序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇美聲唱法論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、意大利美聲及其特點

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風(fēng)格，Bdcanto意大利語的字面翻譯應(yīng)為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優(yōu)雅而精美、歌唱風(fēng)格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規(guī)范的聲音特點，可用“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”八個字來概括。

二、中國傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)特點

我國的聲樂演唱講究揣摩、潤色、意境以及韻味。在中國藝術(shù)審美中“韻”是最高的范疇，中國藝術(shù)家認為“韻”是區(qū)別文藝與非常藝術(shù)、高級藝術(shù)與低級藝術(shù)的根本界限。“南腔多調(diào)緩，須于靜處見長;北曲字多曲調(diào)促，須于巧處討好?！?《顧誤錄》)演唱時必須突出地方特色，把握曲調(diào)特點，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國法

1.美聲唱法的傳人、借鑒和發(fā)展。

美聲唱法正式系統(tǒng)地在我國傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導(dǎo)下創(chuàng)辦的中國第一所音樂學(xué)院—國立音樂院。當(dāng)時，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風(fēng)格進行表達的獨唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對親人、家鄉(xiāng)的思念與愛慕深情以及對祖國河山殘破的焦慮和對祖國深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創(chuàng)作改變了學(xué)堂樂歌時期“選曲填詞”的方法，自己創(chuàng)作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運用了各種演唱形式。到了19世紀30年代以后，西洋音樂在中國得到了廣泛地發(fā)展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創(chuàng)作了許多外來藝術(shù)形式的作品，這些作品與我國的民族語言、民族情感、文化傳統(tǒng)、人民生活以及民族命運相結(jié)合，在中國的歷史舞臺上發(fā)揮了極其光輝的作用。

2.美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同。

美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同可從“風(fēng)格”、“節(jié)奏”、“曲調(diào)”、“語言”、“情感”四個方面來分析。

風(fēng)格。音樂風(fēng)格主要是由作曲家氣質(zhì)、性格、素養(yǎng)、審美觀點以及生活本身發(fā)展變化而決定的。西方美聲唱法和我國傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合在風(fēng)格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點。

節(jié)奏。在中國傳統(tǒng)的音樂中，聲音和休止的長短用“拍”來衡量。在傳統(tǒng)的音樂中，可以根據(jù)唱腔和演唱者的情緒來改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國的傳統(tǒng)音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調(diào)充滿變化和活力。

篇（2）

一、現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的必要性

現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新是非常有必要的，具體表現(xiàn)在如下幾個方面：

1. 現(xiàn)代美聲演唱方法是我國聲樂藝術(shù)體系中的重要組成部分，我國聲樂藝術(shù)體系要想獲得長遠發(fā)展，需要對現(xiàn)代美聲演唱方法進行創(chuàng)新，從而為我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供動力。可見，只有現(xiàn)代美聲演唱方法不斷的創(chuàng)新和發(fā)展，才能夠促進我國聲樂藝術(shù)的整體發(fā)展，也才能提高我國聲樂藝術(shù)在國家的影響力。

2.現(xiàn)代美聲唱法與民族唱法、流行音樂演唱方法均為我國聲樂的重要演唱方法，只有現(xiàn)代美聲演唱方法不斷的創(chuàng)新，才能夠促進民族唱法、流行音樂演唱方法等演唱方法的改革和創(chuàng)新，進而實現(xiàn)百花齊放的藝術(shù)發(fā)展形態(tài)，實現(xiàn)我國聲樂藝術(shù)的良好發(fā)展。

3.現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新是其內(nèi)在發(fā)展需求的體現(xiàn)?，F(xiàn)代美聲演唱方法要想緊跟社會的發(fā)展步伐，不被社會所淘汰，就必須關(guān)注創(chuàng)新，積極地創(chuàng)新，從而實現(xiàn)最佳的創(chuàng)新效果，進一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法在聲樂藝術(shù)中的影響力。

4. 現(xiàn)代美聲唱法的創(chuàng)新實際上是在大眾審美需求不斷提高情況下的必然發(fā)展趨勢。由于人們對聲樂藝術(shù)的審美需求是在不斷變化的，對美聲演唱方法也具有一定的要求和變化，而現(xiàn)代美聲唱法只有不斷地進行創(chuàng)新，才能滿足大眾的審美需求，也才能將現(xiàn)代美聲唱法與大眾需求進行緊密的結(jié)合，從而促進現(xiàn)代美聲唱法的良好發(fā)展。

5.實際上，隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代美聲唱法中很多的技巧已落后，已經(jīng)無法與社會有效接軌。因此，只有對現(xiàn)代美聲唱法進行有效的創(chuàng)新，將一些與社會發(fā)展脫節(jié)的內(nèi)容剔除掉，并且融入新的內(nèi)容，才能實現(xiàn)現(xiàn)代美聲唱法的良好發(fā)展。

二、現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新問題

從現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新來看，其依然存在著諸多的問題，這在一定程度上影響到現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的效果，對整個美聲藝術(shù)流派都會造成巨大的影響。而存在著的問題具體表現(xiàn)在如下幾個方面：

1. 創(chuàng)新的力度不足。現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)該是從該唱法的根源上進行，但是，實際的創(chuàng)新工作流于表面，沒有從根源上著手進行，如在呼吸方面，沒有從呼吸的問題出發(fā)進行改進和創(chuàng)新，只解決了一些表面上的問題，影響到現(xiàn)代美聲演唱方法的質(zhì)量。

2.創(chuàng)新方式單一。在進行現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，采用的創(chuàng)新方式非常單一，進而也無法獲得較好的創(chuàng)新效果，影響到現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的質(zhì)量。對現(xiàn)代美聲演唱的發(fā)展造成不利的影響。例如，從創(chuàng)新方式來看，主要是歌詞形式創(chuàng)新、唱法的混合創(chuàng)新為主，但是沒有考慮到現(xiàn)代美聲唱法的內(nèi)涵創(chuàng)新，影響到創(chuàng)新的質(zhì)量。此外，在現(xiàn)代美聲唱法創(chuàng)新的主體上來看，主要以一些歌唱家為主，而一些現(xiàn)代美聲唱法的研究人員沒有充分地融入到創(chuàng)新中，這也是導(dǎo)致現(xiàn)代美聲唱法創(chuàng)新方式過于單一的原因之一，無法將多方面的力量有效地融合起來，影響到現(xiàn)代美聲唱法的創(chuàng)新質(zhì)量。因此，在實際的工作中，應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)代美聲演唱方法在創(chuàng)新方面存在著的問題，采取有效的創(chuàng)新策略，進一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新質(zhì)量。

三、現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新策略

在對現(xiàn)代美聲演唱方法進行創(chuàng)新的過程中，主要應(yīng)該對現(xiàn)代美聲演唱方法進行細致地分析，并且找到不足之處;將現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求進行緊密地結(jié)合;現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)注重協(xié)同性;現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)借鑒國外的寶貴經(jīng)驗;積極鼓勵美聲演唱方法的跨界，充分地汲取其他唱法的精華等等，從而通過做如上幾個方面的努力，最大程度地確保現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新質(zhì)量，下面結(jié)合具體的創(chuàng)新策略進行詳細的分析。

(一)對現(xiàn)代美聲演唱方法進行細致的分析，并找到不足之處

每一種演唱方法都有其優(yōu)勢所在，并且也存在著很多的不足之處。隨著我國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代美聲演唱方法中的不足也在逐漸地凸現(xiàn)出來，這在一定程度上影響到現(xiàn)代美聲演唱方法的發(fā)展，而該種演唱方法存在著過多的問題也會發(fā)生發(fā)展危機，甚至?xí)滑F(xiàn)代聲樂藝術(shù)所淘汰。因此，在現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，首先應(yīng)該對存在著的不足進行分析，并且積極地尋找存在不足的原因，通過科學(xué)地實施，進一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法的質(zhì)量。從目前現(xiàn)代美聲演唱方法的實際情況來看，在音色方面，其注重高中低聲區(qū)的統(tǒng)一，這也無可厚非，但是，隨著人們對聲樂審美需求的不斷提高，對于此種音色也產(chǎn)生了聽覺疲勞，影響到現(xiàn)代美聲流派的發(fā)展。因此，在找到不足之后，現(xiàn)代美聲演唱方法應(yīng)該尋求創(chuàng)新，例如，可以將音色的自然以及音色的渾然天成融入到現(xiàn)代美聲演唱中，能夠給聽眾不一樣的感受，從而也能夠獲得更佳的演唱效果。此外，在現(xiàn)代美聲演唱方法方面，還存在著很多的問題，需要一一地找出，并且進行針對性地改進，從而提高現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新水平，提高現(xiàn)代美聲這一流派的社會影響力。

(二)將現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求進行緊密的結(jié)合

在對現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，需要與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求進行有機的融合，現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展與社會的進步、人們的審美需求以及國際聲樂藝術(shù)的發(fā)展有關(guān)。因此，在現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新中，不能局限在自己的流派中，應(yīng)該從我國聲樂藝術(shù)整體的發(fā)展著手，通過現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新從而促進我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。例如，聽眾對于聲樂藝術(shù)的表演方式要求在不斷地增高，對聲樂藝術(shù)的表演質(zhì)量在不斷提高，在此種情況下，在進行現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新中就需要對其演唱的方式以及演唱的質(zhì)量進行不斷地改進，結(jié)合聽眾的需求進行針對性地創(chuàng)新才更加科學(xué)和合理，也才能夠進一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新質(zhì)量，使創(chuàng)新后的現(xiàn)代美聲演唱方法能夠更進一步滿足人們的審美需求，同時也能夠促進我國聲樂藝術(shù)整體的發(fā)展。

(三)現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)注重協(xié)同性

從我國聲樂藝術(shù)的演唱方法上來看，主要有現(xiàn)代美聲演唱方法、民族唱法以及現(xiàn)代流行音樂唱法，各個流派演唱方法的發(fā)展不是孤立的，而是相互影響、相互依賴的。實際上，隨著我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代美聲演唱方法、民族唱法以及現(xiàn)代流行音樂唱法已經(jīng)處于不可分隔的狀態(tài)，早已成為一個整體，并且在相互作用著。因此，在現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，還應(yīng)該注重協(xié)同性，結(jié)合民族唱法以及現(xiàn)代流行音樂唱法的實際情況進行創(chuàng)新，這樣才能夠在促進現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的同時，還能夠促進其他流派演唱方法的創(chuàng)新。實際上，演唱是聲的藝術(shù)，因此任何唱法都會不約而同地追求完美的聲音，無論是從文本意義上直接表現(xiàn)出對完美聲音追求的美聲唱法，還是民族唱法、現(xiàn)代流行音樂唱法。無論是呼吸運氣、發(fā)聲位置，還是發(fā)聲結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，美聲唱法和民族唱法、現(xiàn)代流行音樂唱法都是為了最科學(xué)地優(yōu)化人的聲音，提高聲音的音量、音高和美化音色，從而使自然人聲上升為樂音。因此，在進行現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，需要注意與其他的演唱方法協(xié)同發(fā)展，從而實現(xiàn)相互促進的良好發(fā)展態(tài)勢。

(四)現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)借鑒國外的寶貴經(jīng)驗

篇（3）

人聲藝術(shù)主要指歌唱藝術(shù)，它借助人聲與咬字的結(jié)合，在以行腔為手段來傳情，最終達到抒情達意的目的。在美聲唱法與民族唱法中各自有其相同和不同之處，下面將就其美聲唱法與民族唱法的異同一一進行闡述。

一、美聲唱法與民族唱法

（一）美聲唱法

在意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。美聲唱法產(chǎn)生于17世紀，是意大利的一種演唱風(fēng)格。它以音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一；發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。

我國在解放初期開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為“美聲唱法”，并把學(xué)習(xí)這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學(xué)派”。其實Bel canto這個詞在意大利語中的真正含義是“完美的歌唱”。

“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的?！巴昝赖母璩辈粌H僅包括聲音，它還應(yīng)該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風(fēng)度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”。

（二）民族唱法

是與西洋唱法相對而言的。它按照我國人民的美學(xué)原則和欣賞習(xí)慣，用善于表現(xiàn)我們民族性格特征、精神風(fēng)貌、字音語調(diào)、旋律特征的音樂形象和歌唱技巧，來演唱我國各民族、各地區(qū)、各種具有民族風(fēng)格的聲樂作品的唱法，稱為民族唱法。

民族唱法是以民族語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的聲、情、字腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。在長期的發(fā)展過程中，形成了“聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊斫Y(jié)合、載歌載舞”等等的二度創(chuàng)作為目的。從廣義上講，民族唱法包括戲曲唱法、說唱音樂唱法、民間歌曲唱法及民族新唱法等等。

二、美聲唱法與民族唱法的相同點

美聲唱法是17世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格。美聲唱法發(fā)音時喉頭位置較低，因而音色明亮、豐滿、圓潤、松弛，聲音具有一種金屬色彩，富于共鳴的音質(zhì)，音色優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流麗靈活為其特點，聲區(qū)統(tǒng)一，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。

美聲唱法要求起音輕松明亮、準確圓潤。對音量的控制不是用喉部肌肉來調(diào)整，而是依靠氣息來控制。歌唱中有正常的微顫，每秒6-7次，是合適的，它是一種強有力的藝術(shù)表現(xiàn)手段。但因忽視表達上的細致、深刻，故常表現(xiàn)出追求聲音效果、炫耀技巧和程式化的傾向。

田玉斌老師曾對美聲唱法概括整理為以下六個方面內(nèi)容：美聲唱法有聲部之分；美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一；美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；美聲唱法要求聲音連貫；美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng)；美聲唱法要求聲情并茂。

民族唱法在傳承我國各民族的不同特點與風(fēng)格時也注重演唱技巧，演唱風(fēng)格；成為一種真正具有中國式的演唱風(fēng)格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求聲音連貫、聲情并茂。在氣息運用上也強調(diào)嘆到哪就在哪兒唱，與美聲唱法有異曲同工之處。

三、美聲唱法與民族唱法的不同點

（一）美聲唱法有唱法之分，民族唱法沒有區(qū)分

美聲唱法將人的聲音分為男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。

男高音一般又分為戲劇男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。

女高音一般又分為戲劇女高音、花腔女高音和抒情女高音。一般沒有女低音。

美聲歌曲注重演唱技巧，演唱風(fēng)格如同歌唱家所穿的禮服，在全世界都有大致相同的樣式，有著高度的規(guī)范。它追求嗓音的豐美，即便表達痛不欲生，也是一種優(yōu)美的表達。

美聲唱法一定程度上已經(jīng)器樂化，對嗓音的運用能力有很高的要求。它運用混聲，音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一；有高、中、低聲部的劃分（這是美聲唱法最大的個性區(qū)別所在）。

（二）美聲唱法要求歌唱時有大量的氣息對抗，民族唱法不強調(diào)

美聲唱法講究發(fā)聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質(zhì)感，聲音豐滿，高音通透，低音結(jié)實；為了聲音融合、遠距離傳播而講究“集中”、“豎立”；氣息運用自如，永不給人衰竭之感。

民族唱法則如同民歌手穿的民族服飾，講究特定地方、特定人群的獨特韻味。同一民族唱法在內(nèi)部有大致統(tǒng)一的規(guī)范，但民族唱法之間卻形態(tài)各異。一般說來，我國的民族唱法適應(yīng)體格小、嗓子薄、說話發(fā)聲靠前的特點，講究聲音的高亢嘹亮，假聲的獨特運用。民族歌曲多是當(dāng)?shù)卣Z言音調(diào)的高度旋律化，豐富的“潤腔”是它重要的欣賞點。

（三）美聲唱法強調(diào)狀態(tài)，民族唱法強調(diào)字

美聲唱法以狀態(tài)-聲音-情感為走向，而民族唱法則以字-情感-聲音為追求目標。二者強調(diào)的重心不一樣。

（四）美聲唱法與民族唱法在演唱時的腔體運用不同

如圖1所示：

從圖1不難看出美聲唱法與民族唱法即有相同之處又有不同之處。體現(xiàn)在：

美聲唱法要求所有腔體都運用上，而民族唱法則要求淡化胸腔、腹腔。

美聲唱法強調(diào)狀態(tài)，民族唱法強調(diào)頭聲。

美聲唱法強調(diào)胸、腹的運用，民族唱法強調(diào)口腔、頭腔以及外口腔的運用。

（五）美聲唱法與民族唱法的聲音有差異

美聲唱法聲音有共性，民族唱法沒有共性，有個性。

（六）美聲唱法與民族唱法在音色上有較大區(qū)別

美聲唱法講究發(fā)聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質(zhì)感，聲音豐滿，高音通透，低音結(jié)實；民族唱法要求真假聲的獨特運用，來達到聲音高亢嘹亮、清脆、婉轉(zhuǎn)、柔美的音色特點。

當(dāng)然，值得注意的是，由于民族歌曲創(chuàng)作的專家化和民族唱法教授的學(xué)院化，民歌的演唱特點在向美聲逐漸靠攏；其中，特別是由于民族唱法以往出現(xiàn)的中、低聲區(qū)弱的特點，大部分人就引用美聲唱法的特點。在加上現(xiàn)代電子技術(shù)的應(yīng)用和流行歌曲受群眾歡迎的現(xiàn)實情況，一些民歌的演唱風(fēng)格又向流行歌曲靠攏。

參考文獻：

篇（4）

美聲唱法又稱“柔聲唱法”，它要求歌者用腰腹力量來演唱。當(dāng)高音時，不用借助強烈的氣息來沖擊，而用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從深下腹（丹田）的位置發(fā)出氣息，經(jīng)過胸腔和頭腔，形成一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來（即所謂“頭聲”）。

民族唱法，簡單的說，是由中國各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的一種唱法；復(fù)雜的說，是在繼承了各民族的傳統(tǒng)演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，同時借鑒了美聲唱法的演唱技巧，經(jīng)過不斷的實踐和變化，形成了一種接近完美的唱法。它繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質(zhì)樸，聲音甜美，吐字清楚。

流行唱法如今紅透大江南北，為廣大群眾所熟知。各類流行音樂充斥于大街小巷、電臺、電視網(wǎng)絡(luò)的時代里，大家也對流行唱法這個詞不陌生了，我們也可以這樣膚淺的認為，流行歌手演唱時所使用的方法和技巧就是流行唱法。

國內(nèi)專家為美聲創(chuàng)出了“豎開唱法”，為民族創(chuàng)出了“橫開唱法”；更有人為流行新創(chuàng)出了“斜開唱法”。這三種唱法雖說是獨立的名稱，但演唱技巧方法是不分家的，技巧的相互融合更能演繹另外一種美。

一、民美唱法

民美唱法是民族和美聲演唱技巧的結(jié)合體，通俗點說，就是把美聲唱得有些民族，把民族唱得有些美聲，兩者相互影響。

韓麗娜老師在《通俗、民族、美聲唱法在歌曲演唱中的交叉運用》一文中提出了“民美唱法”，同樣指出民美唱法是民族演唱與美聲唱法的融合，代表作有：常思思演唱的《春天的芭蕾》、劉媛媛演唱的《五星紅旗》等作品，她們在演唱中都各自借鑒了美聲演唱的歌唱要領(lǐng)，使得共鳴更為豐富自然，胸腔色彩更加濃厚，氣息也比較深沉。這種唱法在歌曲的感染力和表現(xiàn)力方面有著極大的提高，更具有藝術(shù)表現(xiàn)力。

覃生平、張偉在《淺談美聲唱法在云南山歌演唱中的運用》一文中，通過分析民族音樂的風(fēng)格特征以及演唱的表現(xiàn)形式，結(jié)合鑒賞各種演唱版本的《小河淌水》，探討美聲唱法在云南山歌《小河淌水》中的靈活展現(xiàn)。

民族和美聲的融合已不是一個鮮為人知的概念?！兑国L》的演唱版本很多，其伴奏所用樂器也呈現(xiàn)了多樣化，著名花腔女高音歌唱家吳碧霞在外國作品《夜鶯》中，開頭以琵琶和揚琴引入，這無疑加重了曲目的民族特色，在的花腔演唱處理上，用提琴的撥弦技術(shù)突出了吳碧霞的演唱技巧，長笛的回聲效果讓曲目達到。她將美聲的科學(xué)發(fā)聲方法（氣息、頭腔共鳴等）與自身聲音條件的特點相結(jié)合，演繹出了中國版的《夜鶯》。

了解了民美唱法，流美唱法又何謂？先從音樂劇《歌劇魅影》的音樂說起。

二、音樂劇《歌劇魅影》中歌曲的美聲支持

音樂劇是一種融合了戲劇、音樂、舞蹈的舞臺表演藝術(shù)，它20世紀初崛起于西方，從其誕生之日起，音樂劇就與美聲有著天然的血緣上的聯(lián)系，因此，在音樂劇的表演和演唱中，勢必可以找到一些美聲的演唱技巧。

其實音樂劇的唱法都是每個歌者根據(jù)自己的聲音條件加上相關(guān)聲樂技巧來進行演唱，沒有一定的演唱規(guī)則，從我們平時看到或聽到的錄像、錄音和舞臺演出來看，大多數(shù)劇目都采用了有一定美聲演唱技巧和以流行歌曲演唱風(fēng)格為主的唱法。筆者前段時間去南京保利大劇院觀看了音樂劇《音樂之聲》，并有幸去后臺與相關(guān)演員進行交流，親耳聽到歌者在平時的練聲訓(xùn)練中采用了美聲的訓(xùn)練方法。有關(guān)聲樂專家稱這種唱法的呼吸和共鳴都與美聲相通。

筆者通過對音樂劇《歌劇魅影》中歌曲進行剖析，試圖找到音樂劇演唱中的美聲元素，也同樣揭示了美聲元素與音樂劇的關(guān)系。

音樂劇《歌劇魅影》是一部描述19世紀發(fā)生在法國巴黎歌劇院愛情故事的音樂劇，為“流美唱法”拉開了序幕。該劇首演的男女主角莎拉?布萊曼（Sarah Brightman）和邁克爾?克勞福德（Michael Crawford）的歌唱演繹更為“流美唱法”譜寫了新的篇章。

綜觀《歌劇魅影》的音樂藝術(shù)特點，其在音樂風(fēng)格和樂器方面實現(xiàn)了多樣化，表現(xiàn)方式也從單獨的重唱和獨唱變成了既有重唱，又有獨唱，并且在舞臺的表演能力上帶有更多深情的表現(xiàn)成分，有著不同的情感體現(xiàn)；歌曲技巧表現(xiàn)上也更好的與歌者自己本身的情感結(jié)合起來，給人們以一種藝術(shù)化的感覺。

本劇的歌曲共有25首，其中“The Phantom of the Opera（歌劇魅影）”、“Think of Me（想找我）”這兩首歌是全劇尤為著名的曲目之一，也是筆者最為喜歡的。

（一）歌曲The Phantom of the Opera

這首歌翻譯成中文為“歌劇魅影”或“劇院魅影”，也就是跟音樂劇名一樣，也顧名思義的成為貫穿全劇的重要曲目。劇中克莉絲汀唱給幽靈的歌，表達了對幽靈像對父親一樣的敬愛之情。莎拉?布萊曼把這首歌發(fā)揮得淋漓盡致。

曲目前奏使用管風(fēng)琴，更能烘托出劇中的幽靈背景，讓觀眾有一種激進的感覺，完全融入其中，象征幽靈的“歌劇魅影”其動機以強而有力的氣勢呈現(xiàn)在觀眾面前，緊接著又加上電吉他，表明幽靈的突然降臨，給臺下觀眾留下懸念。這個動機是整部音樂劇的前奏，融合了強烈的搖滾音樂元素，讓人充滿活力，具有粗獷、危險的性質(zhì)，其出現(xiàn)給人一種迎面撲來的緊張感和危機感。

女主角的演唱從d和聲小調(diào)開始，起音較低，所以前幾句都是在小字組的g和小字一組的d之間游走，演唱時用真聲。（從下面的譜可以看出）

“Sing once again with me，Our strange duet，My power over you，Grows stronger yet，And though you turn from me，To glance behind，The Phantom of the Opera is there，Inside your mind（再和我一起唱我們美妙的二重唱，我的力量控制著你，變得越來越大。雖然你掉頭回望，但歌劇院的幽靈正在你的靈魂深處）”。樂隊反復(fù)時，整段旋律往上跨了一個純四度到g和聲小調(diào)上，幽靈的演唱強勁有力；第二次反復(fù)，樂段下行三度到e和聲小調(diào)上，似乎看得出克里斯汀心甘情愿地跟隨著幽靈；樂段的第三次反復(fù)，漸進到f和聲小調(diào)上，音調(diào)在逐一的增高，慢慢走向。隨后，在幽靈的引導(dǎo)下，一段花腔旋律從克里斯汀的嘴里唱出（Sing， my angel，A……，Sing for me，A……，Sing for me，A……，Sing， my angel，A……，Sing for me，A……），歌聲婉轉(zhuǎn)、輕柔，猶如百靈鳥一般，在小字二組的b上反復(fù)兩次，又到小字三組的高音c上，最后直達小字三組的高音e，這樣的高度只有在接受過專業(yè)美聲訓(xùn)練的歌者才能做到，莎拉?布萊曼就是很好的代表，在花腔演唱的表達上游刃有余，聲音渾厚、飽滿。

（二）歌曲“Think of me”

“Think of Me”這首歌是《歌劇魅影》中的一首詠嘆調(diào)，演唱者為劇中的女主角克里斯汀，首演中由Sarah Brightman演唱，主要抒發(fā)對離開戀人的四年與不舍。

何為詠嘆調(diào)，如何演繹詠嘆調(diào)，詠嘆調(diào)應(yīng)該出現(xiàn)在美聲、民族還是流行當(dāng)中，等等這一系列的問題都在音樂劇《歌劇魅影》中迎刃而解。絕大部分的人認為只有歌劇中才會出現(xiàn)詠嘆調(diào)，而音樂劇只是流行歌曲的天下，其實不然，音樂劇中融入了詠嘆調(diào)，也足以證明美聲唱法進入流行音樂狀態(tài)。

Sarah Brightman在演繹這首歌時很自然的融入了美聲的演唱方法，聲音渾厚、自然、氣息順暢。全曲從輕柔引入，緊接著樂隊和男聲部的加入更加激進了全曲，曲尾的花腔可以說是全曲的亮點，如沒有一些美聲功底，演唱起來會比較困難，甚至?xí)p害嗓子。筆者在2011年的流行音樂演唱會中也曾演唱此歌，在練習(xí)中同樣融入了美聲的演唱技巧，在結(jié)尾的高音中才能演唱豐滿，氣息順暢。

《歌劇魅影》中的音樂創(chuàng)作很經(jīng)典，演唱者用優(yōu)美的歌喉、精湛的技巧唱出了傳奇篇章，觀眾也通過對音樂作品的欣賞，激發(fā)了內(nèi)心的情感，提高了藝術(shù)修養(yǎng)。

三、流美唱法（音樂劇中的美聲唱法）

流美唱法，又被稱為美通唱法。在美聲作品的演唱和聲音的訓(xùn)練當(dāng)中，歌者要形成一個似管道一樣的共鳴通道，從而產(chǎn)生出的共鳴才能發(fā)出渾厚、圓潤的聲音。擴音器的加入使得音樂劇降低了對共鳴發(fā)聲方式上的訓(xùn)練，演唱時，歌者可以通過麥克風(fēng)的擴音效果，使高音區(qū)的演唱達到整體共鳴，這也是流行演唱與美聲演唱的最大不同。

從上世紀二三十年代的《演藝船》（Show Boat）、《波吉與貝斯》（Porgy and Bess又譯：乞丐與），到八九十年代的《貓》（Cats）、《歌劇魅影》、《西貢小姐》（Miss Saigon）、《悲慘世界》（Les Misérables）、《美女與野獸》（Beauty and the Beast），音樂劇一直處在不斷的發(fā)展和變化中。如今，“流行音樂的風(fēng)靡也在極其深刻的影響著音樂劇音樂的創(chuàng)作風(fēng)格，使得音樂劇歌曲能夠隨著觀眾音樂趣味的變遷變得更加貼緊大眾生活，緊跟社會潮流，為自己的都市文化河床注入源頭活水使其永無干涸之虞?！卑殡S著音樂劇的發(fā)展，音樂劇的唱法也有著不斷的變化，從最初以單一的，類似輕歌劇的美聲唱法為主到如今在音樂劇中加入了爵士、流行、搖滾等各種唱法，并且在此基礎(chǔ)上形成了一種以美聲唱法為根基，融合了其他音樂風(fēng)格的各種唱法特點的主流唱法，姑且可以將其稱為“音樂劇唱法”。

歐海鷗在論文《音樂劇聲樂演唱特征探究――以為例》中提到：“音樂劇聲樂演唱是美聲唱法與通俗唱法的有機結(jié)合，音樂劇在汲取了美聲唱法圓潤、豐滿演唱特質(zhì)的同時，糅合了通俗唱法的基本特色，構(gòu)建了音樂劇頗具特色的演唱特征”。

劉猛在論文《論音樂劇唱法的美聲支持》一文中，論述了“古典美聲唱法給予了音樂劇唱法強有力的支持”，并指出“美聲唱法的發(fā)聲是最科學(xué)的發(fā)聲方法，而音樂劇唱法則是美通（筆者寫為流美）的融合”。

意大利著名聲樂教授威廉姆?舒曼說過：“這種音樂劇唱法的發(fā)聲基礎(chǔ)是與美聲唱法相同的，例如在呼吸、支持、共鳴等基本概念和方法方面。但百老匯演員基本上是從胸聲開始，是一種較薄的混合胸聲，到了高音區(qū)不得不依賴于話筒的幫助，以達到作品所要求的音量和情感強度”。由此我們可以很容易的看出，音樂劇與美聲的不可分割，無論是怎樣的音樂藝術(shù)結(jié)合，都離不開美聲演唱技巧的支持。

美聲唱法對于流行音樂的學(xué)習(xí)起著重要的作用。世界上很多流行樂壇的明星、歌手，甚至是一些搖滾歌星早期都接受過美聲唱法的教育，他們在演唱那些難度大，音域?qū)挼母枨鷷r，能夠那么熟練、自如，筆者相信，這一定也是靠美聲唱法中氣息的支持。央視第十二屆青年歌手電視大獎賽中，以一曲《藍色愛情?！穵Z得美聲唱法金獎的演唱者王莉，如今也已漸漸步入“流美”的行列，她所演唱的《國韻流芳》無疑是流行音樂歌曲中的美聲代表，同樣她也參加了音樂劇《二泉吟》中阿莉的首演者。

瑪麗?馬汀是20世紀中葉最為活躍的音樂劇明星之一，12歲就開始接受專業(yè)的美聲訓(xùn)練，20歲后出演的《南太平洋》中幾乎囊括了當(dāng)時所有的獎項。伯娜黛特?皮特絲是20世紀后半葉百老匯音樂劇舞臺上最成功的女演員，在她將近40年的音樂劇演藝生涯中，可以說是呼風(fēng)喚雨、一帆風(fēng)順的，她多次獲得托尼最佳女主角提名，并兩次獲此殊榮。1971年以伯恩斯坦的音樂劇《錦城春色》（On the Town）獲得音樂劇最高獎――托尼最佳表演獎。2008年北京奧運會，莎拉?布萊曼和劉歡合唱的一曲《You and Me》（我和你），使得中國人和全世界人對她更加熟悉，她是當(dāng)代少有的傳奇人物，是富有傳奇色彩的音樂劇名伶。由她所演的韋伯代表作《歌劇魅影》，早已成為音樂劇歷史上的里程碑?？v觀她們的演藝道路，有一個共同點，那就是早期都學(xué)過古典音樂和科學(xué)的聲樂發(fā)聲訓(xùn)練，也就是美聲演唱技巧，系統(tǒng)的幫助他們成就了自己的演唱風(fēng)格。

音樂劇中的美聲唱法已不再陌生，而我國國內(nèi)的音樂劇卻沒有很好的做出這一點，大部分都是沒有經(jīng)過美聲基礎(chǔ)訓(xùn)練的純流行音樂歌手，在很多演唱的技巧上面沒有處理到位。由此導(dǎo)致了我國音樂劇發(fā)展的不完善。

四、結(jié)語

音樂劇從西方傳到中國并登上中國舞臺至今，不知不覺已經(jīng)過去20多年，此間也陸續(xù)出現(xiàn)了不少作品，如：《雪狼湖》、《金沙》等等。其中的音樂唱段也為大家熟知。

對于一部音樂劇來說，音樂是音樂劇的靈魂，作曲家為音樂劇插上了想象的翅膀，音樂劇唱段的表現(xiàn)與詮釋，是展現(xiàn)整個音樂劇中心思想的重要手段，通過不同的音樂形式和節(jié)奏展現(xiàn)劇中不同角色豐富的內(nèi)心世界。美聲唱法是在歌劇中孕育成長，通過四百多年的磨練，已經(jīng)相當(dāng)規(guī)范。聲音要求圓潤飽滿，追求強烈的“聲音集中度”。歌劇是歐洲古典藝術(shù)的精粹，對音樂劇的形成和發(fā)展起到了根深蒂固的作用，音樂劇對演員的聲音條件，演唱技巧、舞臺表現(xiàn)力要求嚴格，音樂劇演員大多受過嚴格的美聲唱法訓(xùn)練，在演繹人物時可以輕松駕馭高難度的歌曲，劇中人物的表現(xiàn)才會隨著音樂的張力顯得更加生動。所以在音樂劇的演唱中，美聲唱法和流行唱法的相融合，使其產(chǎn)生了歌唱領(lǐng)域中對新唱法的矚目，這種演唱形式對聲樂的發(fā)展具有非凡的意義。

參考文獻：

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[5]賀杏鳥.從《歌劇魅影》看韋伯的音樂劇創(chuàng)作特點[J].黃河之聲，2012，（16）

篇（5）

關(guān)鍵詞：

民族聲樂教學(xué)；聲樂藝術(shù)；美聲唱法；融合

作為我國聲樂教學(xué)中兩個比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學(xué)水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學(xué)水平，就要在民族聲樂教學(xué)中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學(xué)質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學(xué)對美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當(dāng)前，在我國一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.氣息運用方面

在氣息運用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學(xué)的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術(shù)的有機融合。

2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面

作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。

3.共鳴應(yīng)用方面

對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結(jié)合作品的實際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論

在我國古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術(shù)標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結(jié)，缺少對科學(xué)原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機結(jié)合。

2.聲樂理論研究方面的融合

對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學(xué)者與機構(gòu)也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學(xué)的有機結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。

總之，在我國的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個非常關(guān)鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。

作者：闞學(xué)燕 單位：山東省章丘區(qū)教育體育局教研室

參考文獻：

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篇（6）

正文：

民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術(shù)。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術(shù)；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風(fēng)格與美聲發(fā)聲的歌唱技術(shù)相結(jié)合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術(shù)色彩。

民族唱法與美聲唱法的特點

民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中國民族聲樂藝術(shù)的演唱風(fēng)格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習(xí)慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術(shù)及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術(shù)。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風(fēng)格淳樸優(yōu)美等特點。

美聲唱法：產(chǎn)生于17世紀意大利。以意大利語作為語言基礎(chǔ)，形成了“BelCanto”的歌唱藝術(shù)。在意大利語中意思是“美好的歌唱”。在我國聲樂界中被稱為“美聲唱法”。它的特點是在演唱風(fēng)格上音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴格，音區(qū)統(tǒng)一和諧；發(fā)聲方法科學(xué)自如，音量可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾，樂句靈便流暢。這種演唱風(fēng)格在全世界都有很大影響?，F(xiàn)在的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂為技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體。文藝復(fù)興時，逐漸產(chǎn)生歌劇，美聲唱法也趨于完善。它作為一種歌唱藝術(shù)在世界上產(chǎn)生了巨大的影響，使得美聲唱法不受語言限制成為世界性的聲樂藝術(shù)，融合各個國家的不同的語言特點，是世界范圍公認的歌唱方法。雖然兩種唱法各自有各自的特點，但是他們之間是否就沒有共同性呢？

兩種唱法的共同性

“共性賦于個性之中”，科學(xué)的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認識和理解兩種唱法藝術(shù)體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學(xué)性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術(shù)性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學(xué)的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。

1.追求聲音完美的共同性：

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。

3.高位置的聲音安放的共同性：

我國的民族唱法借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這也足以說明了兩者在聲音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京劇唱腔中的青衣唱法喉開氣深，整體貫通。老生的唱法自如、輕松、靈活，高音運用男高音的極限，足以與世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂相比；如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的各位演唱者真可謂是抒情的花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置發(fā)聲，民族唱法也同樣需要高位置歌唱，兩者都需要面罩以上共鳴

4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。

5.心理因素的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。

總之，歌唱藝術(shù)中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習(xí)慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應(yīng)該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學(xué)的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學(xué)和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽的結(jié)合我國民族風(fēng)格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術(shù)上存在著許多共性。

參考文獻：

1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響》，曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003第1期。

篇（7）

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應(yīng)該具有三項要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴格訓(xùn)練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學(xué)、完整的總結(jié)。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時尚與潮流。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂教學(xué)的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進了一大步。

美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢和特點，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

篇（8）

美聲唱法要求發(fā)聲自然，聲音宏亮，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更富有光彩，聲音更具有穿透力。在17、18世紀，歐洲出現(xiàn)了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了巔峰，這一時期為美聲唱法的黃金時期。但由于他們的演唱過分炫耀技巧，脫離現(xiàn)實，隨著社會的發(fā)展，人們崇尚藝術(shù)的現(xiàn)實性，閹人歌手逐漸被淘汰。進入19世紀后，美聲唱法有了新的發(fā)展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀中葉歌劇中的詠嘆調(diào)成為美聲唱法中的一個重要演唱內(nèi)容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時尚與潮流。

20世紀初，隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進了一大步。

二、民族唱法

民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣、漢語言的發(fā)音吐字、 戲曲唱腔，在演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強的歌曲作品時所采用的演唱方法。

民族音樂的發(fā)展在我國已經(jīng)有幾千年的歷史，最早在四千多年前就有了表現(xiàn)勞動人民愛情的歌曲。春秋戰(zhàn)國后，有了《詩經(jīng)》。在漢代，又有了樂府這樣的音樂機構(gòu)，使民間的歌唱藝術(shù)走向?qū)I(yè)化。進入唐代有了戲曲更集中、更專業(yè)的機構(gòu)――梨園。而后的宋、元、明、清也有了專門的音樂機構(gòu)，使得民歌從內(nèi)容到形式上都趨于成熟。

我國最早的民歌基本上是運用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。但這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。

三、美聲唱法和民族唱法的差異

1. 呼吸、咬字

美聲唱法講究呼吸的控制，其區(qū)別于其他唱法的最大特點就是混聲區(qū)唱法，各個音區(qū)按比例來運用真假聲。它要求聲音的統(tǒng)一和自然，強調(diào)共鳴及腔體的調(diào)配，在吐字上也符合他們的語言規(guī)律，輔音過渡到元音自然統(tǒng)一和諧。

我國的傳統(tǒng)唱法講究以情帶聲，在唱法上運用真聲比較多，要求抑揚頓挫，追求高昂或抒婉的情緒變化。且在唱法上對吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圓”。這是民族唱法區(qū)別于美聲唱法的重要標志。但是這種唱法氣息比較淺，共鳴也比較少，故而就限制了音域的擴展，高音就不夠圓潤，且會表現(xiàn)出嗓子的生理負擔(dān)。

2. 共鳴

歌唱共鳴技術(shù)的應(yīng)用，可以說是不同唱法技術(shù)的分水嶺。因為歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接得關(guān)系，對吐字和發(fā)聲技術(shù)有很大影響。同樣，民族唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術(shù)上得差異也表現(xiàn)得十分突出。

傳統(tǒng)的民族唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門論述，從民族唱法技術(shù)的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點：

1. 強調(diào)頭腔共鳴，它強調(diào)高位置，但聲音的焦點較小，集中明亮。

2. 重視口腔共鳴。注意發(fā)揮口腔共鳴的聲音主渠道中的共鳴作用。

3. 淡化胸腔共鳴。民族民間唱法中除少數(shù)情況外，對胸腔共鳴都不夠重視，但就總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。

4. 重視局部共鳴。民族唱法重視局部的引用技術(shù)，忽視整體混合共鳴，忽視各個局部共鳴間的整體配合。

美聲唱法非常重視歌的共鳴技術(shù)，認為“整個身體就是聲音的響板”，并認為“喉頭出現(xiàn)緊縮會妨礙向身體各部分輻射的聲音振動”。大體有以下幾點：

1. 共鳴腔體調(diào)節(jié)。美聲學(xué)派為獲得良好的共鳴，主張以“打開”的方式擴充和調(diào)節(jié)共鳴空間，特別是喉、咽、內(nèi)口腔的生理調(diào)節(jié)技術(shù)，是美聲唱法頗具特點的共鳴技術(shù)。

2. 高位安放。頭腔共鳴的高位安放是美聲唱法頭腔共鳴應(yīng)用技術(shù)的核心。

3. 胸腔共鳴運用。胸腔共鳴器官共鳴功能的充分發(fā)揮是美聲唱法共鳴技術(shù)的另一特點。

四、民族唱法和美聲唱法的融合

美聲唱法很注重氣息的運用，講究橫膈膜呼吸法，唱歌過程要求吸氣肌肉群和呼氣肌肉群同時協(xié)調(diào)的運作，強調(diào)以氣托聲。流傳最廣的箴言就是“學(xué)會了呼吸，就學(xué)會了唱歌”可見呼吸在美聲唱法中的重要性。

中國傳統(tǒng)的民族唱法也和美聲唱法一樣離不開氣息的支撐，也注重氣息的運用，但是相對美聲唱法的氣息要求較淺，對腰腹部的運作要求沒那么多，而且傳統(tǒng)民族唱法以緊為主，重字輕聲，演唱過程強調(diào)喉頭和聲帶的震動，故而聲音聽起來單薄無力，不夠圓潤。所以將中國傳統(tǒng)的民族唱法和西洋美聲唱法相互融合是可以改善傳統(tǒng)唱法的不足之處的。在保證傳統(tǒng)唱法民族語言特點和演唱風(fēng)格的前提下同樣注重氣息的運用，借鑒美聲唱法的橫膈膜呼吸法，從而改善嗓子的生理負擔(dān)，讓聲音更圓潤動聽，聲音力度可以得到極大發(fā)揮，情緒爆發(fā)力更強。

總之，兩種唱法在某些方面有機的融合和健全，真正體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的道理。兩種唱法的有機結(jié)合，彌補了中國民族唱法某些方面的不足，也順應(yīng)了時代的需要，并將中國傳統(tǒng)的民族聲樂推向了世界。我們應(yīng)該在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽地結(jié)合我國民族風(fēng)格的漢語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新，將兩種唱法的歌唱理論運用到聲樂教學(xué)和實際演唱中，最終達到完美融合。

【參考文獻】

篇（9）

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應(yīng)該具有三項要求：(1)具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；(2)通過嚴格訓(xùn)練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學(xué)、完整的總結(jié)。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時尚與潮流。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚·德·雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂教學(xué)的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進了一大步。

美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢和特點，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學(xué)派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關(guān)注。我國自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內(nèi)舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。

篇（10）

關(guān)鍵詞：演唱風(fēng)格；語言；呼吸；共鳴；個性與共性