序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇農民的形象特點范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

[作者簡介]康麗云（1962―），女，江西南昌人，江西宜春學院人文與新聞傳播學院副教授。（江西宜春336000）

在中國文學史上，由于文人自身所受的教育和自身的階級局限性等諸多因素，描寫農村風光，反映農民生活的詞作并不多。從詞的發(fā)展史來看，最早寫農村詞的是蘇軾。蘇軾打破了“詩莊詞媚”的界線，開拓了詞的表現領域，創(chuàng)作了清新明朗、樸素無華的農村詞。繼蘇軾之后的辛棄疾，以一種高度的社會責任意識關注農村題材，他常常用通俗淺近、樸素清新的語言創(chuàng)作農村詞。辛棄疾的農村詞無論是在題材的選擇上，還是表現手法的運用上都直接承繼了蘇軾的農村詞，并且有所發(fā)展。本文僅從農村場景的描繪上，農民形象的塑造上，表現手法的運用上三方面探討辛棄疾農村詞與蘇軾農村詞的繼承與發(fā)展關系。

一、農村場景的描繪上

農村場景的描繪包括描寫農村的自然風光以及農民的生活圖畫兩方面。

蘇軾不僅是一位具備多種藝術才能和有過杰出革新創(chuàng)造的優(yōu)秀作家，而且是一位廉正賢明的地方長官。他在任密州、徐州和杭州知府時，曾經為老百姓做了許多好事，如筑堤壩，修水利，灌溉農田，親自組織領導農民抗水災，抗旱災等等，并多次請奏朝庭減免農民的賦稅。他還以“世農”自居，表示愿意世代務農。由于蘇軾關注、熱愛農民及農耕生活，因此他創(chuàng)作了一些反映農村生活的農村詞。其農村詞雖然數量不多，大約只占其全部詞作的十分之一，卻描繪了農村的自然風光和農民的生活圖畫。如著名的《浣溪沙?徐門石潭謝雨》五首：

照日深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏，黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑。

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙。老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏。

麻葉層層苘葉光，誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗軟肌腸，問言豆葉幾時黃？

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問野人家。

軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵，何時收拾耦耕身？日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰，使君元是此中人。

這組詞創(chuàng)作于1078年，蘇軾時任徐州知府。這一年竟然一春無雨，旱情嚴重。徐州城東20里有一石潭，與泗水相通。作為一州長官蘇軾和老百姓一起來這里求雨，捉魚放生于石潭。得雨后，蘇軾又趕去參加石潭祭神“謝雨”的儀式，與民同慶，沿途所見所聞，寫下了這組組詞。詞既描寫了農村寧靜質樸的自然風光，如“日照深紅暖見魚，連村綠暗晚藏烏”；“麻葉層層苘葉光”；“日暖桑麻光似潑，風來蒿艾氣如薰”等詞句。也描寫了農民的生活圖畫，如“老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村，道逢醉叟臥黃昏”；“誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘”；“村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜”等詞句。表現了蘇軾熱愛農村，關愛農民的情懷。

繼蘇軾之后的辛棄疾，進一步把農村題材寫入詞中，其詞也描繪了農村的自然風光及農民的生活場景，但題材更廣泛，反映更全面。

辛棄疾把農村的一蟲一鳥、一魚一雁、一草一木、一石一水等自然景物都攝入了筆端。如“春雨滿，秧新谷，閑日永眠黃犢”，“看云連麥隴，雪堆蠶簇”（《滿江紅?山中即事》）；“朱朱粉粉野蒿開”（《鷓鴣天?鵝湖歸，病起作》）；“春入平原薺菜花”（《鷓鴣天?游鵝湖醉書酒家壁》）；“新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“宿路窺沙孤影動，應有魚蝦入夢”（《清平樂?博山道中即事》）；“陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒村點暮鴉”（《鷓鴣天?代人賦》）等詞句，都繪聲繪色地描繪了農村樸素清新的自然風光。

辛棄疾還善于選擇農村典型的生活場景，反映農民生活的各個方面。如“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“青裙縞J誰家女，去趁蠶生看外家”（《鷓鴣天?游鵝湖，醉書酒家壁》）；“北隴田高踏水頻，西溪禾旱已嘗新，隔墻沽酒煮纖鱗”（《浣溪沙?常山道中即事》）等詞句，描寫了農民的勞動生活。

又如“竹樹前溪風月，雞酒東家父老，一笑偶相逢。此樂竟誰覺，天外有冥鴻”（《水調歌頭》）；“被野老、相扶入東園，枇杷熟”（《滿江紅?山居即事》）；“夜來歸夢江上，父老歡余。荻花深處，喚兒童、吹火烹鱸”（《漢宮春?答李兼善提舉和章》）等詞句，描寫了農民的熱情好客。

再如：“自言此地生兒女，不嫁余家即聘周”（《鷓鴣天?戲題村舍》）；“壽酒同斟喜有馀，朱顏卻對白髭R。兩人百歲恰乘除?；榧奘Ｌ韮号?，平安頻拆外家書。年年堂上壽星圖”（《浣溪沙?壽酒同斟喜有馀》）；“東家娶婦，西家嫁女，燈火門前笑語”（《鵲橋仙?松岡避暑》）等詞句，反映了農民的風俗習慣。

辛棄疾在繼承蘇軾描寫農村自然風光，反映農民生活場景的基礎上，進一步把農村的各種自然風光，把農民的勞動、人情、風俗等生活場景寫入詞中，擴大了農村詞的表現范圍。

二、農民形象的塑造上

由于蘇軾能夠深入到農村中去，對農民的勞動生活情況有著直接的了解和認識，并且與農民的關系友好親密，因此，他在詞中塑造了一些農民形象。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之一下片：“麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼，歸來說與采桑姑”。描寫一群在戶外勞作的農民乍見官家求神隊伍的心理動作的反映。農民們平時怕見官家，猛地見到官家隊伍來了，個個嚇得象膽小的麋鹿那樣，紛紛跑開。但是他們內心充滿了好奇，所以并未跑得太遠。當他們看清這是一支為百姓謝神而來的隊伍，并不會傷害他們時，他們又順著謝神的鼓聲自動跑回來圍觀。有些小伙子還趕緊跑回村里，把消息告訴那些年輕的村姑們。詞人用了兩個生動的比喻，出神入化地勾勒出了農民的心理神態(tài)。

又如：“黃童白叟聚睢盱”；“道逢醉叟臥黃昏”；“隔籬嬌語絡絲娘”；“牛衣古柳賣黃瓜”（《浣溪沙?徐門石潭謝雨》）等詞句，描繪的是勤勞、質樸的黃童、白叟、醉叟、繅絲姑、賣瓜者的農民形象。

辛棄疾曾在江西農村閑居近二十年，與農民有著長期的親密無間的交往，并且和農民有著深厚的感情，他會因農民的痛苦而痛苦，因農民的歡樂而歡樂，因此，他在詞中塑造了一系列的農民形象。象白發(fā)的老農老婦，年輕的浣紗女子、采桑姑娘，活潑可愛的村野山童，還有漁夫、蠶婦、山民、瓜農等都被辛棄疾栩栩如生地描繪在詞中。如《清平樂?檢校山園書所見》：“西風梨棗山園，兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”。描寫了一老一少兩個人物形象。秋風吹起，一位淘氣頑皮的孩童在梨棗園中，手把長竿，偷打梨棗。這幅情景被一位老人看見，這位老人童心未泯，充滿了好奇之心，因此他悄悄隱身一邊，靜靜地閑看孩童偷打梨棗。孩童的專注神情，老人的閑適神態(tài)被活脫脫地描繪出來了。

又如：“一川明月疏星，浣沙人影娉婷。笑背行人歸去，門前稚子啼聲?！保ā肚迤綐?博山道中即事》），描寫的是一位身段窈窕、體態(tài)輕盈、神情羞怯、勤勞質樸的浣沙女子形象；“忽有微涼何處雨，更無留影霎時云，賣瓜人過竹邊村”（《浣溪沙?常山道中即事》），描寫的是冒雨回家的賣瓜農形象；“父老爭言雨水勻，眉頭不似去年顰。殷勤謝卻甑中塵”（《浣溪沙》），描寫的是面對豐收在望，眉頭舒展的老農形象?！白砝飬且粝嗝暮茫装l(fā)誰家翁媼？大兒鋤頭溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（《清平樂?村舍》），描寫的是一位農家五口人的生動形象。老人恬淡閑適，大兒、中兒質樸勤勞，小兒淘氣頑皮的形象，被辛棄疾描繪的有聲有色。

蘇軾在農村詞中，更多的是以一個旁觀者的身份塑造農民形象，所描寫的農民形象數量也有限。辛棄疾在繼承蘇軾描寫農民形象的基礎上，極富感彩地描繪了各式各樣的充滿泥土氣味、純真樸實的農民形象，讓農民在農村詞中獲得了主人公的地位，使得農民形象成為詞壇上“前無古人，后無來者”的鮮活形象。

三、表現手法的運用上

蘇軾在具體創(chuàng)作農村詞時，主要運用的是白描手法。如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之二上片：“旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門，相排踏破羅裙”，描寫一群村姑出門觀看官家謝神隊伍的心理神態(tài)。她們出門看熱鬧，總是要先打扮一下，但又害怕誤了時間，詞人用“旋抹紅妝”的運作描繪了她們此時的心理狀態(tài)。村姑們還不好意思一個人擠在人群中看熱鬧，只能“三三五五”地遠遠地站在家中的“棘籬門”前觀看，即使如此，她們仍是感到很害羞，總是把同伴推到前面，自己站在后面，在相互推讓之間，以至于“踏破倩羅裙”了。簡潔的三句把村姑們的心理與神態(tài)勾畫的淋漓盡致。

又如《浣溪沙?徐門石潭謝雨》之四上片：“簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜?！痹~人用白描的手法描寫農村質樸的風光，通過“落棗花”、“響繅車”、“賣黃瓜”的特定景象，逼真地勾畫出了農村生活的一個側面，真實地傳達出了久旱逢甘雨之后農村出現的歡快情景。

辛棄疾在農村詞中繼承了蘇軾的白描手法。如《鷓鴣天?戲題村舍》：“雞鴨成群晚未收，桑麻長過屋山頭。有何不可吾方羨，要底都無飽便休。新柳樹，舊沙洲，去年溪打那邊流。自言此地生兒女，不嫁余家即聘周?！鄙掀串嬕慌赊r家樂的景象。農民們滿足于有成群的雞鴨，有比房子還高的茂盛的桑麻的閑適生活。下片用柳樹、沙州、溪水的自然景象，來表現農民生活的安穩(wěn)、悠閑。詞人用白描的手法描繪了一幅農村生活圖象。

篇（2）

研究20世紀的農民形象有這樣三個基本的敘述框架：源自西方的現代新的文化觀念、社會體制的范式為導向的啟蒙主義敘述；國際無產階級與資本主義兩大陣營之間的意識形態(tài)對立與冷戰(zhàn)地理格局劃分的敘述；中國自身文明傳統和文化歷史的民族主義中國敘述。這些敘述結構已經滿足不了21世紀全球化處境下日益深度參與國家對話的現代中國農民形象，當代藝術對于農民形象的塑造的研究，力求從歷史現象和理論視角更新中，探索中國當代藝術與農民形象的關系。這一工作的關鍵環(huán)節(jié)，在于研究視角與方法的定位。

形象學研究學者指出：在跨文化視野中研究農民形象，“關鍵的問題不是描述形象特征，而是在特定知識框架中揭示形象的意義。”農民形象在西方現代精神結構中生成，只有在西方現代性想象中，農民形象的意義才能夠得到系統深刻的解釋”。反過來，中國藝術在現代性變革進程中對西方“形象”的建構，也是與中國藝術自身面臨的形象塑造實踐問題息息相關。如“五四”美術革命先鋒眼中的農民形象的“西畫寫實精神”、50年代革命美術家眼中的“資產階級形式主義”下的農民、80年代改革開放語境中的“現代派美術”的農民……。

特定形象在特定歷史時期重復的表達，便構成對形象“類型”的生產。藝術批評關注形象的創(chuàng)新走向，形象學研究關注形象的符號化、套路化建構過程。在形象學研究看來，當一種形象的“類型”生成后，就成為一種文化象征物，一個可以討論并發(fā)揮的觀念符號、神話或傳說。魯迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鴻畫中的愚公移山形象或者是西方文化中的“羅密歐與朱麗葉”形象，在文化語言中它們與其說是文學形象，不如說是作為時代、人性、民族文化記憶的形象符號。在歷史的線性邏輯中，對同一個形象的不同認識，一方面表征了文化觀念的變遷，一方面不同的理解所生產出的形象“類型”，又互相銜接地構成了觀念變革與形象認知互為因果的文化意識形態(tài)建構。例如，西方“現代派”美術與20世紀中國美術演變的關系，從60年代“頹廢、沒落的資產階級形式主義”，到80年代“藝術現代性最前沿的觀念與形式”，這種巨大落差所標示的是農民形象在國家文化現代性建設進程中的觀念變化過程，西方現代派美術中的人物塑造分別被作為“冷戰(zhàn)”中敵人的文化表征、反思“”的批判性武器、“與世界接軌”的藝術語言路徑。這里農民形象的“類型”不是個別表述的提煉結果，而是文化―――社會意識形態(tài)的無意識話語，具有話語實踐和文化規(guī)訓的力量。

在進步與停滯、西方與東方的二元對立模式下構筑的西方現代性敘事，不僅是一種知識體系，還是一種權力體制，具有明顯的意識形態(tài)性?！斑M步觀念既是一種歷史發(fā)展的規(guī)則，一種歷史哲學，作為其結果又是一種政治哲學”。既然歷史是個人、群體、民族與國家的存在方式，進步是絕對的；那么，停滯的過去的東方就沒有任何存在的意義或者說是完全不合理的存在，西方文明征服、消滅它，也就成為合理、正義、必然的行動。黑格爾的歷史哲學為19世紀西方的帝國主義擴張?zhí)峁┝苏x的理由。歷史的停滯與停滯在歷史中的中國，必須在觀念與實踐中同時被“否定”。

研究當代美術中的“農民形象”，必然離不開對中國美術中現代化農民的問題的分析?；蛘哒f，“現代性”問題是將“農民形象”與世界對中國農民之“看”進行話語實踐研究的基礎平臺?！艾F代性”話語形成于西方，借全球經濟、貿易的現代化浪潮而遍及世界，在成為人類世界發(fā)展的主流訴求的過程中，其在民族、國家的多元互視、對話中，展現了各種區(qū)域文化的現代性實踐范式對“原初”形象的持續(xù)改寫景觀?！艾F代化”與“現代性”不管是作為物質文明的進步之途，還是作為理解世界、理解人類社會的時空觀、價值觀更新，其建構、蔓延過程中的跨文化多元互動特點，“中心”與“邊緣”的話語博弈與格局建構，整體構成了一個“未完成的工程”。如此，談論世界現代性進程中屬于“復興”或“后發(fā)”國家的中國美術中農民形象的的現代性自覺，就必然要清理作為經典的（西方的）、中心的“現代性”與地域或復興的（中國的）、后發(fā)的“現代性”之間的質性差異。潘公凱的“中國現代美術之路”課題，即是圍繞這種辨析的所謂“定位”與“正名”的研究工作。

當下的一個焦點問題是，中國藝術現代性農民的問題的討論遭遇了“普適性的現代性理論能否闡釋中國經驗，而反思現代性卻要借助這套話語”的所謂悖論處境。這一問題如果置于鏡像理論的“鏡中像”與“鏡前人”的辯證關系中，則提示我們需首先關注中國美術現代性問題思考的基礎條件與前提。即當我們欲“看”中國現代性形象時，沒有普適性的現代性理論、不使用西方現代性話語是否可能？反過來，正是因為有了現代性理論與西方話語的邏輯前置（他者），我們才可能獲得關于中國美術現代性的“鏡像”。正如有學者所指出的：“西方現代性的特點是對當下的關注和個體本身的關注，西方美術史也展現為反叛傳統、反抗權威的歷史發(fā)展過程；與這種擺脫完全不同，農民現代性恰恰是要尋找某種權威模式，并且是勇于到其他文化中去尋找、吸引和進行轉化?！庇苗R像理論的詞匯說是“大他者”與主體之“幻象”背后的縫隙，是現代性的想象和語言表述的“剩余”……那我們姑且可以在這個邏輯中說：對這種差異、縫隙、剩余的自覺，正構成中國農民形象的現代性鮮活經驗與反思的起點。

（作者單位：南京師范大學體育科學學院）

參考文獻：

篇（3）

一、金山農民畫

（一）金山農民畫的發(fā)展概況。金山農民畫始于上世紀70年代中期，它將民間刺繡、剪紙、印染、灶壁畫等傳統民間藝術巧妙地運用到繪畫中，構思大膽，色彩明快，但扎根泥土、貼近自然仍是其核心元素。其代表人物張新英自小在農村生活，她的作品風格洗練，大氣簡潔，用色不多，動物、人物造型圓潤，能恰到好處地傳情達意。本文從其作品敘事風格、鄉(xiāng)土意象的提煉及主觀心靈的投入著眼，以窺一斑。

20世紀80年代，金山農民畫日趨成熟。在這一發(fā)展階段組建了以農村婦女為主體的金山農民畫創(chuàng)作隊伍，一大批過去圍著灶臺、豬圈轉的農村婦女，以她們的聰明才智，神奇般地汲取江南民間豐富的傳統藝術養(yǎng)料，以浪漫主義的想象力，大膽地進行藝術夸張，藝術構思和造型獨具個性，色彩艷麗明快，形象質樸，構圖充實飽滿，具有自己民族社會風俗情趣和濃厚的生活氣息。90年代，隨著新作者年齡和文化結構的改變，生活閱歷的不同，國際間文化交流的日趨頻繁，藝術觀點時有更新，藝術形式不斷地突破和發(fā)展。一些青年作者，一方面向民間藝術傳統學習，向那些大娘大嬸們學習，提高民族藝術的審美水平，另一方面重視汲取國外有用的藝術養(yǎng)料來豐富自己的表現手法。民間藝術感情純真，富有創(chuàng)造性和時代氣息，造型簡潔，色彩明快、粗獷、質樸，達到一定的藝術境界，這無疑是今后農民畫作者應該繼續(xù)追求的。金山農民畫是江南民間藝術土壤中滋生出來的一棵新苗，她以江南鄉(xiāng)土藝術為契機，合著生活的脈搏，集眾人之智慧，發(fā)人本之創(chuàng)造，在輔導老師的開掘、專家的幫助、領導的關心和支持下，于70年代末創(chuàng)立了我國現代民間繪畫的新風格，受到了中外專家們的肯定和廣大觀眾的厚愛。1980年金山農民畫首次赴比利時布魯塞爾國際博覽會展出，自此，至1997年金山農民畫先后赴歐、美、亞、澳洲等17個國家和地區(qū)展出交流，計2700多幅作品。1989年成立了金山農民畫院。①

（二）金山農民畫的特點。金山農民畫第一代農民畫家代表阮四娣有剪紙的功底，作畫隨心走筆，自由發(fā)揮，畫站著的雞，卻畫出雞的腳底；畫孵蛋的雞，連肚里的雞蛋也畫了出來，聯想浪漫。不少專業(yè)人士說，農民畫不受透視原理約束，畫魚塘，按傳統西洋畫技法，只能畫出透視之下的邊沿。但農民畫卻把底也翻上來。這一翻無形中暗合了西方現代畫家的創(chuàng)新之處，所以引起國外人士的興趣。農民畫看似土氣，其實包含著很多“前衛(wèi)的東西”：一是童趣，農民畫有著原始、淳樸的視角；二是裝飾性強，這是當代美術的一個潮流；三是與城市人的“懷舊”情懷暗合，不少田野中出來的城市人可以在農民畫的鄉(xiāng)風鄉(xiāng)情中找到根的感覺，就如圖金山農民畫作品1、2中哪樸實、真切的鄉(xiāng)土風情一樣。

金山農民畫作品1

金山農民畫作品2

二、幼兒對金山農民畫的欣賞特點

（一）非常注意顏色。在美術作品選擇中，幼兒很在乎畫面的色彩，從他們喜歡的作品來看大多數作品的色彩非常鮮艷，所以我們在提供金山農民畫美術作品時，要根據幼兒注意顏色這個欣賞的特點。如金山農民畫作品3，因為色彩鮮艷，所以幼兒都很喜歡這幅畫。同樣的，在金山農民畫作品4中人們收獲中快樂的笑容和鮮明的顏色，把人們哪種快樂表現得淋漓盡致，這種快樂也同樣感染觀畫的孩子，所以大多數孩子都很喜歡這幅作品，理由是顏色好看里面的蔬菜和漂亮人物很明朗。因此對于幼兒來說，色彩的美比形式的美及沒有色彩的光和影更有吸引力。

金山農民畫作品3

金山農民畫作品4

（二）關注畫面的局部特征。幼兒在感知一幅美術作品時，往往注意作品中所表現的局部特征，喜不喜歡一幅畫，是因為喜歡或不喜歡畫中的某些局部細節(jié)。例如：金山農民畫作品5，喜歡這幅畫是因為“里面那棵樹像森林一樣上面還有飛的鳥”，不喜歡這幅畫是因為“在森林旁邊那些人很不好，會把鳥嚇跑的”。而喜歡金山農民畫作品6僅僅是因為：穿藍衣服的爺爺手里拿的“紅色的煙斗，我家也有”，不喜歡是因為“那個女的沒有眼睛，看不見東西”。在我們對幼兒的研究中，有一個6歲的小姑娘喜歡一幅騎士畫是“因為他戴著一頂漂亮的帽子，有一頭漂亮的卷發(fā)，還有那耳環(huán)和可愛的黑夾克”。從上述例子看出，幼兒已經感覺到單個對象的美與不美，這確實是孩子們對于繪畫的典型態(tài)度，但未涉及引人注目的作品的整體感。這種特征“可能是由于幼兒視知覺的分析型特征決定的，即幼兒的視知覺往往只注意事物的局部，而不注意事物的整體”。

金山農民畫作品5

金山農民畫作品6

三、如何指導幼兒對繪畫進行欣賞

在幼兒美術欣賞教學中，如果僅讓孩子看看畫，教師對作品作簡單的介紹，是很難收到良好的欣賞效果的。如果教師根據幼兒的年齡、心理特點及欣賞的內容和具體的教學條件等，設計出一些生動活潑、豐富多樣的、幼兒能直接參與的活動，讓幼兒積極踴躍地投入欣賞，這對提高幼兒的審美能力，達到欣賞目的是極為有益的。下面列舉幾種美術欣賞中的參與活動：

（一）隨畫表演：根據作品的內容進行模仿性的動作表演。如在欣賞金山農民畫作品7時，先讓幼兒表演“升國旗”的節(jié)目，特別要讓孩子多做敬禮的動作，然后欣賞作品中升國旗時的形象動作、姿態(tài)和表情，讓幼兒自己評論學得像不像，以加深幼兒對作品中人物的理解。

金山農民畫作品7

（二）指出作品表現的氣氛：給幼兒幾幅作品，說出對每幅作品的感受，如感到熱熱鬧鬧的，還是冷冷清清的；是溫暖的，還是凄涼的等。

（三）看畫配樂：老師先準備幾首幼兒熟悉的曲子，在孩子欣賞完作品后，再放曲子，讓幼兒指出哪一首曲子與欣賞的作品是相關聯的。

（四）分辨色彩：欣賞一幅或幾幅作品，讓孩子說出畫面的傾向顏色，如紅色、藍色、灰色、綠色等，給人的感覺是暖的還是冷的等。

（五）主題形象聯想：欣賞一幅美術作品，讓孩子指出主題形象是什么，并啟發(fā)幼兒回憶聯想與畫面主題形象有關的知識和生活經驗，加深幼兒對主題形象的印象。

（六）擬編故事：根據欣賞作品的內容，創(chuàng)編故事，進行表述。教師通過啟發(fā)引導孩子，鼓勵他們設想與內容相符的情節(jié)、角色，看誰講得形象、生動、具體，從而拓寬幼兒的欣賞思路，加深對作品內涵的理解。

金山農民畫作品8

（七）即興創(chuàng)作：教師通過對欣賞作品的分析講解，喚起孩子欣賞的欲望，使他們心情舒暢，抒發(fā)各自的感想。教師因勢利導，激發(fā)孩子的創(chuàng)作興趣，讓他們親自動手畫一畫。如欣賞完金山農民畫作品8后，以“我的家”為題讓幼兒即興作畫，既滿足幼兒動手的欲望，又發(fā)展幼兒的思維、創(chuàng)作能力，顯然，其欣賞水平也隨之提高。

四、結語

金山農民畫突出表現了廣大勞動人民對真、善、美的追求，農民的豐富生活情趣和生活內容，它對于幼兒的社會情感和審美情趣的培養(yǎng)有很大的教育價值，值得幼兒教師在美術教學中好好挖掘和借鑒。

注釋：

①李桓芳.關于建設金山農民畫藝術知識率的思考.

參考文獻：

[1]吳彤章.金山農民畫開拓者—吳彤章、張新英藝術伉儷.上海畫報出版社，1998.

篇（4）

中圖分類號：J206 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0151-01

水城農民畫藝術，表達著勞動人們對美好生活的向往與追求，洋溢著獨特的少數民族文化，其風格樸實，造型夸張、變形，富于相像力。農民畫藝術在用色上大膽、自由，不拘約束；創(chuàng)作題材生動有趣，形象鮮明、視覺沖擊力強，畫面頗具觀賞性。水城農民畫的藝術特征主要有三方面。

一、創(chuàng)作題材豐富

水城農民畫的創(chuàng)作主體是廣大農民，他們有著自己對生活的思考與理解，有一定的繪畫基礎功底，用自己手中的畫筆來描繪身邊生活發(fā)生的事，通過繪畫來表達自己的情感。水城農民畫藝術家的創(chuàng)作題材包羅生活萬象：（1）描繪民族民間歷史傳說故事，諸如“姜央射日月”；（2）描繪勞動人民收獲時的生活場景，如圖1；（3）描繪少數民族、節(jié)日活動慶祝的，如圖2。

圖1來源：楊再偉 貴州民間美術概論

圖2來源：水城縣夜郎風民族民間藝術開發(fā)有限公司

水城農民畫的創(chuàng)作題材是與自己密切相關的生活方方面面，內容素樸自然、親切溫馨，顯現出強烈的民族風情和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。[1]這些農民藝術家，按照他們對事物的理解去自由創(chuàng)作，創(chuàng)作理念無拘無束，真實地反映藝術家內心對生活的熱愛，具有其他藝術所不可代替情感表達方式。

二、造型夸張

水城農民畫藝術家在進行創(chuàng)作時，往往采用夸張、變形的手法來表現，造型多樣、想象力極為豐富。在眾多形象中很少運用寫實的手法，多“化繁為簡”。創(chuàng)造的人物及動植物形象的比例不近相同，是現實生活往往沒有的人或物。這些造型有年邁的老人、歡樂的舞者、啼鳴的雞、飛翔的花鳥、金黃的油菜花等等。這些眾多的形象經過夸張、變形的手法處理，組合巧妙、大膽。水城農民畫人物造型鮮明，增強了畫面的視覺沖擊力與藝術表現力。

三、用色大膽

水城農民畫藝術家在用色上不講章法，任由自己的主觀情感發(fā)揮，可以說是“天馬行空、任意馳騁”。藝術家怎么選用色彩以及怎么用色都由自己說了算，色彩熱烈、奔放，不受固有色的局限。水城農民畫藝術的色彩主要有紅、黃色、藍、白、綠、土黃、湖藍等等。有的農民畫藝術運用的色彩在二種，而有的農民畫則是多樣色彩相結合在一起，有紅、藍、青、黃、綠、紫等色，整個畫面的色彩交響生輝，鮮艷奪目，視覺沖擊力強。

水城農民畫藝術色彩的美體現于其濃郁的少數民族特征，畫面上色彩的冷暖、大小、明暗、比例都處理的相當完美，顏色的藝術魅力逐步成為水城農民畫藝術的形象標志，成為識別農民畫的特殊符號語言。水城農民畫藝術在用色上基本形成了自己的一些特點――大膽、自由，強烈。水城農民畫藝術在用色上受情感的支配，有很強的隨意性，不受時空的限制，不受外來的因素束縛，完全跟隨自己的主體情感來用色。水城農民畫的畫面，給人的感覺形象鮮明、可愛活潑，散發(fā)著幽香、古樸的鄉(xiāng)村氣息，有著濃厚的地方風味。

四、結語

許江先生曾寫道：農民在中國，不僅代表一種職業(yè)，而且代表了與自然和傳統相依的廣大的農業(yè)，代表了千百年民間生活延續(xù)的遼闊的農村。[2]作為農業(yè)與農村的主體，農民遠離城市及其全球趨同的文明，而被寄予某種希望：在他們身上存持著某種人之初的靈性，保持著與大地相望相約的原發(fā)狀態(tài)。所以我們看到農民畫洗練夸張，隨心造型，隨類賦彩；不依物象間的實際比例，魚比船大，人比樹高；色彩大膽，妙用裝飾，情悅動在理之上。這些反比例、反透視、反條件光色的自由處理，往往被認為帶著本土原生的視閾，帶著農民自己的獨特話語，成為農民畫最受關注的靈魂。水城農民畫藝術家在進行創(chuàng)作時，在吸收當地少數民族文化資源的基礎上，將各種工藝的造型手法融進了農民畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了極富想像力的民間藝術作品。水城農民畫藝術是勞動人們智慧的結晶，所表現出來的對生活的熱愛、對美的追求的藝術情懷折射出民族濃厚的文化氣息。

參考文獻：

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信息時代，網絡不僅極大地豐富和滿足了人們在工作、生活方面的需求，也在不知不覺中影響了人們的生活方式、接收信息的方式。在2015年的政府工作報告中我國首次提出“互聯網+教育”計劃?！盎ヂ摼W+教育”計劃的提出預示著在教育領域中，一場有關信息化的教育教學變革將拉開大幕。

農民工隨遷子女的融合問題歷年來一直是學者研究的重點，因為農民工隨遷子女的教育問題不僅僅是教育問題，更關乎社會的穩(wěn)定和發(fā)展。以往關于農民工隨遷子女的教育融合問題主要從經濟融合、心理融合、環(huán)境融合、文化融合等方面展開；而在網絡化時代背景下，對于互聯網的融合策略的進一步探究還比較缺乏。

一、“互聯網+教育”背景下，農民工隨遷子女家校合作策略探究的必要性及可行性

在已有的研究中，農民工隨遷子女教育融合方面面臨的最大困難如圖1、圖2所示。

從學生問卷（圖1）和教師問卷（圖2）中，可以看到農民工隨遷子女家校合作問題長期困擾著廣大的教師和學生。在當前移動互聯網技術高速發(fā)展的大背景下，教師、家長的溝通方式豐富多樣，溝通渠道便捷開放，這樣的溝通環(huán)境為孩子成長創(chuàng)造了良好的環(huán)境，再加上農民工父母使用QQ、微信的人群非常廣泛，因此，這為本次研究提供了極大便利。本文試圖利用農民工家長使用QQ、微信等工具的有利條件，探索促進農民工隨遷子女融合新的途徑。

二、“互聯網+教育”背景下，農民工隨遷子女家校合作的策略

1.教師在線課程的開發(fā)要符合學生心理特點

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辛集農民畫簡介

辛集農民畫最初的藝術靈感來源于農村火炕周圍的繪畫裝飾。早在明清時期，人們便以戲曲、吉祥物等元素為主要描繪對象。在20世紀50年代，辛集農民畫以壁畫的形式開始廣泛流傳，形成具有地方特色的民間藝術代表。改革開放以后，辛集農民畫得到了飛躍式的發(fā)展，以辛集現代民間繪畫畫院、王下村女農民畫社、辛集市殘疾人畫社等，為代表的民間繪畫組織異軍突起，將辛集農民畫藝術推向又一發(fā)展高峰。2006年，辛集農民畫被列為河北省“非物質文化遺產”，并得到了充分的認可。近年來隨著中外文化交流的不斷深入，辛集農民畫也走出了國門，在世界藝術殿堂上大放異彩，引起了強烈的反響，受到國內外藝術家、專家們的一致好評。

辛集農民畫的藝術特征

1.地域特點強烈

辛集農民畫來源于生活、傳承于鄉(xiāng)間，因此具有非常強烈的地域特點。繪畫素材選擇方面具有濃郁的河北農村鄉(xiāng)土氣息。不僅包含了河北農村的風土人情、傳統習俗，還包含了地方農民的衣食住行、五行八做等。形成醇厚、狙獷、稚拙、絢麗的地方、地域藝術特色。比如具有代表性的趙新婭的《春播》、胡雙月的《雜技》、曹志華的《婚禮》等作品。栩栩如生的生活氣息和熱烈渲染的節(jié)日氣氛，將冀中人民的淳樸鄉(xiāng)情充分的體現出來，能夠讓我們在繪畫藝術作品中感受到濃濃的地方特色，具有極高的欣賞價值和民谷研究價值。

2.繪畫技法獨特

辛集農民畫的繪畫技法雖然不是十分復雜，但是任何一種藝術形式都有其獨特的創(chuàng)作技法和表現規(guī)則。辛集農民畫不僅構思奇巧，而且畫風細膩純樸，既抒發(fā)了作者生活的心聲，又提升了人們的觀賞興趣。在色彩方面，辛集農民畫采用了凝重而艷麗的運用方法，突出了作品的畫面感和質感。創(chuàng)作構圖方面通常會采用一些夸張、變形的手法，將農民畫的質樸與自然特征發(fā)揮出來。另外，辛集農民畫在造型方法方面，也著重于對主題形象的突出，通過對主題形象的聯想，將其它元素構建起來，從而對畫面進行合理的控制和豐富，使畫面具有極高的整體性。比如在劉國英創(chuàng)作的《驚場》中，將主題形象“受驚的驢”突出的同時，也把控制驢的農民，以及旁邊的“幫忙者”，這些人物緊張感刻畫了出來，使畫面更具整體效應?？梢哉f辛集農民畫無論是內容還是構圖，都在追求一種飽滿與完美的氣勢，同時也會結合內容恰當的運用一些夸張、簡化的繪畫技法，使作品的藝術內涵更加豐富。

3.取材廣泛、形象豐富

我國民間藝術廣博繁盛，尤其是民間美術吸收了各類民間藝術的豐厚養(yǎng)份，取材廣泛、豐富多彩。辛集農民畫也如其它民間繪畫藝術一樣，廣泛吸取了河北各類民間藝術的精華，兼收并蓄，散發(fā)出強大的藝術魅力。辛集農民畫能夠將剪紙藝術融入到繪畫當中，將剪紙中的影像造型和人物形態(tài)等，巧妙的融入到農民畫的造型當中，為辛集農民畫增添了深厚的藝術底蘊。辛集農民畫還吸收了年畫的藝術特點，將年畫那種色彩鮮明、構圖飽滿的裝飾性充分的表現出來，尤其是對一此故事傳說的表現，具有鮮明的年畫特征，比如劉國英的《后羿射日》、王小俊的《正月十二的傳說》等。此外，辛集農民畫，還吸收了刺繡、雕刻、吊掛等藝術元素，畫面感強烈而靈動，提高了繪畫的觀賞性。

辛集農民畫的當代價值

1.促進國內外的文化交流

近年來，辛集農民畫作為我國現代民間繪畫藝術的重要支柱，其知名度不斷提升，先后在香港、法國、美國、意大利、澳大利亞、瑞典等多個國家和地區(qū)展出，不僅引起了強烈的反響，也促進了外國對我國傳統的文化的認識和了解。到目前為止，已經有多個國家的藝術家及專家慕名來到辛集進行參觀和訪問。辛集農民畫已經成為我國與世界各國進行文化藝術交流的重要工具。可以說，辛集農民畫為我國民間藝術走向世界，作出了巨大貢獻。

2.現代藝術經濟價值的體現

辛集農民畫作為一種相對傳統的民間藝術，其藝術價值自不必多說。進入21世紀以后，在現代多元文化形式的影響下，辛集農民畫正在進行著不斷的突破與完善，其經濟價值也逐步體現出來。近年來，辛集農民畫正在嘗試將傳統優(yōu)秀文化與現代審美意識融為一體，比如將繪畫與壁掛、壁毯、編織等藝術有機的結合起來，不僅擴大了農民畫的傳播渠道，也促進了相關產業(yè)鏈的創(chuàng)新發(fā)展，進而引起國內社會各界的廣泛注目。此外，辛集農民畫還開始嘗試在油畫、陶器等領域開疆辟土，不僅體現出了農民畫的藝術價值，也創(chuàng)造了一定的經濟價值。不同程度帶動了地方經濟的可持續(xù)發(fā)展。

結論

辛集農民畫具有樸實、生動、鮮明的藝術形象，同時也帶有強烈的地域感和時代感，其藝術生命力越來越旺盛，藝術影響力越來越廣泛。與此同時，辛集農民畫的經濟價值也正在逐步顯現出來。在今后的傳承與發(fā)展過程中，我們相信，勤勞智慧的辛集農民畫家和藝術家們，必然會運用手中的畫筆、開拓精神，將辛集農民畫推向另一個藝術高峰，辛集農民畫所帶來的藝術魅力和影響力也會更加深遠。

篇（7）

畢業(yè)于中央美術學院油畫系的孫為民繼承了一畫室優(yōu)良的傳統---理性，強調學術的理性研究和民主的學術風氣，注重現實生活中的挖掘。1976年到1986年，他的作品具有很強的社會性及對和其前社會發(fā)展的圖解反思。當時的中國畫壇注重對中國現實的關注與思考，但在油畫語言上卻修煉不深、純度不足，油畫作品的內容能夠引起轟動的社會效應，卻未能具備持恒的藝術價值。20世紀80年代以來，油畫教學有了歷史性的發(fā)展。通過對西歐古典繪畫的深入研究，明確指出油畫在其數百年的歷史中所發(fā)展出的獨特的審美特點：體積的、空間的、富有震撼力的厚重性和豐富性。這一新的教育思想在80年代的教學和創(chuàng)作實踐中取得了突出成就。孫為民正是新時期以來將中國寫實油畫向前推進的代表。

2孫為民繪畫的主要題材

孫為民的作品主要取材于現實生活，善于表現田園般的農村景象，充滿樸素和安詳的氣氛。他對土地、陽光、空氣近乎癡迷，以真摯的感情描繪他所親歷的人和事，筆端帶有樸素的溫情。淳樸的農民、鄉(xiāng)村生活讓孫為民為之觸動，鄉(xiāng)土題材與他的畫布緊緊相連。他的開山之作《臘月》（1984年）就是鄉(xiāng)土情結的縮影，反映農村自然淳樸的父子親情。90年代以后，他將熟悉的人物置于斑駁耀眼的陽光和投影中，《綠蔭》（2005年）重在表現母女情深，他對外光的處理越來越得心應手。透過悅目的光影，我們感受到他對最普通、最平凡的人們所懷有的溫情。當別人轉換題材以適應畫壇的熱點時，他一如既往地朝著自己認定的方向前行。與其說鄉(xiāng)村與農民是他筆下的描繪對象，不如說是其藝術體的有機部分。

3孫為民繪畫的技法特點

孫為民非常注重畫面的光影效果，其畫面通過對光影的表現滲透出一種人的氣息。那是當代知識分子的正義理念在藝術中的表現，他以毫不張揚的方式表達了他所堅守的人文立場。他執(zhí)著于鄉(xiāng)村和農民，除了畫室中的人體，他的作品就是鄉(xiāng)村風光和農民形象。他的人體畫中保持了現實主義的傳統，與靳尚誼對古典繪畫技法與東方審美意境的追求不同，孫為民特別注重領會歐洲油畫遺產中人文精神與精湛技藝的完善統一，通過光線的變化和明暗對比為畫中的人物設計一個現實的環(huán)境。他擅長用細碎的筆觸，畫面呈現出沉穩(wěn)厚實的分量。他還善于用渾然一體的色調，在統一的背景色中柔和地凸現人物的形體，使人物有一種融于背景又從中浮現出來的感覺，使色彩顯得豐富而微妙。憑借《臘月》他在畫界名聲鵲起，該作品是孫為民探索寫實油畫的開端。其1986年的作品《晌午》中光影的斑駁更加明顯，畫面浸染在滋潤的氣息中，使孫為民再次受到關注，在這幅作品中孫為民開始潛意識運用光。為了進一步研究光的奧秘，80年代末他專門畫了《燈光裸女》系列。其中的一幅跪坐的人體，在強烈和集中的光線照耀下，姿態(tài)直面人的視線，頭發(fā)弧形的線條與背景的筆觸融混在一起，襯映出人體肌膚的明亮，使女性的胴體呈現出罕見的美感?！侗狈睫r民》組畫是孫為民新近創(chuàng)作的作品，是孫為民藝術理想的一種體現，而這種情感構成了他油畫的靈魂。孫為民領悟到光不僅僅是一種語言，而意識到“光猶如油畫的血液”。

4孫為民繪畫的美學思想

上世紀80年代初，孫為民明顯地受到了法國19世紀現實主義畫家米勒（JeanFrancoisMillet）的影響，而創(chuàng)作了“鄉(xiāng)土寫實”的經典作品--《臘月》。他試圖在表現中國陜北農村的畫面中滲透出米勒式的寧謐情感。榮獲第六屆全國美展銅獎的《臘月》成為傳誦一時的名作。追求鄉(xiāng)村日常生活的真實，通過畫面透露出質樸的美感，遠比用特定的情節(jié)去圖解政治理念要深刻得多。80年代中后期，他在《曖冬》中將人物形象放大，扎實的造型和古樸的黃褐色調融為一體，開啟了孫為民對光影的注意力。生活瑣事在畫家的筆下獲得了一種樸素的力量?！稌岫芬惨虮憩F冬日陽光里豐富的樹影變化，讓畫家遠離米勒情結，尋找新的師承對象。1988年，他在首屆中國油畫人體大展中展出了一組燈光下的裸女。在這一組室內裸女形象的塑造中，他追求油畫的古典性，以學院式的造型力度，將人體處理得厚重而靜穆他試圖把古典主義的光影造型和浪漫主義代表畫家德拉克洛瓦渾厚而響亮的色彩筆觸融合在一起。90年代，他的作品與印象主義繪畫聯系在一起。以母與子為題材的《綠蔭》，改變了上他以往的創(chuàng)作主題，畫布上洋溢著溫馨、恬淡的情調。這種情調折射出畫家平靜的內心生活，同時也表現出畫家在深入研讀印象主義畫風時，對于法國印象主義繪畫深層內涵的理解。他尋找雷諾阿那種光與色在空氣中交織出的筆觸，那種投射在的軀體上呈現出的冷與暖的色調變奏，那種在整個畫面上流動著的閃爍的光感。其畫面體現出中國寫實油畫對于色彩感的深入認識?！毒G蔭》是孫為民對于法國印象主義的油畫本土化的深入實踐。上世紀90年代中后期，孫為民從母子親情的表現主題回歸到鄉(xiāng)土生活的表達中，從而真正開始了印象主義的中國人文塑造。從《鄉(xiāng)間七月》到《十月》，他力圖將《綠蔭》中對于散落在蔭影中的人物形象的色彩語言運用到鄉(xiāng)土生活中，去其華麗色調，融入樸素的鄉(xiāng)土情感。這些作品重新喚起了他曾經擁有的鄉(xiāng)土意識，這不是故去的簡單重復。這些作品呈現出孫為民獨特的鄉(xiāng)土印象主義的寫實畫風。突破了西方繪畫追求空間錯覺的寫實傳統，變成為更個人化、更情感化的寫實。

5孫為民作品的時代價值

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中國社會根深蒂固的鄉(xiāng)土性表明農民階層在歷史文化中占據著主流位置，而受傳統思想文化影響深遠的傳統型農民，一直活躍在鄉(xiāng)間和文學文本中，具有鮮活的生命力。他們身上，既浸染著傳統文化的重疴，又呈現出時代的烙印，因此，他們既有愚昧迷信、自私保守的一面。也有順應潮流、積極向上的一面。傳統文化和現代思想的共同影響，使他們的思想處于不斷的發(fā)展變化中，徘徊在進步和落后的十字路口。傳統型農民作為一種文學形象類型在鄉(xiāng)土小說中的嬗變大致呈現出三個階段：政治反思時期、文化反思時期和多元文化語境時期。

政治反思時期

新時期伊始，在思想解放、文藝復興的旗幟下，新時期的文學作品在發(fā)揚人性、人道主義，恢復人的尊嚴的“撥亂反正”中，在還原現實主義的本來含義，真實表現歷史和現實的過程中，起到了重要的作用。在這種背景中，探討農民政治、經濟、文化心理內涵的變遷與拓展成為鄉(xiāng)土小說描述的重點。通過傳統農民形象在經歷了各種之后的性格和命運的描繪，旨在揭示“”、“”等極“左”的路線所造成農民的物質貧困、精神貧困與人格萎縮。最具代表性的當數許茂老漢。另外陳奐生、李順大、馮幺爸等也是這一時期的代表。許茂經歷過合作化、等極“左”時期，在合作化高級社時期，他對合作化是積極參與的，以社為家，把全部的精力無私地投入到合作化運動中。后來在極“左”政策的影響下，他的生活水平不僅沒有提高，反而不如以前，殘酷的社會教育了他，他開始變得自私自利，甚至冷漠無情。從一個積極踏實的社員變成了一個自私狹隘的老農，是社會現實教育了他。通過許茂的遭遇揭示出極“左”路線和政策對農村生活和農民心靈的深重影響。李順大對變“修”的恐懼，對親家翁新房被拆的嘲謔態(tài)度。陳奐生從脫鞋進屋到在沙發(fā)上“跳坐”。再到不脫鞋上床，體現著小生產者精神世界的狹隘和心理的卑微。馮幺爸是另一種獨特的“扭形”，沉重的生活負荷壓得他抬不起頭顱。為了生計，他深深地弓下了腰，扭曲了自己的人格。他們生在人民當家作主的時代，卻沒有學會主宰自己的命運。這正如馬克思所說：“他們不能代表自己，一定要別人來代表他們。他們的代表一定要同時是他們的主宰，是高高站在他們上面的權威，是不受限制的政府權力，這種權力保護他們不受其他階級的侵犯，并從上面賜給他們雨露和陽光?！标悐J生就是這樣一個典型，處在主人的地位，卻沒有主人的意識，他跟著隊長的屁股轉了28年，干部們的任何一點關注都讓他感恩戴德、激動萬分，當他在獲得了更多責任制的自時，他總覺得站不直，像阿Q那樣“身不由己地蹲了下去。而且終于趁勢改為跪下了”?！洞蠛萌私ご蟆分械慕ご笠彩侨绱?。他一把年紀竟然背著支書的年輕表弟劉國光，在泥濘的田埂上艱難行走，不僅不生氣，反而教給劉國光怎樣在他的背上趴得舒服。陳奐生和江坤大的行為和心態(tài)說明傳統型的農民身上的蒙昧和奴性不是一時造成的，也不會只在一地存在，將會在中國農村長期存在。

隨著社會變革意識的逐步深入和發(fā)展。有一些小說透過農村所受到的嚴重危害，展示了農民在經濟意識、道德意識、土地意識等層面產生的變化，描繪了社會轉型期農民思想觀念轉變的復雜心理。馮幺爸在壓抑、扭曲了多年之后終于在村長面前挺起了脊梁，恢復了做人的尊嚴?！皶r代的改革大潮給農民帶來了人性復蘇的又一次契機。馮幺爸的一聲吶喊，觸動了這根隱伏著的敏感主題神經?！辈粌H是馮幺爸，《臘月?正月》中的王才、《黑氏》中的黑氏、《雞窩洼的人家》中的禾禾等都是在改革大潮中涌現的人物。王才靠自己的膽量和勤勞歷經多次失敗后，終于找到了致富的門路，韓玄子卻對他的做法百般阻撓、排斥；禾禾不安于現狀，摸索不同于傳統農民生活的方式，遭到好朋友回回的歧視和嘲笑。其實，王才與韓玄子、禾禾與回回的矛盾不僅僅是個人道德價值觀念的差異，還是不同文化心態(tài)在現實生活細節(jié)中的投射。

通過對這一時期農民形象的分析。可以看出作家更多的是從政治經濟關系出發(fā)，從鄉(xiāng)村時代變革的角度來探索農民命運的變化，關注的主要是農村物質生活的貧困導致農民性格的變異以及農民在生產關系變革中的矛盾沖突，因此，作品中人物形象的塑造仍然沒有從根本上擺脫歌頌先進、暴露落后的二元模式，傳統型農民形象中一些公式化的因素依然存在。

文化反思時期

隨著社會的發(fā)展，到20世紀80年代中后期以后，由于受商品經濟和現代西方文化的影響。越來越多的作家意識到傳統文化的陳舊和不足。如果不改變舊的思想和文化觀念，就會影響到改革開放的深入發(fā)展。于是鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作從政治反思轉向文化反思。通過反思民族的深層文化心理，來找到振興民族文化的“根”，重塑新時期的鄉(xiāng)土世界。

韓少功的《爸爸爸》用寓言體的手法為我們呈現了一種凝滯、愚昧的原始初民生命形態(tài)，尤其是丙崽的形象，象征了人類生存和心理積淀中丑惡的方面。然而，就是這樣一個神志不清的丙崽卻成了指點和化解雞頭寨災難的神明。這足以說明雞頭寨是個混淆是非、顛倒黑白的世界，村民們對丙崽的盲目崇拜也就表明了他們處在愚昧無知和精神病態(tài)之中。更加讓人不可思議的是，一場部落宗族之間的流血戰(zhàn)爭之后，很多人都死亡了，唯有丙崽不死，依然稀里糊涂地活著。這預示著傳統文化和傳統心理積淀中的卑劣和丑陋仍將頑固地存在，積習難改。表明了作家文化尋根的反思深度與批判力度。李杭育的小說從歷史和傳統中汲取營養(yǎng)，塑造出葛川江遒勁、質樸、敦厚的民風。《最后一個漁佬》中的?？莻€頑固而帶有幾分保守色彩的老人，他因看不慣外甥大貴的所作所為，他寧可把名貴的鰣魚喂貓，也不給做社管委委員的外甥來吃。顯示出其質樸、正直的一面。劉艦平的《船過清浪灘》中的灘姐夫婦粗獷、質樸。作者在他們勇敢而執(zhí)著的求生意志中看到了傳統農民身上的優(yōu)秀品質。賈平凹的《黑氏》中的黑氏被暴發(fā)戶的丈夫家拋棄后。堅強地生存下來，依靠自己的勤勞和頑強，換來了富裕的生活。也換來了做人的尊嚴。在她的身上，體現出傳統女性由依附到自尊、自強的過程。也映射出傳統文化中勤勞、善良、專情的一面。另外，阿城的《棋王》

中對淡泊寧靜、順其自然的道家思想的描繪。鄭義的《老井》中對忍辱負重的孫氏家族的描寫。都體現著傳統文化的作用。

“新寫實”鄉(xiāng)土小說作家，注重描寫處在生活現象表層的普通農民的生存狀態(tài)。他們的作品所要表現的主題打破了“五四”以來以人道主義為母題的局限，開始從人類學的視角來觀察人的生命意識過程，通過對人的自然狀態(tài)下的生活方式進行客觀描摹。來尋找對生活和生命的本質發(fā)現。劉恒的《糧食》和《伏羲伏羲》等描寫鄉(xiāng)村和農民的鄉(xiāng)村小說屬于“新寫實小說”范疇，都是對傳統文化思想關于人性中“食與色”兩種基本本能欲望的探索與思考。莫言的《紅高粱》中的“我”極力贊美“藐”的故鄉(xiāng)和那些豪氣沖天的先輩。先輩們的英雄事跡使我們這些活著的不肖子孫相形見細，在進步的同時，“我”真切地感到種的退化?！拔摇表樦孑叺难}溯源，發(fā)現了“種的退化”這個可怕的事實，這正意味著民族精神底蘊的逐步喪失。

尋根文學和新寫實小說中的傳統農民形象的書寫，顯示出作家強烈的歷史感和憂患意識，他們擺脫了抽象的階級概念和先進與落后對置的敘寫模式。而是以歷史、土地、文化和人相統一的文化意識去探索，力圖從歷史與現實、生態(tài)與心態(tài)、政治經濟與文化心理的結合中來揭示出農村的變化和傳統農民思想的變遷，表現出現實主義創(chuàng)作的深化和發(fā)展。

多元文化語境時期

20世紀90年代以來，由于改革開放的進一步發(fā)展，影視網絡傳媒等其他文學形式的崛起，給文學帶來了強大的沖擊。原來一體化或表面一體化的文學不復存在。文學由一呼百應的中心位置退向邊緣位置，文壇上出現了多元文化語境的局面。以劉醒龍、關仁山、何申、畢飛宇、閻連科、李佩甫等為代表的鄉(xiāng)土小說家。敢于直面現實，關心新時期城鄉(xiāng)交流和改革開放中所產生的問題，也真切關心農民的心靈和精神上的興奮、焦慮和恐懼等。對市場經濟和商品化浪潮沖擊波中的中國廣大農村的復雜矛盾、農民的復雜心理作了全方位的觀照和思考。在他們的作品中，傳統型農民主要有兩類：一類是鄉(xiāng)村干部，如《玉米》中的村支書王連方、《湖光山色》中的村主任詹石磴、周大新《向上的臺階》中的廖懷寶以及閻連科《耙耬山脈》中的村長等。作為鄉(xiāng)村干部。他們玩弄權術于股掌之間，漠視村民的人格尊嚴，以或明或暗的方式踐踏著鄉(xiāng)村秩序。王連方公然欺侮村里的婦女，詹石磴暗地里使壞，來達到占有女性的目的：廖懷寶為了不影響自己的前程。不惜把老婆孩子推向別人的懷抱；甚至在閻連科的《耙耬山脈》五部系列短篇中可以看到村長即使死掉了，他對整個村莊的影響和控制力絲毫沒有隨著死亡的來臨而消亡，相反，全村人的命運都逃不掉村長的影子。還有一類是首先致富的農民，他們出生于鄉(xiāng)村，通過各種正當或不正當的手段獲得了資本的大量原始積累。從而奠定了自己在鄉(xiāng)村普通農民和地方政府官員面前的強勢地位?！洞笱o鄉(xiāng)》中的潘老五、《走過鄉(xiāng)村》中的倪、《分享艱難》中的洪塔山等，在他們身上可以看出自私貪婪、粗俗墮落等性格特點。潘老五把鄉(xiāng)鎮(zhèn)的工業(yè)變成自家的產業(yè)，用企業(yè)的利潤來疏通和上級的關系，從而為自己奠定了在鄉(xiāng)村的特殊地位，宋鄉(xiāng)長由于他的運作而被調離了福鎮(zhèn)。就是一個典型的例子。這一時期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，盡管作家敘述的故事情節(jié)都取材于現實的鄉(xiāng)村社會，也塑造出了一系列栩栩如生的鄉(xiāng)村農民人物系列，但是這種書寫并未深入挖掘鄉(xiāng)村在社會轉型期的變化，缺乏對題材內容的理性分析。譬如關仁山的作品關注鄉(xiāng)村的革新和農民的生活，對農民的命運沉浮及其心理變遷方面描繪得真實、生動，然而他的作品缺少悲劇性。另外，作家忽略了對鄉(xiāng)村道德倫理的規(guī)范與批評，沒有真正反映出當前鄉(xiāng)村生活變革的狀況。劉醒龍在《分享艱難》中塑造的西河鎮(zhèn)書記孔太平對洪塔山的態(tài)度反映出鄉(xiāng)村倫理道德的錯位?？滋綖榱俗约汗傥坏纳w。一味地縱容作惡多端的洪塔山的行為。反映出作家倫理道德批判的缺失。這種現象和真實的鄉(xiāng)村生活有一定的距離，從某種程度上說，作家有意回避了真實鄉(xiāng)村社會面貌的呈現。聽從主流意識形態(tài)的詢喚。為當前社會政治改革作出某種辯護。作家的這種態(tài)度表明他們當代意識的消退。

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科學發(fā)展觀的要義在于尊重經濟社會發(fā)展規(guī)律，按實事求是的原則謀求經濟社會全面、協調、可持續(xù)發(fā)展。在全國上下迅速掀起社會主義新農村建設之際，如何真正領會中央精神，貫徹上級決策，把科學發(fā)展觀貫穿于全部工作的始終﹖結合我縣實際，筆者認為要建設新村莊不搞形象工程，發(fā)展新產業(yè)不強求一律，培育新農民不敷衍了事。

建設新村莊不搞形象工程。形象工程是科學發(fā)展觀的大敵。歷年的建設進程中，各地各部門不同程度地出現過這樣那樣的形象工程，浪費了資源，消耗了民力，污染了環(huán)境，破壞了生產力，造成了極壞的影響。建設新村莊更應遵照科學發(fā)展的原則，把工作重點放在整治村莊環(huán)境，完善配套設施，節(jié)約使用資源，改善公共服務，方便群眾生產生活上，放在群眾意見最集中、最迫切需要解決的問題上。要把新村建設和扶貧開發(fā)結合起來，整體推進，特別要重視解決貧困邊遠地區(qū)群眾的生產生活困難。要因地制宜、分類指導，不能搞一刀切，不能強求一律搞“樣板工程”。要量力而行，充分考慮當地財力和群眾的承受能力，不盲目攀比，不下達指標，不搞層層驗收和達標升級，不搞不切實際的大拆大建，更不能加重農民負擔，增加鄉(xiāng)村負債搞形象工程，裝扮門面。否則我們的工作就與中央的精神相去甚遠，就和科學發(fā)展觀、構建和諧社會背道而馳。

發(fā)展新產業(yè)不強求一律。建設現代農業(yè)是社會主義新農村建設的重要內容，而用現代經營形式發(fā)展農業(yè)，實現農業(yè)產業(yè)化是最有效的途徑。近年來，各地都在農業(yè)產業(yè)化上做文章，但如果產業(yè)趨同，產業(yè)沒特色，最終都會導致產業(yè)的失敗。因而我們要在發(fā)展新產業(yè)的指導思想上‘‘存異”而不能“求同”，要立足本地地理位置、資源稟賦、氣候特點等實際發(fā)展產業(yè)，突出比較優(yōu)勢。對我縣而言，還是要突出果畜兩大產業(yè)，在果畜兩大產業(yè)做大、做優(yōu)、做強上下工夫，不跟風、不起哄，不模仿他人，不照搬模式，實實在在抓好已有產業(yè)。另外要結合實際，因地制宜，實現一村一品、一鄉(xiāng)一業(yè)，力爭使產品具有特色，發(fā)揮支撐作用。這樣農民就會增收，農村就會富裕，農村就會發(fā)展，科學發(fā)展觀就能得到落實，新農村建設就會不斷推進。

培育新農民不敷衍了事。同志曾強調：農民問題是中國革命的根本問題，農民的力量是中國革命的主要力量。沒有農民的小康就沒有中國的全面小康。農民群眾是社會主義新農村建設的最主要、最活躍的力量，必須切實重視對農民的培育。多年來，我們搞過不少針對農民群眾的教育活動，但建設社會主義新農村對農民的要求更高，我們要切實改變一些培育農民搞形式、走過場的做法。在新農村建設中，落實政策規(guī)定，革除體制弊端，以培養(yǎng)提高農民科技致富能力、市場競爭能力和自主發(fā)展能力為目標，切切實實做一些幫助農民、教育農民、扶持農民的工作。在工作中，一方面要進村入戶開展實用技術培訓，另一方面，要對外出務工人員進行勞動技能培訓，豐富培訓內容，拓展培訓渠道，改進培訓方式，真正使培訓內容切合實際，培訓方式易于接受，培訓效果日益增強。努力使經濟的發(fā)展和人的全面發(fā)展相互促進，相得益彰，促進農村社會良性互動，科學發(fā)展。

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二、農民畫與數字媒體的結合

1.從農民畫中汲取影視創(chuàng)作素材。金山農民畫家不拘泥于現實生活中的色彩規(guī)律，大膽構想，善于利用豐富的構圖、質樸的形象和高明度的色彩，他們作品中每一個看似靜止的畫面都具有動態(tài)的視覺沖擊力，將觀者帶到農村的熱鬧場景中。每一幅農民畫都是民間畫家對真實生活的描繪，每一筆色彩的描繪中都凝聚著金山人民對美好生活的向往，還原了當地濃厚的風俗人情。影視創(chuàng)作者可以從金山農民畫中汲取豐富的養(yǎng)料，從而創(chuàng)作出深入人心的影視作品。如，影視作品《泥土的芬芳》通過還原金山農民畫中的故事原型，創(chuàng)作出動人的影像?！赌嗤恋姆曳肌穼⑥r民畫中當地人的生活習俗和故事作為創(chuàng)作來源，經過一定的抽象加工，把金山農民畫中的風土人情融合在影視作品中，每一幀畫面中都能體現出農民畫的藝術形式。同時，在展示空間上呈現出富有江南氣息的風景和畫面，提取農民畫的點、線、面，構成了效果明快、有感染力的視覺作品。2.數字媒體藝術的場景構想來自農民畫。金山農民畫在構圖上主要呈現出以下兩個特點：一是構圖充實、飽滿，不太講究近大遠小的透視感，刻意表現一種天真爛漫的童真之氣；二是金山農民畫的構圖大多采用散點式的透視，利用全景構圖，打破現實生活的視野束縛，力求營造出實物全貌的真實感。復旦大學計算機科學與工程系高性能可視化仿真實驗室里，呈現了將數字媒體技術融入皮影戲這一新的影視創(chuàng)作理念。他們通過數字技術創(chuàng)作皮影戲《梁?！?，利用農民畫的構圖場景和人物形象，實現了用媒體技術自編自演皮影戲的創(chuàng)舉。從這一幕幕皮影戲中，我們可以看到很多金山農民畫元素，男女主人公的衣著和發(fā)飾都采用了金山農民畫中質樸的色彩搭配。在金山農民畫傳統文化元素的再生產中，構思影視作品的人物角色時，嘗試將農民畫中的人物特點與傳統產品再開發(fā)的思路結合起來，運用新思路、新方法和新視野，以現代的影像構成語言和表現手法賦予農民畫全新的面貌，使其更加適應現代社會的要求。在這種創(chuàng)新思維下，金山農民畫受到更多消費者的喜愛。金山農民畫在保持傳統文化特色的基礎上發(fā)揮農民畫的傳播功能，既順應了時代的發(fā)展，又傳承了非遺文化。將金山農民畫二維符號編碼解構成的新三維語言符號表現在屏幕上，使金山農民畫從時空的束縛中解放出來。3.影視特效中農民畫元素的應用。移動媒介的發(fā)展為農民畫帶來了更廣泛的傳播渠道。如，龍門農民畫移動商務電子平臺利用手機擴大農民畫的文化營銷，平臺的瀏覽量在短時間內達到了400萬。移動媒介通過影視特效的處理，用虛實結合的視覺特效表現農民畫質樸、天真的造型特點。金山農民畫的造型大多來源于傳統民間藝術，同時結合了當地農民對景物的深入觀察，這種直觀、抽象的藝術元素對于影視特效的借鑒具有較強的視覺感染力。金山農民畫的設計開發(fā)思路也適應當下社會的文化需求，不斷提升視覺符號的傳播，發(fā)揮其文化的傳承功能，利用手機等媒介傳播金山農民畫。開發(fā)者可以將農民畫的藝術元素提取出來，并應用到影視作品中，使影視作品除了具備傳播功能外更能體現一種具有中國特色的藝術美感?？梢园艳r民畫家筆下的動物、人物、景物變化成三維或者四維畫面連續(xù)播放，使金山農民畫成為一種時尚元素，被更多的年輕消費者接受。

三、金山農民畫的創(chuàng)新啟示

金山農民畫這一民間藝術通過產業(yè)平臺拓展和開發(fā)，能夠更加順應這個時代，為農民畫開辟新的傳播空間和途徑，也讓數字媒體從中國民間藝術中汲取豐富的養(yǎng)料。無論影視劇本創(chuàng)作還是影視特效，這種有機融合不僅大大提高了大眾的審美品位，也為農民畫的發(fā)展提供了新的途徑。我們應該在找回農民畫本源的前提下發(fā)展農民畫的特色，充分利用大眾傳媒的力量，通過流媒體的廣泛傳播，結合工業(yè)生產的發(fā)展，打造一個適合金山農民畫的跨媒介的平臺。

參考文獻：

[1]鐘杰華.民間藝術奇葩——金山農民畫.成才與就業(yè)，2013（19）.