序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇畫畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學，當代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學角度來看文學藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏?，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇（2）

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主辦單位：吉林大學中國文化研究所

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創(chuàng)刊時間：2006

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篇（3）

中圖分類號：J203 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0042-01

一、文人論畫與海派畫家論畫概念區(qū)別

（一）文人論畫

宋代中葉以后，畫壇出現(xiàn)了一股強調(diào)表現(xiàn)主觀意趣的重理輕形的藝術(shù)思潮這便是文人畫的理論，對畫學的思考來推動文學理論的發(fā)展。文人作畫轉(zhuǎn)移到畫論中，繪畫的理念反而影響到他們對詩文的認知、理解和闡釋。

（二）海派畫家論畫

后海派畫家的出現(xiàn)，其畫風已接近職業(yè)性、專業(yè)性的畫作，并且頗有現(xiàn)實性的題材，諸如吉祥意義等，甚至偏向具有“情緒”性的創(chuàng)作，如喜怒哀樂為內(nèi)涵。

文人關注文人畫所蘊含的人文精神和文化意義。顯然海派畫家與文人側(cè)重點就出現(xiàn)不同，海派畫家講究繪畫技巧以達到審美效果。

二、文人論畫與海派畫家論畫風格演變比較

（一）人文品格比較研究

1.文人論畫的人文品格

傅抱石先生這樣解釋文人畫，詩文、人品、技法，其實是指為三者合一的具有濃厚人文價值的藝術(shù)。畫家的才情和人品是排在第一位的，因為文人畫突出了以人和人的文化修養(yǎng)為先的人文精神。它的本質(zhì)和靈魂只能從文人畫家的身上才能找到根源，這也是文人畫區(qū)別于海派繪畫最重要的原因。

2.海派畫家論畫的人文品格

海派畫家的人格思想多從其作品中反映出來，作品的時代精神與人文品格，也體現(xiàn)了畫家關注社會與現(xiàn)實的胸懷。人們從欣賞藝術(shù)家畫家的具體作品來感受美、感受時代的風范，體悟畫家創(chuàng)作的靈感及其富含的情感與寄托。他們大都平民出身，以賣畫為業(yè)，創(chuàng)作題材豐富，畫面清新通俗，深受平民階層的歡迎。不同的時代、不同的社會、不同的精神世界，不同的倫理與道德觀念，會對藝術(shù)家畫家的人格提出不同的衡量標準。在一定范圍條件內(nèi)觀賞作品，這些因素都會影響觀者對畫家的人品畫品的看法。

（二）繪畫中表達的意向比較

1.文人論畫中的表達意向

文人畫的意境也是隱藏在文人內(nèi)心的情感追求，隱藏性在畫面中，一種文人隱逸思想的體現(xiàn)?！半[”對于構(gòu)成文人畫的具有極其重要的意義，呈現(xiàn)了文人在所處的時代背景，借繪畫抒發(fā)于畫中隱的意味。文人畫作為一個繪畫門類、一種表現(xiàn)方法，它的內(nèi)在精神和形式語言，永遠是人類藝術(shù)寶庫中的珍寶。

2.海派畫家論畫中的表達意向

海派畫家他們既秉承傳統(tǒng)，又接近現(xiàn)實生活，善于將詩、書、畫一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的寫意水墨與強烈的色彩融為一體，形成雅俗共賞的新畫風，同時加進了新興時代的商業(yè)性的市民趣味。

（三）文人論畫與畫家論畫的藝術(shù)情感的比較

1.文人論畫的藝術(shù)情感

文人多山水少人物，文人畫決不是沒有情感態(tài)度，而是情感深蘊，由喧囂躁動復歸于寧靜平和。山水中的情感不是表現(xiàn)在某一景物、物象或意象上， 而是一山一水， 一石一木，一筆一畫，都帶有畫者的情感情緒，人品、性格、氣質(zhì)、學養(yǎng)乃至某一時刻內(nèi)心的一絲波動，也被記錄在筆墨流動中。

2.海派畫家論畫的藝術(shù)情感

海派畫多花鳥，畫作為一種視覺藝術(shù)，觀眾只有通過作品的形式，畫面效果，和畫家交流。從這個意義上來說，形式就好比載體，使情感這種隱性要素得以表現(xiàn)。它在某種程度上是畫家主觀情感的體現(xiàn)，它與畫面中的題詩相呼應，會大大加深了畫面的意境。

三、文人論畫與畫家論畫的意義及影響

文人與海派畫家的作品是他們?nèi)克枷牒退囆g(shù)修養(yǎng)的折射。文人與海派畫家以他們獨特的藝術(shù)語言彰顯了中國繪畫的藝術(shù)價值及豐富的審美趣味。文人畫推崇作品的文學性、娛樂性和神似觀，而海派畫家以雅俗共賞的題材內(nèi)容和筆墨技法，開創(chuàng)了中國畫商品化的最佳形式，同時又是傳統(tǒng)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)軌的成功典范。兩者有一定的聯(lián)系，在文化角度來看又有著不同的藝術(shù)規(guī)律。因此，文人和海派畫家的論畫繼承和發(fā)展，與中國文化衍變、藝術(shù)推進，與傳統(tǒng)美學思想的變化等要素是分不開的。

綜上所述，文人畫家與海派畫家的相互滲化這正是其中具有超越歷史、超越時代的精華所在，摸索各自其中的藝術(shù)規(guī)律，繼承和發(fā)揚我國民族優(yōu)秀的繪畫精髓。

參考文獻：

篇（4）

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚伺e的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情?！泵鞔_了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓?，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟 堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養(yǎng)，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸拢淅硪灰?。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆?！蔽娜水嫲褧ǖ挠霉P融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌?nèi)容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

注釋 ：

①宋人評畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

篇（5）

二、《西游記》兩個英譯本的跨文化比較

截至目前，《西游記》有兩個最全的譯本。第一個將這項浩大的文字工程完成的是美籍華人、芝加哥大學遠東語言文化系和美國神學院教授余國藩(An-thony)。全譯本歷時14年，共分四卷，譯名為TheJourneytotheWest，于1977年至1982年由芝加哥大學出版社陸續(xù)出版，并同時在英國倫敦推出。而緊隨其后英國漢學家詹納爾(W．J．F．Jenner)的第二個全譯本(JourneytotheWest)也接著問世，于1983至1984年由我國的外文出版社出版，首版共分三冊，再版時又分為四冊本和六冊本。兩個全譯本的連續(xù)問世可以說是世界范圍內(nèi)的一項文化盛事，受到了當時的文學界、文化界、翻譯界乃至宗教界等多個領域的廣泛關注，在英語讀者中也得到了積極反響。

(一)兩個譯本的成書背景

在兩個全譯本成書之前，《西游記》英語譯介都是以節(jié)譯本、縮譯本或選譯本的形式出現(xiàn)的?！凹偃缫敿氀芯績煞N文化對翻譯作品做成的引力，我們當然不能撇開其時代背景及譯者的文化取向，也就是說要同時顧及宏觀的文化氛圍和微觀的個人背景。”［3］11全譯本推出的時候，中國已經(jīng)實施改革開放，對外經(jīng)濟的開放也意味著文化的開放，以及向世界展示中國文化魅力的迫切愿望。查明建、謝天振在回顧中國20世紀文學翻譯史時總結(jié)說:“從1977—1979年，無論是重版舊譯還是新譯作品，大都是世界古典名著和被認為是具有歷史進步意義的近現(xiàn)代作品。翻譯出版社選題基本上還是以五六十年代的翻譯選擇規(guī)范為標準?！保?］“文學翻譯必須在黨和政府的領導下由主管機關和各方面統(tǒng)一擬定計劃，有方法、有步驟地來進行?！保?］508這就是當時的規(guī)范標準。詹納爾版的全譯本是在1977年前后開始啟動的，無疑為成書的歷史背景做出了最令人信服的背景注腳。他于1962年從牛津大學中文學習結(jié)束以后就來到中國，連續(xù)三年(1963—1965)在外文出版社做翻譯工作。后的70年代末至80年代中又以外國專家的身份為國家外文局從事翻譯服務。接受《西游記》翻譯任務之前，他在本國內(nèi)已將上海美術(shù)電影制片廠的動畫片《大鬧天宮》的電影腳本翻譯為HavocinHeaven:AdventuresofTheMonkeyKing。后來他在《西游記》翻譯后記中說道:亞瑟·韋利的譯本《猴》是一個非常出色的縮譯本，激發(fā)了他對《西游記》與中國文化的濃厚興趣。由此可見，詹譯本的出現(xiàn)是歷史的需要、文化交流的訴求、政府的委托與個人興趣的共同結(jié)果。再來看余國藩的全譯本。還有一個有趣的問題值得我們注意，就是英國本土人士的翻譯作品在中國出版，而華人的翻譯作品在海外出版，這種現(xiàn)象恰恰說明全世界當時對中國是怎樣的一個關注度。對于資本主義國家的出版社來說，把住時代的脈搏是保障其商業(yè)利益的必要手段，所以在這個時候出版《西游記》全譯本也就不足為奇了。但是從余譯本的成書過程來看，出版社或其他機構(gòu)并沒有事先委托，成就余國藩的全譯本的先決條件是他在香港長大的背景賦予他深厚的中國古典文學與傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，在美國求學教書的經(jīng)歷成就了他在西方語言文化方面的深刻造詣，而最根本最直接的誘因是他從小就愛讀《西游記》，當看到亞瑟·韋利的縮譯本“對語言根本性的改寫和大量省略字句、片段和段落”［6］18，感到十分不滿與痛心，并公開提出了批評與質(zhì)疑。另外，余國藩在譯文的序言中說《西游記》是最受歡迎的中國小說之一，而且東西方學者也對其作了大量的研究，也出現(xiàn)諸多不同的譯本，但是譯者都是西方人沒有一個中國人，“除了1959年的一個俄文全譯本之外，還沒有一個全譯本適時地介紹給西方讀者”［7］40。由此看來，余國藩的全譯行為也是時代的文化需求，但更主要的是一種個人選擇，而這種個人行為是基于他作為海外炎黃子孫對傳播中國傳統(tǒng)文化的一種歷史責任感和文化自覺。

(二)譯者翻譯策略的比較

語言的相似性成就了翻譯的可能性，而語言文化的差異性導致了翻譯的必要性。文化專有項是翻譯中的主要問題，因此，選擇哪種翻譯策略來有效傳達原文中文化信息是每一個譯者在翻譯過程中必須要面對的問題，也直接關系到翻譯的結(jié)果，“翻譯已被越來越明確地視為一個決策的過程”［8］?！段饔斡洝肥侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的集大成者，且不說儒道釋三種宗教文化的綜合呈現(xiàn)，單是形形的各種制度文化、哲學神話、物質(zhì)用具、風俗人情、習語方言、詩詞歌賦等等，匯聚一處就足以顯示該書翻譯的難度與高度了。兩位譯者在譯文中皆顯露出了高超的文化信息轉(zhuǎn)換能力，而在翻譯策略的選擇上也表現(xiàn)出不同特點與傾向。出于向西方讀者介紹中國文化的美好愿望，余國藩在照顧到一定程度的可讀性基礎上，翻譯策略的選擇總體是傾向于著名翻譯學研究專家、美籍意大利人勞倫斯·韋努蒂的異化策略的。他認為，隨著時間的遷移、交流的加深、知識的增加，許多不可譯的內(nèi)容會變得可譯，那種只看重可讀性而舍棄原文中大量的文化信息的做法是文化上的簡約主義，是“不可饒恕的歸化罪孽”［6］18，所以他在譯文中對文化內(nèi)容大多采取忠實直譯加注釋的具體措施來拆除文化障礙，“每頁差不多都有半頁的篇幅作注解”［6］18，就連“沉魚落雁，閉月羞花”的來歷也解釋的清清楚楚。另外，為了加強讀者對原書的了解，他在譯文的前言中敘寫了篇幅達62頁的導讀內(nèi)容，涉及到原文本的成書過程、作者生平、人物介紹以及研究現(xiàn)狀等等;又在每一卷的附錄中都標出注釋的參考出處，橫跨經(jīng)史子集和一些學者的相關著作，足見其良苦用心和深厚的古典文化功底。而這樣一來，評、譯、注的結(jié)合就為余的全譯本添上了一層濃厚的學術(shù)色彩與人文關懷。詹納爾的全譯本是中國開放之初在政府部門委托下進行的，當時的初衷主要是有組織有計劃地對外推出一些有進步意義的名著作品，在傳播文化的同時，作品的可讀性還是要放在首位的，再加上詹納爾的母語文化背景對英語讀者閱讀期待的了解，就使得他在翻譯策略的選擇上呈現(xiàn)異化與歸化并重、可讀性與忠實性并存的特點，而不是過多地在學術(shù)性效果上下功夫。這可以從他的翻譯后記中看出:“不管原文中的信息是什么，對我來說不是擔心自己的翻譯怎么樣，而是只要能好好地享受作者的智慧、幽默、以及豐富無窮的觀察力與創(chuàng)造力就是最好不過的事情了。我在翻譯中獲得的這種樂趣如果我的讀者也能感受到，那么我的努力就沒有白費?！保?］2341-2343所以為了讀者閱讀的流暢性與愉悅性，詹納爾也沒有像余國藩那樣做出那么多的注釋，雖說他在附錄中也提供了一些原書有關的研究著作書目，可這不過是出版作品的一種常規(guī)做法，一是表明作者的嚴肅創(chuàng)作態(tài)度，再者也是為感興趣的有心讀者進一步延伸閱讀提供幫助。

(三)譯本讀者接受的比較

“譯入語讀者對譯文的接受，在我們判斷一個譯作的價值時，具有舉足輕重的作用?！保?］22兩個譯本的先后問世，既得到了學術(shù)界的高度評價，也受到了普通讀者的廣泛歡迎。在余譯本的第一二兩卷出版之后，1980年，伯克利加利福尼亞大學的歷史系教授弗雷德里克·威克曼(FredericWakeman)就在5月29日的《紐約書評》發(fā)文大力贊揚:“余用一種既忠實于原文又可使英語讀者理解的方法將精妙深奧的原文翻譯出來。他甚至將其中難以處理的詩詞也全數(shù)譯出，借助這本真正意義上的全譯本，那些熟悉亞瑟·韋利縮譯版的讀者終于能夠領略到原小說的博大豐富，定會驚嘆不已的。”［10］西游記研究專家、哥倫比業(yè)大學夏志清教授給予余本充分贊譽，認為是對英語世界文學的豐富和補充。普林斯頓大學普萊克斯·安德魯教授(PlaksAndrew)認為詹的譯本“沒有學術(shù)機械感，非常具有可讀性”［11］283。由于學術(shù)條件與區(qū)域范圍的限制，筆者沒有找到確切的西方讀者對兩譯本的評價資料，但是借助互聯(lián)網(wǎng)查到了美國最大的圖書銷售網(wǎng)站亞馬遜網(wǎng)關于兩譯本當前的銷售情況，并且看到了讀者的評價。西方人的良好的學術(shù)習慣使得他們在網(wǎng)站上的評價往往不是三言兩語而是以不少的篇幅嚴肅、客觀地寫下自己的想法。筆者認為這就是描述兩譯本在海外接受情況的最直接最鮮活的數(shù)據(jù)。從網(wǎng)站上提供的數(shù)據(jù)看，余譯本的銷售排行第53399名，遠遠超出比詹的譯本的第224822名，這里要說明的是后者的譯本是亞馬遜的引進版，所以上架時間不同這里不作為比較依據(jù)。從譯本的平均得分看，余版四星半略高于詹版的四星，但從寫評價人數(shù)的活躍度看，余版27人遠低于詹版的60人。購書的讀者大多都給予兩譯本肯定的評價，其中一個叫Luke的讀者在2006年5月20日留下了長達732字的關于這兩個譯本的評價ComparingTwoTranslationsofJour-neytotheWest。他在文中簡單介紹了兩譯本的出版與譯者的情況，然后評價說詹本語言地道易懂，注釋不多可讀性強，高中水平就可以閱讀;余譯本不如詹本地道但是更忠實，以至于到了slavish(奴隸)的地步，有些地方甚至不惜犧牲譯文的可讀性，不過余本更嚴肅、更有學術(shù)性。他最后總結(jié)說，兩個譯本翻譯水平不相上下，難分高低都值得推薦，如果讀者傾向于忠實性，余本是首選;如果讀者傾向于語言地道故事流暢性，詹本是首選。由此看出，今日西方讀者對待中國文學的態(tài)度已經(jīng)“從(20世紀)六七十年代的不聞不問”［6］17改變?yōu)闊崆槎掷硇缘慕邮?，當然這既要歸功于《西游記》自身非凡的藝術(shù)魅力，也要歸功于兩位譯者的嘔心瀝血的付出。若從比較的角度來說，兩個譯本在學者中的認同度與讀者中的受歡迎度確實是各有千秋、難分伯仲。

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校園文化中的制度文化對學生具有制約作用，制度文化表明學校提倡什么，反對什么，允許什么，不允許什么。校園文化對校園人的行為有著廣泛的約束力和規(guī)范作用，這種規(guī)范既有硬性的制度約束，但更主要的是一種軟約束，這種軟約束是通過物質(zhì)載體和文化活動營造出來的，是彌漫在校園中的文化氛圍、傳統(tǒng)習俗風尚、校園群體意識和群體輿論等精神文化內(nèi)容，學生置身于這樣的環(huán)境中就會造成一種使個體行為從眾化的心理壓力和動力，繼而產(chǎn)生行為的自我約束和控制，當學生的思想言行不符合制度規(guī)范及集體輿論的要求時，他就會自我調(diào)節(jié)、矯正，試想，有誰想成為“眾矢之敵”呢?

(二)有利于塑造學生的人格

學校是教育的場所，其根本任務是為社會培養(yǎng)人才。學校的一切建設都是為教育服務的，在物質(zhì)層面上，教室、宿舍、實驗室、文化娛樂場所等，都是為師生服務的，其教育功能顯而易見。如很多學校圖書室、美術(shù)室、音樂室等功能室的設計，體現(xiàn)著藝術(shù)的內(nèi)涵，其幽雅的環(huán)境，精美的布置，給人一種愉悅的感受。又如一些國內(nèi)知名學校的各種雕塑，名人故居和人文景點，都體現(xiàn)著學校的歷史和傳統(tǒng)，對這些資源的合理利用都能塑造學生良好的人格。

二、校園文化建設的策略

(一)加強校園物質(zhì)文化建設，營造和諧育人的氛圍

校園物質(zhì)文化屬于校園文化的硬件，是看得見、摸得著的東西，對培養(yǎng)人才，塑造靈魂起到不可估量的作用。因此，學校要加強校園物質(zhì)文化建設，充分發(fā)揮校園環(huán)境的育人功能。

1．構(gòu)建蘊涵激勵性的環(huán)境設施學校內(nèi)設置一些場館，如圖書館、科學樓、實驗中心、植物園地等，可以激發(fā)學生愛科學、學科學的激情;校園內(nèi)設置雕塑、噴泉、涼亭等可以教育學生熱愛生命、珍惜生命、凈化心靈，使學生學習生活充滿生機與活力。

2．營造具有人文性的場所一則動人的故事，一句名人名言，一個偉人的經(jīng)歷，往往會悄悄地扣動學生的心靈，產(chǎn)生潤物細無聲的教育效果。因為人文文化最能撥動學生的情感，開啟學生的心扉。因此，學校必須突出人文性的校園環(huán)境，如在校園內(nèi)開設校史室、榮譽室、英雄廊、名人坊、科學天地等，讓學生置身于濃濃的人文文化氛圍中。

3．布置體現(xiàn)文化性的宣傳櫥窗宣傳櫥窗是學校宣傳工作的主陣地和體現(xiàn)校園文化的直觀性場所，也是影響教育學生的主要渠道。很多學校的宣傳櫥窗都以其醒目的位置和精心的設計受到廣大師生的特別關注。因此，學校在布置宣傳櫥窗時，要充分利用學校的地理位置，結(jié)合學校的優(yōu)勢，對學校的空間、場地進行科學的規(guī)劃，確定校園文化的主題，以櫥窗這一直觀的形式，體現(xiàn)校園文化的特點，展現(xiàn)師生的精神風貌，明示學校辦學思路和目標，讓師生對學校的發(fā)展有更進一步的認識。

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二、以生態(tài)文化理念推動大學校園文化建設

新時期面對生態(tài)文化的大勢所趨，大學校園文化建設也應以此為重點，充分借鑒生態(tài)文化的理念，創(chuàng)建人文生態(tài)與自然生態(tài)相互交融、和諧共處的校園環(huán)境。大學校園應塑造優(yōu)美且賦有內(nèi)涵的校園環(huán)境。賦有人文氣息的校園布局、建筑風格、自然環(huán)境能夠陶冶人的情操，提升人的審美情趣，對人的世界觀、人生觀也會帶來一定的影響，大學作為教書育人的場所，理應有一個蘊含著深厚文化內(nèi)涵的校園環(huán)境，這對于學生們思想意識、學術(shù)創(chuàng)新等都有益無害，同時這也是校園文化的一種表現(xiàn)形式。日本學者岸根卓朗先生提出：文明大學的校園應以物和心取得調(diào)和的自然共生型社會系統(tǒng)為目標，以知識系統(tǒng)的科學（真）、宗教（善）與藝術(shù)（美）三位一體化作為辦學精神，它的校舍也必須是象征文明的科學的森林、宗教的森林、藝術(shù)的森林三位一體化的自然——空間——人類系統(tǒng)——學會系統(tǒng)。因此，賦予景觀環(huán)境歷史文化內(nèi)涵，使校園內(nèi)處處洋溢著歷史的光輝和文化的氣息，這不僅是時代對當今大學提出的要求，更是傳統(tǒng)文化對當今大學提出的考驗。大學校園應塑造濃郁的學術(shù)氛圍。學術(shù)氛圍的優(yōu)劣，標志著一所學校品質(zhì)的好壞，更是一所學校校園文化的重要組成部分，良好的學術(shù)氛圍有助于師生學習和創(chuàng)新能力的提升，有助于科研項目的研發(fā)，對學校的聲譽和地位也有重要的作用，更加有品位、有內(nèi)涵的校園環(huán)境有助于校園學術(shù)、文化氛圍的營造。一個具備濃厚氛圍，優(yōu)雅環(huán)境，人與自然和諧相處的大學校園正是當今高校建設的發(fā)展趨勢，大學內(nèi)在文化的體現(xiàn)已經(jīng)成為校園環(huán)境設計必須要考慮的因素之一；從而各具特色的校園文化衍生出了各具特色的校園生態(tài)。

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二、安徽省居民文化消費存在的主要問題

近年來，安徽城鄉(xiāng)居民文化消費雖呈現(xiàn)出增量趨于加速、產(chǎn)品趨于豐富、服務趨于多層等良好態(tài)勢，但也存在與全省城鄉(xiāng)居民對文化消費日益增長的期求，以消費拉動文化發(fā)展的需求，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展、推進文化強省建設的要求不相適應等狀況。

（一）在消費總量上，明顯滯后于經(jīng)濟發(fā)展水平

居民人均文化消費支出是反映居民文化消費水平高低和居民文化生活質(zhì)量的綜合性指標。根據(jù)國際經(jīng)驗，當人均GDP超過3000美元時，文化消費會快速增長，人均GDP接近或超過5000美元時，文化消費則會出現(xiàn)“井噴”。據(jù)統(tǒng)計，2013年安徽全省實現(xiàn)國內(nèi)生產(chǎn)總值19038.87億元，人均GDP已超過5000美元。理論上分析，居民文化消費應進入快速增長的“井噴”階段，然而事實并非如此。從統(tǒng)計部門的數(shù)據(jù)來看，2012年和2013年安徽城鎮(zhèn)居民的文化消費支出占全部消費比重均超過7%。2012年，居民文化消費總體增速為9.24%，小于12.1%的經(jīng)濟發(fā)展速度。

（二）在消費水平上，存在區(qū)域間、城鄉(xiāng)間和群體間的不平衡

一是區(qū)域間文化消費不平衡。安徽各市間城鎮(zhèn)居民文化消費水平差距較大，從文化消費支出占消費性支出比重來看，2012年占比最高的蕪湖市達到9.02%，比最低的淮北市高3.47個百分點。2013年安徽城鎮(zhèn)居民人均教育文化娛樂支出達到2411.16元，最高的馬鞍山市（3719.26）是最低的六安市（1361.57）的2.73倍。在公共文化資源擁有方面，2012年阜陽市公共圖書館圖書總藏量56.46萬冊，居全省第12位，僅相當于全省總藏量的2.49%，約為合肥市的1/10；而其人口數(shù)卻占全省總?cè)丝跀?shù)的14.9%（常住人口數(shù)約占全省的12.8%）。二是城鄉(xiāng)間文化消費不平衡。農(nóng)村居民人均文教娛樂消費支出明顯落后于城鎮(zhèn)，2013年蕪湖城鎮(zhèn)居民人均教育文化娛樂消費支出是2456.06元，其農(nóng)村居民人均教育文化娛樂消費支出為610.84元，僅是城鎮(zhèn)的1/4。三是不同群體間文化消費不平衡。需要引起關注的農(nóng)民工、下崗職工、殘疾人等弱勢群體文化消費水平堪憂。安徽是農(nóng)民工輸出大省，農(nóng)民工能享受的文化服務偏少，業(yè)余文化生活總體單調(diào)，文化消費能力、消費時間、消費頻率等方面問題較多。

（三）在消費結(jié)構(gòu)上，新興文化消費發(fā)展不夠

文化消費結(jié)構(gòu)是指城市居民文化消費支出中各項消費資料的種類和比例關系，是反映一定時期內(nèi)城市居民文化消費狀況的重要標志。文化消費結(jié)構(gòu)一般被分為較低層次和較高層次兩種，前者是指娛樂性、享受性和消遣性的文化消費，后者是指發(fā)展性、知識性和智能性的文化消費。從近幾年的文化統(tǒng)計年鑒可看出，安徽居民文化娛樂用品消費遠低于文化娛樂服務消費，具體表現(xiàn)為看電視、聽廣播、閱讀報刊雜志和上網(wǎng)是主流文化休閑娛樂方式，而涉足欣賞藝術(shù)演出、創(chuàng)意手工制作、繪畫、收藏等文化活動的居民相對較少。從全省來看，城鄉(xiāng)居民的文化消費品種還比較單一，消費層次整體不高，新興文化消費發(fā)展力度有待增強。（四）在消費供需上，有效供給矛盾突出制約安徽居民文化消費的另一個重要因素是較為嚴重的供需矛盾。從供給來看，近年安徽實施了文化惠民工程，不斷增強文化產(chǎn)品供給能力，但安徽文化消費產(chǎn)品總量供給不足的問題并未根本解決，如一些鄉(xiāng)村文化站、農(nóng)家書屋、活動中心雖然硬件設施較為齊備，但存在著圖書種類少更新慢、文化產(chǎn)品單一陳舊、文化活動匱乏等問題。目前，安徽縣級電影院屏幕總數(shù)較少，全省不到一半的縣有數(shù)字影院，遠未滿足縣城及周邊農(nóng)村消費者的需求。從需求來看，部分文化產(chǎn)品超出了居民文化消費能力，特別是一些高雅的文化消費，如音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、藝術(shù)品收藏等，在價格上都高于普通民眾的心理預期。文化產(chǎn)品還存在結(jié)構(gòu)性矛盾。政府推進文化消費的政策大多都集中于廣播電視、書報雜志等傳統(tǒng)文化產(chǎn)品，對新興的文化消費需求呼應不夠，對特殊群體文化需求重視不夠。

三、推動安徽文化消費發(fā)展的政策建議

（一）加大產(chǎn)業(yè)扶持力度，增強文化產(chǎn)品供給能力

安徽文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展要堅持以政策引路、用政策激勵、靠政策支持，在認真落實中央政策的同時，借鑒經(jīng)濟社會改革發(fā)展經(jīng)驗，研究制定具體政策，各市按照省里的規(guī)劃，出臺高水準、有特色的地方文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃和促進服務業(yè)發(fā)展政策措施，在文化產(chǎn)業(yè)政策法規(guī)、公共服務平臺、投資融資體系、人才培養(yǎng)等方面加大扶持力度。增強文化產(chǎn)品的供給能力，要進一步發(fā)掘安徽豐厚的文化底蘊，提倡創(chuàng)作體現(xiàn)徽風皖韻的原創(chuàng)性作品，制作既體現(xiàn)安徽特色又適合新媒體傳播的文化精品，分類打造面向市場、面向全國的一流文化產(chǎn)品品牌、文化節(jié)慶品牌和文化園區(qū)品牌。同時，應加快文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)建設，皖中、皖南等文化產(chǎn)業(yè)先發(fā)地區(qū)，可整合現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)資源，實施大項目帶動戰(zhàn)略，以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)集聚效應，推動產(chǎn)業(yè)做大做強。皖北地區(qū)城市應根據(jù)各自優(yōu)勢，建好文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)、文化產(chǎn)品基地和文化旅游項目等文化載體，重點打造淮北洪莊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園項目、淮南志高動漫基地、亳州老子文化生態(tài)園、蚌埠星宇文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、宿州神游天下動漫產(chǎn)業(yè)園等重點項目。

（二）發(fā)展新興文化業(yè)態(tài)，培育多元文化消費主體

在安徽當前的經(jīng)濟條件下，擴大文化消費，一是要特別重視適應數(shù)字化、網(wǎng)絡化發(fā)展的新形勢，培育新型業(yè)態(tài)。扶持計算機網(wǎng)絡和手機等新型傳播載體帶來的新媒體、新業(yè)態(tài)，力爭形成傳統(tǒng)媒體與新媒體互相融合、共同發(fā)展的格局。二是圍繞建設動漫大省的目標，著力發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)。謀劃并建設以合肥、蕪湖兩個國家級動漫基地為龍頭，輻射帶動馬鞍山、池州、淮南、蚌埠等動漫產(chǎn)業(yè)集群點的動漫業(yè)發(fā)展新格局。三是加快產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展。積極推動文化產(chǎn)業(yè)與工業(yè)、農(nóng)業(yè)、旅游、體育、教育的深度融合，提升文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品的附加值。四是通過開展文化課堂講座、藝術(shù)鑒賞培訓以及在媒體開辟文藝評論專欄等形式，有效提升百姓的文化品味。五是加大宣傳，尤其要加大對文化品牌的廣告宣傳力度，重視文化形象包裝，激發(fā)消費者旅游、購物、經(jīng)商的熱情，引導人們轉(zhuǎn)變文化消費觀念，提升生活文化內(nèi)涵，釋放文化消費新活力。

（三）健全公共服務體系，優(yōu)化文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境

構(gòu)建公共文化服務體系，主要目的是完善文化消費的支撐平臺，滿足人們最基本的文化需求，進而幫助人們提升文化層次。同時，按照公益性、基本性、均等性、便利性等原則，加強公共文化基礎設施建設，推動公共文化服務向廣覆蓋、高效能轉(zhuǎn)變。一方面，公共文化服務具有公益性，它決定了必須建立起同政府財力相匹配、同人民群眾文化需求相適應的投入保障機制。同時，還要積極引導社會力量通過資助項目、興辦實體等形式參與公共文化服務，讓服務多元化、社會化。另一方面，公共文化服務的均等性，決定了必須堅持向城鄉(xiāng)基層傾斜。繼續(xù)實施文化惠民工程，加快城鄉(xiāng)文化一體化發(fā)展，解決城鄉(xiāng)、區(qū)域之間發(fā)展不平衡的問題。同時，要抓住新型城鎮(zhèn)化建設這一契機，把文化基礎設施建設納入城鎮(zhèn)總體規(guī)劃，與土地利用、交通建設等相互銜接，建設布局合理、便捷高效的公共文化服務網(wǎng)絡。

篇（9）

二、文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新力的培育與提升

(一)構(gòu)建現(xiàn)代化的文化企業(yè)制度

文化企業(yè)的發(fā)展以及文化企業(yè)所發(fā)揮的支持作用與推動作用是文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新能力發(fā)展的重要動力，具備現(xiàn)代化企業(yè)制度的文化企業(yè)能夠在自身發(fā)展過程中將文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新當作內(nèi)在需求，這對于推動文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新力的提升具有著重要意義。在文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)發(fā)展過程中，文化體制的改革需要從兩個方面來完成:一是構(gòu)建具有旺盛生命力的市場;二是推動文化體制的構(gòu)建與完善?，F(xiàn)代企業(yè)制度的特點突出體現(xiàn)在經(jīng)營權(quán)和所有權(quán)的分離，其中擁有經(jīng)營權(quán)的企業(yè)法人為企業(yè)的發(fā)展負責，而不用對擁有企業(yè)所有權(quán)的企業(yè)股東利益負責，無論是法人還是出資方，對企業(yè)所承擔的都是有限責任，這種企業(yè)制度對于文化企業(yè)的發(fā)展以及創(chuàng)新能力的提升更具適應性。在文化行業(yè)逐漸轉(zhuǎn)企改制的背景下，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中獲得了更多的社會資本支持，而這同時也導致了文化企業(yè)股東結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化。在此過程中，文化企業(yè)有必要構(gòu)建完善的法人制度，并讓經(jīng)營者具備充分的經(jīng)營權(quán)利，避免使用行政權(quán)對文化企業(yè)的經(jīng)營活動作出干涉，在此基礎上，我國文化產(chǎn)業(yè)以及文化企業(yè)才能夠?qū)崿F(xiàn)政企分開，并推動文化企業(yè)融入到競爭環(huán)境中，從而使文化企業(yè)為了謀求更好的發(fā)展而提升自身的創(chuàng)新能力。

(二)推動文化產(chǎn)業(yè)市場主體的多元化發(fā)展

當前我國文化產(chǎn)業(yè)市場發(fā)展中存在的普遍問題體現(xiàn)在市場發(fā)育有待成熟、文化產(chǎn)業(yè)所具有的事業(yè)性質(zhì)有待弱化、市場主體規(guī)模有待擴大等。針對這些問題，我國文化單位以及其他相關政府部門應當鼓勵與提倡民營企業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)市場中的參與，從而推動文化市場主體的多元化發(fā)展，并在此基礎上不斷完善文化產(chǎn)業(yè)市場體系。通過這種做法，我國文化產(chǎn)業(yè)市場能夠形成較好的競爭環(huán)境，同時也可以依靠民營企業(yè)中的經(jīng)營優(yōu)勢和技術(shù)優(yōu)勢來推動文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的不斷提升。另外，政府部門有必要重視文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新力的提升，從制度方面確保文化產(chǎn)業(yè)市場主體的多元化發(fā)展，從而有效刺激各類資本加入文化產(chǎn)業(yè)市場競爭過程中，在提高文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)創(chuàng)新能力的基礎上提高我國文化產(chǎn)業(yè)企業(yè)所具有的市場競爭力。

篇（10）

中國的意象油畫倡導的是神韻以及意境，早期的美學理論認為，在優(yōu)化中融入寫實元素無法達到油畫真正的創(chuàng)作高度，有些是神韻以及意境的高度，實際上，創(chuàng)作者完全可以通過形的創(chuàng)作來傳達神韻。意象油畫與寫實油畫不同之處在于，意象油畫創(chuàng)作的目的并不是真實的展現(xiàn)出客觀事物，而是利用情感來傳達意象。中國用神來之筆來表達油畫中的神韻。某意象油畫創(chuàng)作者認為，油畫創(chuàng)作不能完全地倡導干凈利索，有些時候“拖泥帶水”反而會更有意境。其理論觀點應用在意象油畫的創(chuàng)作中非常合適，以中國意象油畫獨特的“潑墨”手法為例，這種創(chuàng)作手法借鑒了我國書法作品，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，不會刻意強調(diào)干凈利索，而是自然隨意的進行創(chuàng)作，使之形成一種渾然天成的意象之美。

1.2意象油畫的造型來自于中國畫。

當代的意象油畫造型主要是以主觀的方式表現(xiàn)出來，與此同時又追求更加客觀實際。我國著名的繪畫大家齊白石曾經(jīng)概述過意象油畫的造型即：似與不似之間。意象油畫的造型創(chuàng)作并不是毫無根據(jù)，其以客觀事實為前提，在此基礎上融入創(chuàng)作者的情感，之后對客觀景物進行合理的想象創(chuàng)作，但是在想象的過程中，創(chuàng)作者可以完全按照自身的情感來想象而不受客觀景物自身特點的限制，無論選擇使用哪種造型，只要將創(chuàng)作者全部的感情體現(xiàn)出來即可。我國某些一項畫的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作時，借鑒了我國傳統(tǒng)的中國畫，比如留白的處理，大量留白給觀賞者以無限的遐想。中國水墨畫中就有將留白看作墨來使用，雖然有些意象油畫借鑒了西方色彩等元素，但是骨子里依然能夠體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的民族文化內(nèi)涵。

1.3色彩是意象油畫的靈魂。

色彩作為油畫的“特定”媒介，可以喚起人們各種情緒，從而表達主觀的情感。在色彩的使用上，只有主觀地積極地創(chuàng)造，才能表達出特定的精神內(nèi)涵。畫家要想運用好色彩，就必須對色彩有個人的形象的獨特的感受，有個人的藝術(shù)創(chuàng)造，這樣才能夠形象地表達自我感情。西方傳統(tǒng)的油畫是運用光色原理再現(xiàn)物象的真實色彩感覺，強調(diào)追求“真實美”。如中國繪畫中的竹，一般用墨來畫，有時可以用朱砂來畫。中國繪畫意在強調(diào)表達心中的意志和情感，而實際事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表達的內(nèi)涵。

2意象油畫的詩意魅力

2.1氣韻之美。

我國是詩歌的國度，詩歌作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其自身的魅力不言而喻，我國的意象油畫無論是處于哪個階段都能夠體現(xiàn)出詩歌的魅力，其中典型的就是氣韻之美，這是我國意象油畫創(chuàng)作的標準，也是我國意象油畫所具有的獨特的價值。我國的藝術(shù)創(chuàng)作一追求氣韻之美，很多古代大家都以以形寫神來當作創(chuàng)作標準，此外，還有些繪畫大家，將以形寫神的理念延伸為氣韻生動，由此我國的意象油畫的創(chuàng)作也逐漸將這一理念看作是最高的標準。隨著時代的發(fā)展，繪畫大師對此進行了不斷的解讀，融入了當時年代的人們不同的審美觀，但是無論如何變化，意象油畫的繪畫理念始終都是將心與物的有效結(jié)合，即實現(xiàn)主觀與客觀的融合。油畫這一繪畫形式，早在20世紀初就已傳入我國，在這一個多世紀的發(fā)展中，起早已于我國的傳統(tǒng)文化想融合，逐漸發(fā)展成為我國繪畫藝術(shù)中重要的組成部分。作為油畫中重要的一種，意象油畫一直以來都是以氣韻之美作為創(chuàng)作追求的目標，利用多種創(chuàng)作手法將客觀物象的神韻充分的體現(xiàn)出來，這種神韻即包括外在的相似，也可以通過外在形象體現(xiàn)出精神風貌。意象油畫的創(chuàng)作雖然來自于現(xiàn)實物象，但是在形體上卻不受具體物象的限制，創(chuàng)作者可以按照自身的創(chuàng)作方法來創(chuàng)作，打破原有物象的創(chuàng)作模式，可以融入創(chuàng)作者的感情，進而體現(xiàn)出意象油畫的氣韻之美。中國意象油畫創(chuàng)作大家中趙無極的油畫作品完全能夠體現(xiàn)出氣韻之美，他所創(chuàng)作的油畫作品，大部分都是利用形來傳達神，給予一種渾然天成之感。

2.2意境之美。

這是意象油畫所具有的另一詩意魅力，意境之美是意象油畫的內(nèi)在之美，任何一位意象油畫的創(chuàng)作者要想使自己的作品具有美感，就必須在作品的意境上花費精力。我國傳統(tǒng)的繪畫大部分都是看作意境，創(chuàng)作者利用客觀物象，來表達內(nèi)心的情感，也就是各種常用的移情手法，中國意象油畫所追求的意境之美，體現(xiàn)的是大自然真實的狀態(tài)。在營造意境上，中國與西方完全不同，西方強調(diào)的是理性，其意境的營造上重點都放在對對象細致入微的表達上，這種表達具有一定的科學根據(jù)，而中國意象油畫創(chuàng)作者追求的意境與詩意相連，創(chuàng)作者在作畫時就好似在寫一首詩歌，強調(diào)的是情感的釋放，而不是理性的傳達。