序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇油畫創(chuàng)作論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

翻看人類的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的脈搏，在各個時期藝術(shù)發(fā)展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過對藝術(shù)個性的張揚(yáng)和執(zhí)著追求，才使他們藝術(shù)作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術(shù)史冊。當(dāng)我們在為這些偉大的藝術(shù)家們而傾倒和敬仰之時，我們也許無法抑制自己的想象，會情不自禁地問:是什么使這些藝術(shù)家們在渴望著張揚(yáng)自我個性的狀態(tài)中，以飽滿的熱情創(chuàng)作出那么多感人的充滿個性色彩的藝術(shù)作品。

一、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性

在漢語中，風(fēng)格一詞最早見于南北朝，指人的風(fēng)度品格，用以說明一個人的個性氣質(zhì)或行為方式。所謂藝術(shù)風(fēng)格，則主要是指“藝術(shù)作品在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的整體特征”，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時代、民族或藝術(shù)家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。

1.藝術(shù)的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定的

藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認(rèn)識世界(區(qū)別于現(xiàn)實世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過認(rèn)識的深化，進(jìn)而完成從素材向繪畫語言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強(qiáng)，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。

從藝術(shù)的本質(zhì)看，藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個人色彩的精神活動，無法想象沒有創(chuàng)作個性的藝術(shù)作品會打動人、感染人。畫家的素養(yǎng)、天賦、經(jīng)歷、學(xué)識、性格、思想、情趣、理想以及在繪畫造型、色彩、表現(xiàn)技能技巧方面，均是畫家個性的組成部分。它們是畫家對于客觀自然的感知和對自身主體的心靈觀照與表現(xiàn)能力的綜合表現(xiàn)。一個畫家越是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索與追求，就越能夠具有獨(dú)到的富有特色的藝術(shù)見解和創(chuàng)作個性。但畫家的創(chuàng)作個性是要受到客觀(即社會、歷史的大環(huán)境)的制約，所以，必須考慮到創(chuàng)作個性的解放是有條件的。必須附合本國國情、民族心理、固有文化背景。當(dāng)然，只有從文化素養(yǎng)、思境境界，技能技巧鍛煉、生活感受、傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、時代精神、藝術(shù)宗旨等方面下苦功夫，才能懂得創(chuàng)作個性形成的真諦，擴(kuò)充個性容量，獲得最大限度的創(chuàng)作自由，從而邁人較為開闊的藝術(shù)境界。

2.藝術(shù)的多樣性是時展的必然趨勢

當(dāng)歐洲18世紀(jì)的工業(yè)革命伴隨著隆隆的機(jī)鳴聲，將大量的機(jī)械制品以人們意想不到的速度和數(shù)量源源不斷地推向市場時，一種在工業(yè)社會形成的“技術(shù)理性”左右了人類文明的發(fā)展趨勢近三百年。它反映了人預(yù)測與控制自然的技術(shù)旨趣，也導(dǎo)致了工業(yè)社會的一整套基本的文化價值觀念，如人類對自然的征服、自然的量化、有效性思維、社會組織生活的理性化和人類物質(zhì)需求的先決性等。此種生存邏輯在其發(fā)展之初的確起到了進(jìn)步的作用，可是至20世紀(jì)，這種生存方式因其對自然的肆意掠奪給人類家園帶來了毀滅性的生存危機(jī)，同時也造成了人自身的異化，使人成為單向度的、零件式的、片面畸形的人。機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化等現(xiàn)代方式，嚴(yán)重腐蝕著人類的精神世界。網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的高速發(fā)展，似乎縮短了人與人之間的距離。然而卻是一種被壓縮的、異化了的平面，在心靈的世界里，人與人之間的溫情已然淡化，空間距離與心理距離形成了強(qiáng)烈的反差。在物質(zhì)與精神的雙重壓力下，人們不再欣賞玻璃幕墻光斑的閃耀，也不再眷念水泥叢林里的躁動與喧嘩。當(dāng)今社會中，人們更期待回歸，回歸到自然，回歸到文化的源頭。人們普遍尋求通過藝術(shù)來補(bǔ)償現(xiàn)實中的精神的失落，撫慰疲憊的心靈。在這里，藝術(shù)作為一種來自心靈空間的變換多彩的語言，以其極具個性化的渾茫意象，正體現(xiàn)著深刻的人文內(nèi)涵和生命狀態(tài)，凈化著人類心靈。

時代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問題也才能相應(yīng)得以解決?？傊瑳]有藝術(shù)個性的創(chuàng)作行為，會使藝術(shù)停留在無法創(chuàng)新、無法變通，沒有民族意識和風(fēng)格、沒有文化心理、時代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。

二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個性

藝術(shù)個性不同于現(xiàn)實生活中的個性，它能充分的發(fā)展，不受束縛。當(dāng)作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯(lián)想，往往會大于超越作者原來的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發(fā)展史上，作品的個性問題一直為人們所重視。至西方近現(xiàn)代，作品是否具有鮮明的藝術(shù)個性，乃至成為衡量藝術(shù)家成就高低的最為重要的標(biāo)志。

1.創(chuàng)作情感的個性化

情感是人們在社會實踐中，在認(rèn)識和改造世界過程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復(fù)雜的高級精神活動。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動力。由于情感的主觀性最強(qiáng)，因而也就最容易被幻覺化和詩意化，同時，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強(qiáng)烈的情感會使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過程導(dǎo)致情緒激化而放縱了想象機(jī)能。因此，當(dāng)人們情感沖動時，起初都苦于找不到適當(dāng)?shù)脑~和言語來表達(dá)自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語言的蓄勢。這種蓄勢所蘊(yùn)含的能量越大，就越使語言出現(xiàn)畸形。可以看出，藝術(shù)語言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)人們情感活動的需要而創(chuàng)造的一種言語形式。我們也應(yīng)該看到，一方面，賦予藝術(shù)語言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過主體化了的情感信息就會有一定的差異性。個性化的藝術(shù)情感的價值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語言的交際價值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感?？梢?，觀照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語言的情感信息之間同化與順應(yīng)的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。

2.表現(xiàn)形式的個性化

藝術(shù)語言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語言運(yùn)思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個審美感受過程的心理活動都融匯在情感的體驗之中。在這體驗中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點，也反映了發(fā)話主體認(rèn)識問題的個勝。藝術(shù)語言是情感體驗激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語言表達(dá)思想、認(rèn)識的功能不同，它是一種復(fù)雜的表情、體驗系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。事實上，繪畫史上一些著名的畫家在長期的藝術(shù)實踐中，普遍形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格，而被后人所稱頌。始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義各流派中的許多畫家也都善于利用直率、粗放、多變的筆觸，以及個性化的色彩與形式等去創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果。如梵高那厚重的筆法，仿佛從顏料管中直接擠出的明亮色彩堆到畫布上一樣，以旋動而又粗重的筆觸，描繪著畫家眼中悲情的世界，帶著兒童般的稚氣和粗野，用強(qiáng)烈而又個性化的色彩去表現(xiàn)自然中的星云、大地、向日葵。

篇（2）

《老莊》讓我們了解，莊子所追求的“道”，在精神上主張安時處順、逍遙自得，是一種生命意義與價值的解脫境界?！袄锨f”學(xué)說所論的“道”，在觀念上，他認(rèn)為自然的比人為的要好，除掉人為的認(rèn)知束縛，讓一切復(fù)歸自然。那么自然便成為一種具有對其他一切事物作評判的標(biāo)準(zhǔn)。莊子所注重的是生命本質(zhì)上的自然本性。生命的意義在于順從自然的法則，任何人為后天附加的東西都是錯誤的，都是對人的自然本性的一種扭曲，它只會給原本清晰的人生帶來困惑與迷惘。我們要做的就是不要因為后天認(rèn)知的好惡而損害自己的本性。“莊子”所說的“我”是原始的、自然的“我”，他認(rèn)為只有原始的、自然的“我”才是最真實的我，只有回歸到原始、自然的狀態(tài)，才能去除掉外面世界的污濁對生命本質(zhì)的干擾，才能得到本質(zhì)生命的自我。為了能夠達(dá)到生命本質(zhì)上的自我境界，莊子認(rèn)為宇宙與人的關(guān)系是“天人合一”的，是“物我兩忘”的，主張順從天道，摒棄“人為”，是“無何有之鄉(xiāng)”純凈的精神世界。他認(rèn)為，真正的生活是自然而然的，因此不需要去規(guī)定什么，教導(dǎo)什么，而是要忘掉什么，去掉什么?！盁o何有之鄉(xiāng)”不是客觀意義的自然界，而是無為精神所開拓出來的廣大的精神世界，它不是通過現(xiàn)實社會的實踐就能夠達(dá)到的，而是人們在自身的精神世界中無所想、無所求的無為狀態(tài)，它擺脫了任何后天世界的侵蝕與困擾。這一點與后期傳入中國，與“儒”、“道”共同形成中國傳統(tǒng)文化的釋家文化不謀而合。莊子的人生觀是最為通達(dá)，束縛最少，同時也是最為接近藝術(shù)理想狀態(tài)的人生境界。中國藝術(shù)中的“氣韻生動”恰恰體現(xiàn)了莊子“通天下一氣耳”中所說的氣的精神世界，同時也是中國藝術(shù)在各方面展現(xiàn)的“道”無所不在的藝術(shù)境界與精神世界。中國的繪畫藝術(shù)是一個氣韻貫通的世界，在這樣的一個世界中，我們能夠感受到音樂式的流動起伏和舞蹈式的回旋變化的節(jié)奏。氣因道而實現(xiàn)了人與萬物聚則有形有相，分則虛無飄渺。于是“知白守黑”、“虛實相生”便成為中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的辯證法則。在中國畫的表現(xiàn)意境中“無畫處皆成妙境”、“萬物與我為一”的精神意境，無不充滿了道家“道法自然”哲學(xué)思想。“老莊”學(xué)說認(rèn)為，人類最高的智慧不在于站在客觀事物之上去加以分別思考，只有消除物我對恃，天人合一，才會昭示出世界的本來面目。這便有了中國畫家的“山性即我性，山情即我情”的深邃藝術(shù)追求。

“老莊”的哲學(xué)思想是中國藝術(shù)的重要精神支柱。“老莊”的宇宙觀是混沌而神秘的，是難以琢磨的，是意像的。將中國傳統(tǒng)的審美意象和文化價值取向融入油畫創(chuàng)作中，會使它成為富有本民族特色的文化因素。

儒、釋、道是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的三大精神支柱。它們共同的美學(xué)意義在于審美式的人生態(tài)度和人生境界，這種影響正可以詮釋哲學(xué)與藝術(shù)間的相互滲透，歸根到底在于它們原本就是不同形式的對人生意義的詮釋。在中國傳統(tǒng)文化方面，儒家、佛家、道家三種不同的宗教形式都是在中庸的思想基礎(chǔ)上，開始其對人的自身精神世界的的探求。這種自身精神世界的探求過程出現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)形式中，從而淡化了宗教色彩，形成了一種自然藝術(shù)體現(xiàn)方式，一種內(nèi)在的人格理想情操，一種收束心性的自我修養(yǎng)方式，一種恬淡清幽的審美情趣和空靈澄澈的藝術(shù)境界。

隨著佛學(xué)在中國廣泛傳播及其在思想領(lǐng)域獲得的勝利，眾多藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)作者本身的主觀作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)在的精神意境。在這種藝術(shù)追求思想的熏陶啟發(fā)下，唐代“意境說”隨著中國山水畫的發(fā)展而步入高峰?！耙饩痴f”是最具有中國特色的美學(xué)思想，它是中國藝術(shù)和哲學(xué)在高度成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，它是在不斷地吸中國傳統(tǒng)儒、釋、道家各種哲學(xué)思想砂斷給予藝術(shù)大量營養(yǎng)的情況下實現(xiàn)的。中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想成為中國繪畫藝術(shù)最重要的理論基石。

中國藝術(shù)中的意境，其最高層次是禪境?！岸U”，是在中國人學(xué)習(xí)了大乘佛法教義后，通過自身努力與實踐所認(rèn)知的。禪既是動中的極靜，也是靜中的極動，二者合一，才能直達(dá)生命的本源。當(dāng)其體現(xiàn)在藝術(shù)境界中，飛躍的生命與靜穆的觀照構(gòu)成了藝術(shù)的兩元，這也構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。用佛教的語言能夠詳實的描繪出中國繪畫意境的哲理意味：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色?！币饩痴f的產(chǎn)生和發(fā)展，使主張“意”派的“文人畫”迅猛的發(fā)展起來，在宋元時期，成為了中國繪畫藝術(shù)的主流。西方當(dāng)代畫家巴爾蒂斯先生說的要畫出畫后面的東西，即精神元素，與此異曲同工。他極欽佩中國山水畫家的意境表達(dá)，這在油畫創(chuàng)作中應(yīng)得以表現(xiàn)。

篇（3）

（一）主觀性色彩具有主觀性

荷蘭后印象派畫家文森特•梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，可以說他是主觀性色彩的創(chuàng)始人，其油畫藝術(shù)作品中，色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的個性特征。在他的作品中能夠強(qiáng)烈地感受到畫家在創(chuàng)作過程中的內(nèi)心情感。例如1890年創(chuàng)作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強(qiáng)烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠(yuǎn)方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強(qiáng)了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預(yù)兆，充滿著恐怖、不詳?shù)母杏X。畫面中沒有表現(xiàn)出自然物象真實色彩之間的對比關(guān)系，卻表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)心的思想與情感體驗，而這極具個性的藝術(shù)語言，成功地使整個畫面獲得了強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利•馬蒂斯認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作色彩的選擇應(yīng)該是以創(chuàng)作者個人觀察感受的經(jīng)驗為基礎(chǔ)，色彩表現(xiàn)的目的是表達(dá)創(chuàng)作者的情感意識，而不是復(fù)制客觀存在事物。

（二）主觀性色彩具有象征性

色彩因聯(lián)想而具有象征性，紅色能夠聯(lián)想到火與血；黃色能夠聯(lián)想到太陽；藍(lán)色可以聯(lián)想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的象征性特點表現(xiàn)得尤為突出，并且為藝術(shù)家提供了更加廣闊的油畫藝術(shù)創(chuàng)作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅•高更就是一位善于運(yùn)用象征色彩來進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實際上是以象征主義為特點，運(yùn)用紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運(yùn)用強(qiáng)烈的對比與大面塊的設(shè)色。而這種獨(dú)特的色彩選擇與結(jié)構(gòu)安排使得畫面表現(xiàn)內(nèi)容極具象征特性。

（三）主觀性色彩具有表現(xiàn)性

德國畫家、思想家約翰•沃爾夫?qū)?#8226;馮•歌德曾經(jīng)對色彩與人的關(guān)系進(jìn)行闡述，并從人的心理與情緒的角度進(jìn)行分析，他認(rèn)為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達(dá)出人們內(nèi)心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現(xiàn)性。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復(fù)制的，而是使之升華用于表達(dá)情感。

（四）主觀性色彩具有裝飾性

畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動過程中，為了充分表現(xiàn)自身的情感體驗，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規(guī)律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進(jìn)行分割或者是重疊，利用點、線、面的相互映襯，使得畫面內(nèi)容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產(chǎn)生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術(shù)探索的馬蒂斯，其曾經(jīng)從東方藝術(shù)中汲取了繪畫表現(xiàn)手法以及平面的表達(dá)手段，使畫面極具裝飾感。

（五）主觀性色彩具有節(jié)奏性

繪畫藝術(shù)如同音樂一樣，能夠表情達(dá)意，抒發(fā)內(nèi)心情緒。內(nèi)心情感的迸發(fā)表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，借助色彩冷暖與明暗的表達(dá)，就形成了富有思想和靈魂的節(jié)奏。如同俄羅斯畫家瓦西里•康定斯基創(chuàng)作的一系列作品，其畫面中所表現(xiàn)的內(nèi)容充滿了節(jié)奏感，并且是伴隨著創(chuàng)作者的情感波動而產(chǎn)生變化的。其作品《在褐色中展現(xiàn)》描繪了一個人從呈褐色微暗的室內(nèi)登上向外的臺階的情景，當(dāng)門打開時便出現(xiàn)了明亮的光，顯然這個人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產(chǎn)生了不同的節(jié)奏，同時又清晰地表達(dá)出創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒。

二、在油畫創(chuàng)作中對主觀性色彩運(yùn)用的思考

（一）油畫創(chuàng)作主觀色彩的產(chǎn)生源于創(chuàng)作主體的藝術(shù)個性與藝術(shù)感悟

在油畫創(chuàng)作中，主觀性色彩的運(yùn)用就是創(chuàng)作者藝術(shù)個性表現(xiàn)的重要表達(dá)方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創(chuàng)作主體來決定的。不同主體的主觀性會創(chuàng)作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創(chuàng)作者藝術(shù)個性的體現(xiàn)，而藝術(shù)個性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認(rèn)知。因此，主觀性色彩與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個性是一致的。在具體的創(chuàng)作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個人審美、個性特征與思想情感。如同有的藝術(shù)創(chuàng)作者喜歡意象表達(dá)、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現(xiàn)主義一樣，不同的創(chuàng)作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，其對于色彩的運(yùn)用也就有著不同的內(nèi)涵與意義。

（二）油畫作品中主觀色彩的產(chǎn)生是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的主觀思維表現(xiàn)

主觀性色彩在油畫中是創(chuàng)作者主觀性的直觀展現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的?？陀^存在的表現(xiàn)內(nèi)容是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而主觀性的色彩表達(dá)就是要將其中蘊(yùn)含的美表現(xiàn)出來，并使之升華為藝術(shù)美。油畫作品的主觀性色彩就是創(chuàng)作語言的主觀性，其與創(chuàng)作者的主觀性一致，是藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過程中主觀思維的藝術(shù)化體現(xiàn)。在實際的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性思維體現(xiàn)在多個方面。首先，在繪畫內(nèi)容上，不再像以往那樣按照主題來進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進(jìn)行創(chuàng)作。其次，繪畫創(chuàng)作材料與技法的主觀性。伴隨著時代的進(jìn)步以及科技的發(fā)展，各種各樣的材料都可以作為藝術(shù)家進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在現(xiàn)代舉辦的很多畫展中，很多優(yōu)秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術(shù)價值。再次，繪畫形式上的主觀體現(xiàn)。以往的繪畫創(chuàng)作都有條條框框的規(guī)定，需按照規(guī)則進(jìn)行作畫，然而在今天的繪畫創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家已經(jīng)突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創(chuàng)作出了屬于自己的畫作，有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。色彩是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，其本身就帶有非常強(qiáng)烈的主觀特征，但是因為有不同的表達(dá)方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現(xiàn)代藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，越來越多的表達(dá)出自己內(nèi)心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構(gòu)建屬于自己的色彩規(guī)律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。

（三）情感與精神是主觀性色彩的核心

現(xiàn)實主義的色彩一般是以客觀再現(xiàn)為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現(xiàn)情感為主要目的。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家主觀世界心理與情感的表現(xiàn)，必須要有客觀存在的限制，用表達(dá)強(qiáng)烈的色彩語言，或夸張、或?qū)Ρ?、或變形等方式去表現(xiàn)情感。藝術(shù)家將整個世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個創(chuàng)作，用主觀精神去對客觀存在的物象進(jìn)行再創(chuàng)造，重新組織畫面的色彩規(guī)律，融入更多的個人意識，體現(xiàn)出個人的審美情感。比如在現(xiàn)代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術(shù)家會有不同的創(chuàng)作表現(xiàn)，有的畫成藍(lán)色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產(chǎn)生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術(shù)創(chuàng)作中，主觀性色彩在形成一定規(guī)律的同時，上升到精神層面的表達(dá)，以突出主題思想以及創(chuàng)作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會看到一些作品，其內(nèi)容與形式都很虛無，但整幅畫面的色彩表現(xiàn)卻有著很強(qiáng)的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時也是其根本核心。

篇（4）

“以意造象”，是文學(xué)創(chuàng)作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創(chuàng)作意圖出發(fā)，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，創(chuàng)造出適合于表達(dá)作者思想情感的形象?！耙狻奔粗饔^的思想情感，“象”即客觀的人事景物?！吨芤住は缔o上》：“圣人立象以盡意?！薄煜蟆钡哪康?，就是為了表達(dá)“意”。有什么樣的“意”，就會有什么樣的“象”。沒有“意”，就沒有“象”。人的思想情感是內(nèi)在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達(dá)，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產(chǎn)生藝術(shù)魅力。

一

“以意造象”，在古典文學(xué)創(chuàng)作中十分常見。

如《詩經(jīng)·關(guān)雎》中開頭四句：“關(guān)關(guān)雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑?！泵鑼懥怂B歡快的應(yīng)和嗚叫，表達(dá)了對美麗善良的姑娘的贊美之情?！瓣P(guān)關(guān)，水鳥叫聲。王先謙《三家詩義集疏》：‘《魯》說日：關(guān)關(guān)，音和聲也。’……《玉篇》：‘關(guān)關(guān)，和鳴也?！薄都瘋鳌罚骸馒F，水鳥。”，(詩中用起興手法，寫水鳥的嗚叫，是為了表達(dá)人的情感?；蛘哒f，是為了表達(dá)人的情感的“意”，才造了水鳥的嗚叫“象”。

又如杜牧的詩《長安秋望》：“樓倚霜樹外／鏡天無一毫／南山與秋色／氣勢兩相高?！边@是一曲對秋天的贊歌，贊美了遠(yuǎn)望中的長安秋色?！扒铩笔窃娙艘憩F(xiàn)的直接對象，詩人對秋的思想情感是要表現(xiàn)的間接對象。詩中寫詩人登高遠(yuǎn)望，縱覽長安高秋景物的全貌，并用南山這個有名的歸隱之地來作襯托，使“秋”的形、神都得到了具體的描繪，更表達(dá)了詩人心曠神怡的感受和高遠(yuǎn)澄凈的心境?！斑@首詩的好處，還在于它寫出長安高秋景色的同時寫出了詩人的精神性格?！薄扒铩敝哌h(yuǎn)無極的景色與詩人曠達(dá)胸懷的精神氣質(zhì)躍然紙上，讓人心有所悟。

還有李清照的詞《如夢令》：“昨夜雨疏風(fēng)驟／濃睡不消殘酒／試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦?！痹~中對“綠肥紅瘦”的描寫，皆為表達(dá)女詞人暮春時節(jié)的感傷情緒，“這種感傷來自她對春光的留戀和惜別，也是對自己青春將逝的煩悶與苦惱?！薄熬G”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色，“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀，這樣的描繪對比鮮明，生動形象，憐春惜花的情感被抒發(fā)得淋漓盡致。

“以意造象”，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中也十分廣泛。如郭沫若的詩歌《爐中煤》，用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達(dá)了詩人眷戀祖國的熾熱情感；袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹，以表現(xiàn)英雄的井岡山人以及億萬中國人民的革命氣節(jié)和精神；許地山的《落花生》，則以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而沒有實用的東西，以此寄托希望。思想情感的表達(dá)，通過“以意造象”的外化技巧，都有了具體的形象，看得見，摸得著，更有感染力。

二

作為文學(xué)創(chuàng)作的一種技巧，“以意造象”的作用主要是通過作者思想情感的表達(dá)，突出主題，塑造形象，完成文學(xué)作品的整體藝術(shù)構(gòu)思。因此，以意造象是有目的的創(chuàng)作，它要表達(dá)作者的思想情感，體現(xiàn)的是作者對生活的理解、感受和認(rèn)識，需要受生活本身的觸發(fā)。有了較為明確的立意，進(jìn)而加工、提煉出符合生活本質(zhì)的藝術(shù)形象，使立意得到生動的表達(dá)。

“以意造象”是一種積極的文學(xué)創(chuàng)作技巧，它強(qiáng)調(diào)先有“意”再“造象”，重視“意”的統(tǒng)帥作用，古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強(qiáng)調(diào)了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂。”…“就是說，前人創(chuàng)作往往先有“意”，再“造象”，所以從容不迫；后人反之，所以手忙腳亂。

但要注意的是，如果沒有把握事物的本質(zhì)，沒有一定的文學(xué)修養(yǎng)，運(yùn)用“以意造象”的技巧也容易帶來三個問題。一是先人為主。就是在立意之后，受思維定勢的影響，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以為是什么，只表現(xiàn)一個側(cè)面，有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后，將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八湊，象個拼盤，缺乏鮮活靈動之氣。三是平淡枯燥。因為先有立意，后有形象，抽象的東西先于具象，掌握不好就可能導(dǎo)致理性過多，感性缺乏，賦予形象的感彩不夠，而表達(dá)思想情感和主題思想的愿望又很強(qiáng)烈，“意”強(qiáng)“象”弱，就是平淡枯燥。

所以，要注意“意”和“象”之間的內(nèi)在聯(lián)系，只有形象的塑造貼切生動，思想情感的表達(dá)才可能深刻感人。

三

那么，怎樣才能運(yùn)用好“以意造象”的寫作技巧，達(dá)到更好的表達(dá)效果呢?

從“意”的方面來說，有兩個要求：

一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩歌《家書》，這是一封作為老軍人的父親寫給在部隊的兒子的信。沒有象一般的信那樣，寫報告親人平安、家鄉(xiāng)建設(shè)等老一套內(nèi)容，而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”，“閃耀著壯歲風(fēng)華的巨大的愛情”，鼓勵兒子安心駐防，不忘過去，繼承革命的傳統(tǒng)。詩歌包含著父輩的深情，引人思索。父親的“禮品”是珍貴的，特殊的，情感強(qiáng)烈，寄寓了老一代軍人的期望。詩中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生動，如在眼前。詩歌立意新穎、深刻，能觸發(fā)人的聯(lián)想和想象，引起豐富的形象思維活動，情動與中，感人心魄。

二是要有深厚、強(qiáng)烈的思想情感。如張常信的《秋雨》，這是一首寫豐收的詩，詩人要表達(dá)的思想情感又顯然是對家鄉(xiāng)的牽掛，是對家鄉(xiāng)豐收景象的贊美。但他不直接寫抽象的思想情感，而是寫“灑灑揚(yáng)揚(yáng)”的“中秋雨”，寫“家鄉(xiāng)的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”，還有心中無比思念的“她”，以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉(xiāng)們，寫他們慶祝豐收的醉人場景。一幅幅的畫面，象電影鏡頭般一幕幕地閃現(xiàn)，表達(dá)了詩人濃濃的鄉(xiāng)情，思想情感深厚、強(qiáng)烈的，打動人心。

從“造象”的方面來說，有三個要求：

一是造象要符合事物本質(zhì)。所造之“象”符合事物的本質(zhì)，才有典型性，才具有文學(xué)的魅力。魯迅的小說《阿Q正傳》，從表達(dá)自己的思想情感需要出發(fā)，“雜取種種人，合成一個”，塑造了時期農(nóng)民的典型形象。阿Q渴望革命，卻又不了解革命；他痛恨被欺侮，卻又總是欺辱比他弱小的人；他對自己受到的欺壓無力改變，就用精神勝利法聊以；他希望通過革命過得好一些，但最終只能在被判處死刑之時嘆息畫押的圈兒不夠圓……作者通過這個形象的塑造，深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源，阿Q的愚昧及其悲劇命運(yùn)亦引起讀者深長久遠(yuǎn)的思索。小說的形象極為真實生動，符合事物本質(zhì)，表達(dá)了作者強(qiáng)烈的思想情感，體現(xiàn)了深刻的主題。

篇（5）

成本企劃的基本立足點是約束全生命周期成本。它首先確定待開發(fā)產(chǎn)品的生命周期成本，然后由企業(yè)在此成本水平上開發(fā)生產(chǎn)擁有特定功能和質(zhì)量且如以預(yù)計價格出售就會有足夠盈利的產(chǎn)品。它使得“成本”成為產(chǎn)品開發(fā)過程中的積極因素，而不是事后消極結(jié)果。企業(yè)只要將待開發(fā)產(chǎn)品的預(yù)計售價扣除期望邊際利潤，即可得到目標(biāo)成本，然后的關(guān)鍵是設(shè)計能在目標(biāo)成本水平上滿足顧客要求并可投產(chǎn)制造的產(chǎn)品。

成本企劃通常是把產(chǎn)品成本在設(shè)計階段限定在一定目標(biāo)之內(nèi)，然后運(yùn)用價值工程實施開發(fā)，在設(shè)計、試產(chǎn)和生產(chǎn)準(zhǔn)備等各個階段，組織各部門通力合作，以求達(dá)到目標(biāo)成本。成本企劃把成本管理的思路從傳統(tǒng)的生產(chǎn)現(xiàn)場轉(zhuǎn)移到開發(fā)設(shè)計階段，具有超前意識；成本企劃通過市場上消費(fèi)者認(rèn)可的售價，減去期望利潤，倒退計算出目標(biāo)成本，作為設(shè)計的依據(jù)，在將材料、零部件等匯集在一起裝配成產(chǎn)品的同時，就把成本一起“裝配”進(jìn)去，在設(shè)計產(chǎn)品的同時也設(shè)計產(chǎn)品的成本：成本企劃并不把成本看成是單純的賬簿的產(chǎn)物，它具有較強(qiáng)的管理工程學(xué)的屬性。

成本企劃的具體做法有著不同的模式，但其方法流程則卻大體相同，通常包括六個階段，即：產(chǎn)品企劃；目標(biāo)成本設(shè)定：目標(biāo)成本分解；設(shè)計中實施成本降低；轉(zhuǎn)向生產(chǎn)準(zhǔn)備；初期流動管理。其中，目標(biāo)成本的設(shè)定、分解和達(dá)成是其關(guān)鍵。

我國企業(yè)的成本管理，長期以來是一種以計劃價格為基礎(chǔ)，以事后核算為重點，以全部成本法為內(nèi)容的成本管理模式。這種模式使得我國企業(yè)的成本管理水平低下，成本耗費(fèi)高，經(jīng)濟(jì)效益差，不但難以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要，而且嚴(yán)重制約了企業(yè)的生存和發(fā)展。因此，對我國企業(yè)而言，引進(jìn)先進(jìn)的成本管理模式是勢在必行的。本文著重對成本企劃加以推介，希望它可以帶給我們有益的啟示。

成本企劃是一種全新的成本管理模式，它同我國傳統(tǒng)的成本管理理念有著相當(dāng)大的差異，那么應(yīng)當(dāng)如何將這一新的理念引入我國企業(yè)并使其在傳統(tǒng)理念的包圍下生根發(fā)芽？

1.在我國企業(yè)中確立市場導(dǎo)向觀念

成本企劃最主要的特征之一即是其市場導(dǎo)向性，這一點對于企業(yè)增強(qiáng)市場競爭力起著直接的作用。但是以市場為導(dǎo)向的成本管理思想在我國比較缺乏，原因是在長期的計劃經(jīng)濟(jì)體制下企業(yè)的目標(biāo)不是利潤最大化，而是產(chǎn)值最大化，企業(yè)不必關(guān)心產(chǎn)品的售價只關(guān)心企業(yè)的產(chǎn)量和產(chǎn)值即可，因此無法樹立市場導(dǎo)向的成本理念。但是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，企業(yè)要想生存和發(fā)展必須使其產(chǎn)品為市場接受并且要實現(xiàn)一定的利潤，這就要求企業(yè)樹立正確的市場觀念，以市場為導(dǎo)向去生產(chǎn)物美價廉又合乎人們多樣化需求的產(chǎn)品。

2.在企業(yè)中樹立事前控制思想

成本企劃不同于其他成本管理方法的另一顯著特征即是它的前饋控制觀念。這無疑是一種科學(xué)的觀念。經(jīng)驗表明產(chǎn)品成本的大部分（約8成）在產(chǎn)品的開發(fā)和設(shè)計階段就已經(jīng)確定了，因此只有在事前（即進(jìn)入生產(chǎn)制造階段以前）進(jìn)行有效的成本控制才有大幅降低成本的可能。當(dāng)然事中和事后的成本控制也是十分必要的，但因其改善成本的空間有限，所以重點還是應(yīng)當(dāng)放在事前控制上。但是我國大部分企業(yè)僅僅進(jìn)行事后的成本控制，很多時候就是事后成本控制也因為方法落后和組織實施不力而流于形式，所以我們的產(chǎn)品成本往往較高，市場競爭力較低。

3.在我國企業(yè)中確立目標(biāo)成本概念

成本企劃最關(guān)鍵的因素是目標(biāo)成本。我國現(xiàn)有的成本管理體系多數(shù)是以固定標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)的，這種體系只考慮保持現(xiàn)有的產(chǎn)品成本水平，但成本企劃中的目標(biāo)成本卻是一種動態(tài)體系：不斷推動產(chǎn)品設(shè)計人員去改進(jìn)產(chǎn)品設(shè)計，降低成本。

4.企業(yè)應(yīng)當(dāng)以價值工程手段實施產(chǎn)品策劃和開發(fā)

成本企劃的第二個關(guān)鍵因素是技術(shù)，具體說來是憑借價值工程為主的工程學(xué)方怯對產(chǎn)品觀念、產(chǎn)品設(shè)計方案等目標(biāo)成本的要求進(jìn)行技術(shù)攻關(guān)。一件產(chǎn)品從設(shè)計、生產(chǎn)到交付消費(fèi)者，一般應(yīng)該考慮到：我要生產(chǎn)什么？怎樣制造出來？怎樣才能賣給用戶？實際上這三個問題意味著貫穿這件產(chǎn)品全過程的三個階段。這三個階段都需用到價值工程。超級秘書網(wǎng)

價值工程在生產(chǎn)制造階段的實施較為具體，因此容易把握，而在產(chǎn)品設(shè)計階段實施起來就有一定的難度。應(yīng)用成本企劃這一現(xiàn)代成本管理理論，必須樹立市場經(jīng)濟(jì)的觀念，明確市場機(jī)制的概念。具體的將要做到以下4個觀念的轉(zhuǎn)變：①明確增值盈利是市場經(jīng)濟(jì)條件下企業(yè)經(jīng)濟(jì)的第一目的；②樹立企業(yè)發(fā)展是獲得利益的前提條件的觀念；③將生產(chǎn)產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樵鲋诞a(chǎn)品：④轉(zhuǎn)變重事后推銷輕事前調(diào)研的營銷觀念。超級秘書網(wǎng)

5.因為成本企劃活動涉及企業(yè)經(jīng)營的全過程、全方位，所以將對企業(yè)提出較高的要求

篇（6）

江蘇地區(qū)是國內(nèi)油畫藝術(shù)發(fā)展的一個重要區(qū)域，更是形成了中國油畫風(fēng)格多元化的藝術(shù)特色，在這里，一大批的著名繪畫藝術(shù)家都為我國油畫藝術(shù)的拓展作出了非常大的貢獻(xiàn)，如劉海栗、徐悲鴻、蘇天賜、盛梅冰等?？傮w來看，江蘇地區(qū)的油畫藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)創(chuàng)作的整體表現(xiàn)上，通常采用將西方油畫創(chuàng)作的色彩及筆觸技法與我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講求中的意境、韻味相結(jié)合的方法，使其在油畫創(chuàng)作上帶有傳統(tǒng)文人畫的精髓，并且追求一種極具詩情畫意的意蘊(yùn)表達(dá)，體現(xiàn)出一種帶有濃厚東方特色的油畫藝術(shù)風(fēng)格。

1 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)關(guān)聯(lián)

探討現(xiàn)當(dāng)代江蘇油畫的文人趣味性，就一定會聯(lián)系到中國傳統(tǒng)繪畫中的文人畫。在現(xiàn)階段的油畫作品，很多畫家并沒有一個統(tǒng)一的風(fēng)格，而江蘇現(xiàn)當(dāng)代的油畫藝術(shù)創(chuàng)作多追求畫面的意境表達(dá)，現(xiàn)代的油畫中的部分作品其審美表達(dá)與文人畫中的詩意、墨韻有很大的相似之處，很多作品中強(qiáng)調(diào)對個人情感的渲染也與文人畫主觀主義個人精神的表達(dá)相一致。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作往往是要求突破物象本身固有形態(tài)，重點在于創(chuàng)作者的個人感受，外在的表現(xiàn)僅做參考，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的是感受，而非物象的寫實再現(xiàn)。

我傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者們影響是深刻的，很多油畫藝術(shù)家一直在嘗試將中國傳統(tǒng)繪畫精髓融合到現(xiàn)在的繪畫創(chuàng)作中。精神層次追求已經(jīng)成為現(xiàn)代人們致力的一個方向，藝術(shù)創(chuàng)作者們也正努力將這一主題引入到油畫創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)文化中有價值的元素運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中。例如現(xiàn)南京師范大學(xué)博士生導(dǎo)師盛梅冰教授作為當(dāng)代江蘇油畫界的翹楚，對于文人筆墨風(fēng)格非常的青睞。在盛梅冰教授的眾多油畫作品中無不傳遞出一種江南畫家特有的意趣和性情。雖然畫家在作品中仍然忠實于西畫的繪畫技巧，但作品大都顯示出了平淡、質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格。在盛梅冰教授近期的一些創(chuàng)作中，我們能明顯地感受到畫面中具有的宋畫意味，在許多的風(fēng)景畫面中他將日常生活中我們所感受到的自然之間的關(guān)系以一種質(zhì)樸渾厚的筆觸表達(dá)出來，這正符合盛梅冰教授“以平淡之心造寫天成之物”的創(chuàng)作理念，也代表了當(dāng)代中國油畫家對待自然的真誠態(tài)度。

藝術(shù)創(chuàng)作的主體行為者是創(chuàng)作者本身，傳統(tǒng)的文人畫通過從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家自身的影響與感染從而影響其藝術(shù)行為，在江蘇地區(qū)不少油畫創(chuàng)作者都或多或少的受到了文人畫的影響，文人畫藝術(shù)創(chuàng)作在促進(jìn)古代繪畫發(fā)展的歷程中有著不朽的功績，在今天，關(guān)于我國油畫藝術(shù)事業(yè)的拓展也是一筆寶貴的財富。

2 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的民族地域特色以及時代性特征

江蘇地區(qū)油畫創(chuàng)作從整體上來看，寫意油畫多引用傳統(tǒng)繪畫中南派畫的表現(xiàn)，傳統(tǒng)的民間繪畫用色等也能夠從很多油畫作品中看到其蹤影。例如當(dāng)代著名油畫藝術(shù)家蘇天賜的創(chuàng)作，其風(fēng)景油畫作品中的寫意性，將傳統(tǒng)的中國山水畫的精髓融入筆觸當(dāng)中，寫意是其創(chuàng)作中的核心，其清新略帶朦朧的畫面，明亮而又婉約的色彩，交織出一幅幅靈秀飄逸、靜謐溫婉極具文人趣味的優(yōu)秀油畫作品。從蘇天賜的諸多優(yōu)秀作品中可以看出其作品具有非常鮮明的地方特色，給人一種溫婉、愜意之感，與江南美麗的風(fēng)景一樣溫潤、清新，這也是他油畫創(chuàng)作的一大特色。不能不說，作品風(fēng)格的形成與民族地域風(fēng)情有著很大的關(guān)系。

繪畫創(chuàng)作的時代性是指相對于傳統(tǒng)而言，并與當(dāng)代的作品相比較得出的時代特征區(qū)分，江蘇諸多優(yōu)秀油畫作品每個時期都帶有著其鮮明的時代特征。中國現(xiàn)代油畫家徐悲鴻是將西方現(xiàn)實繪畫主義以及審美觀念引入中國的先驅(qū)之一，在其留法期間和歸國初期是其油畫創(chuàng)作的巔峰，他的油畫作品與西方油畫的熱烈、豐滿、敦實是有所區(qū)別的，在其寫實主義風(fēng)格的油畫創(chuàng)作中，也體現(xiàn)出了一種含蓄、內(nèi)斂、寧靜、優(yōu)美的東方意蘊(yùn)，有著鮮明的文人趣味色彩。而徐悲鴻的藝術(shù)人生與時代是緊密相連的，他的寫實主義風(fēng)格與蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格相似，個人認(rèn)為這也是其能夠確立在中國美術(shù)史重要地位的原因之一。

3 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的筆觸與意蘊(yùn)的書寫性

繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作在西方文化中講究的是形式美感，在我國藝術(shù)領(lǐng)域講究的是節(jié)奏與韻律，藝術(shù)表現(xiàn)形式一直是所有藝術(shù)門類共同關(guān)注的。我國繪畫藝術(shù)在歷經(jīng)各種繪畫風(fēng)格流派的一番洗禮，對于藝術(shù)創(chuàng)作材料技法的探索研究越來越重視，并在創(chuàng)作中與超越現(xiàn)實自然物象追求詩意一般的意境相融合。從諸多現(xiàn)當(dāng)代的油畫作品中看，江蘇油畫更加重視從中國傳統(tǒng)文化與繪畫技法中吸取養(yǎng)分，創(chuàng)作的材料以及表現(xiàn)語言，很多在創(chuàng)作中便體現(xiàn)了濃重的文人趣味性。

我國的繪畫家常常在真實客觀的表現(xiàn)描繪物象時，更加注重的詩將個人的思想情感與藝術(shù)審美融匯進(jìn)去，通過對用筆的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫來控制筆觸，傳遞情感。江蘇油畫諸多作品中，無不重視對點與線的運(yùn)用，尤其是風(fēng)景畫的創(chuàng)作，在畫面中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用表現(xiàn)使之形成別具一格的藝術(shù)特色。當(dāng)代江蘇籍畫家王榮先生，他的風(fēng)景油畫創(chuàng)作享譽(yù)國內(nèi)外，他在清淡雅致的畫布上，時而輕點細(xì)勾，時而提按點畫，對于點與線的運(yùn)用得心應(yīng)手，王榮先生的杰作《春山多勝事》油畫作為國禮贈送給了他國總統(tǒng)，這幅作品讓人感覺到春意盎然的暖，朦朧意境的雅，畫面中如詩如夢般的意境，讓人深深沉醉其中。

我國藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，本就有“書畫同源”之說，書法與繪畫藝術(shù)的融合，恰好塑造了中國繪畫的基本藝術(shù)特征，一方面是繪畫技術(shù)上的書法用筆，另一方面，是藝術(shù)家本身在創(chuàng)作中修身養(yǎng)性的寫氣，我國傳統(tǒng)的文人畫藝術(shù)特征可以說就是汲取了書法藝術(shù)的審美。江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫家杜璞，其油畫作品《牡丹亭》等系列作品中鮮明地體現(xiàn)出對筆法的書寫特性，尤其是對人物衣帶的刻畫，汲取了書法用筆行云流水般的飄逸美感。書法藝術(shù)中線條的魅力，對于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作影響是非常大的，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作中運(yùn)用線條藝術(shù)，既是個人化的一種表現(xiàn)形式語言，同時又是一種富有表情與意象的一幅圖像，在油畫創(chuàng)作中，線條的完美運(yùn)用就像是創(chuàng)作者心靈的軌跡與藝術(shù)生命狀態(tài)。

4 結(jié)語

江蘇油畫創(chuàng)作中的文人趣味性，根本上講是由其“寫意”本質(zhì)來決定，作品中是對畫家精神思想與內(nèi)涵的體現(xiàn)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作本身就是對畫家自身意識與心靈的一種映射，是畫家精神情感的表達(dá)，而油畫藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步是需要在繼承傳統(tǒng)中尋找新的東西，在發(fā)揮油畫技法材料與特征的基礎(chǔ)上，更要不斷汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，重視意境與詩意的追求，以使具有東方特色的油畫創(chuàng)作地位更加穩(wěn)固。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王剛.淺議中國當(dāng)意油畫中的文人畫精神[J].青年文學(xué)家，2009（15）.

篇（7）

一、關(guān)于中國傳統(tǒng)元素

（一）傳統(tǒng)元素的概念

中國的傳統(tǒng)元素即傳統(tǒng)的文化元素?！皞鹘y(tǒng)文化”指的是以儒家的思想文化作為基線，中華民族所共有的，并涵括了各種文化內(nèi)容的有機(jī)體系。中國的傳統(tǒng)文化是對古老文化的傳承——它對中國文化中傳承的且客觀的存在文化遺產(chǎn)以及文化淵源進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。在傳統(tǒng)文化中，那些具有代表性的事物被稱為傳統(tǒng)文化元素，也就是我們所說的傳統(tǒng)元素。

中國的傳統(tǒng)元素不僅是我國而且是東方文化的一處寶貴財富和獨(dú)特景觀。中國傳統(tǒng)文化有著它的獨(dú)特之處。中國傳統(tǒng)元素富有多樣性。它內(nèi)涵豐富、形式多樣、題材廣泛。下面是羅列的部分傳統(tǒng)元素：篆刻印章、中國書法、祥云圖案、中國結(jié)、刺繡等、中國織繡、京戲臉譜、如意紋、唐裝、皮影、骨文、中國漆器、漢代竹簡、硯臺、甲文房四寶、宣紙、毛筆、墨、豎排線裝書、風(fēng)箏、鳳眼、剪紙、紫砂壺、彩陶、中國瓷器、國畫、石獅、筷子、敦煌壁畫、漢字、如意、八卦、金元寶、秦磚漢瓦等。

（二）傳統(tǒng)元素的地位及影響

傳統(tǒng)元素具有獨(dú)特的歷史性。中華文明上下五千年形成了淵源流長的文化知識流傳久遠(yuǎn)。在世界藝術(shù)之林中它那獨(dú)特的東方文化魅力正熠熠生輝。中國傳統(tǒng)文化元素是在對傳統(tǒng)文化藝術(shù)表現(xiàn)方式的理解基礎(chǔ)上加以改造提煉和運(yùn)用，它更富有時代的特色。

中國傳統(tǒng)元素是中國人民在改造和創(chuàng)造世界的實踐過程中產(chǎn)生的藝術(shù)精華，它是中國傳統(tǒng)文化的一種載體，是人類不斷完善生命力的自由表現(xiàn)，是人類智慧的結(jié)晶。中國傳統(tǒng)元素是科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)結(jié)合產(chǎn)物，它是中華民族在五千多年的社會歷史實踐中所創(chuàng)造的精神文明與物質(zhì)文明的總和，它是一種不可逆的傳承。

二、中國油畫中傳統(tǒng)元素

在中國油畫中，雖然引進(jìn)了國外油畫的表現(xiàn)形式，但是，傳統(tǒng)的元素卻隨處可見。下面就中國傳統(tǒng)藝術(shù)、中國傳統(tǒng)意境、中國佛道思想這三個方面在中國油畫中的體現(xiàn)進(jìn)行詳細(xì)分析

（一）中國油畫中的傳統(tǒng)藝術(shù)

調(diào)和繪畫的藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為文化底蘊(yùn)，創(chuàng)造性地移植并改造了西方現(xiàn)代繪畫的造型觀、體積觀，并形成了自己特有的精神面貌，創(chuàng)作出獨(dú)特的中國油畫的典范。林風(fēng)眠從中國傳統(tǒng)藝術(shù)，包括宋瓷、民間剪紙、青銅器、漆器、漢代石刻、敦煌壁畫等藝術(shù)形式中吸取營養(yǎng)，從他的具有裝飾性的色彩，迅疾的用線，表現(xiàn)出的清晰的東方意味和神韻的戲曲題材作品中，我們可以看到，林風(fēng)眠創(chuàng)造性的移植并改造了中國壁畫和青花瓷器中濕潤，迅疾，流暢的露鋒線。

（二）中國油畫中的傳統(tǒng)意境

很多當(dāng)代的中國油畫家進(jìn)行著油畫里面中國傳統(tǒng)意境的表現(xiàn)。比如周春芽、何森、傣正泉等等。芽中國傳統(tǒng)音樂讓周春芽對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了濃厚的興趣并開始研究，他十分欣賞中國傳統(tǒng)水墨畫家的創(chuàng)作精神：既能對前人的繪畫元素進(jìn)行專業(yè)而細(xì)致的效法，他們也能夠充分的表達(dá)自我中國傳統(tǒng)文化博大精深。周春芽的藝術(shù)就是融表現(xiàn)主義和中國傳統(tǒng)繪畫于一體，他筆下的色彩和形體，乃至大千世界都無區(qū)別地服務(wù)于藝術(shù)家對情感經(jīng)驗的表達(dá)。從《假山》、《紅石》、《山水》，以及后來的《紅人》、《桃花》系列作品，無論是樹木花草，或動物、人物，都在作者揮灑自如的筆下呈現(xiàn)出輕松態(tài)意而又若有所思的意境。藝術(shù)家以流暢的筆法，國畫的書寫性和簡化的造型，驗證了傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的積極影響和可貴的民族文化的延續(xù)力。

（三）中國油畫中的佛道思想

當(dāng)代油畫家張東紅先生也是將傳統(tǒng)元素巧妙的運(yùn)用在油畫創(chuàng)作中的。張東紅是位意念創(chuàng)作型的油畫家，他常以中國佛道之哲理入畫，但卻不以說教式的表達(dá)而流于表面，作品不論在色彩、構(gòu)圖與造型上都有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。

中國傳統(tǒng)文化的視覺資源似乎延展了張東紅的唯美主義觸角，他將打破時空界限的奇妙幻想和日常張東紅《戲人》禪意輕輕松松地融入充滿現(xiàn)實性的色彩明麗的畫面上，文人畫所承載的審美意蘊(yùn)也在他駕輕就熟的油畫表現(xiàn)技法中得到個性轉(zhuǎn)換。一個個散發(fā)著生活況味的尋常景物，潤物無聲地傳達(dá)出對生命意義的一份默默的關(guān)懷。

三、小結(jié)

中華民族有著五千年悠久的歷史文化傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)畫最能體現(xiàn)民族文化中的藝術(shù)精神，山水畫所呈現(xiàn)的人與自然融合?！疤烊撕弦弧钡木辰?，造型在“似與不似之間”而達(dá)到“神似”等等都是藝術(shù)家所要領(lǐng)悟和遵循的中國美學(xué)原則。在增加藝術(shù)家們創(chuàng)作靈感的同時，也將中國的文化情懷深深地感染著世界，因而作為中國本土的油畫家更應(yīng)該花力氣研究學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，吸取其精華，否則就失去的發(fā)展中國油畫的優(yōu)勢。

參考文獻(xiàn)：

[1] 謝付庭.中國油畫對中國話元素借鑒的演變[D].學(xué)位論文，2012- 06- 01.

篇（8）

 

在中國油畫的百年歷程中，經(jīng)過幾代畫家的開拓、積累和推進(jìn)，裝飾性油畫取得了令人矚目的成就，它不受制于傳統(tǒng)油畫的束縛，個性張揚(yáng)、時尚，有生氣藝術(shù)，使人產(chǎn)生愉悅的觀賞興趣，被廣大群眾所接受。在中國油畫發(fā)展歷史中具有舉足輕重的地位。

油畫由于使用油彩這種特殊材質(zhì)作畫，有著易保存，能清潔，不易損壞等特點，是家庭裝飾畫的最佳選擇。它發(fā)展到現(xiàn)代，形式也是越來越多樣，越來越受人們喜歡，并且它是裝飾性繪畫中最具個人情感氣息的一種，屬于純手工繪制。裝飾性油畫可根據(jù)消費(fèi)者的需要，用一種特殊的形式、色彩、材質(zhì)等影響人們的情緒凈化人們的心靈，陶冶人們的情操藝術(shù)，滿足著人們對于家庭的裝飾感、溫馨味和其他傳統(tǒng)價值觀念的需要。

裝飾性油畫是作為客體而依存于主體的藝術(shù)，具有手段的多樣性，可以通過不同的方式來獲得完美的效果。裝飾性油畫同人們的物質(zhì)生活和精神生活密切相關(guān)同時也因時代、地域環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化水平、民族習(xí)俗和觀點的不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格，裝飾性油畫有縱向的傳承性和更新性，且還有橫向的適應(yīng)性和制約性論文怎么寫。通過視覺形象的表達(dá)完成傳遞情感和話語,強(qiáng)調(diào)個人的感覺狀態(tài)與時代文化的銜接,具有時代性、精神性,有很強(qiáng)的感染力,并向觀眾展示自身的內(nèi)涵。

然而隨著人類對自身的生活環(huán)境的質(zhì)量提出越來越高的要求。人們對居家生活品味的要求也越來越高。藝術(shù)和生活的關(guān)系也越來越重要，生活的藝術(shù)將被推到重要的位置上來加以對待和思考。室內(nèi)環(huán)境的不斷改善，室內(nèi)裝飾多了起來，裝飾性油畫作為能體現(xiàn)主人個性的一種室內(nèi)裝飾，以具體的色彩、線條、形體，訴諸于人的視覺，為溫馨的家添了幾分靈性與情趣。裝飾性油畫中的“情”是客觀的景與主觀思想情感的統(tǒng)一，是畫家創(chuàng)造的一種特別的藝術(shù)境界。比如藝術(shù)，草地的嫩綠色，能喚起人們對春天生機(jī)勃勃的聯(lián)想；麥田的金黃色會令人產(chǎn)生豐收的喜悅；朝霞的色彩使人興奮，感到充滿希望。而色彩的虛擬性，在裝飾性油畫中也常常運(yùn)用其中，在這里色彩的視覺真實性的削弱與色彩虛擬性的認(rèn)可是順理成章的，因而在裝飾藝術(shù)作品中，就出現(xiàn)了用紅色畫草木、用綠色、紫色畫景物，用黃色及其它色彩畫花卉等虛擬色彩，增強(qiáng)了藝術(shù)的趣味感，別致新鮮感，它是構(gòu)成畫面美不可分割的重要部分。因此在室內(nèi)陳設(shè)裝飾性油畫作品時應(yīng)把握色彩心理的研究，科學(xué)地運(yùn)用室內(nèi)裝飾性油畫色彩藝術(shù)，充分的發(fā)揮色彩的功能性價值，提高人們在環(huán)境中的舒適感和工作效率，保證人的身心健康。

裝飾性油畫在人們生活中占有越來越多的位置，他不僅是現(xiàn)代生活節(jié)奏的一種體現(xiàn)，而且是藝術(shù)隨時代節(jié)奏發(fā)展的一個重要體現(xiàn)，體現(xiàn)出裝飾性油畫是時展和進(jìn)步上的一種藝術(shù)語言形式的體現(xiàn)，相信在時展和進(jìn)步中裝飾性油畫會與更明朗更廣大的發(fā)展空間，對現(xiàn)代生活有著重要的推動作用。

在繪畫作品中適當(dāng)?shù)淖⑷胙b飾性因素，對于繪畫意境是一個開拓，是有益的創(chuàng)新途徑之一。站在信息與科技文明的舞臺上拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特征的裝飾性油畫。它是一種富有想象和意境風(fēng)格化的美，帶有程式化的美，是最有特色、最典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但藝術(shù)不僅要滿足美的要求藝術(shù)，而且要滿足從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活。今天，它的追求首先不能削弱或沖淡繪畫性論文怎么寫。不同的時代需要不同的審美情趣、審美心理，不同的裝飾風(fēng)格與裝飾美與時代精神相適應(yīng)。我們應(yīng)不斷以新的視角發(fā)現(xiàn)和挖掘新的裝飾語言，以自己的生活方式、思維模式、情感表白形成獨(dú)特的裝飾性的繪畫。

由此可見，裝飾性油畫在人們的生活中占有越來越多的位置，它是現(xiàn)代生活物質(zhì)文化水平提高的重要標(biāo)志，同時也是人們精神生活審美需求的一種重要體現(xiàn)，可見裝飾性油畫是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的重要產(chǎn)物，相信在未來的油畫發(fā)展史中裝飾性油畫會留下輝煌的一筆，并且在現(xiàn)代生活中會有更廣大更明朗的發(fā)展空間對現(xiàn)代生活有著重要的推動作用。

注 釋

「1裝飾//美苑//中國油畫//文藝研究等期刊及部分學(xué)報。

「2郎紹君著《論現(xiàn)代中國美術(shù)》、江蘇美術(shù)出版社、1988年版。

「3張曉凌、孟裸新《抽象藝術(shù)—另一個世界》、吉林美術(shù)出版社、1999年5月。

「4王宏建主編.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社、2000.1。

「5陳坤宏著《消費(fèi)文化理論》、臺北揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司、1995年。

篇（9）

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；繪畫性；價值

評價藝術(shù)作品的好壞最重要的標(biāo)準(zhǔn)是它的藝術(shù)性，所謂藝術(shù)性應(yīng)該說是文化性，是所有藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點與歸宿。用（獨(dú)立藝術(shù)家，《天書》作者）的話說，優(yōu)秀的藝術(shù)作品是能代表這個時代的最好的‘文化’。未來人們在回顧我們現(xiàn)在生活時代的文化的時候，首先能想到的作品就是這個時代最好的作品。它代表著這個時代人的所思所想，代表著這個時代的精神內(nèi)核。既然創(chuàng)作的是文化，那么繪畫，或者說油畫，就不是這個時代我們可以采用的唯一媒介，甚至在這個時代，繪畫都算不上是最理想的媒介。我們有攝影，有影視，有各種各樣更有利于表達(dá)藝術(shù)性或表達(dá)時代文化的媒介。那么在這個時代油畫又能做些什么呢。

在我們這個時代，藝術(shù)領(lǐng)域中架上繪畫可以說是傳統(tǒng)的甚至是保守的表達(dá)方式，在今年的上海國際雙年展上，真正意義上的架上繪畫只有一個藝術(shù)家在做，影像占了大部分，其余的是裝置。先不論他們表達(dá)的精神，文化有沒有價值，顯然藝術(shù)家找到了更好的表達(dá)精神的媒介。

在當(dāng)下作為架上繪畫的油畫還是可以創(chuàng)作出好的作品的。既然藝術(shù)本質(zhì)上是創(chuàng)作出有價值的精神產(chǎn)品，那只要創(chuàng)作者是個有深刻思想內(nèi)涵的人，他就能創(chuàng)作出好的作品。作為年輕的從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)工作者，又如何去走接下來的繪畫道路呢？85后90前出生的我們基本上產(chǎn)生不出什么有價值的思想，我們表現(xiàn)在畫面中的所謂思想是很幼稚的。我們中的絕大多數(shù)人并沒有深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的積累。但是油畫作為一個畫種，依然有它無可替代的方面――油畫語言的魅力。

繪畫性是油畫創(chuàng)作的一個突破口。油畫材料有著豐富的語言表現(xiàn)力，可以像水一向流淌也可以像石頭一般堅固。繪畫性是油畫特有的領(lǐng)地，是區(qū)別于其他一切媒介的特有表達(dá)方式，源于油畫工作者對于油畫材料的敏感運(yùn)用，多年練習(xí)過程中形成的特有手感，以及對作品氣息的控制。這在設(shè)計與攝影如此發(fā)達(dá)的今天繪畫性就顯得尤其珍貴。單純寫實的繪畫在今天是沒有生命力的，今天的圖像是如此的泛濫，各種圖像充斥著我們的視線。通過電腦的創(chuàng)意，圖片可以實現(xiàn)各種你想像不到的奇幻景象。數(shù)字微噴技術(shù)把高清圖像打印到油畫布上，有純粹寫實繪畫無法比擬的便利性。單純的構(gòu)成是學(xué)設(shè)計的人可以做的，而且可以做的很好，而唯獨(dú)筆法與材料的運(yùn)用是油畫所獨(dú)一無二的，他是一個畫者，在多年的繪畫中由心而發(fā)的一種感覺，是從事其他領(lǐng)域的人所無法達(dá)到的，這是繪畫者的獨(dú)特性與唯一性。當(dāng)然精湛的技藝并不足以產(chǎn)生好的作品，但是在未來好的作品卻要伴隨著精湛的技藝。作為年輕的繪畫工作者，不妨先從繪畫性上入手，這是產(chǎn)生好的作品的前提條件。繪畫時關(guān)注點在畫面上，注意繪畫性。生活中關(guān)注點在藝術(shù)性上，關(guān)注思想性，精神性。當(dāng)創(chuàng)作者的思想達(dá)到一定的高度的時候，你的思考會不自覺的體現(xiàn)在作品中，而不是現(xiàn)在向作品中強(qiáng)加一些不成熟的想法。

選某種風(fēng)格的技術(shù)手段并不代表選擇了某種思想，不能奢望通過改變效果來改變你的思想高度。風(fēng)格只是代表了你對于繪畫的喜好，想讓你的畫面呈現(xiàn)哪種效果。對于年輕藝術(shù)家來講應(yīng)該尋找自己的繪畫語言體系，并把它發(fā)展成自己的特色，為思想的注入做準(zhǔn)備工作。其實在選擇何種表達(dá)方式的時候，實際上已經(jīng)有了相應(yīng)的偏好，這種‘偏好’就是你最懵懂的思想。當(dāng)然也不能獨(dú)斷的說先有技術(shù)后又藝術(shù)，這兩者應(yīng)該是在不斷的磨合當(dāng)中慢慢的形成的。藝術(shù)家需要有一個成熟的過程，思想不斷深化，技術(shù)不斷發(fā)展，當(dāng)兩者達(dá)到成熟狀態(tài)時，好的作品才能產(chǎn)生。

以南京藝術(shù)學(xué)院教授毛焰為例，毛焰老師的作品可以說是技術(shù)性與藝術(shù)性的完美結(jié)合。是這兩方面共同形成了毛焰老師的藝術(shù)成就。他有令人贊嘆的繪畫語言，描繪人類的精神世界，通過游走于精神末梢般的精致刻畫，使畫中的人物仿佛靈魂出竅。毛焰老師有獨(dú)到的繪畫語言，而且在藝術(shù)上，他的立意較高，站到人類的精神領(lǐng)域（圖1）?？梢哉f是它的技術(shù)語言幫助他完成了精神的表達(dá)。但單從繪畫性上他的作品也是無人能及的，這種油畫特殊的魅力是其他藝術(shù)門類無法復(fù)制的，是油畫語言所特有的。南京藝術(shù)學(xué)院張新權(quán)教授最有名的作品是輪船系列（圖2），他用一種近乎寫意的筆法描繪工業(yè)時代的龐然大物。油畫語言的特殊魅力在他的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致，精湛的技藝站到了工業(yè)文明的高度。張老師最初畫風(fēng)景的時候就是尋求一種下筆落定不去修改，書寫似的繪畫語言，并慢慢的把這種繪畫語言運(yùn)用到描繪歷史風(fēng)景的高度，使張老師的藝術(shù)有了更高的價值。單從繪畫性上講也是令人驚嘆的。南京藝術(shù)學(xué)院邢健健教授的作品中有很多是速寫性質(zhì)的，在繪畫語言上是很獨(dú)特的，充分運(yùn)用了油畫材料的獨(dú)特魅力，作品的繪畫性很強(qiáng)，是其他畫種無法替代的。邢老師又能把這種獨(dú)到的繪畫語言在藝術(shù)性上提升到很高的高度。邢老師的近作《偉大的墻》就是用速寫的方式畫幾百幅歷史人物的頭像，把它們擺放成一面墻，這樣用獨(dú)特的繪畫語言描繪歷史的圖像，使邢老師作品有很高的藝術(shù)價值。繪畫作品應(yīng)該可進(jìn)可退，退有繪畫性，進(jìn)有藝術(shù)性。

油畫在今天的價值在于它的無可替代性，既獨(dú)特的材料運(yùn)用所形成的繪畫性。正是因為當(dāng)代藝術(shù)正在遠(yuǎn)離繪畫，對于要繼續(xù)從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，油畫自身的語言表述力更成為不可取代價值，也成為油畫本身繼續(xù)存在的理由。當(dāng)然這樣說并不應(yīng)該成為為技術(shù)論的理由，好的作品依然是用精神價值去衡量的，但作為年輕藝術(shù)家，不妨以繪畫性作為自己藝術(shù)生涯的開始。（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

篇（10）

南方是一個大的概念，有相似的山川地貌、氣候風(fēng)物，有共同的藝術(shù)追求和相近的審美取向。南方的青山綠水、紅土丘岡已經(jīng)吸引了眾多優(yōu)秀的油畫風(fēng)景畫家。廣東、廣西、湖南、湖北、江西、貴州、福建等省份的畫家面對大同小異的地貌人文特征將產(chǎn)生不盡的靈魂之約。共同的話題，都將是南方畫家探討的內(nèi)容，大家聯(lián)起手來必然形成一股強(qiáng)大氣場，不斷地推動油畫向前發(fā)展。

北方是一個模糊的概念，京津地區(qū)是個特區(qū)，是天南海北畫家的聚集地，南北畫風(fēng)交融、東西性格共存，造就了京津藝術(shù)圈的特殊地位?，F(xiàn)在所說的北方主要包括山西、陜西、內(nèi)蒙古、河北以及東北之地，地形以山地、高原為主，地域開闊，同時又有深厚的人文特色，鮮明的個性特征和共同的地形地貌，吸引了眾多風(fēng)景畫家來表現(xiàn)北方的優(yōu)美風(fēng)景。

二、性格比對

南北兩方人在性格特征上有著鮮明的差異，北方人爽快，南方人細(xì)膩溫和；北方人豪放樂觀，南方人心思縝密；不同的性格成就了不同的藝術(shù)風(fēng)格，北方人的畫風(fēng)粗獷有力，表現(xiàn)力極強(qiáng)；南方人則細(xì)膩優(yōu)美，畫風(fēng)溫文爾雅極好的表現(xiàn)出了南方風(fēng)景的恬靜優(yōu)美。

三、畫風(fēng)特點

世紀(jì)之交的中國油畫，已開始從過去崇尚的“蘇式風(fēng)格”和“85新潮”以來所追逐的西方圖式中逐漸走出來，將眼光更多地投向民族藝術(shù)和地域文化的沃土，給中國油畫自身的發(fā)展以更多的思考和選擇。

特定的地域是能產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)流派的，如西方的巴比松畫派、巴黎畫派，中國的嶺南畫派、黃土畫派，等等。在南方各省油畫界如此生機(jī)勃發(fā)的今天，如果以“南方”這一共同的大地特征為標(biāo)桿，形成一個大的藝術(shù)流派也將是油畫界眾望所歸的事情。近期，順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流，湖南油畫藝委會有意與南方幾個省聯(lián)合起來，打造“南方畫派”。“南方畫派”在組織形式上是以長江以南各省的優(yōu)秀畫家自愿加盟為基礎(chǔ)，以南方風(fēng)景特征為審美基本元素，探討油畫風(fēng)景內(nèi)涵與外緣，夯實南方風(fēng)景大平臺的學(xué)術(shù)根基，并包容“小語種”的個性發(fā)揮。廣西的張冬峰，他作品中所表現(xiàn)出本土的那種溫潤繁茂、簡雅詩意的亞熱帶風(fēng)景樣式，在油畫語言上成功的地域樣式創(chuàng)造，充分體現(xiàn)出藝術(shù)語言和人文理想和諧結(jié)合的境界。張冬峰通過自己的藝術(shù)探索和實踐，所達(dá)到藝術(shù)成就和產(chǎn)生的巨大影響，使廣西的油畫藝術(shù)開始以 “南方的風(fēng)景”為組合符號，在蘇旅等眾多油畫家、文藝?yán)碚摷?、批評家的精心策劃和運(yùn)作下經(jīng)過八、九年的時間，活動做得有聲有色，讓具有鮮明南方風(fēng)景特征的油畫作品在全國平臺上一次次閃亮登場，并獲得巨大成功。

油畫創(chuàng)作本是非常個體的事情，一位藝術(shù)家一生的奮斗，仍感時間短促，藏在深閣人未知且潛質(zhì)非常大的畫家比比皆是，畫家除了面對畫布外還要面對許多，他們還是需要依賴社會完成個人對外交流的渠道疏通。所以說當(dāng)下優(yōu)勢整合就擁有了更多的可能性，可以“結(jié)伙”去完成那個共同的使命，其優(yōu)勢是不言而喻的，但所肩負(fù)的壓力也將是不輕的。

北方風(fēng)景畫家近年來涌現(xiàn)出不少的代表人物，陜西以西安美院為中心的西北畫派也叫黃土地畫派，他們以描繪陜北黃土地貌為主題，已經(jīng)造就了西北風(fēng)景油畫的特色。像崔國強(qiáng)等油畫家的作品有著鮮明的北方風(fēng)景畫風(fēng)。內(nèi)蒙、東北地區(qū)以其獨(dú)特的地形特征，培養(yǎng)了一批風(fēng)景油畫家，包括朝戈、苗景昌、王治平和老一輩的妥木斯懷著像草原一樣的博大情懷，繪制出內(nèi)蒙古草原的精美景象。而東北人以更為豪爽的個性在不斷地展現(xiàn)著東北風(fēng)格的油畫風(fēng)景。以鄭藝、吳冶、任傳文等為代表的風(fēng)景油畫家，其作品已有鮮明的地域特色。山西的油畫近年來有了明顯的突破，以山西地方特色為主題，又分別形成了晉南、晉中和晉北等油畫圈，晉南畫家以太行山為主題進(jìn)行寫生、創(chuàng)作，完成了一系列有地方特色語言的風(fēng)景作品，代表畫家有金小民、沈康等；晉中畫家以晉中民俗建筑為主題進(jìn)行油畫創(chuàng)作，形成了表現(xiàn)三晉民俗的特色風(fēng)格，代表畫家有楊京、牛富強(qiáng)、苗華、武宣等；晉北畫家以塞北風(fēng)情為主題，進(jìn)行寫生和創(chuàng)作，代表畫家有白羽平、盧文勇、申永紅、祁文峰、孫日華等。白羽平現(xiàn)為北京畫院專職畫家，生長在山西朔州右玉縣，憑著他對家鄉(xiāng)情景的眷戀，不斷地進(jìn)行晉北風(fēng)景創(chuàng)作，在國內(nèi)已經(jīng)有了很大的影響，形成了晉北油畫風(fēng)景的特色，由于他的影響，吸引了很多北方畫家前來右玉寫生、創(chuàng)作，形成了油畫界的右玉現(xiàn)象。而白羽平也成了北方油畫風(fēng)景的代表人物。近年來山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院的油畫教師通過不斷地努力探索逐漸形成了他們自己的表現(xiàn)風(fēng)格，盧文勇、申永紅、祁文峰他們的油畫風(fēng)景作品在國內(nèi)各級展覽中凸顯風(fēng)格，并屢屢獲獎。他們的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)在大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)中得以應(yīng)用，在油畫專業(yè)的畢業(yè)創(chuàng)作中起到了很好的效果。

晉北地處晉、冀、蒙交界處，以黃土高原地貌為主，四季鮮明，風(fēng)景優(yōu)美。春天殘雪存留，綠芽萌發(fā)；夏天綠樹藍(lán)天，晴空萬里；秋天天高氣爽，豐收景象；冬天白雪飄飄，天地一色。形成了晉北特有的美好風(fēng)景，同時也吸引了眾多的油畫家前來寫生、創(chuàng)作。當(dāng)然這和它的特殊的地理位置也有關(guān)系，晉北與北京相鄰，優(yōu)美的風(fēng)景自然會成為北京眾多畫家的創(chuàng)作基地，也成了美院師生的寫生基地，這也帶動了當(dāng)?shù)赜彤嫷陌l(fā)展，這些油畫家給晉北帶來了新鮮的血液，新的技法、新的材料、嫻熟的運(yùn)筆、完整的畫面給了我們直接學(xué)習(xí)的機(jī)會，同時也成就了一批晉北的風(fēng)景油畫家。他們熱愛這片土地，熱愛油畫藝術(shù)，通過勤奮努力，潛心創(chuàng) 作，開創(chuàng)了晉北風(fēng)情油畫的新氣象。

參考文獻(xiàn)：

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