序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇西方美術(shù)史論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變?nèi)f化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠。”“萬體更變易”便是馬蒂斯所強調(diào)的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀文藝復興以來，一向強調(diào)“獨一立足點”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術(shù)所強調(diào)的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚π←W鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大r字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人。克利在藝術(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風俗畫i》《中國風俗畫工ii》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風格。他在創(chuàng)作《中國風俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復練習的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運。常常“先行而后思”，不斷在實踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路?！疤烊松駮笔强死非蟮淖罡呔辰?。畫天宇、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

篇（2）

主要課程：藝術(shù)概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學概論、繪畫基礎、美學原理、世界美術(shù)史、中國美術(shù)史、西方設計史、中國古代美術(shù)史研究專題、西方現(xiàn)當代美術(shù)史研究、美術(shù)史專業(yè)論文寫作、中國現(xiàn)當代美術(shù)研究、世界美術(shù)史研究專題、美術(shù)理論與美術(shù)批評等。

藝術(shù)史論專業(yè)就業(yè)方向

藝術(shù)史論專業(yè)培養(yǎng)具備中外藝術(shù)史與藝術(shù)理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術(shù)館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構(gòu)、文化公司等單位工作的復合型人才。

藝術(shù)史論(美術(shù)史與美術(shù)理論)專業(yè)一直是美院中比較冷僻的專業(yè)。近幾年，隨著美術(shù)院校的擴招和美術(shù)考生隊伍的擴大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，作為經(jīng)濟發(fā)展的“晴雨表”，與國外相比，國內(nèi)設計藝術(shù)行業(yè)起步的時間比較晚。

畢業(yè)生可以在文博系統(tǒng)、高考、美術(shù)研究院所、出版社等行業(yè)從事具有專業(yè)知識的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當數(shù)量的畢業(yè)生通過研究生學習之后，進入了高等院校、職業(yè)學院和中學擔任藝術(shù)課程教師。

1.掌握藝術(shù)學學科的基本理論和基本知識;

2.熟悉各個藝術(shù)門類的基本知識，掌握藝術(shù)學綜合的分析方法和分析能力;

3.具有藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評的基本能力;

4.熟悉黨和國家關(guān)于文化藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的各項方針、政策和法規(guī);

篇（3）

 

美術(shù)史課程是師范院校美術(shù)教育專業(yè)開設的一門專業(yè)必修課，作為一種美術(shù)專業(yè)理論知識，是師范院校美術(shù)教學的一項重要任務。美術(shù)史學習可以拓展學生的美術(shù)專業(yè)知識，豐富學生的視覺審美經(jīng)驗，提高他們的美術(shù)欣賞水平。教學經(jīng)驗告訴我們：師范生的美術(shù)史知識越豐富，對美術(shù)史學習方法掌握的越靈活，畢業(yè)后從事美術(shù)欣賞教學的專業(yè)素質(zhì)就比較好。反之亦然。

一直以來，國內(nèi)外的美術(shù)教育者，都從觀念和意識上一致肯定美術(shù)史學習對美術(shù)欣賞能力和文化素質(zhì)的提高，具有不容質(zhì)疑的價值。目前我國大多數(shù)學校的美術(shù)史教學中，中國美術(shù)史和外國美術(shù)史是分別進行的，目的是深入了解和學習美術(shù)以加強對自身區(qū)域文化的重視，增強民族自豪感和自信心。普通高校美術(shù)專業(yè)的課程設置借鑒了專業(yè)美術(shù)院校，卻忽視了培養(yǎng)目標的不同。

筆者通過調(diào)查問卷和訪談的方法，了解到大多數(shù)學生在中國美術(shù)史的學習上，對知識時間段上的對接不是很清晰，只有約43%的學生能夠正確回答中國隋唐時期相對應的知識。可見學生對美術(shù)史的整體時間概念掌握缼乏一個清晰的認識，中國美術(shù)史課程大多開設在大一這一學年，大一學生思想單純活躍，興趣愛好廣泛，可塑性較強，對老師講授的內(nèi)容有一種新鮮感，渴求知識?？萍颊撐?。但由于思想不牢固，缺乏深入學習的自覺性和創(chuàng)新精神，知識積累不足不好進入研究狀態(tài)，所學內(nèi)容不易串聯(lián)，教師在知識點講解上應當注重史話內(nèi)容的聯(lián)系性，以適應現(xiàn)代學生的學習特點。

1 注重美術(shù)發(fā)展史講授的傳統(tǒng)教學思路。

所有的人類文明、文化無一不是經(jīng)過歷代的沿襲發(fā)展而來的，中國繪畫更是有深遠的歷史，從新石器時代的彩陶（也是我國最早的原始繪畫）到唐代的人物畫再到宋代繪畫的鼎盛時期，再到今天中華民族百花爭艷的繪畫局面都繼承著歷代繪畫的精髓。科技論文。作為教師總是以把知識傳給學生為天職，這一點無可厚非。我們設想一下，我們的儲存量有多少，我們的知識有沒有更新。曾經(jīng)有個教育學家說，我們教師不能給自己定位成一桶水，把水流給學生，因為這一桶水是有限的，水干了呢，所以他倡導教師一方面要給學生灌溉，更重要的是帶領(lǐng)學生找水源。在美術(shù)史講解過程中，注重介紹美術(shù)史中不同時期，不同民族由于社會背景、風俗不同而導致的藝術(shù)審美觀念和藝術(shù)追求演變發(fā)展走向，為了提高學生的藝術(shù)修養(yǎng)，多提倡“古為今用，洋為中用”的思想指導下吸取藝術(shù)養(yǎng)料，把握時代精神提高審美素質(zhì)。在傳統(tǒng)美術(shù)教學中，教師習慣用的是按時間順序講解美術(shù)發(fā)展過程，以美術(shù)的發(fā)展的史況作為重點進行講授，如在講解到春秋戰(zhàn)國時期，讓學生試著畫一畫《采桑宴樂戰(zhàn)紋壺》，感受一下上面的剪影式構(gòu)圖，還可以說一說圖中所表現(xiàn)的內(nèi)容，既有助于對作品的理解，又可以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神。這種方法可以將繪畫發(fā)展演變過程中的理論內(nèi)容演繹的淋漓盡致，而且講的更加詳細、更加有助于學生理解這一時期的史論內(nèi)容。

2 注重培養(yǎng)鑒賞能力的教學思路

很多學生對于美術(shù)史論課有一個誤區(qū)，認為史論課只是要了解一些名家作品，而對生活中的美卻視而不見，不懂得藝術(shù)來源于生活，更重要的是服務于生活?？萍颊撐?。日常生活中有很多精彩紛呈的審美現(xiàn)象，以其經(jīng)論精妙絕倫的姿態(tài)，給人們帶來審美的享受，諸如人們的衣、食、住、行等等，都在顯露出個人對藝術(shù)審美的追求。美術(shù)史課中教師往往一講到底，這樣會造成教師很投入而學生默然的尷尬局面，然而學生的學習活動不是一個被動接受的過程，而是一個主動參與的過程只有學生主體主動積極參與才能調(diào)動學生自身的創(chuàng)造性潛能。教師時刻以學生為主體，從學生的興趣入手，不斷探索與自省，全方位的設計課堂教學的過程。要與學生共同上網(wǎng)查閱資料，挖掘作品中的故事題材，每一個欣賞內(nèi)容都可以用生動形象的故事來渲染。如韓熙載的《夜宴圖》可以配與舒緩的音樂，調(diào)動學生的情緒，以簡練的語言講述韓熙載是在怎樣的情形下創(chuàng)作出這幅作品，以及作者是以何種方式表現(xiàn)出自己當時的心情的。使學生對中外美術(shù)作品及其豐富的古代文化和藝術(shù)遺產(chǎn)有一個深刻的認識引導學生去理解領(lǐng)會和感動藝術(shù)的美。老師也要因人而異，充分調(diào)動學生的內(nèi)因，變“要我學為我要學”。覺得上美術(shù)史論課是一種美的享受，而不是可有可無的課程。而美術(shù)史論課時一種直覺的審視力，這種審視力需要理論知識的支撐，是對美術(shù)語言本身的理解以及豐富的情感經(jīng)驗和對獨特價值的領(lǐng)悟。藝術(shù)作品對于學生來說往往是離他們的生活經(jīng)驗較遠的，他們有更多的“沒見過”、“看不懂”，更不要說的是理解其精髓，感受其魅力了。因此，我們要做的是讓學生對這些藝術(shù)作品產(chǎn)生審美認同。

在許多教師看來，美術(shù)評論應該是評論家的事，似乎與學生無關(guān)，其實不然，在講授課程過程中，學生對于某一個時代、某一幅作品都有一種自己初步的印象和感覺。而作為教師如何抓住學生的最初感覺，可以做為深入分析作品的起點，積極引導學生對具體的美術(shù)作品進行欣賞，再如在講解油畫作品《開國大典》時，我要求學生仔細地觀察作品，用語言簡單的描述自己看了作品以后的心理感受，課堂呈現(xiàn)一片活躍熱烈的氣氛。在充分的肯定了學生的回答后，趁機簡單地介紹畫家的生平和創(chuàng)作這幅畫的時代背景，然后引導學生對作品進行深層次的分析，學生們不知不覺中感受到了一堂深刻的愛國主義教育課，同時也獲得了美的享受，實踐證明這樣做的結(jié)果是使學生增強了對理解新事物的自信心。對美術(shù)作品做深入完整的把握，結(jié)合審美感受的理性分析，才能達到深刻地把握作品的內(nèi)涵和意義。創(chuàng)新教育是以培養(yǎng)人的創(chuàng)造意識，創(chuàng)造能力和創(chuàng)新精神為基本價值取向的教育實踐。美術(shù)課程應特別重視對學生個性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，采取多種辦法。使學生具有將創(chuàng)新新觀念轉(zhuǎn)化為具體成果的能力。在課堂教學中，教師要積極設生動和諧的氛圍，鼓勵學生展開想象的翅膀，發(fā)揮創(chuàng)新的潛能，做到敢想、敢說、敢做、敢畫，教師要充分發(fā)揮教學激勵的功能，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。

美術(shù)史論教學是高等美術(shù)教育的重要組成部分。高校美術(shù)史論教學承擔著提升美術(shù)類學生藝術(shù)理論素養(yǎng)、增強藝術(shù)鑒賞能力、開拓藝術(shù)思維、推動基本技能發(fā)展等重要任務。美術(shù)史論教學是提高美術(shù)類學生藝術(shù)素養(yǎng)、人文素養(yǎng)和綜合能力的有效途徑，也是全面提高高等教育質(zhì)量、深入實施素質(zhì)教育的要求。人的行動總是受一定的情感支配，人的情感對人生實踐具有重要意義，情感的開發(fā)與升華，只有通過情感的作用，美育不同于別的教育就在于它是一種自由的形態(tài)，通過寓教于樂，隨風潛入夜，潤物細無聲，使人的心靈得以凈化，當下是一個信息充斥、資源共享的時代，面對空前發(fā)達的信息渠道，學生們被動或主動地面對古今中外五花八門的文化現(xiàn)象時，常常會有些迷茫和無措。因而希望能夠通過課堂上尤其是文化味和藝術(shù)氛圍濃厚的美術(shù)史課得到一些深入的學習。在教師的正確引導下，獲得更多更有用的信息，更多更直接地提高審美能力，讓我們易于為發(fā)掘?qū)W生的創(chuàng)造潛能，弘揚人的主體精神，促進學生個性和詼諧的發(fā)展、努力培養(yǎng)創(chuàng)新型人才而盡力。

【參考文獻】

1.中央美術(shù)學院美術(shù)系中國教研室，中國美術(shù)簡史【M】中國青年出版社，2002.

2.王宏建.藝術(shù)概論【M】文化藝術(shù)出版社.2006.

3.彭峰.美學的意蘊【M】中國人民大學出版社.2001.

篇（4）

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A

“十一五”期間，美術(shù)學與設計藝術(shù)學研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構(gòu)紛紛成立，課題申報數(shù)飛速上漲，立項數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學術(shù)成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質(zhì)的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學術(shù)期刊進行學術(shù)評估，對核心期刊進行動態(tài)評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經(jīng)濟的環(huán)境中，不良的學術(shù)風氣依然存在，量與質(zhì)的問題并沒有得到有效控制。

全國美術(shù)學與設計藝術(shù)學學科研究的整體態(tài)勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領(lǐng)域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項目的推動及省（市）、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數(shù)有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發(fā)展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。

與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學術(shù)研究相比，創(chuàng)作實踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術(shù)批評理論也隨著批評實踐活動而有所發(fā)展，推動了各種創(chuàng)作理念；尤其是設計藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時期，亦初具規(guī)模，這與設計藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學科的基本教育規(guī)模與實踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎理論問題上。

現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設計藝術(shù)學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。

一、基礎理論研究

“十一五”期間的美術(shù)基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》（2009年版）、趙一丹的《美術(shù)概論》（2008年版）、陳美渝的《美術(shù)概論》（2007年版）及高國良的《影視美術(shù)概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術(shù)概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術(shù)概論》（2006年版），其特點是強調(diào)了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術(shù)，未見其他門類美術(shù)的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉(zhuǎn)型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術(shù)理論話語的現(xiàn)代問題。

在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對西方藝術(shù)理論的研究，設計藝術(shù)理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。

與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設計藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術(shù)基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內(nèi)設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學》（2007年版，“十五”規(guī)劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術(shù)設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術(shù)的關(guān)系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。

二、美術(shù)史研究

“十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學術(shù)立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國美術(shù)史出版有13本，外國（西方）美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關(guān)注的是中國工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的大力展開有關(guān)，與設計藝術(shù)學科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學觀的興起也有關(guān)系。外國美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。

美術(shù)史的研究方法是這一時期倍受關(guān)注的問題。圖像學、藝術(shù)形態(tài)學、藝術(shù)社會學及藝術(shù)心理學等研究方法，甚至包括政治學、經(jīng)濟學、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術(shù)史學界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學教育年會在中央美術(shù)學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學者，而來自各藝術(shù)院校及科研機構(gòu)的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統(tǒng)畫論：以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術(shù)史的一個考察》，還有中央美術(shù)學院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術(shù)學院召開，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術(shù)考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現(xiàn)；（3）美術(shù)及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學術(shù)立場”更受人關(guān)注。2009年10月第三屆美術(shù)史學教育年會在清華大學美術(shù)學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關(guān)注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”；而在“中國古代美術(shù)研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。

中國美術(shù)史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術(shù)史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術(shù)獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。

中國近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術(shù)史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術(shù)史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術(shù)史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（原名為“中華民國美術(shù)史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術(shù)研討會，會議邀請海內(nèi)外學者就20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現(xiàn)代美術(shù)史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國時期美術(shù)思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術(shù)大論辯”）已于2006年結(jié)題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術(shù)》（2007年版）、薛娟《中國近現(xiàn)代設計藝術(shù)史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會文化的整體轉(zhuǎn)型，同時也在進一步整理資料，敞開學術(shù)視野，消除偏見。

中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術(shù)圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術(shù)》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。

三、區(qū)域美術(shù)（含民族美術(shù)）研究

“十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內(nèi)容或有地方特色的研究項目進行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》（2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項目）。前者聚集了國內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》（2004年版）和《20世紀上海美術(shù)年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設計方面的研究項目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術(shù)》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。

相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》（2006年版）、張亞莎的《美術(shù)史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》（2009年版）、朱琦的《香港美術(shù)史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術(shù)史》（2007年版）。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》（2009年度）。

區(qū)域研究的性質(zhì)應屬于文化研究，或者說是有關(guān)地方知識及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關(guān)系、差異性論述等問題上容易形成關(guān)注的焦點。只是目前美術(shù)學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學術(shù)研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)學及設計藝術(shù)學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現(xiàn)不多，其隊伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設計藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作興起后，帶動了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》（2008年版）、沈泓的《節(jié)慶狂歡：民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，絕大部分都屬于調(diào)查報告④，其立項在美術(shù)及設計藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術(shù)及設計藝術(shù)類總立項數(shù)（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當代藝術(shù)市場的火爆，藝術(shù)市場學也為人們所關(guān)注。有些學者開始研究藝術(shù)市場的運作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術(shù)的存在意義及其評價體系，重新判定藝術(shù)與社會意識形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟社會之間的關(guān)系，重新面對藝術(shù)的公共性，面對在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會學的內(nèi)容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調(diào)研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術(shù)市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計數(shù)字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術(shù)市場機制、藝術(shù)市場語境下的當代藝術(shù)發(fā)展問題，關(guān)于中國藝術(shù)市場史的研究也已起步。

2006年，中央美術(shù)學院成立了藝術(shù)市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財富》叢書，如《藝術(shù)財富》（一）（2006年版）、《藝術(shù)財富：全球藝術(shù)市場新格局》（2007年版）、《藝術(shù)財富：全球化與中國藝術(shù)市場》（2008年版）、《藝術(shù)財富：金融危機下的藝術(shù)市場》（2009年版）；同時藝術(shù)市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術(shù)品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術(shù)市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術(shù)品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會、藝術(shù)北京當代藝術(shù)博覽會主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟論壇――后金融危機時代的藝術(shù)市場與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟背景與目前藝術(shù)市場、中國經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)市場復蘇、亞洲當代藝術(shù)市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術(shù)市場的前景。

五、創(chuàng)作理論與實踐研究

美術(shù)創(chuàng)作理論與實踐的研究歷來是美術(shù)學研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實踐總結(jié)一些經(jīng)驗，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。

與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術(shù)理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當代社會，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術(shù)學科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設計中運用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數(shù)字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。

六、問題及反思

問題一：在國家社會科學基金藝術(shù)學選題規(guī)劃上最突出的問題是美術(shù)學與設計藝術(shù)學依然混合在一起，既不利于設計藝術(shù)學的項目規(guī)劃與立項，也在擠壓美術(shù)學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術(shù)學與設計藝術(shù)學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。

因為多項學科均囊括在“美術(shù)學”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學”類的項目申報數(shù)居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術(shù)學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發(fā)展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現(xiàn)不少學術(shù)泡沫，與規(guī)劃項目扶持不當也有關(guān)系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術(shù)水平與科研能力。

問題二：學術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統(tǒng)性理論建構(gòu)；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭鳴”的大局，促進學術(shù)繁榮。

現(xiàn)階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。特別在傳統(tǒng)的中國美術(shù)史學領(lǐng)域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術(shù)成果。如中國的宗教美術(shù)就是一個極有學術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術(shù)，論敦煌學的影響及其在國際學術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應與佛、道有關(guān)。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關(guān)的文獻資料也陸續(xù)加以整理，但深入細致的高品質(zhì)論文卻難得一見，相關(guān)的研究選題也很少。

另外，繼續(xù)鼓勵少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三：美術(shù)基礎理論研究貧弱?；A理論需要較長時間的學術(shù)準備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實驗的研究報告。

我們不能說美術(shù)創(chuàng)作中沒有學術(shù)問題。過去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創(chuàng)作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術(shù)的新范式。當代藝術(shù)鼓勵創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術(shù)批評，促進藝術(shù)創(chuàng)作的實踐，溝通藝術(shù)與社會公眾之間的審美聯(lián)系。（責任編輯：楚小慶）

① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術(shù)學項目立項情況統(tǒng)計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續(xù)三年居各學科之冠。“十一五”期間，美術(shù)與設計藝術(shù)部分的結(jié)題數(shù)量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結(jié)項課題的53%、50%與40%。

② 統(tǒng)計資料來源于國家圖書館館藏書目。

③ “十一五”期間，中國近現(xiàn)代美術(shù)研究的課題立項數(shù)占當年美術(shù)學及設計藝術(shù)學項目總數(shù)的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“當代中國的社會變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護、發(fā)展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術(shù)傳承人口述史數(shù)據(jù)庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術(shù)淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現(xiàn)代社會湘西南少數(shù)民族民間美術(shù)生態(tài)與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術(shù)人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術(shù)數(shù)據(jù)庫”（2008年度國家數(shù)據(jù)庫）、“中國現(xiàn)代手工藝術(shù)的發(fā)展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現(xiàn)對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術(shù)調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“民間美術(shù)資源的調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產(chǎn)保護與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術(shù)為例”（2009年度國家西部）。

⑤ 據(jù)《全國藝術(shù)科學規(guī)劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統(tǒng)計。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

篇（5）

    然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術(shù)學”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學”對應的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國為例分析,強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實際上是借美術(shù)的外殼,承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設在綜合性大學里面的美術(shù)史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

    總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術(shù)學。在中國古代美術(shù)文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也”,接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

    美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學可以作為美術(shù)學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領(lǐng)域,美術(shù)批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術(shù)批評運用一定的批評方法與原則,對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優(yōu)劣,或者對美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進行分析評價,揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢,這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密,批評家要參與美術(shù)活動,及時了解創(chuàng)作動向,推動創(chuàng)作活動的發(fā)展,美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動,因此美術(shù)批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術(shù)批評學則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結(jié)歷史上的批評成果,建立起理論形態(tài)的批評學科。

    美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻、美術(shù)遺跡進行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作,為后人研究文藝復興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學科的真正建立應以18世紀德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術(shù)史的學科建立實際上始于盛唐。美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設計藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動,揭示美術(shù)的普遍特點與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學、美術(shù)哲學、美術(shù)心理學、美術(shù)社會學等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨立性,因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

篇（6）

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術(shù)學”的概念。至今還沒有與“美術(shù)學”對應的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究，且以德國為例分析，強調(diào)美術(shù)史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術(shù)史研究的主流，美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上，美術(shù)史實際上是借美術(shù)的外殼，承載社會文化的歷史內(nèi)容與含義。設在綜合性大學里面的美術(shù)史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術(shù)史”。美術(shù)理論，美術(shù)批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然，也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術(shù)學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術(shù)學。在中國古代美術(shù)文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結(jié)合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評理論和美術(shù)作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術(shù)批評與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學的基本內(nèi)容。美術(shù)批評學可以作為美術(shù)學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領(lǐng)域，美術(shù)批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術(shù)批評運用一定的批評方法與原則，對美術(shù)作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動進行分析評價，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動就是美術(shù)批評或者叫美術(shù)評論。美術(shù)評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密，批評家要參與美術(shù)活動，及時了解創(chuàng)作動向，推動創(chuàng)作活動的發(fā)展，美術(shù)批評家有時還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動，因此美術(shù)批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術(shù)批評學則是從理論上總結(jié)批評規(guī)律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結(jié)歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學科。

美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻、美術(shù)遺跡進行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術(shù)家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作，為后人研究文藝復興美術(shù)家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學科的真正建立應以18世紀德國藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術(shù)史的學科建立實際上始于盛唐。

美術(shù)理論是對美術(shù)問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設計藝術(shù)作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動，揭示美術(shù)的普遍特點與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學、美術(shù)哲學、美術(shù)心理學、美術(shù)社會學等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評理論和美術(shù)評論活動相對的獨立性，因此美術(shù)批評和美術(shù)理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

篇（7）

藝術(shù)教育的推進一直是隨著社會文化的轉(zhuǎn)型、人文環(huán)境的生態(tài)演繹不斷地進行變革與發(fā)展的，在歐美國家近百年的藝術(shù)教育發(fā)展中，我們可以很清楚地看到這個趨勢，藝術(shù)教育總是不斷地隨著時代需求，從不同的認知層面與發(fā)展取向上作出變革的回應。在當今多元文化及全球性的后現(xiàn)代藝術(shù)生態(tài)中，藝術(shù)教育更是要肩負起培養(yǎng)符合社會文化環(huán)境需求的全方位人才。

20世紀人類社會在政治、經(jīng)濟、科技與人文等各層面上都經(jīng)歷了較過去幾個世紀還要多的發(fā)展、變化與進步，這些人文的、科技的積累醞釀、涵養(yǎng)了人文藝術(shù)基礎，為新世紀的藝術(shù)教育提供了很豐富的人文素養(yǎng)教育環(huán)境。文化藝術(shù)也從單一國界迅速演繹為多國界多文化及多種意識形態(tài)的交流與共融。面對這多元的文化藝術(shù)現(xiàn)狀，當代藝術(shù)與人文教育的責任日益增加。現(xiàn)在很多國家藝術(shù)教育已經(jīng)著手從課程設置與課程多元的角度，注入多元文化意識與素養(yǎng)的陶治。那么國內(nèi)藝術(shù)課程該怎么教已經(jīng)成為幾乎所有藝術(shù)院校共同探討和爭論的話題。無論采取何種方式變革，有一點卻是大家的共識，那就是作為21世紀的藝術(shù)教育應該順應時代的發(fā)展，注重創(chuàng)意性、開拓性與前瞻性認識培養(yǎng)。

我國的藝術(shù)教育系統(tǒng)形成可以追溯到上世紀50年代。其中美術(shù)藝術(shù)教育在改革開放前基本保持前蘇派傳統(tǒng)教育模式，是以繪畫、雕塑為主體的。改革開放后，外來文化的沖擊與滲透，為藝術(shù)教育注入了很多新元素，這時美術(shù)藝術(shù)教育改變了過去大一統(tǒng)的繪畫教育模式，逐漸分離成為繪畫類與設計類兩大陣營并逐漸擴展外延，演變出諸多超出美術(shù)范疇的藝術(shù)形式，諸如：多媒體、動畫、影像等藝術(shù)形式。隨著當代科技與當代藝術(shù)的日趨交融，藝術(shù)觀念的不斷更新，藝術(shù)表現(xiàn)形式更是越來越多元化，這又促使繪畫與設計再次走向一種新的融合。所表現(xiàn)出來的藝術(shù)除了具有傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式外，其多元化形態(tài)更是囊括了眾多新的表現(xiàn)形式。諸如：裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、聲光電藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)，等等。這使得當今的美術(shù)藝術(shù)學科已無法再像從前一樣細分。模糊的專業(yè)界線和學科間的相互交叉正成為藝術(shù)教育領(lǐng)域的發(fā)展大趨勢。

而藝術(shù)與社會的交融程度也要求高校藝術(shù)教育走出封閉的象牙塔，關(guān)注當代，關(guān)注社會，關(guān)注更多的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)表現(xiàn)形式，充分了解藝術(shù)前景的廣闊性，以利于培養(yǎng)創(chuàng)新意識，做到與世界同步，避免成為新世紀藝術(shù)世界的“井底蛙”。

要改革好藝術(shù)院校美術(shù)藝術(shù)的專業(yè)教育應從以下幾個方面人手：

第一，開拓視野，強調(diào)包容性和開放性。隨著不同類型、性質(zhì)的藝術(shù)活動的層出不窮，藝術(shù)創(chuàng)作的形式、手段的靈活多樣，當代藝術(shù)本身的多元化，使美術(shù)藝術(shù)沖出了過去單一的架上繪畫、雕塑方式而極具包容性。它可與不同的藝術(shù)觀點共存并產(chǎn)生出新的表現(xiàn)形式，如：裝置方式、行為方式、觀念攝影等。它在不排除架上繪畫和雕塑方式的基礎上充分運用新的媒材，如數(shù)字媒介，光、電等，而不單我們常見的紙、筆、墨、顏料來豐富藝術(shù)表達方式。它提示我們，隨著信息化社會的發(fā)展，美術(shù)藝術(shù)與其他領(lǐng)域的交融會促使藝術(shù)內(nèi)涵和外延不斷深化、擴展，美術(shù)藝術(shù)學科的內(nèi)容正在廣泛增多。

第二，運用新形式、新媒材開發(fā)創(chuàng)造性思維。在現(xiàn)今的高校專業(yè)美術(shù)藝術(shù)教育中，基礎課以素描、色彩(水彩、水粉)為主，學生接觸到的不外乎各種紙張、炭筆、炭條、炭精棒，水彩、水粉顏料、油畫顏料、調(diào)色油等常見材料?，F(xiàn)當代藝術(shù)的表現(xiàn)手段超越了傳統(tǒng)的點、線、面、色彩等美術(shù)元素，體現(xiàn)出對材料無所不及的運用。而且，在對藝術(shù)工具的選擇之中，誕生及成熟于20世紀的各種新科技如攝影、影像，以及新興的電子虛擬技術(shù)，都以藝術(shù)的名義聚集到一塊，與傳統(tǒng)媒材交互融滲，構(gòu)成了當代藝術(shù)新的視覺形態(tài)。阿恩海姆說過：“用任何媒介塑造形象都需要創(chuàng)造性與想象力，每換一種新的媒介，就會產(chǎn)生新的創(chuàng)造?！蔽鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中，每一次材料的更新都會帶來藝術(shù)的觀看方式的變化，這已是不爭的事實。當代藝術(shù)重視新材料的探索與研究，尤其是與傳統(tǒng)藝術(shù)媒材結(jié)合的綜合實驗，對技能的要求不一定很高，鼓勵人們主動、積極地尋找表達自己的媒材，輕松愉快地參與到藝術(shù)活動中去，正如20世紀德國藝術(shù)大師博依斯所說：“人人都可以成為藝術(shù)家”。

第三，通過藝術(shù)認識社會。當代藝術(shù)立足于迅速變化的生活和公眾之中，賦予作品當下性觀念的同時，盡量使作品的含義淺顯易懂，主要體現(xiàn)在對人的生存狀態(tài)的關(guān)注，并通過選擇有效的語言表達形式揭示困擾人的精神自由的種種現(xiàn)實問題。高校美術(shù)藝術(shù)教育可以通過對材料運用、對觀念表達的啟發(fā)，引導教育，促使學生關(guān)注社會，關(guān)注當代。

篇（8）

在此后的兩天會議中，研討會分多個主題進行論文宣讀與討論。

在以“早期考古”為主題的討論會上，藏族學者、來自博物館的夏格旺堆館員發(fā)表《林芝地區(qū)早期文明的考古發(fā)現(xiàn)及研究》，中央民族大學張亞莎教授發(fā)表《鳥圖騰與古象雄王國》，兩者皆關(guān)注于佛教傳人以前的早期文明，顯示了各自考古學與民族學不同背景的治學方法。

在“吐蕃與敦煌”的討論會上，四川大學中國藏學研究所霍巍教授對近年流散于海外可認定為吐蕃時期的大量文物進行調(diào)查、分析，提出這些文物極可能是出自吐蕃時期王陵級大墓的盜掘品。中國藏學研究中心熊文彬研究員發(fā)表《唐蕃古道上吐蕃時期的大日如來造像》，重點分析了今年新發(fā)現(xiàn)的兩處大日如來造像風格，并指出大日如來是吐蕃時期最為流行的信仰之一。青?？脊叛芯克S新國研究員發(fā)表《都蘭吐蕃郭里墓棺板畫報告》，這是青海吐蕃遺址的新發(fā)現(xiàn)。另外，藏族學者、大學洛桑扎西發(fā)表《解讀(巴協(xié))中“藏式佛像”之說》，試圖從文獻與遺存中勾勒出佛教初傳時期佛像的面貌，從而提出已被遺忘的“藏式風格”存在的可能。

在主題為“苯教與民俗學”的討論會上，美國魯賓藝術(shù)博物館的杰夫?瓦特研究員發(fā)表《鑒別苯教藝術(shù)的關(guān)鍵特征點》。目的是在苯教宗教作品的鑒別中提出了一套系統(tǒng)的分類方法，希望籍以激勵其它學者在此領(lǐng)域進行交流和評論，最終創(chuàng)新總結(jié)出一種更加完備有效的研究方法。四川大學考古系李永憲教授發(fā)表《試析吐蕃的“赭面”習俗》，首都師范大學美術(shù)學院李福順教授發(fā)表《羌姆面具藝術(shù)》，研討會關(guān)于這一主題的內(nèi)容，主要是藏傳佛教藝術(shù)世俗信仰、習慣的佛教化和佛教的世俗化，可見藝術(shù)與生活二者之間的相互滲透和融合。

在“早期(11―14世紀)藝術(shù)”的主題討論中，德國柏林印度藝術(shù)史研究所盧恰尼茨教授延續(xù)其對于喜馬拉雅西部藝術(shù)風格的關(guān)注，試圖將喜馬拉雅西部藝術(shù)的流傳推演至17―18世紀。美國密歇根州立大學景安寧教授發(fā)表《曼荼羅緣起》。不同于傳統(tǒng)學界強調(diào)的印度起源說，景安寧教授認為中國古代的“式盤”是曼荼羅的直接源頭，從而認為密宗曾受到道教與漢傳密宗的影響。瑞士亞洲佛教藝術(shù)研究院的米夏埃爾?漢斯先生發(fā)表《元代薩迦寺的尼藏與藏漢金銅佛像中是否存有阿尼哥風格?》，則對一般認為與尼泊爾藝術(shù)家阿尼哥相關(guān)的作品做了重新回顧與評估。

在“早期(西夏、元)藏漢藝術(shù)”的主題中，首都師范大學美術(shù)學院漢藏佛教美術(shù)研究所謝繼勝教授發(fā)表《賀蘭山：達摩多羅、伏虎羅漢、布袋和尚與藏傳佛教羅漢圖像的糾結(jié)――西夏、元時期中國美術(shù)史多元風格的分析》，其認為宋、西夏時期，禪宗繪畫中的一些人物形像體系影響了賀蘭山佛像造像系統(tǒng)，之后逐漸滲透到的羅漢造像體系和蒙古地區(qū)，由此可見12―13世紀中國美術(shù)史多元風格的成因。清華大學美術(shù)學院史論系尚剛教授發(fā)表《大都會博物館藏大威德金剛緙絲唐卡分析》，推測此件作品原是為了元泰定帝制作，但因政權(quán)更替而供養(yǎng)人改為元文宗兄弟。德國波恩大學亞洲與伊斯蘭藝術(shù)史研究所貝納特?布諾斯卡姆研究員發(fā)表《布達拉宮藏不動明王緙絲唐卡的年代問題》。關(guān)于這件不動明王唐卡的年代，先前學界粗略定為13世紀早期；布諾斯卡姆在對這件作品進行深入分析后，認為應為14世紀早期的作品，并與蒙古皇室成員有關(guān)。

在“明清時期漢藏藝術(shù)”的主題研討中，學者論文集中探討明清時代受到漢地影響的藝術(shù)作品。其中，法國國家科學院特約研究員艾米?海勒博士詳細地分析了一套竹巴噶舉巴喇嘛唐卡肖像繪畫，就其產(chǎn)地和年代等問題進行了更深一步研究并提出新見解。藏族學者、來自博物館的巴桑羅布先生發(fā)表《試考雪堆白造像藝術(shù)及其歷史》，利用達賴五世等傳記數(shù)據(jù)，重構(gòu)了拉薩雪堆白造像廠的歷史發(fā)展，彌補了佛教造像本土化特征最明顯時期的藝術(shù)史空白。故宮博物院胡國強副研究員分析了故宮博物院收藏的一件17世紀藏地所造銅鎏金楊柳枝觀世音像，分析其藏文款識和造像風格，指出此楊柳枝觀世音像為歷史上漢藏文化藝術(shù)之間相互交流、融合的產(chǎn)物。故宮博物院徐斌先生發(fā)表《寺院的格薩爾信仰――由更慶寺的一組唐卡談起》，論述了藏族本土文化和民間文化的佛教化及佛教的世俗化。進而如何反映于藝術(shù)領(lǐng)域。

篇（9）

美術(shù)史相關(guān)的課程在全國各大院校的藝術(shù)設計專業(yè)中都有開設，最具有代表性的就是《中國美術(shù)史》和《西方美術(shù)史》這兩門課程，但是這類課程目前的狀況比較尷尬。大部分學生對這些課程有著嚴重的偏見，普遍不太愿意學習。筆者作為一名美術(shù)史課程的教師，在教學中體會深刻。

據(jù)調(diào)查，大部分學生在學習美術(shù)史課程的時候，都相對被動，不愿意學習，上課的時候相對于其它專業(yè)課更容易走神。這對該類課程的教學效果帶來了負面影響。造成這種現(xiàn)象的原因也是多重的，最主要的有以下幾點。首先是覺得這些課程對自己專業(yè)能力的提高沒什么作用；其次是認為這些課程過于枯燥、死板、乏味；最后是對這些課程沒有興趣。

在這當中最為突出的原因就是第一個，認為這些美術(shù)史課程沒有用。學生的這種觀點是一種非常功利的行為。他們之所以有這樣一種看法，是建立在一種非常局限的“專業(yè)”眼光上的。這些學生普遍認為自己的專業(yè)是設計，美術(shù)史課程和設計好像沒任何聯(lián)系，也無法像其它專業(yè)課一樣可以直接提高自身的專業(yè)能力。作為一名教師，必須扭轉(zhuǎn)學生的這種觀點，在相關(guān)的教學過程中需要經(jīng)常向?qū)W生傳遞出美術(shù)與設計的關(guān)系。讓學生了解到，學習美術(shù)史課程不但可以提高自己的文化修養(yǎng)，還可以提高自己的專業(yè)能力。這對相關(guān)的任課教師提出了更高的要求，任課教師一方面需要熟悉美術(shù)史方面的知識，另一方面也需要熟悉和了解不同設計專業(yè)方面的知識。這樣在上課的時候就有針對性，可以對不同設計專業(yè)的學生列舉出更為豐富的例子，從而加強學生對美術(shù)史課程的認同感。

以筆者為例，筆者所在學校教授的學生主要為動畫設計和平面設計。在進行相關(guān)課程講授的時候，需要具有針對性。如在《中國美術(shù)史》的課程中，針對動畫專業(yè)的學生就應該多強調(diào)每個朝代的整體藝術(shù)特點，在此特點下有何種風格的建筑、服飾、以及日常用品。這些信息對動畫專業(yè)的學生至關(guān)重要，因為在他們未來的工作中可能會涉及到各種古代題材的任務。了解這些信息可以讓他們創(chuàng)作出更加真實的作品，從而避免出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在不了解每個朝代藝術(shù)特點的情況下是很容易出現(xiàn)的。如曾經(jīng)一部在全國各大衛(wèi)視播放的日本動畫片《中華小當家》，這部動畫片所處的時代背景是清朝，但是里面人物的打扮，甚至皇帝的打扮都與時代有重大出入。從中不難看出這些信息對動畫專業(yè)的重要性，因此授課教師在相關(guān)教學中，應該凸顯這種關(guān)系。對于其它設計專業(yè)同樣應該帶有這種針對性，從而改變學生“無用論”的觀點。

其次，學生認為美術(shù)史課程過于枯燥。相當于設計專業(yè)來說，美術(shù)史課程和其它專業(yè)課相比更為枯燥，這也使得學生對這類課程有偏見。史論類課程枯燥、乏味是一種非常普遍的現(xiàn)象，要想將這類課程上好的確對任課教師提出了很大的難度。但書是死的，人是活的，通過多種多樣的教學方法可以改變這種狀況。和其它專業(yè)課相比，美術(shù)史課程，學生的參與性非常低。課堂上大部分的情況是教師在講臺上講課，學生在下面聽。這使得學生永遠是一個信息的被動接收者，很難真正融入到課程內(nèi)容中去。而相對于其它專業(yè)課程來說，這種情況非常少。其它課程的情況則是教師除了講課之外，還給學生留下了大量的時間來進行實踐，從而參與到整個教學環(huán)節(jié)中來。學生自然會對這類專業(yè)課更喜愛。雖然美術(shù)史課程主要以老師講授為主，但是同樣需要考慮學生的參與性問題。

篇（10）

總是要回顧歷史的長河，才能看到未來的發(fā)展與方向。

在中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院院長曹意強看來， 如果從世界美術(shù)史的整體圖景看待中國美術(shù)的歷程，我國美術(shù)為人類藝術(shù)做出了三個無可替代的貢獻。首先是宋代的繪畫，尤其突出的是山水畫和以花鳥蟲草為母題的繪畫。宋代的山水不僅在表現(xiàn)手法而且在觀念上獨樹一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創(chuàng)造了以高遠、平遠、深遠為宗的北派山水與江南風格，而這兩種風格觀念正好對應于歐洲風景畫中后起的英雄式風格與田園抒情風格。自此山水畫成為中國美術(shù)的主導。這是人類藝術(shù)史上獨樹一幟的事件。南宋院體繪畫的寫真成就堪與歐洲文藝復興以來的再現(xiàn)性美術(shù)相媲美。后者致力于創(chuàng)造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥草蟲同樣的生命。當歐洲傳統(tǒng)中的鳥禽看若標本，宋畫中的鳥類形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫的觀念在很長歷史時期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩書畫三絕為一體的文人畫的興起，更是世界藝術(shù)史上的特殊事件。從專業(yè)的角度看，文人畫屬于業(yè)余興趣的產(chǎn)物，它卻主導了我國的美術(shù)思想。西方美術(shù)教育引入中國是中國美術(shù)史的重大轉(zhuǎn)折，專業(yè)美術(shù)院校由此誕生，油畫成為中國美術(shù)的重要力量，作為參照系，中國畫的概念由此產(chǎn)生，中國畫的畫法也由此改變。如無西畫的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫家很難說能超越文人畫傳統(tǒng)而自創(chuàng)新格。當然，中國美術(shù)的重大事件不限于所列之事，只是點出中國美術(shù)在世界藝術(shù)史中幾處高光而已。

具體到中國美術(shù)歷史的淵源，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院教授梁玖認為，中國美術(shù)歷史的空間邊界至少包含五個重要范疇――中國美術(shù)認識歷史、中國美術(shù)思想歷史、中國美術(shù)創(chuàng)作歷史、中國美術(shù)文明歷史、中國美術(shù)交流歷史。其中的中國美術(shù)創(chuàng)作歷史又包含中國美術(shù)技術(shù)史、中國美術(shù)材料史、中國美術(shù)作品文獻史、中國美術(shù)風格史等。因此，每一個中國美術(shù)歷史設計的范疇都可以勾畫出相關(guān)“最具標志性的事件”。

只有確立了“審視”中國美術(shù)史“最具標志性事件”的標準后才能做出非主觀的陳述。這個審視標準至少包含四個衡量指標：改變、新增、推進、影響。即，一個美術(shù)事象的出現(xiàn)或存在改變了原有美術(shù)承傳、新增了美術(shù)元素、推進了美術(shù)文化變遷、影響了當下和未來美術(shù)的演進。梁玖依據(jù)評判中國美術(shù)史“最具標志性事件”的八字標準看“中國美術(shù)史最具標志性事件”有二十大項目。即：

1.東漢鴻都門學的建立。創(chuàng)立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門學是漢代學習、研究文學藝術(shù)的高等?？茖W校。因校址設在洛陽鴻都門而得名，是中國最早的?？拼髮W。

2.南朝齊謝赫在著作《古畫品錄》提出了審視品評中國古代美術(shù)作品的標準與重要美學原則――“六法論”。

3.唐代畫學形成了中國完整的美術(shù)學學科體系。如花鳥畫、山水畫等在此時成為獨立畫科。

4.唐代張彥遠著中國第一部繪畫通史著作――《歷代名畫記》?！叭珪?，可分為對繪畫歷史發(fā)展的評述與繪畫理論的闡述、有關(guān)鑒識收藏方面的敘述、370余名畫家傳記三部分，具有當時繪畫‘百科全書’的性質(zhì)，在中國繪畫史學的發(fā)展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。”

5.宋代建立了制度明確的畫院制度。宋代畫院“成為中國古代美術(shù)教育史上最為完備的規(guī)模最大的藝術(shù)教育機構(gòu)”，并且在宋徽宗時成立了中國古代美術(shù)教育歷史上唯一的專門繪畫學校，即國子監(jiān)“畫學”。

6.清代出現(xiàn)繪畫“四僧”學派。“四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調(diào)獨抒性靈。”

7.1903年制定中國近代第一個學制系統(tǒng)――《癸卯學制》?！豆锩畬W制》具有劃時代的意義 ，它標志著中國近代教育制度的確立，它的實施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺。

8.1906年兩江師范學堂創(chuàng)設中國高等學校中第一個圖畫手工科，為中國培養(yǎng)了第一代近代化的美術(shù)師資和藝術(shù)人才。

9.1912年11月烏始光等創(chuàng)辦中國現(xiàn)代第一所美術(shù)學校――上海圖畫美術(shù)院（后改名為上海美術(shù)?？茖W校）。其成立“掀開了中國現(xiàn)代美術(shù)教育史上的第一頁，標志了具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學校的正式誕生，從而構(gòu)建了一個確立先進的美術(shù)教育體系、培養(yǎng)專門的美術(shù)人才、造就未來的美術(shù)大師的實驗平臺”，也使當時的中國美術(shù)教育具有規(guī)模系列效應，產(chǎn)生了國際性的影響。

10.1930年秋改1928年3月1日創(chuàng)立于杭州西湖羅苑的國立西湖藝術(shù)學院于1930年秋改名為國立杭州藝術(shù)?？茖W校，并附設高級藝術(shù)職業(yè)學校，是該校的倡建者和創(chuàng)辦人。學校以“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”為宗旨。國立杭州藝術(shù)?？茖W校是當時國內(nèi)有名的藝術(shù)學府，隸屬于教育部。

11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會上發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》。提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。該講話思想對中國藝術(shù)文化的創(chuàng)造變遷具有重要影響價值。

12.1949年7月21日中華全國美術(shù)工作者協(xié)會（中國美協(xié)前身）在北京中山公園的來今雨軒宣布成立。

13.1950年4月國立北平藝術(shù)專科學校與華北大學三部美術(shù)系合并成立中央美術(shù)學院。

14.“美術(shù)”。

15.出現(xiàn)“傷痕美術(shù)”觀念。 即20世紀70年代后期中國出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象。

16.“八五思潮”的出現(xiàn)。即上世紀1980年代中期出現(xiàn)的一種美術(shù)思潮。它對當代的美術(shù)甚至電影、音樂等的影響是不可估量的。

17.1989年2月5日“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕。

18.1994年東南大學成立藝術(shù)學系。這是中國第一個將“藝術(shù)學”設立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術(shù)學”確立為藝術(shù)學科目錄中的“二級學科”奠定了學理與事實基礎，也為中國藝術(shù)學學科的探索構(gòu)建做出了里程碑式的貢獻。

19.2001年教育部頒布《全日制義務教育美術(shù)課程標準（實驗稿）》。

20.2011年“藝術(shù)學”獨立為學科門類，開啟了建設中國美術(shù)學學科新秩序的時代。

二

曹意強認為，中國的美術(shù)學科以20世紀初建立專業(yè)美術(shù)院校為起點。我國的美術(shù)學科原初是歐洲和蘇聯(lián)的融合體。自18世紀以來，美術(shù)學科包括繪畫、雕刻、建筑與美術(shù)史與理論。這是培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)人才的完備體系。專業(yè)院校均設置國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、工藝美術(shù)系和史論教研室。

梁玖用具體的時間段以“學科”概念審視“中國美術(shù)”，依據(jù)時間變遷而論，可分別為五個階段：其一，1903―1949年9月，初創(chuàng)多元建設時期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術(shù)觀念時期。其四，1976年11月―2000年，恢復重構(gòu)系統(tǒng)化時期。其五，2001年至今，深化規(guī)范建設時期。

與其他藝術(shù)學科一樣，中國美術(shù)學科在發(fā)展過程中，存在著違背美術(shù)教育規(guī)律的問題。

就目前我國美術(shù)學學科建設的問題，梁玖認為問題主要表現(xiàn)在六個方面：其一，缺乏獨立思想；其二，缺乏自主規(guī)格；其三，欠缺學科理想；其四，欠缺真正的學術(shù)獨立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當代學科學術(shù)。因此，美術(shù)學科在學科建設、人才培養(yǎng)、學科研究、作品創(chuàng)作的觀念、方法、資源、評價上等都顯現(xiàn)滯后現(xiàn)象。而中國美術(shù)學人才培養(yǎng)目標，目前是存在缺失“多元成長取向形成規(guī)格的任務目標設定”問題。這是緣于中國美術(shù)界欠缺真正的美術(shù)思想家和美術(shù)教育家與缺乏本土美術(shù)教育思想所致。

作為國務院藝術(shù)學科評議組召集人，曹意強指出，目前的本科設置目錄有些地方違背美術(shù)教育的規(guī)律，分為中國畫（含書法）、繪畫、設計和雕塑。在此油畫與版畫的名目消失而合混表述為繪畫，仿佛中國畫不屬于繪畫。這種違反藝術(shù)教育常規(guī)的分類極不利于油畫與版畫的教學。美術(shù)學科和整個藝術(shù)學科一樣，不僅存在有違規(guī)律的目錄設置，而且學科的管理劃一，評估體系極不合理。目前我國的高等藝術(shù)教育分四類：專業(yè)藝術(shù)學院、綜合藝術(shù)學院、師范大學藝術(shù)教育、綜合性大學藝術(shù)教育。這四類的藝術(shù)教育的資源需求、師資力量、培養(yǎng)目標和教學方式應有所側(cè)重，宜采取分類管理。在評估體系上，采用量化的標準，這看似公平的方式正在嚴重影響我國藝術(shù)教育的健康發(fā)展?，F(xiàn)行的評估標準不尊重藝術(shù)教育的基本規(guī)則，也不考慮專業(yè)的特性，更無視學?；騻€人的實際創(chuàng)作、研究與教學水平?？梢哉f，現(xiàn)行的評估體系貌似科學，實則是底線標準。好的學校與次的學校排在同一量化線上，表格中的數(shù)據(jù)是打分的依據(jù)。這導致各院校忙于跑學科點、爭項目、搞出版，而不是把精力放在教學、創(chuàng)作與研究的本行上，因為前者而非后者決定了學校的命運。教師的晉升也是這樣，學術(shù)與創(chuàng)作的水平無所謂，教學更是如此，重要的是在核心級刊物上發(fā)表相應數(shù)量的論文篇數(shù)，并有國家和省部級項目。這種底線量化標準和上述存在的問題，如不加以改變，勢必會妨礙中國美術(shù)學科的發(fā)展，只有糾正了這些原本不應出現(xiàn)的問題之后，我們才能展望中國美術(shù)的前景。歷史已證明，美術(shù)學科理應會對中華民族的偉大復興做出巨大貢獻，意大利文藝復興的發(fā)動機不是美術(shù)嗎？但前提是這臺發(fā)動機必須正常運轉(zhuǎn)。

就美術(shù)學科設置問題，梁玖提出了自己獨特的觀點：“中國美術(shù)學的課程設置”宜實施“生態(tài)性主體成長課程論”。概觀“中國美術(shù)學的課程設置”在目前存在的主要問題是：其一，缺乏獨立思想守候；其二，缺乏規(guī)格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創(chuàng)造力度；其五，缺乏精神學術(shù)成果體現(xiàn)；其六，仿效與模式傳統(tǒng)太重；其七，缺乏前沿針對的成長引領(lǐng)性；其八，缺乏中國美術(shù)學科課程論思想體系。

學校的課程包括兩個部分――成文課程和非成文文明風景課程。成文課程，即指明文規(guī)定的必修課程和選修課程。如：《外國美術(shù)史》《油畫技法》《美術(shù)學科研究方法論》等等?！胺浅晌牡奈拿黠L景課程”，即指顯現(xiàn)形成學校與學生之人文精神氣象、品質(zhì)、格局、境界的非規(guī)定課程。如潛在課程、非規(guī)定良好行為慣例，等等。

“中國美術(shù)學的課程設置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術(shù)學理論學科”。如《美術(shù)原理》《美術(shù)思潮》《美術(shù)生態(tài)學》《美術(shù)學術(shù)》《美術(shù)文化論》等學科的史論范疇系統(tǒng)。也可理解為“整個美術(shù)學科”，包括美術(shù)哲學、美術(shù)原理、美術(shù)教育、美術(shù)批評、美術(shù)創(chuàng)作實踐、美術(shù)管理、美術(shù)經(jīng)濟、美術(shù)傳播、美術(shù)消費等。這表明，美術(shù)學科中習慣口語式表達的觀念盛行，這也是“中國美術(shù)學的課程設置”與教學實施非學術(shù)性的體現(xiàn)。

三

中國美術(shù)學作為藝術(shù)學科中一門博大精深的學術(shù)課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預示著民族文化的發(fā)展。中國美術(shù)學是一個民族文化狀況的表現(xiàn)，也是一個民族精神狀況的標志，也由此體現(xiàn)出中國文化的精神和人類的生存價值。