意，動(dòng)畫(huà)電影中的景物、人物等都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中事物的提煉與概括，它們不是具體指代某種事物人物，而是一種特殊的符號(hào)象征。電影的逼真性著重反映與再現(xiàn)，而動(dòng)畫(huà)的假定性則著重創(chuàng)造與表現(xiàn)，藝術(shù)源于生活而又高于生活，動(dòng)畫(huà)電影中的真真假假成為了現(xiàn)實(shí)與想象相互反映的橋梁，只要是人類曾經(jīng)有過(guò)或者正在形成過(guò)程中的念想，都可以成為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意的源泉。3.自由化———超越現(xiàn)實(shí)，深化意義動(dòng)畫(huà)電影這種視聽(tīng)藝術(shù)，為了表達(dá)創(chuàng)作者的思想水平與審美情趣，必須借助外部的表現(xiàn)形式，明確主題，深化意義。創(chuàng)作者通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用表達(dá)敘事，在敘事中構(gòu)建藝術(shù)形象，通過(guò)藝術(shù)形象的完成體現(xiàn)思想情感。近期的一部動(dòng)畫(huà)電影《小王子》好評(píng)如潮，而影片中鏡頭畫(huà)面語(yǔ)言傳遞的信息也富有代表性。影片最初，女主角在媽媽的陪同下去沃斯學(xué)校面試，考場(chǎng)的環(huán)境是幽暗的綠光，考官臉部表情冷漠呆板，嘴角夸張朝下，給觀眾一種嚴(yán)肅緊張的感覺(jué)，而小女孩因?yàn)榫o張沒(méi)有聽(tīng)清題目回答錯(cuò)誤當(dāng)場(chǎng)暈倒，創(chuàng)作者用夸張的人物形象向觀眾傳遞影片的情感思想。在當(dāng)代社會(huì)中，上學(xué)問(wèn)題給孩子們?cè)斐闪司薮髩毫?，告誡人們重視青少年心理成長(zhǎng)，正確客觀地判斷教育問(wèn)題。女孩住進(jìn)中規(guī)中矩的房子，跟它形成對(duì)比的是女孩家旁邊具有夢(mèng)幻色彩的“城堡”。一個(gè)呆板，一個(gè)活潑；一個(gè)約束，一個(gè)自由。兩種住宅風(fēng)格的對(duì)比，大大加深了影片的含義。家是一個(gè)人心靈的港灣，從家便可以反映人物的心靈環(huán)境。年少的小女孩被各種規(guī)定計(jì)劃約束著，而年老的飛行員卻還保持著自己的童心。無(wú)論是夸張的色彩，或劇情，或人物，各種鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用都能深層次地表達(dá)出作者在呼吁觀眾尋找自我，不忘童心的主題。在《千與千尋》中，那個(gè)丑陋不堪的腐河神，據(jù)宮崎駿描述，腐河神不是源于日本的神話，而是在他居住的鄉(xiāng)村附近的一條河。當(dāng)清理人員對(duì)這條河做清理工作時(shí)，發(fā)現(xiàn)河里都是泥巴，河面露出一個(gè)自行車(chē)的車(chē)輪，人們以為很好拖出來(lái)，但事實(shí)卻非常難。居民長(zhǎng)期往河里丟垃圾，導(dǎo)致河道被污染得一塌糊涂。正是這種自身經(jīng)歷，才能創(chuàng)作出充滿奇幻色彩的腐河神，以此來(lái)告誡人們保護(hù)環(huán)境。動(dòng)畫(huà)電影的主題是創(chuàng)作者通過(guò)塑造的藝術(shù)形象和通俗的故事情節(jié)體現(xiàn)出來(lái)的思想要旨，它承載了作者對(duì)人與自然、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等的認(rèn)識(shí)與思考。動(dòng)畫(huà)電影鏡頭語(yǔ)言的“自由性”，給了創(chuàng)作者無(wú)窮的想象空間，激發(fā)人的發(fā)散思維，它比現(xiàn)實(shí)生活更加抽象化、復(fù)雜化，使動(dòng)畫(huà)電影隨心所欲、無(wú)所不能，把動(dòng)畫(huà)電影的魅力無(wú)限放大，顯示出與眾不同的內(nèi)容和形式，強(qiáng)調(diào)哲理性的思辨和特殊情緒的渲染。

三、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)電影從本質(zhì)上說(shuō)，是動(dòng)畫(huà)形式的影視藝術(shù)。從理論上說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影的內(nèi)涵與電影的要素?zé)o異，它們之間的區(qū)別在于造型的材料和表現(xiàn)方式。動(dòng)畫(huà)電影是一類獨(dú)特的影片，它以高度假定性的繪畫(huà)或者其他形式，借助于創(chuàng)作者豐富的想象力，運(yùn)用高度夸張的手法，以特定的故事表達(dá)人們的某種思想。動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言就是一種特殊的文字語(yǔ)言，它是一種新型的藝術(shù)性與技術(shù)性的結(jié)合產(chǎn)物。經(jīng)歷幾百年的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言已具有自身的獨(dú)特性，它不僅集成了電影中鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，無(wú)論是蒙太奇還是視聽(tīng)藝術(shù)，都發(fā)揮得淋淋盡致。它還突破了電影受現(xiàn)實(shí)束縛的局限性。當(dāng)今的動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)達(dá)到了“所想即所現(xiàn)”的高度同步狀態(tài)，在電影中難以實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景和動(dòng)作，都可以依賴動(dòng)畫(huà)技術(shù)完成，動(dòng)畫(huà)技術(shù)豐富了電影的視聽(tīng)表現(xiàn)，使人類那些不可思議的、天馬行空的夢(mèng)想在銀幕上變成了可能。

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2.肖永亮.影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言[M].電子工業(yè)出版社，2009.

篇（5）

一、充滿人文關(guān)懷的影片主題

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，追求利益最大化已經(jīng)成為人們的主導(dǎo)價(jià)值追求，在這樣的價(jià)值觀下，人類與自然的相處必然會(huì)暴露出不和諧的一面，如為了高樓大廈肆意破壞綠色植被，長(zhǎng)此以往，人類必將受到自然對(duì)人類的懲罰。而宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中卻到處都表現(xiàn)著人與自然和諧相處的人文主義情懷，雖然影片中也有災(zāi)難的描寫(xiě)，但是它的目的是在于提醒人們自然對(duì)生命的重要意義，而不是擴(kuò)大災(zāi)難的可怕。在他的動(dòng)畫(huà)中很少流露出傷感的情緒，取而代之的是通過(guò)創(chuàng)造神奇的魔幻世界來(lái)反映人類對(duì)生命和生存的思考，而且宮崎駿是使用純手繪的動(dòng)畫(huà)，不僅具有清新自然的畫(huà)面表現(xiàn)力，而且便于人們更直接地解讀其中的人文精神。傳統(tǒng)的影視作品往往是通過(guò)將人生真理融入到影片中來(lái)表現(xiàn)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，而宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影和其不同的是它將和平、自然、安定確定為影片的主題，使影片表現(xiàn)得更加流暢自然。電影中表現(xiàn)的感人情節(jié)和動(dòng)人的畫(huà)面，超越了時(shí)空的限制，將一個(gè)完美而又虛幻的世界展現(xiàn)在人們面前，但是在這一世界中我們又能實(shí)實(shí)在在地看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，正是通過(guò)這樣的表現(xiàn)形式，向我們展示了生命的價(jià)值所在。宮崎駿的電影很少通過(guò)蒼茫悲涼讓人感覺(jué)到生命中的危機(jī)，而是通過(guò)積極樂(lè)觀的態(tài)度引導(dǎo)人們面對(duì)美好的人生。生命是短暫的，我們不能整日沉浸在悲痛中，而應(yīng)以樂(lè)觀向上的心態(tài)來(lái)面對(duì)苦難，只有生命中充滿活力，才能讓生命獲得更多意義。宮崎駿的電影在思想境界和精神層面的表達(dá)上已經(jīng)變得非常成熟，他的創(chuàng)作理念更是和現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，動(dòng)畫(huà)中處處表現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。因此，看宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影會(huì)給人無(wú)限的想象空間，讓人感受到很多深刻的哲理。正所謂宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影是動(dòng)畫(huà)和現(xiàn)實(shí)影片的結(jié)合體，但是我們看到動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)特性不會(huì)因此而消失。在他的動(dòng)畫(huà)電影中我們可以看到很多天真爛漫的兒童世界，童真童趣向世人揭示了單純安定的可貴，其中蘊(yùn)含的人性光輝值得人們細(xì)細(xì)品味。在很多影視作品中我們可以看到對(duì)思想純潔和丑陋的無(wú)限擴(kuò)大，如果所有的作者都通過(guò)這樣的手法來(lái)表現(xiàn)的話，只能使大眾走向絕望。

二、影片中洋溢的文學(xué)特性

通過(guò)對(duì)宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的認(rèn)真品讀，我們可以體會(huì)到其中濃濃的文學(xué)氣息。首先，充滿了現(xiàn)實(shí)性。作者往往是通過(guò)將人物放在特定的環(huán)境中，既抨擊了人類自私的一面，又贊揚(yáng)了人類善良純真的一面，在正反的矛盾掙扎中，使人性表現(xiàn)得更加明顯，也使現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)的更加突出。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)動(dòng)畫(huà)本身的特色，但是其中的現(xiàn)實(shí)主義色彩已經(jīng)深深地穿透了人們的心靈。作者把現(xiàn)實(shí)中的矛盾和苦難通過(guò)動(dòng)畫(huà)形式表現(xiàn)出來(lái)，但并不是表現(xiàn)災(zāi)難的可怕，而是激勵(lì)表現(xiàn)人們面對(duì)災(zāi)難的心態(tài)和行為，以此來(lái)讓人們看到人性的力量。其次，充滿了象征主義。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)是通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)把對(duì)生命的感悟表達(dá)出來(lái)，是他的人生觀、世界觀和價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。象征主義的表達(dá)手法在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)中多次運(yùn)用，一個(gè)是他的作品主角幾乎都是可愛(ài)的女孩或男孩，都有著善良、純潔的心靈。孩子代表著希望，作者把未來(lái)寄托到孩子身上。另外一個(gè)是具有超能力人物的表現(xiàn)，如《千與千尋》中的無(wú)臉男，象征著人們生活中的種種無(wú)奈；影片中郁郁蔥蔥的參天古樹(shù)象征著聲聲不息的生命。再次，幻想和現(xiàn)實(shí)相互滲透。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中處處充滿著魔幻色彩，人們擁有超能力，在超能力的作用下使不可能變成可能，使人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中遇到的困惑在動(dòng)畫(huà)中迎刃而解，把人們帶入了一個(gè)奇幻的世界，也讓人們感受到了打破常規(guī)帶來(lái)的新鮮和刺激。但是，魔幻并不是宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的全部，他找到了現(xiàn)實(shí)和幻想的契合點(diǎn)，將兩者完美地結(jié)合起來(lái)。他的動(dòng)畫(huà)不局限于表現(xiàn)某種單一的思想，既沒(méi)有夸張可愛(ài)的人物造型，也不單純以兒童口味為出發(fā)點(diǎn)。雖然主人公幾乎都是小孩，但是卻有著一種別樣的莊嚴(yán)和冷靜，表現(xiàn)為矛盾的統(tǒng)一，一方面是莊嚴(yán)肅穆的主題和浪漫主義表現(xiàn)形式的矛盾，一方面是幻想和現(xiàn)實(shí)性的矛盾。再次，對(duì)美學(xué)的多元化追求。宮崎駿是唯美現(xiàn)實(shí)主義的代表，無(wú)論是鄉(xiāng)土民情，還是生活環(huán)境，都透露出美的意境。他的動(dòng)畫(huà)遵循揚(yáng)美抑丑的原則，他對(duì)美的追求不單純局限在外在形式上，還突出表現(xiàn)在人的心靈美。那些老人、女巫看似相貌丑陋，卻有著一顆善良純潔的心靈，流露出一種樸實(shí)無(wú)華的美；那些干農(nóng)活的村婦，外表看似彪悍，內(nèi)心卻有如水般的柔情；失去頭的麒麟到處尋找自己的頭顱，所經(jīng)過(guò)之處即有鮮花綻放，但又隨即枯黃，展示的是一種感傷的美。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)不僅能給人視覺(jué)上的沖擊，更能給人思想上的觸動(dòng)。

三、音樂(lè)對(duì)影片主題的烘托

配樂(lè)是決定電影藝術(shù)價(jià)值的點(diǎn)睛之筆，對(duì)于氣氛的渲染和情節(jié)的發(fā)展具有推動(dòng)作用，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的音樂(lè)使其中的魔幻情節(jié)表現(xiàn)得更加靈動(dòng)，賦予魔幻力量以生命力，可以說(shuō)每一曲配樂(lè)都成為觀眾精神消費(fèi)的重要組成部分，而且，正在以一種獨(dú)特的電影元素占據(jù)著電影視聽(tīng)沖擊的重要地位。電影中的音樂(lè)除了自身的藝術(shù)價(jià)值外，還必須和故事情節(jié)相配合才能展現(xiàn)出影片的主題和風(fēng)格，在和影片的完美結(jié)合下，才能將影片的美感表現(xiàn)得更加深入。大多數(shù)的電影音樂(lè)都是以追求自然和諧為目的的，從而為生活寫(xiě)實(shí)作好鋪墊。電影音樂(lè)可以掌握影片的整體節(jié)奏，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)具有以下幾種風(fēng)格。首先是簡(jiǎn)單明了的音樂(lè)，這種音樂(lè)對(duì)于刻畫(huà)人物形象，突出影片風(fēng)格具有獨(dú)特的作用。如《千與千尋》就采用了生動(dòng)活潑的音樂(lè)刻畫(huà)了鮮明的人物形象及推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，又使故事情節(jié)的發(fā)展不至于太沉重。其次是層層遞進(jìn)的音樂(lè)。這種音樂(lè)可以隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)折，情節(jié)平淡處音樂(lè)舒緩，情節(jié)激蕩出音樂(lè)激昂澎湃，不僅使人物形象更加豐滿，而且使故事情節(jié)更加引人入勝。其中《幽靈公主》就是這方面的突出表現(xiàn)，它描述的是遠(yuǎn)古時(shí)代的東方世界，采用日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，使影片充滿濃濃的地域特色，而且影片的主題也是通過(guò)突出社會(huì)矛盾，以音樂(lè)來(lái)襯托人性的美好。遞進(jìn)的音樂(lè)使影片層次分明，而且隨著旋律的加入，觀眾的情感體驗(yàn)也會(huì)相應(yīng)深入，從而將觀眾帶入影片所描繪的奇異世界。

影片配樂(lè)使故事情節(jié)和意義表達(dá)達(dá)到了質(zhì)的升華，動(dòng)畫(huà)中的人文主義精神也隨著節(jié)奏的變化而更加顯露。宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的音樂(lè)就像一股清泉，蕩滌著人們內(nèi)心的污濁，心中只留下靜靜的感動(dòng)。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)大都是表現(xiàn)一種寧?kù)o安逸的意境，通過(guò)各種樂(lè)器的相互配合，營(yíng)造了一種自然舒緩的美妙意境，讓人感受心靈的寧?kù)o和安逸。宮崎駿動(dòng)畫(huà)中描寫(xiě)的美妙意境不是人為杜撰的，而是想通過(guò)大自然的韻律來(lái)觸動(dòng)人們心中的敏感部分，喚醒人們對(duì)自然的冷漠，實(shí)現(xiàn)人類與自然的和諧相處。當(dāng)今生活的重重壓力使我們很少有時(shí)間去思考關(guān)乎人性的東西，而宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的音樂(lè)正是從自然的角度來(lái)探查人性中的閃光點(diǎn)。生活在快節(jié)奏社會(huì)中的我們需要的正是這樣一個(gè)時(shí)刻，給我們一個(gè)思考的空間，使我們有足夠的時(shí)間來(lái)思考人性中的不足。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)多采用不同風(fēng)格、不同音色的樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)影片的主題，隨著音樂(lè)韻律的節(jié)奏變化感受動(dòng)畫(huà)的層次變化。在他的很多動(dòng)畫(huà)中，都是先利用鋼琴作鋪墊，引出主題，隨著情節(jié)的發(fā)展再引入管弦樂(lè)來(lái)烘托氣氛，最后由小提琴帶入。這樣，動(dòng)畫(huà)就更有表現(xiàn)力和感染力，感情的抒發(fā)也收到了前所未有的效果。

四、高超的畫(huà)面表現(xiàn)力

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影的另一特色就是高超的畫(huà)面表現(xiàn)力，觀看他的動(dòng)畫(huà)作品，給人的第一印象就是其中亦真亦幻的畫(huà)面背景，總能讓人和現(xiàn)實(shí)中的景色混淆。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)都是手工繪制的，這種手工繪畫(huà)使他的動(dòng)畫(huà)作品表現(xiàn)得更加真實(shí)而感人，那種渾然天成的景色將人們深深地吸引進(jìn)去。他描寫(xiě)的畫(huà)面既有東方的詩(shī)意之美，又有西方的現(xiàn)實(shí)之美，他的畫(huà)面既體現(xiàn)出高超的繪畫(huà)能力，又具有濃烈的感情表現(xiàn)力。宮崎駿以西方文化為背景的動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)源于他在歐洲寫(xiě)生的長(zhǎng)期積累，在這些動(dòng)畫(huà)中我們到處都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或風(fēng)土人情，如《魔女宅急便》中的歐洲小鎮(zhèn)是瑞典的哥特蘭島的維斯比和斯德哥爾摩的真實(shí)寫(xiě)照，《天空之城》中的煤礦是英國(guó)威爾士煤礦的真實(shí)寫(xiě)照，《紅豬》的故事情節(jié)來(lái)源于意大利的亞得里亞海。在這些電影中，宮崎駿為我們展現(xiàn)了別樣的西方特色，海邊的小鎮(zhèn)，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以東方文化為背景的動(dòng)畫(huà)則以真實(shí)的日本景色為來(lái)源，無(wú)論是《龍貓》中的美麗鄉(xiāng)村，還是《幽靈公主》中的茂密森林，我們都可以看到日本清新秀麗景色的影子。無(wú)論是東方的樸實(shí)，還是西方的典雅，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)都將其表現(xiàn)得細(xì)膩而真摯，這些精致的畫(huà)面在光影和線條的配合下，將感情的表達(dá)推向了。

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影在色彩上遵循西方色彩的科學(xué)性，很關(guān)注人的主觀感受，運(yùn)用青、藍(lán)、綠三色將景色表現(xiàn)得更加自然真實(shí)，雖然只是以這三種顏色為基調(diào)，但是畫(huà)面色彩卻不單調(diào)，相反卻有濃濃的詩(shī)情畫(huà)意，非常耐人尋味。他的動(dòng)畫(huà)在創(chuàng)作特點(diǎn)上借鑒西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，但是色彩表現(xiàn)上卻不使用它的濃與厚，而是采用清明澄澈的色彩風(fēng)格，使畫(huà)面表現(xiàn)得更加滋潤(rùn)、明亮和清新，用這樣的手法表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)畫(huà)更能讓人感受到理想化的現(xiàn)實(shí)生活的美好。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)都是經(jīng)過(guò)精心篩選的，無(wú)論是人物還是景物，都具有理想化的特征，使得他的動(dòng)畫(huà)既具有現(xiàn)實(shí)性的寫(xiě)實(shí)描寫(xiě)，又具有神奇幻妙的魔幻力量再現(xiàn)，仿佛我們身處美麗的現(xiàn)實(shí)世界，又仿佛在夢(mèng)境中，達(dá)到了一種現(xiàn)實(shí)和虛幻交融的境界。在這些色彩艷麗又蘊(yùn)含特殊意義的動(dòng)畫(huà)背景中，作者運(yùn)用變化自如的光影和線條，寥寥數(shù)筆就將人物的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的每一條線、每一點(diǎn)色彩都蘊(yùn)含著作者深厚感情，也是作者的人格、品質(zhì)和理想的表現(xiàn)。在他的動(dòng)畫(huà)作品中，西方文化為它增添了高貴典雅，東方文化增加了他的情感的流露，使他的畫(huà)面無(wú)論是在人物形象，還是情感表達(dá)上都表現(xiàn)得非常豐滿。如《懸崖上的金魚(yú)姬》，這部動(dòng)畫(huà)的色彩以藍(lán)色為基調(diào)，運(yùn)用明暗的色彩對(duì)比，就將大海的不同神韻表現(xiàn)出來(lái)，大海的魅力在我們面前展現(xiàn)得一覽無(wú)余，簡(jiǎn)單的幾個(gè)線條就將主人公單純善良的性格表現(xiàn)出來(lái)。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)利用東方線條的投河和流暢以及西方色彩的明暗對(duì)比，把自然和人類的和諧融洽集中表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)中，將畫(huà)面表現(xiàn)得現(xiàn)實(shí)而又親切，亦真亦幻，將觀眾帶入由他描繪的精彩世界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 焦素娥，孫晗潔.宮崎駿動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的人文情懷與詩(shī)意追求［J］.信陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2010(01).

［2］ 劉津津.宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的審美現(xiàn)代性［D］.武漢：華中師范大學(xué),2007.

［3］ 張焱.宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)格評(píng)析［J］.大眾文藝，2010(21).

篇（6）

一、 三維技術(shù)與水墨畫(huà)的結(jié)合

我國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)最早出現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)60年代，水墨動(dòng)畫(huà)將中國(guó)傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)形式與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合，創(chuàng)造出具有濃郁東方特色和民族特色的動(dòng)畫(huà)特點(diǎn)，在世界動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟。我國(guó)早期的水墨動(dòng)畫(huà)代表作有《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等，這個(gè)時(shí)期的水墨動(dòng)畫(huà)主要以單線平涂的繪畫(huà)方式為主，動(dòng)畫(huà)中的水墨效果需要通過(guò)人工進(jìn)行分層染色，制作過(guò)程復(fù)雜，表現(xiàn)出的水墨效果一般，動(dòng)畫(huà)效果缺乏流暢性。隨著科技的發(fā)展，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)不斷運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)制作中，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)與水墨的結(jié)合使動(dòng)畫(huà)效果具有順暢性、流動(dòng)性、層次性，將虛實(shí)相生的已經(jīng)表現(xiàn)的淋漓盡致，尤其是人物動(dòng)作和表情上，是傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)達(dá)不到的效果，《桃花源記》就是三維技術(shù)和水墨畫(huà)相結(jié)合的作品。[2]

一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品中，場(chǎng)景常常是在潛移默化中引導(dǎo)觀眾對(duì)作品情感及主題的理解，這表明場(chǎng)景不僅僅是簡(jiǎn)單意義上的角色表演空間，更是整體外部的時(shí)代環(huán)境和社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境等?！短一ㄔ从洝吩趫?chǎng)景造型的繪制上，采用中國(guó)畫(huà)兼工帶寫(xiě)的繪制技法，相對(duì)于傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)單一的寫(xiě)意造型，這樣的處理既能夠體現(xiàn)水墨意味，又有利于動(dòng)畫(huà)的制作生產(chǎn)，營(yíng)造出“色彩鮮艷，風(fēng)格雅致，想象豐富”的場(chǎng)景。影片中運(yùn)用傳統(tǒng)水墨技法對(duì)桃花的形象進(jìn)行突出描繪，色彩渲染呈現(xiàn)出靜止的美，落英繽紛呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的意境，整體桃花林運(yùn)用潑墨的手法進(jìn)行呈現(xiàn)，整個(gè)畫(huà)面使觀眾產(chǎn)生對(duì)桃花源的無(wú)限向往。桃花在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有文化意象，自古以來(lái)就大量出現(xiàn)在各種詩(shī)詞歌賦中，影片將桃花園的意境變現(xiàn)得淋漓盡致。影片中運(yùn)用傳統(tǒng)水墨技法描繪出了山石、林木、水流等動(dòng)畫(huà)背景，這些背景的形成結(jié)合了水墨畫(huà)和工筆畫(huà)，使背景畫(huà)面若隱若現(xiàn)，為觀眾提供了對(duì)桃花源的無(wú)限想象，使桃花源更具神秘色彩。

影片將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與新技術(shù)完美結(jié)合起來(lái)，這是水墨動(dòng)畫(huà)制作的一大亮點(diǎn)。傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫(huà)制作程序復(fù)雜，需要手工繪制出動(dòng)畫(huà)人物、背景等元素，再進(jìn)行分層染色。影片《桃花源記》中，動(dòng)畫(huà)所需的水墨效果都是通過(guò)電腦技術(shù)完成的，運(yùn)用三維繪圖軟件繪制、調(diào)節(jié)水墨渲染效果，節(jié)約了人工成本，提高了工作效率，還使水墨效果更加逼真。首先，三維技術(shù)體現(xiàn)了水墨流動(dòng)性和變化性。影片中運(yùn)用三維技術(shù)體現(xiàn)水墨的濃淡和景物的虛實(shí)表現(xiàn)出不同距離、不同方位的景色，三維構(gòu)圖中注重筆觸的用法，為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅如仙境般的桃花源風(fēng)景。三維技術(shù)將動(dòng)畫(huà)效果處理的惟妙惟肖，例如水面波光粼粼，魚(yú)兒自由游蕩，瀑布水花四濺。捕魚(yú)人坐著小船在水中顛簸的畫(huà)面最為經(jīng)典，雖然只有短短的幾秒鐘，但是卻將水花四濺、漁船顛簸的動(dòng)態(tài)感形象的表現(xiàn)出來(lái)，銀幕前的觀眾似乎可以感受到水花飛濺到臉上的感覺(jué)，畫(huà)面真實(shí)、順暢、流動(dòng)，這是三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的效果。其次，動(dòng)畫(huà)鏡頭具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的運(yùn)用使動(dòng)畫(huà)鏡頭具有運(yùn)用空間和縱深空間，這是傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)不具備的。三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)將故事發(fā)展空間更具立體感，畫(huà)面鏡頭的展示空間范圍就更廣，鏡頭運(yùn)動(dòng)的空間范圍也更加廣泛，使畫(huà)面具有層次感和動(dòng)態(tài)感，畫(huà)面與畫(huà)面之間的銜接也十分流暢。例如影片中捕魚(yú)人在通往桃花源的山洞中緩慢前進(jìn)的畫(huà)面中，畫(huà)面展現(xiàn)了不同方位、不同層次的感覺(jué)，甚至是捕魚(yú)人在前進(jìn)中的彎腰、摔跤、爬行等動(dòng)作畫(huà)面都具有流動(dòng)性，不同動(dòng)作之間的鏡頭轉(zhuǎn)換設(shè)置的真實(shí)合理。[3]最后，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)具體展現(xiàn)了人物細(xì)節(jié)，例如人物在走動(dòng)中身上配飾的晃動(dòng)，胡須、頭發(fā)的飄動(dòng)，身體部位的運(yùn)用等細(xì)節(jié)，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)都表現(xiàn)的真實(shí)具體，通過(guò)動(dòng)作細(xì)節(jié)變現(xiàn)出人物心理的變化。

二、 傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用

《桃花源記》中表現(xiàn)出許多具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的文化元素，例如工筆、寫(xiě)意、水墨等繪畫(huà)表現(xiàn)手法，還有皮影、剪紙、戲曲等民間美術(shù)形式。這些傳統(tǒng)中國(guó)元素通過(guò)高科技融合到影片中，沒(méi)有絲毫生搬硬套的感覺(jué)，而是與影片的意境和內(nèi)涵相輔相成，相互融合?！短一ㄔ从洝分薪巧煨偷乃囆g(shù)元素幾乎都源于民間美術(shù)，如像敦煌壁畫(huà)、門(mén)神畫(huà)、古代青銅器裝飾藝術(shù)、剪紙等，以及中國(guó)戲劇里的一些元素，以簡(jiǎn)練的線條配以民間繪畫(huà)中常用的紅、綠、青、白、黑等色大膽創(chuàng)新，采用抽象與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的手法，對(duì)角色造型進(jìn)行大膽的平面化、藝術(shù)化、戲曲化的綜合處理，用臉譜的形式塑造出形神兼?zhèn)涞钠び叭宋镄蜗?。這樣的處理主要是源于“桃花源記”的故事本身已為人們所熟知，腦海里沉淀了太多的想象，過(guò)于寫(xiě)實(shí)的人物形象刻畫(huà)反而會(huì)使想象的潛力大打折扣。富有裝飾趣味的皮影風(fēng)格，造型簡(jiǎn)潔、色彩鮮艷、紋樣樸實(shí)，具存民間藝術(shù)情趣和濃厚的農(nóng)村鄉(xiāng)土氣息，深受男女老少的喜愛(ài)。影片積極借鑒民間傳統(tǒng)文化和美術(shù)元素，為影片的成功提供了天然條件。[4]

首先，皮影是這部動(dòng)畫(huà)短片中人物塑造的重要方式。皮影是中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，還包括戲曲、繪畫(huà)等設(shè)計(jì)內(nèi)容，皮影在人物塑造上具有很強(qiáng)的感染力。影片中的皮影人物塑造上采用強(qiáng)烈的色彩反差，強(qiáng)化視覺(jué)效果，例如身形干枯如柴的漁夫、嚴(yán)刑逼供的酷吏等皮影人物色彩屬于暗色系，而桃花源中熱情好客的婦女呈現(xiàn)暖色系，表現(xiàn)了桃花源中一片和諧安寧的生活環(huán)境。任務(wù)刻畫(huà)上運(yùn)用簡(jiǎn)單的色彩，平涂著色，呈現(xiàn)出的視覺(jué)效果華麗剔透。影片中的人物制作遵循皮影的平面化特點(diǎn)，人物以側(cè)臉、側(cè)面的形式展現(xiàn)給觀眾，這樣能夠使人物動(dòng)作、交談等整體、局部動(dòng)作刻畫(huà)的更加生動(dòng)，表現(xiàn)出故事的真實(shí)性。影片中的皮影人物在進(jìn)行轉(zhuǎn)身的時(shí)候運(yùn)用三維技術(shù)，使人物動(dòng)作更加連貫順暢，避免傳統(tǒng)皮影表演中動(dòng)作不連貫的弊端，給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的新鮮感。CG技術(shù)下的皮影在表現(xiàn)上達(dá)到了以假亂真的效果，甚至有過(guò)之而無(wú)不及之，它通過(guò)不同皮影造型之間的層次感和人物轉(zhuǎn)身時(shí)的痕跡在重現(xiàn)著真正皮影戲的效果，而皮影的動(dòng)作則更加活靈活現(xiàn)。[5]影片中人物造型上借鑒了皮影對(duì)戲曲臉譜和服裝的融入貫穿，將動(dòng)畫(huà)中人物的臉部制作上加入戲曲中的臉譜，按照生、旦、凈、末、丑的表現(xiàn)形式進(jìn)行設(shè)計(jì)，每種戲曲臉譜所代表的人物性格與影片中的人物性格相符合，增加了皮影動(dòng)畫(huà)的戲劇性。

其次，影片場(chǎng)景的繪制上運(yùn)用了工筆與寫(xiě)意相結(jié)合的繪畫(huà)技法。畫(huà)面中既有筆法工整細(xì)致的線條刻畫(huà)，又有瀟灑粗放的寫(xiě)意部分，這兩種不同的筆法形成視覺(jué)效果和情感的鮮明對(duì)比，給觀眾營(yíng)造出具有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面效果。影片《桃花源記》前半部分中對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界自然環(huán)境的繪制，大部分運(yùn)用寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，例如山石、破敗的村子、茅草屋等，這部分景物運(yùn)用瀟灑粗放的寫(xiě)意手法，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人民處在水深火熱之中，生活凄慘。影片后半部分的景物繪制上，運(yùn)用工筆為主、寫(xiě)意為輔的表現(xiàn)手法，工筆畫(huà)線條細(xì)膩流暢，影片中對(duì)于工筆畫(huà)的運(yùn)用具有隋唐繪畫(huà)藝術(shù)的效果，例如捕魚(yú)人來(lái)到桃花源深處，影片對(duì)于捕魚(yú)人眼中的桃花源景象運(yùn)用潑墨和暈染的繪畫(huà)方法，而近處的桃花運(yùn)用工筆細(xì)刻的繪畫(huà)方法，桃花源中居民房屋中的家具、墻飾等是畫(huà)面中濃墨重彩的部分，桃花源人宴請(qǐng)捕魚(yú)人的情節(jié)中，紅色的餐桌和豐盛的佳肴以及屋子中家具、裝飾的色彩鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈，使影片具有濃厚的民間藝術(shù)風(fēng)情。[6]

三、 古典民族音樂(lè)與情節(jié)發(fā)展的融合

動(dòng)畫(huà)影片《桃花源記》背景音樂(lè)和劇情配合得很好，背景音樂(lè)隨著故事情節(jié)的發(fā)展而變化，時(shí)而緊張，時(shí)而散漫，古典音樂(lè)使影片具有獨(dú)特的民族韻味，人物配音也相當(dāng)?shù)轿?。觀眾欣賞著優(yōu)美的古典音樂(lè)，聽(tīng)著到位的人物配音，看著通過(guò)水墨、皮影、工筆等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素和三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)相結(jié)合的畫(huà)面，使觀眾仿佛置身在亦真亦幻的桃花源中。

動(dòng)畫(huà)影片的開(kāi)頭部分，運(yùn)用悲傷的音樂(lè)將觀眾帶入到劇情中，使觀眾感受到捕魚(yú)人生活的現(xiàn)實(shí)世界的殘酷。在影片進(jìn)入到漁夫遭官吏毒打的情節(jié)時(shí)，音樂(lè)也開(kāi)始變得慷慨激昂，節(jié)奏變得緊湊有力。當(dāng)漁夫獲救，劉子驥與官員對(duì)話的劇情中，背景音樂(lè)停止，這也暗指漁夫的命運(yùn)開(kāi)始改變，是劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)變階段。之后影片的音樂(lè)隨著劇情發(fā)展的而變化而變化，時(shí)而緊湊，時(shí)而低沉，時(shí)而歡快，這部動(dòng)畫(huà)影片中音樂(lè)的運(yùn)用恰到好處，音樂(lè)與情節(jié)的發(fā)展，音樂(lè)與人物心態(tài)和情感的變化相結(jié)合，使整個(gè)影片充滿濃重的古典藝術(shù)氣息。影片中的古典音樂(lè)運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)器，例如二胡、古箏、鑼鼓、笛子等；在需要節(jié)奏感的時(shí)候也運(yùn)用電子樂(lè)進(jìn)行烘托，不同的樂(lè)器給人以不同的情感體驗(yàn)，例如影片中二胡將悲傷的氣氛展現(xiàn)的淋漓盡致，而鑼鼓樂(lè)器則將歡快喜慶的氣氛展現(xiàn)出來(lái)，影片放大了這些樂(lè)器的聽(tīng)覺(jué)感應(yīng)，不同的情感借助不同的樂(lè)器進(jìn)行表現(xiàn)，形成視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)之間的統(tǒng)一，使觀眾更好的融入到影片的情節(jié)和氛圍中?！短一ㄔ从洝分袑?duì)古典音樂(lè)的運(yùn)用為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影配樂(lè)的發(fā)展提供了參考。

結(jié)語(yǔ)

《桃花源記》通過(guò)短短的15分鐘，將晉朝百姓困苦的現(xiàn)實(shí)生活和理想的大同社會(huì)進(jìn)行比較，表現(xiàn)了人民對(duì)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)、沒(méi)有剝削、沒(méi)有壓迫的美好生活的向往之情。該動(dòng)畫(huà)短片巧妙地將現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素相結(jié)合，運(yùn)用水墨、皮影、剪紙等中國(guó)傳統(tǒng)元素給觀眾呈現(xiàn)出不一樣的中國(guó)動(dòng)畫(huà)，使觀眾享受到影片帶來(lái)的視覺(jué)效果和聽(tīng)覺(jué)效果，表現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。

參考文獻(xiàn)：

[1]李杰.中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“本土特色文化”之困[J].大眾文藝，2015（9）：196-198.

[2]郭舒婷，高偉.中國(guó)傳統(tǒng)文化在三維動(dòng)畫(huà)教學(xué)中的應(yīng)用[J].考試周刊，2014（89）：157-158.

[3]劉海燕，薛穎.中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)造型的特征與原則[J].芒種，2014（2）：219-220.

篇（7）

一、引 言

一位優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家離不開(kāi)深厚的造型基本功，同樣一部好的動(dòng)畫(huà)片離不開(kāi)好的造型基礎(chǔ)。動(dòng)畫(huà)的造型就是以美術(shù)理論為基礎(chǔ)的審美訓(xùn)練，既包括人物和景物造型又包括動(dòng)作造型，它在整個(gè)動(dòng)畫(huà)片中占有極為重要的地位。好的動(dòng)畫(huà)造型要有很強(qiáng)的藝術(shù)性，只有這樣才能充分傳達(dá)出故事情節(jié)和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引觀眾，使人在嬉笑娛樂(lè)中得到精神滿足，同時(shí)還能帶來(lái)強(qiáng)大的商業(yè)利益。如米老鼠和唐老鴨的造型，他們不僅是家喻戶曉、婦孺皆知的動(dòng)畫(huà)明星，而且已經(jīng)成為商業(yè)運(yùn)作的媒介和形象代言，與好萊塢的任何一位明星相比都不遜色?？梢?jiàn)好的動(dòng)畫(huà)造型對(duì)一部動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)有多么的重要。

我國(guó)曾經(jīng)有過(guò)十分優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片，在國(guó)內(nèi)外享有較高的聲譽(yù)，例如上世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！罚?0年代的《三個(gè)和尚》等大型動(dòng)畫(huà)片在造型設(shè)計(jì)和動(dòng)作設(shè)計(jì)方面完全不遜色于同一時(shí)代的迪斯尼動(dòng)畫(huà)片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸張、流暢的曲線運(yùn)動(dòng)的造型風(fēng)格，又不同于日本動(dòng)畫(huà)造型被美化到極致的唯美的傳統(tǒng)風(fēng)格，是一種帶有中國(guó)特色和民族個(gè)性的風(fēng)格。要論中國(guó)動(dòng)畫(huà)造型的輝煌，從著名動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》中可窺見(jiàn)一斑。

人物造型的獨(dú)特性是動(dòng)畫(huà)片的重要特點(diǎn)之一，只有準(zhǔn)確生動(dòng)和優(yōu)美的造型才能賦予人物以特有的性格和氣質(zhì)，從而使他們成為鮮活的形象。歸納起來(lái)，三個(gè)和尚人物造型的藝術(shù)特色可以從三個(gè)方面來(lái)分析。

二、造型的單純化

三個(gè)和尚在人物造型上具有強(qiáng)烈的個(gè)性和典型性，與《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返葎?dòng)畫(huà)片的造型相比，不及其復(fù)雜，而是寥寥幾筆的勾勒。人物造型極其簡(jiǎn)練、單純，省略到極致，身體的頭部、軀干，甚至包括五宮都是用簡(jiǎn)單的幾何體來(lái)表現(xiàn)。單從三和尚長(zhǎng)相和身材來(lái)看就可以對(duì)其三位的性格略知，一二，如小和尚單純幼稚、活潑可愛(ài)，長(zhǎng)和尚則懶惰、自私，胖和尚憨態(tài)可掬。這種看似簡(jiǎn)單的人物造型其實(shí)同樣需要通過(guò)深思熟慮和精細(xì)雕琢，而不像它表面看起來(lái)的那樣似乎隨意勾勒幾筆就可以創(chuàng)造出來(lái)。 《三個(gè)和尚》的場(chǎng)景造型也采用了單純化的造型風(fēng)格，沒(méi)有設(shè)定一個(gè)具體的環(huán)境，畫(huà)面中沒(méi)有多余一筆，幾乎在空白的背景上進(jìn)行，但看起來(lái)并不荒誕、離奇，相反卻意外地明確、清晰，進(jìn)而從整體上保持了畫(huà)面造型風(fēng)格的協(xié)調(diào)一致。同時(shí)，在場(chǎng)景造型上，參考了一些中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法，如繪有山、水、廟的大全景，如具有水墨山水畫(huà)的特點(diǎn)，沒(méi)有繁雜的透視，而是平列展開(kāi)于畫(huà)面，單純而概括，這也是本片區(qū)別于迪斯尼動(dòng)畫(huà)的一大特點(diǎn)。

三、造型的符號(hào)化

形式美是視覺(jué)藝術(shù)的基本特征，動(dòng)畫(huà)片也是視覺(jué)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此它的每一個(gè)畫(huà)面也是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。在視覺(jué)藝術(shù)中，藝術(shù)形式、藝術(shù)形態(tài)豐富多樣，其中最重要的藝術(shù)形態(tài)和手法就是符號(hào)化。所謂符號(hào)化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提煉的意象符號(hào)刻畫(huà)物象，著力于“似與不似，不似之似”的意象表現(xiàn)。在我國(guó)，如傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕刻、皮影以及戲劇、舞蹈等造型藝術(shù)在這方面更為突出，而動(dòng)畫(huà)電影《三個(gè)和尚》在造型刻畫(huà)表現(xiàn)方面也較多采用了符號(hào)化的表現(xiàn)手法，收到了較好的藝術(shù)效果。

人物造型的符號(hào)化是中國(guó)漫畫(huà)中常用的，動(dòng)畫(huà)電影《三個(gè)和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有頭和肩，這種造型是一種符號(hào)化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了這種造型方式，觀眾一看便知，使得人物性格的塑造更加鮮明，它的形象更增強(qiáng)了本片的藝術(shù)特色。還有的形象是小孩的形象，頭大身子小，脖子可有可無(wú)，三個(gè)和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型極具典型。本片中場(chǎng)景的造型同樣也采用了符號(hào)化的造型方式。如胖和尚趕路熱得滿頭大汗時(shí)，看到了一條小河，在這幅畫(huà)面中小河的表現(xiàn)就采用了符號(hào)化的手法，用幾條曲線表示水紋，簡(jiǎn)單卻又恰到好處。再如技淶謀硐滯樣也采用了符號(hào)化的表現(xiàn)手法。整個(gè)影片中時(shí)間的表現(xiàn)采用了不規(guī)則圓的造型，通過(guò)圓的位置的改變來(lái)表示時(shí)間的推移，從畫(huà)面左邊升起，右邊落下，時(shí)間的流逝就這樣輕松有效地表現(xiàn)出來(lái)丫，而且藝術(shù)效果很強(qiáng)。

符號(hào)化的語(yǔ)言既是風(fēng)格的外化，也是熱蕕囊徊糠鄭形式要為內(nèi)容服務(wù)。三個(gè)和尚的故事是中國(guó)的，形式理當(dāng)也是中國(guó)的，帶有中國(guó)民族特色和民族風(fēng)格的個(gè)性。這種似與不似的符號(hào)化的表現(xiàn)手法秉承了中國(guó)畫(huà)的意境，也符合繪畫(huà)的藝術(shù)規(guī)律，更加有力地表現(xiàn)了這部電影的喜劇、幽默的藝術(shù)風(fēng)格。

三、造型的幽默感

為取得強(qiáng)烈效果，采用夸張畫(huà)法，夸張便出奇像，顯得滑稽可笑，由此形成《三個(gè)和尚》造型又一突出的藝術(shù)特點(diǎn)：幽默滑稽、妙趣橫生。

符合動(dòng)畫(huà)角色的性格是動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)的第一原則。要首先了解所要設(shè)計(jì)的這個(gè)角色的身份及性格，在設(shè)計(jì)中往往一些小的細(xì)節(jié)就能夠?qū)⑦@類角色和其他的角色區(qū)別開(kāi)來(lái)。有時(shí)候頭部和脖子的不同連接關(guān)系，就能很好的表達(dá)出各種角色的差異，賦予角色魅力，滿足觀眾的審美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三個(gè)和尚雖然很相像，但他們鮮活的性格及個(gè)性的動(dòng)作都在闡釋著優(yōu)秀的造型，緊緊吸引著人們的視線。

篇（8）

雖然我國(guó)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)起步較晚，但是建國(guó)后還是取得了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步，并促使動(dòng)畫(huà)電影民族風(fēng)格的形成。[1]

動(dòng)畫(huà)電影作為人類的精神家園，通過(guò)斑斕的色彩闡釋理性，并用以開(kāi)啟歷史的隧道，因此人們均傾向于以發(fā)展的視角審視動(dòng)畫(huà)的出現(xiàn)于發(fā)展。動(dòng)畫(huà)電影傳入我國(guó)之后經(jīng)歷了兩次發(fā)展高峰。20世紀(jì)50年代初期，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)家懷著建設(shè)社會(huì)主義新文化的崇高理想齊聚上海，以極高的創(chuàng)作熱情，直接促發(fā)的我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的第一個(gè)發(fā)展。這一時(shí)期的上海美術(shù)電影制片廠也成為高品質(zhì)民族動(dòng)畫(huà)電影的代名詞。特別是當(dāng)時(shí)的著名導(dǎo)演特偉明確提出“探尋民族風(fēng)格之路”的口號(hào)之后，民族化就成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展方向，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影界的“中國(guó)學(xué)派”雛形初具。

而之后的80年代，脫離政治束縛的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)經(jīng)歷了第二個(gè)發(fā)展高峰。雖然歷經(jīng)20年的停滯，但發(fā)展基礎(chǔ)尚在，因此這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影可謂百花齊放，優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影層出不窮，內(nèi)容豐富多樣。雖然我國(guó)當(dāng)時(shí)已經(jīng)處于改革開(kāi)放的新時(shí)代，西方文化業(yè)已開(kāi)始對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)界產(chǎn)生著越來(lái)越多的影響，但是堅(jiān)持民族風(fēng)格仍舊是廣大動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者的共識(shí)。

總之，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)軍民族化的共識(shí)一旦形成，便成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的的自覺(jué)追求。在建國(guó)后的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者無(wú)論是在民族內(nèi)容的挖掘上，還是民族形式的借鑒上，都付出了重要的實(shí)際努力，并取得了輝煌的成就。無(wú)論是剪紙片的問(wèn)世還是水墨動(dòng)畫(huà)的誕生，無(wú)不印證了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)民族化方面的銳意進(jìn)取。尤其是我國(guó)首創(chuàng)的水墨動(dòng)畫(huà)，將我國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)元素與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)相互融合，形成了極具東方文化神韻和審美內(nèi)涵的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式，一度在世界動(dòng)畫(huà)界引起巨大轟動(dòng)。正是由于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)界“中國(guó)學(xué)派”的誕生。

動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)是一種文化，“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫(huà)電影由于結(jié)合了本民族的傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)核之后，便產(chǎn)生了巨大的力量和成就。[2]中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影不僅是一種創(chuàng)新藝術(shù)形式同時(shí)更是一種文化傳播媒介，因此對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承就成為其必須承擔(dān)的歷史責(zé)任，也正是由于中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)并踐行了這一責(zé)任，才成就了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影的民族性。中華文化向來(lái)是兼容并蓄的，動(dòng)畫(huà)電影也不例外，中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影在堅(jiān)持民族性的同時(shí)也注重與現(xiàn)代高科技的結(jié)合，進(jìn)一步成就了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影民族性前提下的世界性，并為中國(guó)動(dòng)畫(huà)贏得了世界性的聲譽(yù)。

二、 淡而有味的審美風(fēng)格

我國(guó)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)起源于對(duì)美國(guó)鬧劇式動(dòng)畫(huà)的模仿，但這種與中國(guó)審美傳統(tǒng)格格不入的動(dòng)畫(huà)形式隨即便被揚(yáng)棄。[3]伴隨著我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)民族化進(jìn)程的不斷深入，逐漸形成了淡而有味的審美風(fēng)格。

首先，在動(dòng)畫(huà)敘事上，中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影與迪斯尼動(dòng)畫(huà)的鬧劇式設(shè)計(jì)有本質(zhì)的區(qū)別，動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)著眼于生活本身的戲劇性挖掘，通過(guò)情節(jié)的內(nèi)在張力來(lái)塑造極具人文意蘊(yùn)的喜劇效果。從敘事上看，中國(guó)動(dòng)畫(huà)喜劇無(wú)論在情節(jié)設(shè)置上還是細(xì)節(jié)編排上，都不鬧騰，即便是《大鬧天宮》也并不“鬧”。[4]在整體情節(jié)設(shè)計(jì)上，這些動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品往往只有影片結(jié)束前設(shè)計(jì)的一個(gè)點(diǎn)，與美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)情節(jié)跌宕起伏、不斷的情節(jié)設(shè)計(jì)有明顯區(qū)別。中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影的細(xì)節(jié)編排，不以具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面和人物取勝，極少利用造型怪異、行為夸張爆笑的人物形象以及動(dòng)作性極強(qiáng)的群毆群斗來(lái)塑造戲劇性效果，但是憑借豐富思想內(nèi)涵的含蓄表達(dá)，使動(dòng)畫(huà)片具有一種思想領(lǐng)域的深度美。

其次，從情感表達(dá)方式上來(lái)看，煽情策略在美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)中大行其道，迪士尼動(dòng)畫(huà)可以利用一切手段，將某種情感渲染到極致，從而使觀眾情不自禁的卷入作品的情感漩渦。相比之下，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影深受傳統(tǒng)文化的影響與熏陶，在情感表達(dá)上注重“中庸”之道，在感情表達(dá)上講究節(jié)制和適度，將“樂(lè)而不”的效果作為情感表達(dá)的重要原則。這種點(diǎn)到即止、隱喻含蓄的情感表達(dá)方式，不僅可以使觀眾與劇中人物產(chǎn)生情感上的共鳴，同時(shí)又不至于深陷其中，在保持清醒的狀態(tài)下作出自己的判斷。

最后，在動(dòng)畫(huà)的喜劇性營(yíng)造方面，西方動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)性特征十分突出，為了滿足觀眾的“俗”趣需求，而呈現(xiàn)出明顯的娛樂(lè)化特征。反觀中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影則更多體現(xiàn)出“陽(yáng)春白雪”式的典雅，并依此為導(dǎo)向達(dá)到“雅”趣塑造的藝術(shù)創(chuàng)新旨?xì)w。與迪士尼動(dòng)畫(huà)追求局部與細(xì)節(jié)上的娛樂(lè)性特征不同，我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)崇尚整體藝術(shù)效果的塑造。無(wú)論是利用對(duì)比手法進(jìn)行喜劇性暗示，抑或利用委婉的諷刺和幽默來(lái)進(jìn)行喜劇性的表達(dá)，都顯示出中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影重過(guò)程、輕結(jié)果的美學(xué)表達(dá)理念。可以說(shuō)中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影的喜劇效果并不是特別直白的突然爆發(fā)，而是一種需要細(xì)細(xì)品味的逐漸累積，“正劇化”的特點(diǎn)較為突出。

三、 動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)語(yǔ)言的人文關(guān)照

中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)注重通過(guò)藝術(shù)形式傳達(dá)內(nèi)在的人文精神，并籍以提升創(chuàng)作者與接受者的思想境界與道德水平。[5]“中國(guó)學(xué)派”作為我國(guó)動(dòng)畫(huà)界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)繼承的代表性群體，必然會(huì)受到上述美學(xué)思想的影響，使創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)電影承載著深厚的人文精神與道德內(nèi)涵。

“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出富有生機(jī)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者本身高超的藝術(shù)造詣，還需要其具有高尚的人格魅力，這不僅是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)與積累，更是心靈涵養(yǎng)的不斷提升。“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫(huà)電影之所以能在短期內(nèi)取得如此高的創(chuàng)作水準(zhǔn)并獲得世界性的認(rèn)可和評(píng)價(jià)，與老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家自身的高尚品格是分不開(kāi)的。在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者本身的世界觀、藝術(shù)觀和責(zé)任感被融入動(dòng)畫(huà)作品傳遞給每一位觀眾。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家的精神境界獲得了進(jìn)一步提升，而觀眾的認(rèn)可又進(jìn)一步磨礪了藝術(shù)家的藝術(shù)品性，從而獲得了一種良性循環(huán)。

儒家思想是我國(guó)傳統(tǒng)文化精神的核心，儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”的功能，這種“文以載道”的思想對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響?！爸袊?guó)學(xué)派”作為動(dòng)畫(huà)電影界民族精神與民族文化的倡導(dǎo)者，在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中一直秉承和貫徹這一思想，在視覺(jué)語(yǔ)言中融入發(fā)人深省的人文內(nèi)涵，讓觀眾在潛移默化中獲得教益。例如，動(dòng)畫(huà)電影《魚(yú)盤(pán)》就利用傳統(tǒng)的審美形式表現(xiàn)環(huán)境污染問(wèn)題。

“中國(guó)學(xué)派”注重利用生動(dòng)有趣的視覺(jué)語(yǔ)言，體現(xiàn)“文以載道”的藝術(shù)理念，注重將道理蘊(yùn)藏于一片歡聲笑語(yǔ)之中。在傳統(tǒng)理念中，動(dòng)畫(huà)片是給兒童看的，即使如此，“中國(guó)學(xué)派”在藝術(shù)表達(dá)上也沒(méi)有絲毫懈怠，不用教條、甚至訓(xùn)導(dǎo)的方式進(jìn)行思想灌輸，而是以兒童易于接受的審美視角和審美形式進(jìn)行作品創(chuàng)作。也正是如此，才有了中國(guó)動(dòng)畫(huà)將思想內(nèi)容與視覺(jué)形式緊密融合，寓教于樂(lè)的特征才得到最佳體現(xiàn)。

四、 內(nèi)容與形式方面的不足

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展不僅要依靠形式上的創(chuàng)新，同時(shí)還需要內(nèi)容上的不斷探索。中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的一個(gè)主要缺陷就是“新曲彈舊調(diào)”，這種利用動(dòng)畫(huà)形式詮釋傳統(tǒng)喜劇的做法，注定在內(nèi)容方面的探索有所不足，這也是我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的形式創(chuàng)新能夠產(chǎn)生世界性的轟動(dòng)，而內(nèi)容上卻鮮有印象的主要原因。

首先，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影多為循規(guī)蹈矩的改編之作。我國(guó)的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品，幾乎都改編自民間故事、神話和童話等傳統(tǒng)文學(xué)作品，而且在動(dòng)畫(huà)改編中基本停留在原著的主題層面，并沒(méi)有在思想和內(nèi)容上進(jìn)行深度挖掘和創(chuàng)新，因此難以適應(yīng)當(dāng)前的時(shí)代背景，更不必說(shuō)在跨文化傳播中獲得全世界觀眾的接受和喜愛(ài)了。

其次，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作偏于民族性，疏于世界性的特征較為明顯。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，國(guó)內(nèi)藝術(shù)評(píng)論家們一直喜歡引用“越是民族的，就越是世界的”的論斷，但卻不知魯迅先生提出這一論斷時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境，如果拋開(kāi)原有語(yǔ)境，這句話無(wú)疑就顯得有些片面。片面民族性的堅(jiān)持使我國(guó)動(dòng)畫(huà)形式創(chuàng)新有目共睹，但民族動(dòng)畫(huà)內(nèi)容乏善可陳，面對(duì)上述現(xiàn)狀我國(guó)動(dòng)畫(huà)形式和內(nèi)容的不盡協(xié)調(diào)也是就不足為奇了。

最后，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影缺乏對(duì)時(shí)尚性的自覺(jué)追求。在消費(fèi)者語(yǔ)境下，動(dòng)畫(huà)要獲得觀眾的認(rèn)可和接受，就必須善于提供“時(shí)尚”，只有動(dòng)畫(huà)藝術(shù)成為社會(huì)時(shí)尚一部分，才能使消費(fèi)者獲得引領(lǐng)時(shí)尚心理滿足，從而激發(fā)消費(fèi)者的觀看欲望。反觀我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，仍然停留在以民族性標(biāo)榜的陳舊與老套之內(nèi)，缺乏對(duì)時(shí)尚性的主動(dòng)追求，這已經(jīng)成為新世紀(jì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的重要不利因素。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影基于傳統(tǒng)文化沉淀基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā)，造就了一部部動(dòng)畫(huà)藝術(shù)傳奇。反觀近年來(lái)的我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，盡管產(chǎn)量之大令人咋舌，但終究掩藏不了缺乏藝術(shù)精品的那一絲尷尬和苦澀，究其原因主要在于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作存在藝術(shù)傳承和代際傳承的斷裂。誠(chéng)然，傳統(tǒng)的并不一定是優(yōu)秀的，但是徹底拋棄傳統(tǒng)而全盤(pán)向日美動(dòng)畫(huà)趨同，卻使我國(guó)的動(dòng)畫(huà)作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉淪。雖然舊的“中國(guó)學(xué)派”業(yè)已成為不可再現(xiàn)的歷史，而現(xiàn)在需要做的是彌合裂痕、重塑傳統(tǒng)，以完成新的“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)建，為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)譜寫(xiě)新的藝術(shù)篇章。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳茂濤，任龍泉.中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)將再放異彩――關(guān)于中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)未來(lái)發(fā)展的思考[J].電影評(píng)介，2007（1）：18-19.

篇（9）

一、從動(dòng)畫(huà)電影《僵尸新娘》談起

美國(guó)人蒂姆•伯頓導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影《僵尸新娘》在2005年一經(jīng)上映便引起了強(qiáng)烈反響，僅一周時(shí)間票房便攀升至全美第二，并獲得第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)提名。

這部長(zhǎng)篇定格動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特之處在于三個(gè)方面。（1）制作。每一個(gè)登場(chǎng)人偶都是用鋁材、不銹鋼銜接而成的骨骼以及硅膠皮膚組成，偶形精致且逼真。同時(shí)制作人員在人偶的頭部?jī)?nèi)安裝了精密的機(jī)械來(lái)操控表情變化，營(yíng)造出以假亂真的視覺(jué)效果。（2）表現(xiàn)手法。蒂姆•伯頓運(yùn)用了黑色幽默的手法，講述了在一場(chǎng)包辦的婚姻中，暴發(fā)戶兒子維克多即將迎娶沒(méi)落貴族后裔維多利亞，而陰差陽(yáng)錯(cuò)下維克多將婚戒戴在了已故的僵尸新娘艾米莉的手上，并來(lái)到了地下世界從而引發(fā)的一系列故事。（3）風(fēng)格。典型的哥特風(fēng)格。哥特氛圍彌漫于整部影片，從角色造型、背景道具設(shè)計(jì)，到主題表現(xiàn)上。

二、哥特風(fēng)格

哥特風(fēng)格(Gothic)源于歐洲中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。最初是作為文藝復(fù)興時(shí)期的思想家們用于表達(dá)對(duì)中世紀(jì)文化的否定態(tài)度的術(shù)語(yǔ)?，F(xiàn)在因?yàn)樗?dú)特的魅力而被大眾文化所青睞。從建筑到文學(xué)，再到各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，哥特風(fēng)格被不斷拓展?！皩?duì)黑色的偏愛(ài)，擁有著吸血鬼之類的異端形象符號(hào)以及黑暗、死亡、陰郁、神秘的內(nèi)涵”［1］可以作為當(dāng)今哥特風(fēng)格的一個(gè)簡(jiǎn)單涵蓋。

早期的哥特風(fēng)格是一種建筑形式，由羅馬式建筑發(fā)展而來(lái)，主要見(jiàn)于天主教堂，如聞名遐邇的巴黎圣母院。大教堂高峻尖峭的外觀、頂部直立的尖塔以及四周狹長(zhǎng)的尖拱花窗和內(nèi)部數(shù)十米高的拱頂，體現(xiàn)著以高、直、尖和具有強(qiáng)烈向上動(dòng)勢(shì)為特征的造型風(fēng)格。在《僵尸新娘》中，維多利亞的家以及教堂便具有這種建筑造型風(fēng)格的特點(diǎn)。門(mén)窗、拱頂和建筑的細(xì)節(jié)都是尖的，教堂同樣擁有著尖細(xì)的鐘塔和花窗。在崇尚古希臘古羅馬文明的文藝復(fù)興思想家眼里，脫離了羅馬藝術(shù)形式的哥特建筑代表著落后、野蠻和黑暗。而哥特文學(xué)的產(chǎn)生徹底將哥特風(fēng)格與黑暗、恐怖聯(lián)系在一起。

哥特風(fēng)格的小說(shuō)通常利用陰森的場(chǎng)景、怪誕的人物形象以及驚悚離奇的情感故事來(lái)體現(xiàn)恐怖、死亡、悲痛的感覺(jué)。如卡森•麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》中荒涼的小鎮(zhèn)、殘破的廢墟、孤僻陰險(xiǎn)的主人公以及他們被所愛(ài)的人出賣(mài)、唾棄的悲涼故事無(wú)不展示著人類自身陰暗的一面。被認(rèn)為是19世紀(jì)美國(guó)哥特文學(xué)的巔峰之作的愛(ài)倫•坡的小說(shuō)中更是充斥著一切和恐怖相關(guān)的元素，古堡與墳?zāi)埂⒐砉峙c死尸、謀殺與復(fù)仇等。愛(ài)倫•坡曾指出一個(gè)美麗的女子的死亡無(wú)疑是世界上最具有詩(shī)意的主題?！督┦履铩返膬?nèi)容講述深受其影響，在片中艾米莉正是一個(gè)遭遇謀殺的美人。而動(dòng)畫(huà)中也不乏幽暗詭異的場(chǎng)景運(yùn)用，形體比例怪異且心懷鬼胎的人物塑造，以及死人要與活人結(jié)合的離奇情節(jié)?？梢哉f(shuō)《僵尸新娘》是哥特風(fēng)格的完全視覺(jué)再現(xiàn)，既不忌諱暴力血腥的使用和表現(xiàn)，又能以哥特的獨(dú)有形式體現(xiàn)自己的特色。

三、哥特風(fēng)格與隱喻

從表象上看哥特文學(xué)之后的哥特風(fēng)格似乎在宣揚(yáng)墮落和罪惡。但事實(shí)上，在迷戀死亡的氣息及離奇怪誕的表象之下，哥特在用自己的方式剖析人性與社會(huì)的悲哀。就如同著名哥特小說(shuō)創(chuàng)作者弗蘭納里•奧康納所說(shuō)：“對(duì)于耳背的人，你要大聲疾呼；對(duì)于視力不清的人，你不得不畫(huà)出大而驚人的人物?！保?］只有對(duì)陰暗事物進(jìn)行夸大并強(qiáng)有力地渲染，才能觸及人的內(nèi)心并產(chǎn)生瞬間被征服的體驗(yàn)，激起對(duì)生命、死亡、歡樂(lè)、痛苦、永生、孤獨(dú)等哲學(xué)命題的思考，而這也正是創(chuàng)作者真正的意圖。哥特電影《夜訪吸血鬼》刻畫(huà)了殘忍麻木的吸血鬼形象，他們只為滿足胸腔中迸發(fā)的欲望而活，唯有吸血鬼路易不愿成為貪欲的傀儡而在道德和良心中掙扎。人們借由他的眼睛看到靈魂喪失后的空虛和可悲，并領(lǐng)悟到影片是對(duì)精神已死的現(xiàn)代人的影射?！斑@種領(lǐng)悟并非是電影直白地?cái)⑹龀鰜?lái)的，而是‘畫(huà)外之音’。隱喻是這種畫(huà)外音獲得的極為重要的途徑?！?通過(guò)隱喻的使用，表象的事物和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系，從而蘊(yùn)含著另外的意義。

在《僵尸新娘》中，隱喻被巧妙地使用在動(dòng)畫(huà)的敘事策略中。動(dòng)畫(huà)塑造了兩個(gè)世界――地上人世和地下鬼界。地上世界滿是帶有筆直線條、狹長(zhǎng)門(mén)窗的灰色建筑，它們與空曠的空間形成的對(duì)比似乎在訴說(shuō)著不近人情、嚴(yán)肅以及刻板的生活現(xiàn)狀，人與人之間沒(méi)有感情和溫度可言。地下鬼界的黑色古堡，則是傾斜的線條、扭曲的門(mén)窗，充滿動(dòng)感。打破常規(guī)的還有本該令人毛骨悚然的鬼怪們，他們穿著鮮艷的衣服，在酒吧中喧囂和歌唱，充滿無(wú)限幽默和活力。生者雖擁有血肉，但卻充滿死寂和絕望；死者雖化為白骨，但卻真正熱情和美好。常理的顛覆并沒(méi)有阻礙觀眾的理解，因?yàn)闃?gòu)成兩個(gè)世界的概念都是我們認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中的一種極端折光。隱喻作為人的一種基本思維方式，是“跨概念域的對(duì)應(yīng)”［3］,能夠在不同概念之間形成關(guān)聯(lián)，它如同一把梭子將這兩種意象對(duì)接和疊加，用生或死的部分概念結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)造了另一個(gè)概念。觀眾也正是借助隱喻思維將這兩個(gè)看似全新的概念相聯(lián)系并得出合理的解釋：死亡、鬼怪等一切不可知的事物并不是真正可怖的源頭，真正可怕悲涼的是人性感情的缺失。

回過(guò)頭來(lái)看哥特式建筑，眾多哥特風(fēng)格的教堂之所以成為人類歷史文化遺產(chǎn)中重要的組成部分并不僅僅在于它獨(dú)特的外觀和精湛的技術(shù)，而是在建筑的形態(tài)、裝飾等組成部分中所賦予的意義。例如，哥特式教堂的寬高比為1∶3，造成了驚人的垂直效果，喻指連接天堂，而圣壇高處的花窗將絢爛的光線引入暗淡的殿內(nèi)，喻指天堂之光從這里灑下，就是這樣一個(gè)富含宗教語(yǔ)言并突破傳統(tǒng)的哥特式建筑，使人們沐浴在不同以往的明亮且優(yōu)雅的氛圍內(nèi)，符合了人們追求光明、崇高和自由的意念。哥特式教堂本身作為一種隱喻“在與現(xiàn)實(shí)世界、物質(zhì)與精神、實(shí)體與虛無(wú)、神啟與希望之間架起了一座橋梁”［4］?！督┦履铩分械慕ㄖ煨鸵彩怯衅溆靡馑?，尤其是動(dòng)畫(huà)中的那座和小鎮(zhèn)有一橋之隔的教堂，沒(méi)有一絲光亮的它與陰云密布的夜晚融為一體。雖然擁有著哥特式教堂尖頂窗、尖拱和尖鐘塔的基本特征，但在外形上卻顯得低矮笨重，不具備哥特式教堂升騰的氣勢(shì)，仿佛是剔除了崇高信仰的空殼，又仿佛是有意突出 “尖”的特點(diǎn)，給人以尖利不可靠近之感。貼合了動(dòng)畫(huà)中的神父形象。那位神父有著尖隆的后背、尖細(xì)的鼻子和尖長(zhǎng)的下巴。本應(yīng)傳播教義、辯護(hù)真理且慈愛(ài)服眾的他卻言語(yǔ)刻薄、待人傲慢且道貌岸然。這里隱含的意向便是連接信仰的教堂已失去了它的意義所在，陰暗的心靈無(wú)法被感化。

同樣，哥特風(fēng)格的小說(shuō)之所以確立其在文學(xué)體裁中的地位也不僅僅在于迎合人類獵奇的心理，而是其中所注入的對(duì)人性的挖掘和內(nèi)心的探索?！东I(xiàn)給艾米莉的玫瑰》中的艾米莉并不只是一個(gè)怪誕人物，“怪誕人物雖然作為個(gè)體在小說(shuō)中存在，他們往往隱喻某一種類型的人的共性。”［5］她代表的是美國(guó)那些經(jīng)歷內(nèi)戰(zhàn)創(chuàng)傷內(nèi)心無(wú)法調(diào)和不肯面對(duì)現(xiàn)實(shí)的南方人，她的最終死亡也暗示了舊南方以消亡而告終的歷史命運(yùn)?！秱目Х瑞^之歌》中的荒涼小鎮(zhèn)同樣連接著現(xiàn)實(shí)世界，暗示的是20世紀(jì)美國(guó)南方社會(huì)的精神荒原。這些哥特小說(shuō)通過(guò)個(gè)別人的悲劇故事隱喻著整個(gè)時(shí)代的悲愴之處，從而打動(dòng)讀者引起心靈的共鳴。《僵尸新娘》中將兒女婚姻當(dāng)做交易砝碼的父母，雖出身貴族卻心靈敗落；借結(jié)婚的名義詐取錢(qián)財(cái)?shù)募俟綦m舉止紳士卻靈魂齷齪，他們均可在現(xiàn)實(shí)中找到原型，他們所生存的世界是現(xiàn)代社會(huì)缺乏信仰的集中體現(xiàn)。

哥特風(fēng)格作為一種創(chuàng)作手法，如果只是憑借它復(fù)古的神秘和黑暗的詭異，是不足以深入人心的，更無(wú)法獲得延續(xù)和肯定。它的吸引力更多源自它對(duì)事物深層次的思考和發(fā)掘，發(fā)揮能動(dòng)性將特殊意義賦予創(chuàng)造物來(lái)表達(dá)思想與情感。無(wú)論是哥特風(fēng)格的建筑、文學(xué)還是電影，留存于世并熠熠生輝的作品均駐足于對(duì)人類自身的關(guān)注，將信仰和精神內(nèi)涵隱喻其中，用強(qiáng)而有力的疾呼喚醒心靈，這才是它們擁有持久魅力和價(jià)值的原因所在。

四、結(jié) 語(yǔ)

Quintilian贊賞隱喻是“點(diǎn)綴在風(fēng)格上的最高飾物”［6］。正是在隱喻的精心妝點(diǎn)下哥特風(fēng)格才更具震撼力。異常高聳的尖頂建筑也好，充滿未知和古怪事物的故事也好，哥特風(fēng)格中不尋常的想象是令人震懾而瞬間凝神的根源所在。而真正將震懾深植于心的是人們通過(guò)已有經(jīng)驗(yàn)來(lái)認(rèn)知奇特事物獲得啟示的那一剎那。尖與高是為了直指上蒼宣揚(yáng)希望，黑與惡是為了警示世人回歸本我?？梢哉f(shuō)隱喻為創(chuàng)造物注入了靈魂，向世人闡述了它之所以存在的意義和想要傳達(dá)的信息。相反，那些只注重外在手段而缺乏心靈追逐的作品只能遭人遺忘，再花哨獨(dú)特的風(fēng)格若沒(méi)有充實(shí)的內(nèi)在相依托，也只能成為虛張聲勢(shì)的噱頭。例如，13世紀(jì)末的哥特式教堂，因過(guò)分注重細(xì)節(jié)裝潢，失去了無(wú)形信仰與有形建筑之間的和諧而走向沒(méi)落。哥特風(fēng)格將黑的一面極力放大是為了使那點(diǎn)點(diǎn)光明顯得越加璀璨。無(wú)論讀者從死亡主調(diào)中清醒過(guò)來(lái)，還是觀眾從驚悚鏡頭中緩過(guò)神來(lái)，體會(huì)到的是內(nèi)心的升華與凈化，激起的是對(duì)自我的反思與美好的渴望。正如《僵尸新娘》中的陰郁更加加深了片尾童話詩(shī)意的溫馨與感動(dòng)。表象之下的本質(zhì)才最值得發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，痛苦過(guò)后的快樂(lè)才最使人留戀和珍惜。這便是哥特風(fēng)格的創(chuàng)作者所希望帶給我們的感受，讓這來(lái)之不易的溫暖直抵心靈。

［參考文獻(xiàn)］

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篇（10）

數(shù)字動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)在電影特效中的廣泛應(yīng)用，實(shí)際是通過(guò)計(jì)算機(jī)并采用一系列相關(guān)制作軟件來(lái)完成的，和傳統(tǒng)電影的制作原理相區(qū)別的是，數(shù)字動(dòng)畫(huà)是數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。從藝術(shù)效果看，數(shù)字動(dòng)畫(huà)在電影特效中廣泛應(yīng)用，極大地豐富了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的美術(shù)展現(xiàn)手法。這一技術(shù)的應(yīng)用，對(duì)電影業(yè)的發(fā)展是個(gè)極大的推進(jìn)。由于采用數(shù)字技術(shù)制作電影特效，其制作過(guò)程是在電腦上完成的，從而使一些原來(lái)要靠大量人力物力投入才能完成的藝術(shù)表現(xiàn)，僅僅通過(guò)少數(shù)設(shè)計(jì)師在電腦上進(jìn)行軟件制作即可完成，從而為降低了電影拍攝成本，并使影視作品藝術(shù)效果更具震撼力。

一、數(shù)字動(dòng)畫(huà)應(yīng)用于電影的藝術(shù)魅力

（一）高仿真性。數(shù)字動(dòng)畫(huà)在電影特效上的應(yīng)用，從技術(shù)層面上來(lái)講是一個(gè)巨大突破。數(shù)字動(dòng)畫(huà)是通過(guò)建立三維立體構(gòu)圖，模擬現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)景物而制作出的立體構(gòu)圖，從藝術(shù)效果看是非常具有高仿真性的。我國(guó)拍攝的首部三維動(dòng)畫(huà)片《圓明園》，就是通過(guò)數(shù)字手段，再現(xiàn)了圓明園這個(gè)古代園林壯麗的風(fēng)貌，影片重點(diǎn)展現(xiàn)了這座“萬(wàn)園之園”的文化價(jià)值和藝術(shù)魅力，讓觀眾恍如隔世，效果極具震撼性。

（二）觀賞性。數(shù)字技術(shù)在電影特效中，借助CG技術(shù)，利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)，將根據(jù)分鏡頭劇本的內(nèi)容，再在三維動(dòng)畫(huà)軟件里設(shè)置各個(gè)分鏡頭，對(duì)應(yīng)著鏡頭調(diào)節(jié)人物動(dòng)態(tài)，構(gòu)建和設(shè)置場(chǎng)景以及材質(zhì)燈光，再渲染成序列幀，從而使影片更具有觀賞性。

（三）生動(dòng)性。數(shù)字動(dòng)畫(huà)的三維技術(shù)特性在電影特效中的應(yīng)用非常廣泛，在動(dòng)畫(huà)制作中，設(shè)計(jì)師可以利用數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)，制作出利用真實(shí)攝像很難捕捉的畫(huà)面，如火山噴發(fā)，霧霾、火災(zāi)等等，而采用數(shù)碼技術(shù)，這些效果都可以通過(guò)電腦制作來(lái)完成。

二、關(guān)于電影特效數(shù)字動(dòng)畫(huà)制作采用軟件

數(shù)字動(dòng)畫(huà)用于電影特效，其制作過(guò)程通?？煞譃閮蓚€(gè)階段，即動(dòng)畫(huà)特效與后期特效，這兩個(gè)階段在邏輯關(guān)系上是緊密相連的。電影特效的數(shù)字動(dòng)畫(huà)制作，通常采用3ds Max三維立體建模軟件。從應(yīng)用實(shí)際效果看，3ds Max以其出色的、無(wú)以倫比的表現(xiàn)個(gè)性備受當(dāng)今世界從業(yè)人士的推崇。

（一）特效性。采用3ds Max制作電影特效，具有強(qiáng)烈的質(zhì)感和色彩感，如在《后天》電影中的颶風(fēng)效果就是采用這個(gè)軟件來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

（二）便捷性。由于這組軟件系統(tǒng)采用非常簡(jiǎn)明的內(nèi)部化操作鍵，所有的制作過(guò)程都可以通過(guò)按鈕來(lái)完成，其便捷性非常理想。

（三）合成性。該款軟件可兼容很多的特效插件，使得其具有強(qiáng)大的制作功能，如在電影制作的后期，通過(guò)該軟件制作的爆炸效果、飄渺效果，可以充分展現(xiàn)復(fù)雜的電影場(chǎng)景。

數(shù)字特效在電影制作應(yīng)用中，被譽(yù)為動(dòng)畫(huà)界的插件大師。Side Effects Software及由Adobe公司推出的一款應(yīng)用于高端視頻編輯系統(tǒng)的軟件技術(shù)也受到廣泛好評(píng)。3ds Max、Side Effects Software并稱跑當(dāng)今世界最為流行的數(shù)字動(dòng)畫(huà)制作應(yīng)用軟件。

三、數(shù)字動(dòng)畫(huà)在電影特效中的應(yīng)用

數(shù)字動(dòng)畫(huà)在電影特效中的制作程序主要有三個(gè)不同階段，即場(chǎng)景虛擬建立、仿真動(dòng)畫(huà)制作和畫(huà)面合成三步驟。

（一）場(chǎng)景虛擬建立。在電影場(chǎng)景中，如果采用實(shí)景抓拍，這些畫(huà)面一是很難捕捉，另外采用實(shí)景拍攝難度系數(shù)也比較大，有些實(shí)景甚至根本無(wú)法拍攝，如地震效果。而采用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行處理，這些難題就很容易解決。在數(shù)字影像制作處理上，可以采用三維立體建立虛擬場(chǎng)景建模，通過(guò)專用虛擬立體拍攝，掌握好夾角和物體距離調(diào)整，從而拍攝出多個(gè)不同特效場(chǎng)景的鏡頭。如在《圓明園》中，很多場(chǎng)景和畫(huà)面就是通過(guò)電影三維特效來(lái)完成了，這種先進(jìn)的立體制作技術(shù)，是通過(guò)實(shí)景拍攝幾乎是沒(méi)有辦法完成的。

（二）仿真動(dòng)畫(huà)制作。在一般的數(shù)字動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中，是采用關(guān)鍵幀來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)動(dòng)畫(huà)的實(shí)現(xiàn)和動(dòng)態(tài)播放的。而為了更好地體現(xiàn)電影三維立體效果，在Maya軟件中，設(shè)計(jì)師利用其強(qiáng)大的粒子系統(tǒng)，通過(guò)對(duì)該軟件的設(shè)置，建立不同的模型，以此制作自己需要的場(chǎng)景和畫(huà)面。通過(guò)該粒子系統(tǒng)，可實(shí)現(xiàn)如爆炸、泡沫、水流等動(dòng)態(tài)的抽象視覺(jué)效果制作。

（三）畫(huà)面合成。數(shù)字動(dòng)畫(huà)在電影特效的應(yīng)用，其中一個(gè)關(guān)鍵步驟，就是在幾個(gè)基礎(chǔ)素材制作完成后，對(duì)其進(jìn)行后期處理，以完成電影特效效果的實(shí)現(xiàn)，這個(gè)處理過(guò)程就稱為“畫(huà)面合成”。畫(huà)面合成的原理非常簡(jiǎn)單，比如拍攝災(zāi)難電影，就是先讓演員在通常的場(chǎng)景下完成一系列情節(jié)所需要?jiǎng)幼鞅硌荩缓髮⑵浔尘皠h除，置換成先期已經(jīng)通過(guò)電腦完成各種背景材料的，比如發(fā)大水或者火災(zāi)的畫(huà)面，這個(gè)過(guò)程就是電腦影像特效合成。另外，電影特效合成還包括聲音合成。這個(gè)原理和影像合成一樣，就是通過(guò)數(shù)字技術(shù)先期制作特效音，再根據(jù)影片情節(jié)發(fā)展的需要，把音響效果疊加在影片里，在通常情況下，一般觀眾是很難分辯出聲音的真實(shí)來(lái)源的。

四、數(shù)字動(dòng)畫(huà)應(yīng)用電影特效市場(chǎng)前景

運(yùn)用電腦軟件優(yōu)化美術(shù)設(shè)計(jì)，從本質(zhì)上說(shuō)就是依靠高科技技術(shù)，優(yōu)化作品成果，使其檔次上升、效果更佳。數(shù)字特效是通過(guò)運(yùn)用計(jì)算機(jī)高科技技術(shù)，并以其無(wú)以比擬的技術(shù)性和藝術(shù)性，制作出非凡的質(zhì)感畫(huà)面，來(lái)滿足觀眾求新求異的審美需求?？梢灶A(yù)期，隨著數(shù)字技術(shù)在技巧上和應(yīng)用上向新的高度縱深，受數(shù)字動(dòng)畫(huà)應(yīng)用啟發(fā)，數(shù)字特效將應(yīng)用于人類生活的各個(gè)領(lǐng)域。作為一個(gè)專門(mén)學(xué)科，數(shù)字動(dòng)畫(huà)應(yīng)用電影特效這個(gè)門(mén)類的藝術(shù)基礎(chǔ)還包括美學(xué)理論、認(rèn)知理論和邏輯理論，這是一門(mén)跨學(xué)科的藝術(shù)門(mén)類。從一般規(guī)律來(lái)講，數(shù)字技術(shù)其發(fā)展勢(shì)頭迅猛，可謂“日新月異”，新技術(shù)替代率非常高，這就給從事這一行業(yè)的人員提出了更高的要求；另一方面，數(shù)字動(dòng)畫(huà)作為一門(mén)跨學(xué)科的技術(shù)，對(duì)從事這一專業(yè)的人才來(lái)講，在知識(shí)結(jié)構(gòu)上要求是“復(fù)合型”人才，如果做數(shù)字設(shè)計(jì)的只對(duì)本專業(yè)技能有了解，而不具備廣博的知識(shí)，缺乏美學(xué)創(chuàng)意，在實(shí)際制作中思想呆板，就很難創(chuàng)造性地從事這一工作。總之，數(shù)字特效的發(fā)展，將完全顛覆我們傳統(tǒng)的美學(xué)思維理念和拍攝理念，其應(yīng)用價(jià)值前景非常廣闊，商業(yè)價(jià)值巨大。

結(jié)束語(yǔ)：數(shù)字技術(shù)在電影特效中的廣泛應(yīng)用，從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論其采用手法還是最后達(dá)成的效果，都是具有革命性的。隨著數(shù)字技術(shù)的推進(jìn)，更多引人入勝的、有逼真的畫(huà)質(zhì)效果和更具震撼效果的電影特效將呈現(xiàn)在觀眾面前。