序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇外國民族音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

篇（2）

子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會,(以下簡稱“南京會議”)正式在我國大陸提出民族音樂學(xué)的口號以來,30年過去了,民族音樂學(xué)在中國已到而立之年。高厚永先生在南京會議上發(fā)表的《中國民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國民族音樂在世界民族音樂文化中是一個重要的組成部分。我們要加強對外學(xué)術(shù)交流活動,參加到世界民族音樂學(xué)的行列,讓我們肩負起發(fā)展民族音樂學(xué)的重任,團結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅信,國際音樂學(xué)的講壇,必將閃耀中國民族音樂瑰寶的燦爛光輝。”[1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂學(xué)中國學(xué)派的口號,并為之努力奮斗。為達此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀(jì)念南京會議30周年。

一

要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,首先必須繼承好兩個傳統(tǒng),一是中國人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂學(xué)從文化背景入手研究音樂的傳統(tǒng)。

著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細微的程度?？墒峭雎粤苏w聯(lián)系,物我兩者的對立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體?！盵2]

我國傳統(tǒng)文化具有極強的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)。孔子辦學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書畫,無不精通”。在“五•四”運動以前,我國知識分子所仰慕的,除“專才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國人對綜合思維模式的推崇和重視。

中國音樂是中國文化中的音樂。中國傳統(tǒng)音樂更是在我國傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。

與音樂聯(lián)系最為緊密的,莫過于與之同源的語言。漢藏語系諸語言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國傳統(tǒng)音樂突出地使用了種種“腔音”,也使中國音樂的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國各民族語言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂風(fēng)格差異的重要原因。

中國傳統(tǒng)音樂向來與詩歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時的“九部樂”、“十部樂”以及稍后的“坐部樂”、“立部樂”等樂舞,都是詩歌、舞蹈、器樂的組合,也就是我們今天所說的“綜合藝術(shù)”。歷來的宮廷音樂、宗教音樂、興盛于明清時期的戲曲、長期流傳于民間的歌舞音樂及各少數(shù)民族的音樂等,亦多取詩、歌、舞(或再加上器樂)的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂見,當(dāng)前的音樂演唱,依然常見“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。

音樂與文學(xué)(尤其是詩歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂傳入、中國新音樂產(chǎn)生之前,中國人的“詩”與“歌”是不分的,“詩”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩”,在文學(xué)語言里,便常把“詩”稱做“歌”。現(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩,還是歌,一概稱之為“采風(fēng)”。“四句頭”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國古典詩歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國音樂(尤其是民歌)最常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

我國古代總是把音樂與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類社會、國家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂家、樂律學(xué)家,同時也是文學(xué)家、詩人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國音樂的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時代起,一直延續(xù)到西洋音樂大規(guī)模地傳入我國的20世紀(jì)初。音樂與繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門類也都有著密切的聯(lián)系。把音樂作為一門專業(yè)性、技術(shù)性很強的獨立藝術(shù)門類,建立專業(yè)音樂教育機構(gòu)、造就專業(yè)音樂人才,是西洋音樂文化的產(chǎn)物,不是中國音樂文化的傳統(tǒng)。

從世界范圍來看,20世紀(jì)音樂學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱后,“民族音樂學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”,先后進入一些西方國家高等學(xué)校和音樂學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)并重的專業(yè)。不少國家相繼成立了民族音樂學(xué)的研究機構(gòu),出版了大量民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時,民族音樂學(xué)在全世界已成為音樂學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會議以后,這門學(xué)科在中國的發(fā)展也非常迅速。

民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點、著重點為其主要標(biāo)志。它將音樂作為一種文化現(xiàn)象,從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂學(xué)的角度來看,每個人都是文化中的人,每一種音樂都是文化中的音樂,每一個與音樂有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因為民族音樂學(xué)把音樂作為一種文化和文化中的一個類別進行研究,音樂作品就不再被看作是某個作曲家或某一社會群體對其人生感悟的“獨白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時社會背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個社會形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡單地看作是某一位或某幾位專家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個社會歷史文化發(fā)展的一個成果。

民族音樂學(xué)主要是在西方國家里發(fā)展起來的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂當(dāng)成一種文化,把它放在整個社會文化背景中去進行研究的方法,實際上是西方民族音樂學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂,特別是東方民族音樂的過程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對西方分析性思維模式的否定和對東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂家的這種做法對西方音樂學(xué)中其他兩個學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少從事歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)研究的專家都借鑒了民族音樂學(xué)的方法,將其研究對象放在其所處文化環(huán)境中進行探討。他們不再簡單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對過去的音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果作出若干解釋和評價,而是從當(dāng)時的社會制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對音樂現(xiàn)象本身和音樂學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂作品、音樂現(xiàn)象和音樂學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來,探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題。西方歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)專家們的做法對其他地區(qū)和其他國家的歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)界影響很大。從世界范圍來看,由于廣泛采用了使研究對象回歸于文化的做法,極大地推動了歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)中的各個分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。

要繼承好中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進行研究。筆者想用一個實例來說明自己的觀點。

按照西方通用的音樂學(xué)分類方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂學(xué)中的一個分支學(xué)科。我國古代的律學(xué)研究十分發(fā)達,王光祈先生曾在《東西樂制之研究》一書的序言中指出,中國人“數(shù)千年以來,學(xué)者輩出,講求樂理,不遺余力,故今日中國雖萬事落他人之后,而樂理一項,猶可列諸世界作者之林,而無愧色?！盵4]王光祈在這里說的“樂理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國家和民族的三個特點:一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂治國”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認為音樂中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國古代綜合性思維和科學(xué)觀點的影響,把律學(xué)研究和陰陽五行學(xué)說相聯(lián)系。第三個特點是其中最突出的一個特點。王光祈說,自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽五行為大本營”。[5]此特點所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻中“音樂”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書的《大樂》篇說:“音樂之所由來者遠矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)把“音”、“樂”與陰陽五行相聯(lián)系。后來的律學(xué)研究,更是和陰陽五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。

因此,無論從當(dāng)代音樂學(xué)研究的時代潮流,還是從我國律學(xué)的歷史發(fā)展特點,我們在對中國樂律學(xué)史進行研究時,都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽五行學(xué)說。然而,由于我國音樂學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個20世紀(jì)研究古代樂律時,幾乎所有的專家都把陰陽五行學(xué)說拋在一邊,甚至把這個學(xué)說看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代,童斐說:“凡論陰陽五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無當(dāng)于物理,足為言樂之障?！盵7]20世紀(jì)30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來,既知為即工尺等字矣。與陰陽五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽五行,比附作樂。不外以作樂為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測,以逢迎人主耳?！盵8]因為沈括《夢溪筆談》中的律論部分和陰陽五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認為律學(xué)研究中陰陽五行是“穿鑿附會,令人討厭”[10]。直到20世紀(jì)90年代末,筆者在拙作《中國民族樂理》一書中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣”[11]。

科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽五行學(xué)說當(dāng)然也是科學(xué),它是一種具有強烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂和陰陽五行學(xué)說聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會,而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對應(yīng),很可能和當(dāng)時不同地區(qū)的民間音樂不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個方位和五聲聯(lián)系的具體事實嗎?另外,五聲和五行在音樂治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進行深入探討,不能一概輕易加以否定。

如果我們能夠承認陰陽五行學(xué)說也是科學(xué),而且它和音樂的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會,在研究我國古代樂律學(xué)成果的時候,就一定要按照民族音樂學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對不能避開陰陽五行學(xué)說。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽五行為大本營”,不入此大本營,焉能知道他們的學(xué)說是否正確?不入此大本營,豈能揭開律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營,又怎么樣批判地繼承我國古代的樂律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營,也就不可能讓“數(shù)千年以來”,無數(shù)先輩“不遺余力”研究出來的中國樂律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無愧色”的古代樂理知識在今天的音樂學(xué)研究和音樂教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長黃大同先生最近出版的《中國古代文化與〈夢溪筆談〉律論》[12]一書,就是采用民族音樂學(xué)的方法,把古代樂律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽五行學(xué)說當(dāng)作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個重要組成部分,認真地、用科學(xué)的方法進行研究,并解決了中國樂律史的一些懸疑問題。

我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂學(xué)的特征,實際上也是對我國古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派,除要繼承中國傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂學(xué)從文化背景研究音樂的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂人類學(xué)的研究。

在漢文中,音樂學(xué)各分支學(xué)科的名稱都是不同的偏正短語。偏正短語也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語”,對后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語”,是整個短語的核心。一般來說,表示研究手段的詞放在前面為修飾語,表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂學(xué)”這個詞組中,“民族”是修飾語,“音樂學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對音樂進行研究的一個學(xué)科。而在“音樂人類學(xué)”中,“音樂”是修飾語,“人類學(xué)”是中心詞,它是以音樂為手段,進行人類學(xué)研究的一門學(xué)科。

近年來,由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個音樂院校盲目擴大招生,音樂學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂院校辦起了“音樂治療學(xué)”專業(yè)。“音樂治療學(xué)”是以音樂為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂,而是治療。音樂學(xué)院沒有條件為這一專業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂學(xué)專業(yè)的教師也不是精神病專家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識。因此,音樂治療學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂學(xué)院中,由音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。

雖然民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂的一個學(xué)科,而音樂人類學(xué)則是將音樂作為手段,要達到人類學(xué)研究的目的?！懊褡逡魳穼W(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問題,只是采用民族學(xué)的方法對音樂進行調(diào)研,所以由音樂學(xué)院的學(xué)生來學(xué)習(xí),由音樂學(xué)家進行研究?！耙魳啡祟悓W(xué)”研究的主要方面不是音樂,音樂學(xué)院一般也沒有條件為學(xué)生提供人類學(xué)訓(xùn)練,音樂學(xué)院的教師也不是人類學(xué)家。因此,音樂人類學(xué)專業(yè)應(yīng)當(dāng)放在人類學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類學(xué)家進行研究。

據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂學(xué),是因為他看到這門學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀(jì)30年代起發(fā)展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀(jì)60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國當(dāng)時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當(dāng)時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復(fù)興起來。南京會議以來,隨著改革開放向縱深發(fā)展,我國音樂學(xué)家借鑒國外民族音樂學(xué)理論、方法及最新成果,進行了扎實地研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,然而近年來也出現(xiàn)了“去音樂化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂學(xué)家拋棄“民族音樂學(xué)”的學(xué)科名稱,將其改為“音樂人類學(xué)”,這也是“去音樂化”的一個具體表現(xiàn)形式。

我以為造成“去音樂化”的主要原因有二:一是對美國學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國民族音樂學(xué)界本身音樂修養(yǎng)的欠缺。

近些年來,美國音樂學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來,這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國同行學(xué)習(xí),對這些成果進行分析之后,再加以借鑒、運用、采納,而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運工”,不加分析地模仿和附和。

美國只有200多年的歷史,幾乎沒有本國的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn),沒有音樂學(xué)傳統(tǒng),美國音樂界也沒有繼承、發(fā)揚古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國人類學(xué)有較長的歷史和較強的研究力量,美國人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂人類學(xué)”不僅是一個聰明之舉,而且也是美國國情所需要的,這一點我在《音樂人類學(xué)≠民族音樂學(xué)》一文中已經(jīng)進行了詳細分析。[13]中國不是美國,我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂文化遺產(chǎn),我國音樂學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚56個民族的古老音樂文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂形態(tài)是不行的。要說向美國人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂人類學(xué)這個新學(xué)科的精神。我們絕對不應(yīng)當(dāng)跟在美國人后面跑,而是要從我國上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實際出發(fā),堅持民族音樂學(xué)以音樂為主要研究對象的大方向。

中國民族音樂界“去音樂化”的表現(xiàn),還說明目前我國民族音樂界的音樂整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂學(xué)的中國學(xué)派必須克服“去音樂化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂人類學(xué)”?！耙魳啡祟悓W(xué)”應(yīng)當(dāng)由人類學(xué)界和民族學(xué)界進行研究,各院校的人類學(xué)系應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)這方面人才。三

關(guān)于民族音樂學(xué)研究的對象,國內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過爭論。在國外,曾有人認為民族音樂學(xué)是研究非歐音樂的學(xué)科,后來又認為研究范圍應(yīng)當(dāng)擴大,把歐洲民間音樂包括在內(nèi),但不包括歐洲的專業(yè)創(chuàng)作音樂。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂,不僅包括非歐音樂,也要包括歐洲音樂,不僅要包括歐洲各國的民間音樂,還要包括歐洲各個時代作曲家的作品。在國內(nèi),曾有人認為民族音樂學(xué)是研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)問,建議用“中國音樂學(xué)”來替代“民族音樂學(xué)”。[14]經(jīng)過長期爭論,目前大家的認識已基本統(tǒng)一,同意民族音樂學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標(biāo)志,它和音樂學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門世界性的學(xué)問。既然如此,我國的民族音樂學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對象不應(yīng)僅局限于我國傳統(tǒng)音樂或中國音樂,而應(yīng)擴大到全世界各民族的各種音樂,還要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。

南京會議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂學(xué)論文集》中,它們都是研究中國民族音樂,特別是研究中國傳統(tǒng)音樂的,這就是我國民族音樂學(xué)的起點。30年來,我們在研究中國音樂方面已積累了豐富的經(jīng)驗。因為中國效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂教育體系,所以我國近現(xiàn)代音樂學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國音樂。在對中國傳統(tǒng)音樂有較多了解后,也開始“以中格中”,用中國傳統(tǒng)音樂的概念進行研究?！案瘛本褪恰案裎铩?即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認識的過程。

研究范圍要擴大,就產(chǎn)生了一個立場和方法問題。具體地講,在研究外國音樂時,我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?

民族音樂學(xué)研究以田野工作為起點,在研究任何一個外國的音樂時,一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當(dāng)盡量了解該國的文化,爭取對它有比較全面的了解。從理論上講,我們對該國音樂及文化了解的程度最好能達到與其本國專家平等對話的水平。但從我國音樂學(xué)界研究西方音樂文化的狀況就可以知道,要想達到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過其本國專家水平的成果,至少有兩個條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國專家,二是對該國音樂現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國專家。然而在這兩方面,本國專家都占有絕對優(yōu)勢。就拿我們的鄰國俄羅斯民間音樂來說,上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當(dāng)代的最新論著,幾乎都在俄國專家可及的范圍之內(nèi),而我們進行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂方面,俄國專家更占有絕對的優(yōu)勢,無論是對歌詞的理解和對曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強?？炊砦馁Y料,我們也要比他們慢?！耙酝飧裢狻钡慕Y(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂時,出現(xiàn)“失語癥”,只有聽話的資格,沒有說話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會不斷進步,而絕不會停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國專家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達到二、三流水平已屬不易,幾乎沒有可能達到第一流水平。我國研究西方音樂文化的歷史,已經(jīng)充分地說明了這一點。

外國人能站在他們的立場上研究中國音樂,我們也應(yīng)當(dāng)能站在中國人的立場上研究外國音樂,即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會改變,我們站在中國人的立場上觀察,用中國人的思維方式去思考,就有可能看到外國人看不到的東西。王耀華先生在日本進行田野工作時,對琉球和我國民間音樂進行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國音樂文化比較論》一書,指出中國民間音樂是琉球音樂的一個重要淵源,并具體說明一些中國民間音樂作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國民間音樂的人,才能進行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂學(xué)家,即便是研究中國音樂的專家,對我國民間音樂的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們在這方面的研究成果,也不可能達到王先生的水平。此書曾在日本獲獎,王先生后來用中文發(fā)表的《琉球三線“揚調(diào)子”考》一文,便是這本日文專著中的一章。[15]20世紀(jì)80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因為我對中國北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂中有匈奴音樂遺傳因素的觀點,而這一點也是匈牙利音樂家所沒有看到的。

“以中格外”不僅能使我們看到外國學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國文化的角度,用中國人的智慧進行研究,彌補外國學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國后發(fā)表了《街頭音樂:美國社會和文化的一個縮影》一書[16]。書中表現(xiàn)出對街頭音樂的關(guān)注,本身就是對視歐洲古典音樂為“精英文化”,視非西方音樂文化為“低級”的看法的批判。洛先生還以人物、地域為線索,獨特地闡述了自己對美國街頭音樂這種大眾音樂文化的看法,加之文字清新,可讀性強,非常具有感染力。這本書發(fā)表之后,美國著名的民族音樂學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國所學(xué)到的知識帶回了中國,而且也極大地刺激了我們美國學(xué)者。他‘搶占’我們家門口的‘街頭’田野,以中國學(xué)者的身份成為了研究美國街頭音樂的第一人?！盵17]洛秦的研究說明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來“以中格美”,就能不受制于美國學(xué)者的話語霸權(quán),不僅能和他們進行平等對話,而且能取得超越美國學(xué)者水平的研究成果。

20世紀(jì)末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國學(xué)》一書中對國際漢學(xué)界的一些專家把西方的某種理論作為準(zhǔn)繩解剖中國的做法非常不滿,指出:“以世界為基準(zhǔn)來衡量中國,這個世界就因此而成為一個完全被當(dāng)作基準(zhǔn)的‘世界’,只不過是個作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說道:“如果我們愿意的話,不論它是好是壞,我們可以透過中國這個獨立的世界,即戴著中國的眼鏡來觀察歐洲,對以往的‘世界’加以批判了?！盵18]法國哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說:“為了能夠在哲學(xué)中找到一個缺口(邊緣),或者說為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國家的中國,也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國。我的選擇出于這樣的考慮:離開我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠的中國。通過中國――這是一種策略上的迂回,目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情,打開思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運用“以中格外”的方法來進行研究,我們自己就更應(yīng)當(dāng)有信心,從中國文化里吸收營養(yǎng),用中國人的智慧去研究其他民族的音樂,為我國民族音樂學(xué)走向世界而努力。

要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強與各國民族音樂學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國同行的研究狀況,還要讓各國同行了解我們的研究狀況。因為國際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語,而各國民族音樂學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語,不僅能讀英語的文獻資料,更要能用英語寫作論文和專著,用英語發(fā)表研究成果。這樣在國際音樂學(xué)的講壇上,中國學(xué)者的聲音必將越來越響亮,取得的成績也會越來越輝煌。

30年來,我國在民族音樂學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂的傳統(tǒng),能堅持民族音樂學(xué)以音樂為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴大到全世界,民族音樂學(xué)的中國學(xué)派就一定能建立起來,世界民族音樂學(xué)的講壇上,必將閃耀中國民族音樂學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國音樂的發(fā)展做出新的貢獻。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

篇（3）

摘要:王建中鋼琴作品主要運用 5種和聲手法和表現(xiàn)形式;三度疊置和 弦;五聲式音程與和弦;附加音和弦;復(fù)合和弦;多音和弦。其和聲的運用基本特點是根據(jù)音ft.作品 內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在 多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及 色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。

關(guān)鍵詞:王建中 鋼琴作品 和聲手法 三度疊置 非三度疊置 音程 和弦 五聲性

王建中先生是我國著名的鋼琴音樂作曲家。他根據(jù)民族民間樂曲、歌曲旋律、外國樂曲改編和自己創(chuàng)作的鋼琴音樂作品,在中國鋼琴音樂中占有重要地位。“他的鋼琴獨奏曲無論是根據(jù)民歌改編或是創(chuàng)作的,無論是采用何種技法,均具有既豐滿又細膩、既濃郁又清新的和聲色彩和民族風(fēng)格。他以嫻熟的鋼琴寫作技巧,流暢自如的樂思,將每首樂曲編織得充滿生機,獨具個性,媚媚動聽,極富聽賞效果?！薄?由于他的鋼琴作品在廣大聽眾 中具有較高的演奏率和廣泛的影響力,所以王建中的名字總是同中國鋼琴音樂聯(lián)系在一起?！八淖髌凡粌H被音樂院校作為常用教材 ,而且已成為國內(nèi)音樂舞臺的保留曲目,有的還被作為代表中國風(fēng)格的經(jīng)典在國際舞臺上演出?！痹谘葑嗪蛯W(xué) 習(xí)這些鋼琴作品的同時 ,探討和挖掘其鋼琴音樂的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技法、個性化和聲語言與民族韻味,對于宏揚先進的民族文化藝術(shù),發(fā)展 中國鋼琴音樂的創(chuàng)作事業(yè),無疑具有重要意義。

和聲學(xué)是關(guān)于多聲結(jié)合的音樂游戲規(guī)則 ,是主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂均須遵循的基本結(jié)構(gòu)原則。人類音樂的發(fā)展歷史就是和聲藝術(shù)不斷進化不斷更新的歷史。盡管音樂流派幾經(jīng)更迭、藝術(shù)風(fēng)格紛繁變化、和聲語言層出不窮,但是,作曲家用以音樂創(chuàng)作、理論家用以作品分析的和聲學(xué)范疇中兩個基本問題仍然是和聲的結(jié)構(gòu)與和聲的連接。歐洲大小調(diào)體系音樂的和聲結(jié)構(gòu)原則是三度疊置,連接方法是功能序進,這一多聲結(jié)合的基本宗旨貫穿了巴洛克時期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分現(xiàn)代派音樂。由于我國的民族民間音樂和創(chuàng)作音樂在調(diào)式方面是五聲性體系與大小調(diào)體系并存,由于三度疊置結(jié)構(gòu)原則自身的合理性 ,我國音樂作品中普遍存在著三度結(jié)合與二度四度五度結(jié)合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。這種和聲特點是廣大音樂家教育家反復(fù)實踐不斷探索的結(jié)果,是符合中國音樂風(fēng)格和人們 的審美心理并在音樂表現(xiàn)的深度和特色等方面行之有效的和聲語言。王建中鋼琴作品主要運用以下和聲手法和表現(xiàn)形式:

(一)三度疊置和弦。 自上一世紀(jì)初以來,三度疊置的大小三和弦和七和弦九和弦在我國音樂作品中就被廣泛運用,但是一直存在著爭議。黎英海認為:“因此就有人認 為五聲音階的和聲只能用五聲,不能在和聲 中出現(xiàn)非五聲音階音,像只在鋼琴黑鍵上彈那樣。但是這僅僅是一個辦法,反正只用五聲的結(jié)合 ,沒有半音及增減音程,隨便幾個音碰在一起也不是太緊張刺耳,這種看法和‘四度和聲’一樣,果然是很容易地避免了和聲中的洋味,但是帶來的卻是 和聲的單調(diào)貧乏,缺乏推動力和開展性 ,色彩也沒有更多的變化,這是不能作為基本的和聲手法來應(yīng)用的。三度疊置的和弦,音響豐滿,色彩對比顯著,和弦的形態(tài)變化也很多,同調(diào)中各音級的從屬關(guān)系相結(jié)合時,和弦的功能作用 比單音更為確定并可加強調(diào)性邏輯?！鼻疤K尤·霍洛波夫在其《論西方的三種和聲體系》一書中論述興德米特和聲理論時,對各種音程結(jié)合的和弦的音響效果、諧和程度和聲音色彩進行分析比較之后,將和弦劃分為六組,結(jié)論是 :“大調(diào)三和弦與小調(diào)三和弦(第 1組 1是‘所有和弦音中最優(yōu)美的和弦’),是所有和弦中最有獨立性的,并且最適用于結(jié)束。它們可以同任何一個和弦進行連接?！逼鋵?用諧和的大小三和弦為五聲性曲調(diào)配置和聲的做法并非自國人始。浪漫派大師 肖邦在其著名的黑鍵練習(xí)曲(Op.10 Nr5)中,印象派大師德彪西在其前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中,均有成功運用的范例。毋庸置疑,在這兩首名作中,五聲性的旋律與三度迭置的大小三和弦結(jié)合得 自然而和諧?？刹恢怯捎诼犃Φ恼`差還是思想的誤區(qū),總有人對我國音樂創(chuàng)作中大小三和弦七和弦的使用往往輕率否定,似乎如此用法不能體現(xiàn)民族風(fēng)格和東方韻味,這顯然是作繭自縛。黎英海進一步指出:“和弦三音的有無,對和聲的豐滿性有很大的影響,因而我們不能采取逃避問題的態(tài)度,所以解決‘間音’在和聲處理上的困難,是漢族調(diào)式基本和聲的一個帶關(guān)鍵性的問題?！笨磥?我國音樂創(chuàng)作中不在于三度迭置的和弦可用還是不可用,關(guān)鍵在于如何處理五聲性曲調(diào)所沒有的“偏音”。一般說來,對于旋律外音性的“偏音”或者“間音”的處理,往往采用將其內(nèi)置即放在織體的內(nèi)聲部和化縱為橫 即將其以分解和弦或琶音的經(jīng)過音形式使用。例如《軍民大生產(chǎn)》最后一部分主題原型再現(xiàn)時,右手柱式和弦的升 F和降B是內(nèi)置偏音,八度加音柱式和弦結(jié)合旋律中四度跳動音程與規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏,作品所塑造的威武剛強的邊區(qū)軍民形象躍然而出;而《梅花三弄》音樂主題首次陳述時,左手琶音的 E和降 B是琶音經(jīng)過音性用法,綜合五聲性分解和弦與高音區(qū)純五度音程一起表現(xiàn)梅花清新高潔的品格。《山丹丹開花紅艷艷》屬于五聲性的七聲商調(diào)式,其中清角為旋律音。全曲第三部分再現(xiàn)時,還原A與降D以內(nèi)置偏音和分解七和弦奏出,色彩明亮,樂思新穎。

(二)五聲式音程與和弦。非三度的純 四度純五度及大二度音程的結(jié)合,無論作為旋律陳述方式還是作為伴奏織體,均有與三度六度結(jié)合音響效果所不同的民族音樂韻味和東方音樂色彩。在《翻身道情》前奏中,純四度平行音程結(jié)合是旋律陳述方式;而在《梅花三弄》的主題在左手再次呈現(xiàn)時,右手則以純四度音程的平行進行與之相伴;在《百鳥朝鳳》中部,右手旋律和左手伴奏各自分別以大二度結(jié)合,輕盈活潑,詼諧風(fēng)趣。

以純四度、純五度及大二度此類非三度疊置的“五聲式和弦”,在我國一些專家的和聲著作和教科書中都有詳盡闡述。張肖虎在其《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書中稱之為“代音和弦”,“五聲性和弦結(jié)構(gòu),當(dāng)偏音在內(nèi)聲部時,常用正音代替。”黎英海認為:“我們可以在基本和聲中有條件地采用非三度迭置的‘五聲式和弦’,由于以‘間音’為三音的和弦與五聲音調(diào)容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào),應(yīng)注意‘間音’的處理問題?！€可運用代替音的方法來擴大旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系?！敝x功成、馬國華、童忠良和 趙德義所著《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》中稱之為“五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦”,“這些和弦并不是隨意地用幾個五聲音階的音結(jié)合而成的音組。作為和弦,也有它自身的規(guī)律與結(jié)構(gòu)原則。這就是:第一,它必須是五聲性的;第二,它是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上的變異,這里說的變異,是指對三度疊置的變異。也就是說,變異結(jié)構(gòu)和弦是以三度疊置構(gòu)成的和弦為基礎(chǔ),按照五聲性的特點,作某些非三度疊置的處理?！辈⑶艺J為:“這些和弦運用的范圍并不限于五聲音階的音樂,在有些七聲音階的音樂中也常運用;不但用在以自然調(diào)式寫作的音樂中,在一些用變化調(diào)式寫的或較復(fù)雜的作品中,也可看到這種和弦。在一個作品中,可以完全用這種和

弦寫成,但更多的是和其它不同結(jié)構(gòu)的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分,王建中先生就是用這種“五聲式和弦”和倚音模仿古琴奏法,氣氛古香古色、穩(wěn)重灑脫。當(dāng)然,更多的則是此類非三度疊置的音程與和弦分別或交替運用。

(三)附加音和弦。指在傳統(tǒng)三度疊置的和弦 上“附加其它音級的和弦。所附加的音常是五聲正音。大三和弦常附加大六度或大二度音;小三和弦 常附加四度音;小七和弦,屬七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加強,不改變和聲功能?！薄稙g陽河》引子部分右手旋律以平行四五度結(jié)合為主,左手伴奏形似小七和弦,但考慮到該作品旋律的五聲性,其中宮和弦與微和弦的特殊作用,筆者以為這里是出于與高音聲部結(jié)合的需要而采用的附加音和弦轉(zhuǎn)位活用。而在《彩云追月》主題第二部分初次呈示時,左手優(yōu)美如歌的旋律上方飄動著右手加六度的分解和弦,恰如行云流水。

(四)復(fù)合和弦。此類和弦是不同功能和弦的結(jié)合,增加了和聲的不諧和程度,往往用于層次濃密、情緒激昂的段落?！坝捎诙嗦暡窟M行的形態(tài),或多層聲部運動的結(jié)合而出現(xiàn)各種復(fù)合音程或復(fù)合功能的和弦結(jié)構(gòu)。它是多層聲部進行的結(jié)果,也可能是音響效果的要求而產(chǎn)生的復(fù)雜化了的和弦結(jié)構(gòu)。在實際運用中,它們有豐富和聲表現(xiàn)力的作用。”在根據(jù)朝鮮歌劇《血?！分黝}歌改編的《赤膽忠心》中,高音聲部與中低音聲部即為不同功能和弦的結(jié)合,將人物激動的心情抒發(fā)得淋漓盡致。在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中,用傳統(tǒng)的三度疊置和弦同變異性五聲式和弦的復(fù)合,描繪出了燦爛明媚的陜北風(fēng)光。同樣在該曲部分,用三度疊置的三和弦七和弦同二度四度疊置的五聲式和弦復(fù)合,使和聲音響更加豐富多彩而 民族風(fēng)格得到強化 ,音樂效果熱烈、奔放。

(五)多音和弦。此類 和弦構(gòu)成往往是大小二度、三度、四度與五度音程的同時結(jié)合,具有一定描繪意境和渲染氣氛的作用。結(jié)構(gòu)復(fù)雜,音響刺激是其特點。“這樣的和弦首先要分辨它的基本結(jié)構(gòu)功能,以便決定和弦的聲部與連接,此外,還常需注意其外聲部線條的處理與功能關(guān)系。”在組曲《云南民歌五首》的《龍燈調(diào)》中,多音和弦具有演唱者高聲吆喝時的滑音效果,這里的琶音奏法應(yīng)該突出頭尾兩音。在《蝶戀花》中運用五聲性多音和弦以分解和弦形式奏出,顯然是在模仿民族彈撥樂器演奏效果。在《情景》中用極不諧和的增四度小二度與其它音程的多音碰撞,以產(chǎn)生猛烈敲擊的聲音,是典型的現(xiàn)代和聲手法。

綜上所述,王建中先生的鋼琴作品中,和聲的運用基本特點是根據(jù)音樂作品內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在多聲音樂中的結(jié)構(gòu)組織作用及色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格 ,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。

1.需要突出和聲的功能性時運用三度疊置的和弦,需要突出和聲的色彩性時運用二四五度疊置的和弦,更多的則是三度疊置和聲與非三度疊置的五聲性和聲交替運用或結(jié)合運用。其中,《大路歌》《赤膽忠心》《櫻花》等用突出和聲功能性的三度疊置和聲為主進行配置,《大路歌》有一部分為了渲染路途的艱險 、命運的坎坷,在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下,左手以八度半音階下行相伴 ;小調(diào)式的《櫻花》根據(jù) 日本民歌的旋法特點 ,突出了二級即上主和弦的作用。《云南民歌五首》中的《龍燈調(diào)》和《猜調(diào)》等用突出和聲色彩性的以非三度疊置的五聲式和聲為主進行配置。而《梅花三弄》《百鳥朝風(fēng)》《山丹丹開花紅艷艷》及《蝶戀花》等較多作品,則是三度疊置和聲與非三度疊置五聲性和聲的交替與結(jié)合使用。

&n 析王建中鋼琴作品的和聲手法 析王建中鋼琴作品的和聲手法 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

析王建中鋼琴作品的和聲手法 文章 來 源 3 e d u 教育網(wǎng) 3.富有特色的和聲連接方法。一些和聲的連接屬于“意料之外、情理之中”,大膽而新穎,獨特而有效。在 f小調(diào)的《赤膽忠心》結(jié)尾 ,右手以下屬功能的轉(zhuǎn)位柱式上主小七和弦同左手以屬功能的屬音主音上主音三連音分解和弦結(jié)合——實際為屬功能和弦與下屬功能和弦的復(fù)功能和弦,引出高音區(qū)的三連音 F分解大三和弦結(jié)合左手低音部分的主音與琶音作為結(jié)束 ,以大三和弦結(jié)束小調(diào)式全曲,和聲音響從極不諧和到完全諧和,音樂效果既安適又飄逸,令人回味無窮。在 d小調(diào)的《櫻花》結(jié)尾 ,擴充樂段運用旋律和聲同時轉(zhuǎn)至下屬調(diào)即 g小調(diào)的然后回歸主和弦的作法,使得尾聲更加寓意深長。在《山丹丹開花紅艷艷》的主題部分結(jié)尾,由于和聲中引進變化音降 D ,從而使得調(diào)號為三個降號的 c宮系統(tǒng)的 F商調(diào)式轉(zhuǎn)為調(diào)號為四個降號的降 A宮系統(tǒng) 的 F羽調(diào)式,同旋律一起形成了調(diào)式交替—— 同主音卻不同宮不同調(diào)式的調(diào)式交替手法 。