時間：2023-03-23 15:02:45
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇玻璃藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
1.注重語言表達(dá)播音主持在進(jìn)行語言傳播的過程中主要傳播形式為對白模式，因此主持人要注重自身語言表達(dá)的合理性，形成語言表達(dá)特色，充分發(fā)揮出語言表達(dá)的藝術(shù)魅力。例如，在播音主持中要在語言中體現(xiàn)出自身的文化底蘊(yùn)，處處流露出自身文化修養(yǎng)。但要注重的是首先要保證語言表達(dá)的流暢性，運(yùn)用自然，婉轉(zhuǎn)得當(dāng)，充分體現(xiàn)出其藝術(shù)效果。另外，在語言表達(dá)中切勿脫離生活實際，要在語言中合理的體現(xiàn)生活氣息，使語言更加親切，更加符合受眾需求，提高播音主持的藝術(shù)魅力。這種方式對形成主持人的語言特色也有著重要作用。最后，就是培養(yǎng)主持人語言表達(dá)的幽默和機(jī)智，主持人以特殊的語言表達(dá)形式為受眾傳遞信息能夠更有效吸引受眾，增強(qiáng)藝術(shù)魅力。
2.把握社會動態(tài)在不同的社會環(huán)境中大眾傳媒向受眾傳播的信息不同，為緊跟社會節(jié)奏，為受眾報道順應(yīng)時代是社會信息，播音主持要時刻把握社會動態(tài)。作為優(yōu)秀的播音主持工作著，要時刻關(guān)注身邊發(fā)生的新聞，并具有怎樣的社會價值取向。在播音主持工作中報道受眾想知道的，并自己也有所了解的新聞事件，更能夠拉近自己與受眾的距離，提高藝術(shù)魅力。同時，在個別播音主持節(jié)目中，主持人通過表達(dá)自己的看法和觀點能夠為受眾帶來正確的價值引導(dǎo)。
3.注重發(fā)聲的技巧性播音主持行業(yè)本身就是一門與語言直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，為提高其藝術(shù)魅力，注重其發(fā)聲的技巧性十分重要。由于每個人的發(fā)聲條件不同，自身能力也不同，因此發(fā)生效果就存在這較大差異。熟練的掌握發(fā)聲技巧，不斷進(jìn)行聲音效果練習(xí)，使聲音條件更加完美，以有效提升其藝術(shù)魅力。發(fā)聲技巧的訓(xùn)練要根據(jù)不同人制定不同的方法，結(jié)合自身嗓音特征以及條件能力等，通過正確科學(xué)的方式進(jìn)行練習(xí)，達(dá)到有效效果。同時，在培養(yǎng)發(fā)聲技巧的過程中對塑造自身獨特的藝術(shù)形象也有著直接幫助。
二、提升播音主持藝術(shù)魅力的前提
提升播音主持藝術(shù)魅力有著重要的基礎(chǔ)前提：
1.道德前提。播音主持自身肩負(fù)著一定的社會責(zé)任，作為公眾人物如何規(guī)范自身行為受到廣大受眾監(jiān)督。具備良好道德素質(zhì)是播音主持的最基本素質(zhì)，能夠提升其道德水平，更好服務(wù)于人民和社會。播音主持是文化和信息的傳播者，在受眾之間有著廣泛的影響力，因此具備高尚道德至關(guān)重要。換言之，只有具備高尚品格在對受眾進(jìn)行信息傳播中才更具說服力和權(quán)威性。
2.職業(yè)前提。播音主持的職業(yè)素質(zhì)也就是其業(yè)務(wù)素質(zhì)，這是衡量播音主持是否合格的重要標(biāo)準(zhǔn)。播音主持在工作過程中常出現(xiàn)臨時變動，這要求主持人具備良好的應(yīng)變能力，充分發(fā)揮自身作用。播音主持的職業(yè)素質(zhì)既包括主持人扎實的專業(yè)知識功底，同時也要具備良好的文化素養(yǎng)，具有敏捷的思維，流暢的語言表達(dá)能力，同時發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，感情處理得當(dāng)。
3.心理前提。播音主持要有過硬的心理素質(zhì)，保證播音主持過程更加流暢準(zhǔn)確。尤其在進(jìn)行突發(fā)新聞報道時，要做到不慌亂，淡定從容，才能更好的對新聞報道準(zhǔn)確應(yīng)對。播音主持工作本身具有一定的隨機(jī)性，要求主持人必須能夠靈活處理問題，在強(qiáng)大的心理素質(zhì)支撐下更好處理突發(fā)事件和特殊情況。要在發(fā)生特殊情況時在最短時間恢復(fù)主持狀態(tài)，做好播音主持工作。
從建筑空間環(huán)境和使用特征角度看，地下空間具有溫度穩(wěn)定性、隔離性（防風(fēng)塵、隔噪聲、減震、遮光等）、防護(hù)性和抗震性等特征。同時，在地面空間緊缺的情況下，成為保護(hù)地面自然風(fēng)貌和人文歷史景觀的有效手段。如果能充分利用地下空間的優(yōu)勢，得到滿意的建筑功能和環(huán)境質(zhì)量的和諧統(tǒng)一，開發(fā)利用地下空間對于博物館建筑來說，其積極的作用是不言而喻的。
城市中心區(qū)的博物館建筑在樹立自身形象的同時，還重視市民的參與性，體現(xiàn)在建筑空間與街道形態(tài)的融合與優(yōu)化。由詹姆斯？斯特林設(shè)計的德國斯圖加特美術(shù)新館通過一條自東向西繞過建筑中央下沉陳列庭園的公共步行道，將建筑兩側(cè)有高差的道路聯(lián)系起來。這條步行道結(jié)合直線與曲線的坡道在不斷變化當(dāng)中與下沉庭園的雕塑藝術(shù)品相遇，成為一條充滿趣味的交通路線，使市民能夠更多地感受到美術(shù)館的藝術(shù)魅力。美術(shù)館成功地將城市道路引入建筑內(nèi)部，以完全開放的格局融入城市當(dāng)中，成為城市景觀的一個有機(jī)部分。該建筑的成功設(shè)計也為建筑師贏得了1981年的普利策獎。
美國洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館位于一片新規(guī)劃的金融行政中心，不久，博物館的周圍將會高樓林立。在摩天大樓包圍的"混凝土峽谷"之中，博物館應(yīng)該發(fā)揮文化建筑的親和力，創(chuàng)造迥異于周圍冷漠的環(huán)境氣氛。而且，博物館在樓群包圍的廣場中，更應(yīng)該是一座雕塑。這便是日本建筑師磯崎新對該博物館的理解和定位。他把建筑分解成若干片段，圍繞下沉式內(nèi)院組織成封閉的格局。博物館的入口便從這里到達(dá)。地上部分的3層為行政辦公和圖書館，地下層是展覽空間和地下供貨層，還有3層地下停車場。博物館在大尺度、大規(guī)模的都市空間中，為人們贏得一處宜人的具有文化氛圍的休憩空間。
我國的上海博物館新館位于市中心的人民廣場，與市政府辦公樓相對，位置比較重要。建筑師邢同和根據(jù)建筑的空間環(huán)境、建筑氣勢和內(nèi)外關(guān)系，積極利用地下空間配合城市中心廣場的尺度。建筑地上部分主要是展示空間，地下是行政辦公、庫房、機(jī)房等輔助用房。地上和地下的面積基本相當(dāng)。利用地下空間成功地塑博物館建筑形象，其做法不失為一較好的例子。
1城市改造、更新和發(fā)展的需要
2保存地面原有歷史環(huán)境的需要
3保存地面自然風(fēng)貌的需要
4遺址展示和保護(hù)的需要
日本著名建筑師安藤忠雄設(shè)計的日本大阪飛鳥博物館（HistoricalMuseum，Osaka，Japan，1994）位于大阪一處古墓冢眾多的山林之中。為了盡量減少對已有環(huán)境構(gòu)成的干擾，博物館大部分形體隱埋于地下，而且使得參觀者能夠真切地感受到古代時期的風(fēng)俗和祭祀觀念。安藤采用抽象簡潔的大臺階與景觀塔為參觀者提供觀賞周圍環(huán)境全景的場所。兩者作為室外空間制高點形成對比，具有強(qiáng)烈的紀(jì)念性效果。博物館室內(nèi)具有典型古王陵風(fēng)格？quot；鎖孔形"展示空間暗示出遺址的存在。
漢斯？霍萊因設(shè)計的法國火山學(xué)博物館（VolcanosMuseum，F(xiàn)rance，）具有強(qiáng)烈的儀式性和象征性特征。博物館位于在歷史上曾有過火山活動的自然區(qū)域。建筑的大部分空間掩埋在地下，以保全基地周邊可資料學(xué)考證的地理、地貌環(huán)境，使人清晰地觀賞到歷史上殘留的自然火山現(xiàn)象的宏大場面。而且，通過地下洞穴的營造，人們可以真切地感受到火山現(xiàn)象與大地本身的密切關(guān)聯(lián)。博物館的核心是一個由地下千起的總高度近22m的圓錐體，錐體頂端被截成平頂。這個高大、單一、集中的窨既是博物館的入口大廳，又是地下呈發(fā)散狀自由布局的洞穴群的組織樞紐。錐體外表飾以當(dāng)?shù)睾谏幕鹕綆r；內(nèi)側(cè)嵌入金色的金屬箔。這一空間從形式的運(yùn)用到內(nèi)外材質(zhì)、色彩的轉(zhuǎn)換都給人以熾熱火山口的強(qiáng)烈空間意象。該主題的博物館強(qiáng)調(diào)強(qiáng)大的自然力量和與人類的關(guān)系，通過自然現(xiàn)象使人類得到啟示，從而了解自然規(guī)律。
1、環(huán)境意識的豐富多元
當(dāng)代社會的環(huán)境意識正在不斷加強(qiáng)，因此達(dá)到建筑與環(huán)境的充分融合是建筑師追求的目標(biāo)。在城市中心區(qū)、歷史文化地區(qū)、自然景區(qū)的博物館以及遺址博物館，它們的外部環(huán)境具有各自的秩序和特點。其中一部分博物館是通過地下空間的利用，在環(huán)境中求得適合自身的存在方式。這種得體的、具有親和力的表達(dá)方法已經(jīng)得到人們廣泛的接受和歡迎，并且為地區(qū)環(huán)境向良性方向發(fā)展做出貢獻(xiàn)。
2、建筑設(shè)計手法的開拓創(chuàng)新
由于地下空間與室外地坪的特殊關(guān)系，博物館建筑在功能布局、流線組織、空間構(gòu)成以及與地上部分的銜接等方面都要有所考慮。為了打破地下空間在土壤包圍中形成的封閉性特征，建筑師借助陽光、樹木、流木等自然因素的引入，使空間更加生動并呈現(xiàn)出自由，開放的氣氛。而且建筑師還利用地下空間的內(nèi)在意義與特點，配合博物館展覽的主題渲染室內(nèi)空間氣氛。
3、地下空間優(yōu)勢互補(bǔ)利用
根據(jù)博物館的功能特點，地下空間良好的熱穩(wěn)定性、安全性和防災(zāi)功能使得博物館建筑在地下空間中具有良好的適應(yīng)性，從而與現(xiàn)代建筑注重生態(tài)與節(jié)能的趨勢相一致。
4、技術(shù)手段的完備及應(yīng)用
在世界知識產(chǎn)權(quán)組織管理的所有的國際條約中,《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)是其中歷史最悠久同時也最負(fù)盛名的公約之一。說其歷史悠久是因為他締結(jié)于19世紀(jì)末――1886年,說其是最負(fù)盛名是因為它要世界范圍支配著國家之間的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)關(guān)系。這個知識產(chǎn)權(quán)公約在經(jīng)歷了一直伴隨著它們的種種不斷變化的國際形勢之后,已經(jīng)顯示出其他國際條約幾乎無法超越的持久性與穩(wěn)定性。
《伯爾尼公約》從1886年締結(jié)以來到1971的巴黎文本,進(jìn)行了數(shù)次重大修訂。其中有關(guān)條約的例外條款也經(jīng)過修改,版權(quán)保護(hù)也有所變化?！恫疇柲峁s》的例外條款,廣義上包括該版權(quán)條約的所有適用例外,如第21條(關(guān)于發(fā)展中國家的特別規(guī)定)、第38條(過渡性規(guī)定的例外)。狹義上則指該條約中所明確指出的版權(quán)保護(hù)的限制或例外條款,即第2條之二(對某些作品受到的保護(hù)進(jìn)行限制的權(quán)力)、第6條(對某些非聯(lián)盟成員國國民的作品受到的保護(hù)進(jìn)行限制的可能性)、第10條(使用作品的有限自由)、第10條之二(使用作品的其他自由)、第17條(政府控制作品的流通、表演和展覽的權(quán)力)等。本文限于討論狹義的《伯爾尼公約》公約的例外條款,以探究其條款內(nèi)的深層意義,對例外條款進(jìn)行解釋及及分析我國著作權(quán)法與公約之間版權(quán)限制方面的差異。
一、《伯爾尼公約》的例外條款
《伯爾尼公約》的例外條款為:第2條之二 (1)本聯(lián)盟成員國的立法可以將政治言論和訴訟過程中的言論全部或部分地排除在前條規(guī)定的保護(hù)范圍之外。(2)本聯(lián)盟成員國的立法可以規(guī)定在哪些條件下,準(zhǔn)許在提供信息目的所證明的合理限度內(nèi),對已公開發(fā)表的講授、演說或其他同類性質(zhì)的作品進(jìn)憲登載、播放、公開有線傳播,以及進(jìn)行本公約第11條這二第(1)規(guī)定的公開傳播。
在第2條之二中,公約準(zhǔn)許成員國國內(nèi)法規(guī)定口述作品的保護(hù)范圍。特別準(zhǔn)許各成員國國內(nèi)全部或部分地拒絕對政治言論以及法官和律師在法庭上發(fā)表的言論給予保護(hù)。通過此例外條款的理由是新聞自由。別一方面,有關(guān)作者仍然保留匯編其作品出版的專有權(quán),這種匯編的實例是收編有政治家的演說和著名律師的辯護(hù)詞的最新出版物。同時這一款第2條也給予了成員國就這些口述作品的保護(hù)自行做出規(guī)定的自由。這種自由的的范圍不斷擴(kuò)大,以便除形諸以文字的報刊使用外,也能考慮到廣播電視新聞簡報的使用。從此,講授、演說和其他相同種類的作品不僅可以由報刊登載,而且可以由其他現(xiàn)代傳播媒體復(fù)制。盡管如此,公約對這種使用還是規(guī)定了某些限制:要對這些作品進(jìn)行自由使用的話,必須是已經(jīng)公開發(fā)表的。此外,使用必須限于為提供信息這一合理使用范圍。
第6條 如果一非聯(lián)盟成員國對本聯(lián)盟一成員國國民的作品未給予充分的保護(hù),該成員國對在首次發(fā)行之日屬于訪非成員國國民且在本聯(lián)盟成員國沒有慣常居所的作者的作品,可以對給予保護(hù)進(jìn)行限制。如果首次發(fā)行國授用這一權(quán)力,本聯(lián)盟其他成員國給予因此受到特別對待的作品的保護(hù),無須比首次發(fā)行國給予的更廣泛。
這一條款試圖保持公約的適用范圍的統(tǒng)一性,并為此準(zhǔn)許對未給予本條約成員國作者充分保護(hù)的非聯(lián)盟成員國實行報復(fù)。該條約的目的明顯在于盡可能避免一種情況發(fā)生,即位于本條約成員國周邊的非本條約成員國國民通過在本國和本條約成員國同時發(fā)行其作品,并被視為成員國國民而受益;而這些非本條約成員國的國內(nèi)法提供給本聯(lián)盟成員國作者的保護(hù)又低于公約規(guī)定的最低保護(hù)標(biāo)準(zhǔn),或未提供充分的互惠保護(hù)。但是這一制裁僅準(zhǔn)許對保護(hù)進(jìn)行限制,而不準(zhǔn)許完全拒絕給予保護(hù)。如果某條約成員國完全拒絕給予保護(hù)就超出了公約所準(zhǔn)許的限度。
第9條第(2)款 本聯(lián)盟民員國的立法可以準(zhǔn)許在某些特定情況下復(fù)制上述作品,只要這種復(fù)制不與該作品的正常利用相沖突,也不致不合理地?fù)p害作者的合法利益。
第9條給予成員國一種權(quán)力來削弱作者的專有復(fù)制權(quán),準(zhǔn)許“在某些特定情況下”復(fù)制作品。但給予它們的不是完全的自由。第10條(1)對于已合法地提供給公眾的作品,包括報紙上的文章和新聞搞要形式的期刊,準(zhǔn)許進(jìn)行引用,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(2)本聯(lián)盟成員國的立法和本聯(lián)盟成員國之間已締結(jié)或?qū)⒕喗Y(jié)的專門協(xié)定,可以準(zhǔn)許在出版物、廣播電視節(jié)目或錄音錄像制品中,以教學(xué)示例方法使用文學(xué)或藝術(shù)作品,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(3)根據(jù)本條前兩款使用作品,應(yīng)指明出處。如果該作品上署有作者姓名,應(yīng)同時提及作者姓名。這一條涉及公約本身或國內(nèi)法對作者利用其作品的專有權(quán)的限制,規(guī)定這些限制的目的在于滿足公眾對信息的迫切需求。第10條(1)所指的“引用”是指重復(fù)他人所說或所寫的話。這里,它是將他人的作品中一個或一個以上的段落納入自己的作品這一意義上使用的。換言之,引用是指復(fù)制某一作品的片斷,用來說明某一主題或為某一論點辯護(hù),或用來描述或評論被引用的作品。第10條(2)是泛指在符合已經(jīng)提到的兩個限制條件下以教學(xué)示例方法的使用。因此,可以有理由堅持認(rèn)為,公約準(zhǔn)許成員國國內(nèi)法限制作者禁止將其作品納入教育廣播電視節(jié)目和錄音錄像制口的權(quán)利,只要這種使用始終符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。
第10條之二(1)本聯(lián)盟成員國的立法可以準(zhǔn)許在未就報刊轉(zhuǎn)載、播放或公開有線傳播保留權(quán)利的情況下,對報刊上登載的有關(guān)當(dāng)前經(jīng)濟(jì)、政治或宗教頭問題目的文章,以及廣播電視節(jié)目中播放的同類性質(zhì)的作品,進(jìn)行轉(zhuǎn)載、播放或上述傳播,但一律必須指明出處。(2)本聯(lián)盟成員國的立法可以規(guī)定在哪些條件下,準(zhǔn)許為時事報道并在提供信息目的所證明的合理限度內(nèi),以攝影、攝影電影、播放或公開有線傳播的方式復(fù)制和向公從提供在事件發(fā)生過程中看到或聽到的文學(xué)或藝術(shù)作品。
第10條之二(1)對于文字和語言的新聞媒體都十分重要。1967年對它作了若干改動。1967年前的文本曾經(jīng)規(guī)定,有關(guān)當(dāng)前經(jīng)濟(jì)、政治或者宗教問題的文章,在沒有明確保留權(quán)利的情況下,可以根據(jù)公約自由轉(zhuǎn)載。自從1967年修訂以后,關(guān)于是否轉(zhuǎn)載的問題就由成員國自行做也決定。這一改動,增強(qiáng)了對作者的保護(hù),明顯是對版權(quán)保護(hù)限制的反限制,因為一度普遍適用的限制現(xiàn)在僅具有可選擇性。此外,考慮到技術(shù)革新,以現(xiàn)在傳播方式,這一條款的范圍不僅涉及報刊上登載的新聞文章,而且涉及到那些被播放的文章。也就是說,不僅報社可以使用這樣的作品,廣播組織也可以使用這種作品。
第17條 本公約的規(guī)定絕不影響本聯(lián)盟各成員國政府根據(jù)法律或規(guī)章,在該國主管當(dāng)局認(rèn)為有必要時,行使準(zhǔn)許、控制或禁止任何作品或制品的流通、表演或展覽的權(quán)力。
這一條款它涉及政府采取必要措施來維護(hù)公共秩序的權(quán)力。因為,成員國的不受公約賦予作者的權(quán)利的影響。作者只能在不與公共秩序相沖突的情況下行使他們的權(quán)利。成員國的絕對的凌駕于作者個人的權(quán)利。作者的權(quán)利必須讓位于公共秩序。因此,這一條是賦予成員國某些控制權(quán)。
從上述的例外條款來看,我們不難從中發(fā)現(xiàn):(1)賦予有關(guān)作品的作者的一種專有權(quán),絕不會妨礙其他權(quán)利的行使。(2)準(zhǔn)許本聯(lián)盟成員國報復(fù)非聯(lián)盟成員國。但這種報復(fù)僅準(zhǔn)許對版權(quán)保護(hù)進(jìn)行限制,而不準(zhǔn)許完全拒絕給予保護(hù)。(3)成員國的不受公約賦予作者的權(quán)利的影響。國家公共秩序絕對的凌駕于作者的權(quán)利。
由此我們可以看出,作為版權(quán)保護(hù)的國際條約法,其中的例外條款是協(xié)調(diào)作者專有權(quán)與其他權(quán)利人的權(quán)利,調(diào)節(jié)著作者個人利益和他人及社會公共利益的平衡,遏止權(quán)利無限擴(kuò)張這一天然特性。權(quán)利保護(hù)和權(quán)利限制是法學(xué)上亙古不變的話題。因此,在保護(hù)權(quán)利人利益的時候,通過制度設(shè)計為權(quán)利設(shè)置邊界是法律的重要任務(wù)之一。
二、《伯爾尼公約》與《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》中版權(quán)保護(hù)例外條款的比較
《伯爾尼公約》中,規(guī)定了版權(quán)保護(hù)的三類限制:(1)屬于公約明確規(guī)定不給予保護(hù)的范圍,如政治言論和訟訴過程中的言論、日常新聞或純屬報刊消息性質(zhì)的社會新聞;(2)屬于對版權(quán)作品的合理使用,如對作者享有復(fù)制權(quán)的作品,只要符合合理使用的條件,在為達(dá)到目的的正當(dāng)超大需要范圍內(nèi),可以從作品引用,包括也報刊提要的形式引用報紙期刊的文章;(3)是由法律規(guī)定行使權(quán)利的條件,如行使廣播權(quán)的條件以及音樂作品和歌詞作者行使錄音的條件?！杜c貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》則在公約的基礎(chǔ)上對上述限制規(guī)定了三項條件:(1)這種限制或例外局限于一定特例中;(2)該例外應(yīng)不與作品的正常利用沖突;(3)不會不合理地?fù)p害權(quán)利持有人的合法利益。
三、我國《著作權(quán)法》與《伯爾尼公約》中例外條款的差異
建立著作權(quán)法律制度是我國對外開放的總政策的一環(huán)。我國政府立法部門在起草《著作權(quán)法》的同時,就著手研究解決涉外著作權(quán)關(guān)系正?；膯栴},故立法者一直十分重視有關(guān)國際公約和國際慣例。故因此我國《著作權(quán)法》與《伯爾尼公約》的立法原則和主要條款具有一致性。這一點也得了世界知識產(chǎn)權(quán)組織的認(rèn)可。盡管如此,我國《著作權(quán)法》與《伯爾尼公約》例外條款仍然存在著一些出入。
《著作權(quán)法》第22條第1款第4項規(guī)定:報刊、期刊、廣播電臺、電視臺刊登或其他報紙、期刊、廣播電臺、電視臺已經(jīng)發(fā)表的社論、評論員文章屬于合理使用。該項涉及到新聞媒介彼此使用對方的作品的情況?！恫疇柲峁s》中相應(yīng)的條文是第10條之二第一款。誠如學(xué)者所言,它在兩方面超過了《伯爾尼公約》所允許的范圍。其一,涉及的作品超出政治、經(jīng)濟(jì)和宗教范圍。其二,作者沒有以聲明排除他人的合理使用的機(jī)會。值得補(bǔ)充的是,《著作權(quán)法》在另一方面卻超過了《伯爾尼公約》的要求,因而更少地觸及他人的權(quán)利。《著作權(quán)法》明文限制合理使用的對象只能是社論和評論員的文章,然而這通常都是新聞機(jī)構(gòu)自己的作品;而《伯爾尼公約》則沒有這么嚴(yán)格,它所允許使用的由其他新聞機(jī)構(gòu)刊載或播放的“有關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)和宗教的作品”則不僅僅包括新聞單位自己的作品,也包括大量的其他投稿者的作品。
由此可見,我國現(xiàn)行著作權(quán)法雖然有許多地方不符合《伯爾尼公約》的精神,或者低于其要求的最低保護(hù)水準(zhǔn),但是也的確不少方面在保護(hù)水平上超過了公約的要求。
參考文獻(xiàn):
[1]王清:“版權(quán)與有關(guān)權(quán):限制與例外”,載《武漢大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》,2001年7月.
[2]參閱國家版權(quán)局:《著作權(quán)》1992年第2期,第11頁.
藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計的時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。
一.時代風(fēng)格
藝術(shù)的時代風(fēng)格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計時代風(fēng)格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設(shè)計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴(yán)格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設(shè)計風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開的。 因此，每一個時代設(shè)計風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計最能代表當(dāng)時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強(qiáng)烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設(shè)計的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。
在建筑中，法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風(fēng)格。“洛可可”藝充滿了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。
18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊(yùn)釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運(yùn)動，這個運(yùn)動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二.民族風(fēng)格
藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。
設(shè)計要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設(shè)計中。斯堪的納維亞的設(shè)計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計就是對生活的設(shè)計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計風(fēng)格，其設(shè)計已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色
彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計成為設(shè)計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設(shè)計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達(dá)民族風(fēng)韻。
三.融合性
融合性是指對設(shè)計風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。
被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計實踐和設(shè)計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計運(yùn)動、思潮奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計動機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。
當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻(xiàn)
[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009
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