序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇音樂(lè)影響論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

1、流行音樂(lè)的涵義

從廣義的角度講，流行音樂(lè)的涵義是指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗易懂、形式活潑、情感真摯，被廣大群眾接受，并備受其喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時(shí)的甚至流傳后世的樂(lè)曲和歌曲，這些樂(lè)曲和歌曲，植根于大眾生活的豐厚土壤之中。因此，又有“大眾音樂(lè)”之稱；從狹義的角度講，流行音樂(lè)又被稱之為通俗音樂(lè)，來(lái)源于英文單詞Popular Music，其起源于美國(guó)的爵士音樂(lè)。

2、流行音樂(lè)的特點(diǎn)

（1）流行音樂(lè)的參與性，因?yàn)榱餍幸魳?lè)反映的是我們的日常生活，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人情感經(jīng)歷，容易引起人們的共鳴，增大了其參與性；

（2）流行音樂(lè)的娛樂(lè)性，是流行音樂(lè)的重要特征與功能；

（3）流行音樂(lè)的商品性，因?yàn)槠鋫鞑ポd體是各類磁帶、DVD等傳媒工具，具有較強(qiáng)的商品性；

（4）快速更替性，流行音樂(lè)為了滿足消費(fèi)群體的需求以及自身的生存發(fā)展需要，必須進(jìn)行快速更替；

（5）流行音樂(lè)的新奇性，即流行音樂(lè)的流行性或時(shí)尚性；

（6）流行音樂(lè)傳播手段的科技性，流行音樂(lè)的傳播，必然需要傳媒工具的科技性作為支撐。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)的涵義與特點(diǎn)

1、傳統(tǒng)音樂(lè)的涵義

從廣義的角度講，傳統(tǒng)音樂(lè)的涵義是指有著幾千年的歷史并有著諸多審美風(fēng)格的音樂(lè)，它是一定音樂(lè)思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是中華民族音樂(lè)思想意識(shí)的結(jié)晶，并對(duì)中國(guó)以及中華民族的思維習(xí)慣，對(duì)其審美意識(shí)的形成與發(fā)展起著重要作用。從狹義的角度講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是指運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)，不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，還包括當(dāng)代作品。傳統(tǒng)音樂(lè)包括民族音樂(lè)”、“傳統(tǒng)音樂(lè)”以及“民間音樂(lè)”三大類，其中“民族音樂(lè)”包括傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)；而“民間音樂(lè)”只是傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)類別。且我國(guó)的民族音樂(lè)是非常豐富的，除了民間音樂(lè)，還包括宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)和文人音樂(lè)。

2、傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)

（1）與西方音樂(lè)存在著在旋律、音階、音色、節(jié)奏等方面的區(qū)別

（2）傳統(tǒng)音樂(lè)的陳述方式具有自己的特征

（3）傳統(tǒng)音樂(lè)與傳統(tǒng)文學(xué)具有緊密的聯(lián)系

（三）流行音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系

流行音樂(lè)的創(chuàng)作源泉來(lái)源于傳統(tǒng)音樂(lè)，傳統(tǒng)音樂(lè)影響著流行音樂(lè)，流行音樂(lè)因?yàn)閭鞑ポ^廣，在一定程度上沖擊著傳統(tǒng)音樂(lè)。長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)從某個(gè)角度來(lái)講都處于一種相互斗爭(zhēng)與排斥的狀態(tài)，隨著各自的生存空間的擴(kuò)展需要，它們又不可避免的、以相互依存的關(guān)系融合在一起。

二、流行音樂(lè)對(duì)小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的沖擊表現(xiàn)

因?yàn)榱餍幸魳?lè)的傳播極為迅速，它已經(jīng)走進(jìn)了小學(xué)校園，并影響著小學(xué)音樂(lè)教學(xué)。這種現(xiàn)狀已在廣大中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中成為一個(gè)普遍的現(xiàn)象，作為一名音樂(lè)教學(xué)工作者，應(yīng)當(dāng)重視這種情況。流行音樂(lè)沖擊小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的具體表現(xiàn)：

（一）在現(xiàn)今校園內(nèi)，許多小學(xué)生，特別是4、5、6年級(jí)的小學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)如癡如醉，戴著MP3，聽得可謂是趣味十足，并時(shí)不時(shí)地哼上幾句。流行音樂(lè)中一些不健康的內(nèi)容，比如快餐文化觀念、低俗觀念、還有不正確的愛情觀念正在侵蝕著我們小學(xué)生的幼小心靈，讓小學(xué)生過(guò)早地接觸這些復(fù)雜的社會(huì)觀念，是不明智的。長(zhǎng)此以往，有可能顛覆小學(xué)生對(duì)音樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。

（二）在音樂(lè)教學(xué)中，小學(xué)生對(duì)音樂(lè)課上的古典音樂(lè)、民族音樂(lè)普遍不感興趣，卻盲目地喜歡流行音樂(lè)，這已經(jīng)對(duì)小學(xué)音樂(lè)教學(xué)形成了一種挑戰(zhàn)的局面。其實(shí)，以小學(xué)生的知識(shí)、閱歷水平來(lái)講，你要問(wèn)他們?yōu)槭裁聪矚g流行音樂(lè)？他們也回答不出個(gè)所以然出來(lái)。只能簡(jiǎn)單地覺得流行音樂(lè)旋律明快，歌詞通俗易懂，感覺親切，體驗(yàn)快樂(lè)。這樣下去，就有可能是這樣一個(gè)局面，我們的小學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)毫無(wú)了解，對(duì)流行音樂(lè)一知半解，根本達(dá)不到理想的音樂(lè)教學(xué)效果。

（三）流行音樂(lè)既然廣泛傳播，“存在即合理”，它肯定是有可取之處的，傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)相對(duì)枯燥，很多作品的題材相對(duì)難理解，小學(xué)音樂(lè)教學(xué)一直都在考慮是否吸收新的元素，以提高音樂(lè)教學(xué)水平。流行音樂(lè)對(duì)小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的沖擊，未嘗不是一次將積極樂(lè)觀的“流行音樂(lè)”引入課堂的機(jī)遇，既滿足了學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和了解的需求，又提高音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量，將傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)有機(jī)結(jié)合起來(lái)納入了我們的音樂(lè)教學(xué)之中。

三、如何應(yīng)對(duì)流行音樂(lè)對(duì)音樂(lè)教學(xué)的沖擊

（一）要引導(dǎo)小學(xué)生正確認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)流行音樂(lè)的價(jià)值

小學(xué)生處于懵懂無(wú)知的年紀(jì)，他們的辨別判斷能力受自身知識(shí)、閱歷的限制，導(dǎo)致他們對(duì)流行音樂(lè)的接受處于一個(gè)很初級(jí)的階段，在這種情況下，就需要教師去引導(dǎo)小學(xué)生正確認(rèn)識(shí)流行音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、歌詞、演唱者的音色與發(fā)聲，比如教師可以在課堂上對(duì)一些深受孩子們喜歡的歌星的音樂(lè)，分析其歌曲的特色，有什么優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，然后讓學(xué)生進(jìn)行討論，教師根據(jù)傳統(tǒng)的音樂(lè)理論知識(shí)對(duì)其作出合理的評(píng)價(jià)。這樣的方式，不但可以直接或間接地傳授學(xué)生一定的音樂(lè)理論知識(shí)，而且還讓學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)有了一個(gè)相對(duì)理性的認(rèn)識(shí)，不在去追逐那些低俗的流行歌曲，提高了小學(xué)生在音樂(lè)上的認(rèn)知能力。

（二）音樂(lè)教學(xué)將傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)有機(jī)結(jié)合起來(lái)

傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)本來(lái)就具有血與肉的聯(lián)系，將其有機(jī)結(jié)合起來(lái)，就有利于矯正學(xué)生的音樂(lè)欣賞習(xí)慣。一直以來(lái)小學(xué)的音樂(lè)課堂上以“欣賞為主，學(xué)習(xí)基本樂(lè)理知識(shí)為輔”的模式為主，比較單調(diào)乏味。如果在教學(xué)中能夠融入學(xué)生喜愛的流行音樂(lè)的話，可以激發(fā)學(xué)生的興趣，提高課堂效率。比如在進(jìn)行人教版小學(xué)四年級(jí)的第五課《媽媽的愛》的時(shí)候，先以滿文軍的《懂你》開頭，這種用相似主題流行音樂(lè)容易引起學(xué)生的共鳴，達(dá)到將傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

篇（2）

電腦音樂(lè)制作技術(shù)小學(xué)音樂(lè)教學(xué)課外活動(dòng)

說(shuō)起“電腦音樂(lè)制作”或“MIDI”，在當(dāng)今社會(huì)上，對(duì)于從事音樂(lè)藝術(shù)工作的人來(lái)講，已不是什么生疏的事。自20世紀(jì)末“電腦音樂(lè)制作技術(shù)”誕生以來(lái)，電腦音樂(lè)制作技術(shù)就多方面地滲透到音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中，比如音樂(lè)表演藝術(shù)中，聲樂(lè)歌曲的MIDI伴奏，音樂(lè)教育中利用軟件進(jìn)行視唱教學(xué)……等等，這些方面都有其身影。它的業(yè)績(jī)?nèi)绾?？?shí)事求是的說(shuō)，優(yōu)點(diǎn)多于缺點(diǎn)。本文闡述就是其在音樂(lè)教育方面的業(yè)績(jī)——“電腦音樂(lè)制作技術(shù)”對(duì)小學(xué)音樂(lè)教學(xué)及活動(dòng)的積極影響。

在進(jìn)入主題前，首先讓我簡(jiǎn)單介紹“電腦音樂(lè)”。電腦音樂(lè)是指利用多媒體電腦及和音樂(lè)相關(guān)的軟件為工具制作并播放出來(lái)的音樂(lè)（如摘要：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我們就知道“電腦音樂(lè)制作技術(shù)”是生產(chǎn)“電腦音樂(lè)”的一種方法、手段。

電腦音樂(lè)制作技術(shù)，包容MIDI技術(shù)和數(shù)字音頻技術(shù)，這兩項(xiàng)是它的核心。在PC電腦沒(méi)有介入音樂(lè)前，MIDI就是音樂(lè)制作的代名詞。隨著數(shù)字音頻技術(shù)的出現(xiàn)和MIDI技術(shù)的融合，就形成了電腦音樂(lè)制作系統(tǒng)，對(duì)于這一系統(tǒng)的操作就是電腦音樂(lè)制作技術(shù)。本文主要闡述在電腦音樂(lè)制作技術(shù)誕生之后，它給音樂(lè)教育事業(yè)（小學(xué)音樂(lè)教育）帶來(lái)的恩惠（至于具體的電腦音樂(lè)制作技術(shù)這里就不再詳述了）。

我國(guó)的小學(xué)音樂(lè)教育包括課堂教學(xué)和課外活動(dòng)（主要是文藝活動(dòng)，特指演出）兩個(gè)方面。前者是實(shí)施音樂(lè)教育的主要途徑，后者則是前者的延續(xù)和拓展。抓好小學(xué)音樂(lè)的課堂教學(xué)和課外活動(dòng)，是對(duì)青少年進(jìn)行美育教育，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。因此在小學(xué)音樂(lè)教育活動(dòng)中，課堂教學(xué)和課外活動(dòng)是頻繁的，而且內(nèi)容相當(dāng)豐富多彩。這無(wú)形當(dāng)中就加大老師的工作量，要求教師要有較強(qiáng)的工作能力。假如此時(shí)您是為小學(xué)音樂(lè)教師，會(huì)使用電腦音樂(lè)制作技術(shù)，應(yīng)該說(shuō)工作起來(lái)會(huì)相對(duì)輕松的。為什么這么說(shuō)呢？原因在于電腦音樂(lè)制作技術(shù)給予我們的工作帶來(lái)了許多方便。

電腦音樂(lè)制作技術(shù)和課堂教學(xué)

在小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)中，利用音樂(lè)軟件（如Cakewalk音序軟件）進(jìn)行視唱教學(xué)。我們可以預(yù)先把將要學(xué)習(xí)的視唱曲或節(jié)奏練習(xí)曲制作在電腦中，上課時(shí)利用電腦音樂(lè)軟件將其用各種樂(lè)器的音色播放它，這樣既可以節(jié)約我們的備課時(shí)間，也可以使視唱教學(xué)變得稍微活躍些（演奏樂(lè)器音色的變化）；另外，利用電腦音樂(lè)制作技術(shù)進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)可以大大提高上課效率（和傳統(tǒng)音樂(lè)教育手段相比，如摘要：課前或上課中抄譜……等）。

在小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)中，利用音樂(lè)軟件（如Encore制譜/音序軟件）進(jìn)行音樂(lè)知識(shí)（樂(lè)理）教學(xué)，可以使音樂(lè)理論和實(shí)際音響聯(lián)系在一起，可使音樂(lè)理論知識(shí)更為直觀，同時(shí)增加學(xué)生的學(xué)習(xí)喜好。比如說(shuō)，我們講滑音。傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中更多的是用語(yǔ)言進(jìn)行描述（因?yàn)殇撉贌o(wú)法演奏滑音）；如今有了電腦音樂(lè)制作技術(shù)可不一樣了。通過(guò)電腦音樂(lè)制作技術(shù)，預(yù)先在電腦中利用軟件中Wheel控制器制作出滑音，在上課時(shí)將其播放，讓學(xué)生對(duì)滑音這個(gè)概念有個(gè)從文字到音響的統(tǒng)一熟悉。

在小學(xué)中高年級(jí)音樂(lè)課堂教學(xué)中，利用音序軟件對(duì)學(xué)生在音樂(lè)方面的創(chuàng)造性培養(yǎng)更是體現(xiàn)電腦音樂(lè)制作技術(shù)在小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中的優(yōu)勢(shì)。除此而外，小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)中，電腦音樂(lè)制作技術(shù)還可應(yīng)用在唱歌教學(xué)中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣賞教學(xué)中進(jìn)行總譜瀏覽、簡(jiǎn)單的曲式分析、熟悉樂(lè)器及其音色特征等等。

電腦音樂(lè)制作技術(shù)和課外活動(dòng)

篇（3）

1音樂(lè)配合撫觸對(duì)嬰兒的影響

1.1音樂(lè)配合撫觸可以促進(jìn)嬰兒生長(zhǎng)發(fā)育加快，增加免疫力，增進(jìn)食物的吸收和利用接受撫觸的嬰兒體重增長(zhǎng)快，而配合音樂(lè)撫觸能加速胎便排出，使胎便轉(zhuǎn)黃時(shí)間提前，減少腸肝循環(huán)，降低高膽紅素血癥發(fā)生率，減輕嬰兒生理性黃疸程度。同時(shí)撫觸可以降低嬰兒血糖，增加?jì)雰菏沉浚龠M(jìn)對(duì)食物的消化吸收，加快新生兒體格發(fā)育。

1.2撫觸可減少嬰兒哭鬧，改善睡眠，調(diào)節(jié)良好的睡眠、覺醒節(jié)律嬰兒接受了音樂(lè)配合撫觸能夠減輕陌生環(huán)境帶來(lái)的緊張、恐懼心理，因此，嬰兒睡眠質(zhì)量都較好，哭鬧少，從而使睡眠時(shí)間增加，有助于建立規(guī)律良好的睡眠，減少不良睡眠習(xí)慣的形成。音樂(lè)還能使嬰兒身心舒服，精神放松，情緒穩(wěn)定。

1.3撫觸可促進(jìn)嬰兒神經(jīng)發(fā)育配合音樂(lè)的撫觸有利于促進(jìn)嬰兒腦神經(jīng)細(xì)胞的發(fā)育，使腦細(xì)胞被利用的更多，嬰兒更聰明。音樂(lè)配合撫觸還對(duì)于嬰兒氧飽和度、心率、呼吸、血壓都有重要的影響，能放松嬰兒的面部表情和肌肉緊張度。

1.4對(duì)嬰兒心理的影響在自然分娩的過(guò)程中，胎兒都接受了產(chǎn)道的撫觸作用。當(dāng)嬰兒出生后，母親給嬰兒的按摩不但使嬰兒感受到無(wú)比的幸福和安全，而且接受音樂(lè)撫觸能夠促進(jìn)嬰兒的身心健康，更能增加母親和家人與寶寶親情交流，使嬰兒覺得舒適，精神放松，身心得到撫慰。消除新生兒孤獨(dú)、焦慮、恐懼等不良情緒，呈現(xiàn)滿足感。

2對(duì)母親的影響

2.1撫觸配合音樂(lè)有利于產(chǎn)婦產(chǎn)后恢復(fù)在給嬰兒做撫觸同時(shí)，不但滿足母子間肌膚接觸的渴望，而且這種雙向的刺激能夠使母子感情升華，有助于母愛的喚起，加速母親其角色的轉(zhuǎn)化。從而使產(chǎn)婦心理處于最佳狀態(tài)，體會(huì)做母親的幸福感和責(zé)任感，減少產(chǎn)后抑郁癥的發(fā)生。

2.2音樂(lè)配合撫觸對(duì)產(chǎn)后的泌乳具有良好的促進(jìn)作用，減少產(chǎn)后焦慮癥的機(jī)會(huì)產(chǎn)婦通過(guò)撫觸嬰兒，放輕柔的音樂(lè)，同時(shí)自己的心情得到了放松舒暢，有利于乳汁的分泌。

篇（4）

試論舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生心理素質(zhì)的積極影響

學(xué)生姓名：

系 別：

音 樂(lè) 系

專 業(yè)：

音 樂(lè) 學(xué)

指導(dǎo)教師：

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：

《中國(guó)教育政策和發(fā)展綱要》指出：“當(dāng)今世界風(fēng)云變幻，國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅速，世界范圍的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)，綜合國(guó)力的競(jìng)爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是科學(xué)技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，誰(shuí)掌握了21世紀(jì)的教育，誰(shuí)就能在21世界的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中處于戰(zhàn)略地位?！痹诮裉爝@個(gè)異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨(dú)特的美的表現(xiàn)傳達(dá)著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，我國(guó)與外部世界的文化交流日益頻繁，學(xué)生可以通地藝術(shù)這一窗口領(lǐng)略到世界各國(guó)的文化，共同體驗(yàn)對(duì)人類的熱愛，對(duì)美好生活的向往，對(duì)真善美的渴求和人生的珍重。學(xué)生感受到自身的情感的波動(dòng)和他人情感的交流，形成以審美的態(tài)度對(duì)于自己和他人，以審美的態(tài)度對(duì)于社會(huì)和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動(dòng)和團(tuán)結(jié)，增強(qiáng)學(xué)生的集體意識(shí)和團(tuán)隊(duì)精神，自信心和自豪感，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)生活的熱愛以及對(duì)美好未來(lái)的不懈追求。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)舞蹈教育的價(jià)值曾被人們所低估，許多人認(rèn)為，舞蹈能力的培養(yǎng)只對(duì)少數(shù)將來(lái)要專門從事舞蹈工作的人是必需的，對(duì)一般的學(xué)生來(lái)說(shuō)只是點(diǎn)綴，中國(guó)的小學(xué)教育一直到大學(xué)教育從來(lái)沒(méi)把舞蹈課列入課程中，只有少數(shù)條件較好的學(xué)校在課外活動(dòng)中加入一些舞蹈活動(dòng)內(nèi)容。面向21世紀(jì)的時(shí)常經(jīng)濟(jì)和技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，學(xué)校不但要重視素質(zhì)教育，更要從學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質(zhì)教育中，且充分發(fā)揮它的積極作用。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：

基本內(nèi)容：

1、舞蹈、心理素質(zhì)的含義。

2、舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生的作用。

擬解決的主要問(wèn)題：

1、目前中小學(xué)生在心理素質(zhì)方面存在的問(wèn)題。

2、如何通過(guò)舞蹈教育培養(yǎng)中小學(xué)生的心理素質(zhì)。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料；

2、請(qǐng)教指導(dǎo)老師陳文紅副教授，確定選題方向；

3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見；

4、寫好開題報(bào)告；

5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱；

6、論文寫作；

7、論文修改并定稿。

進(jìn)度安排：

1、依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；

2、選題，寫開題報(bào)告；

3、開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書；

4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；

5、修改論文階段；

6、論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 王國(guó)賓，平心，矯立森．關(guān)于舞蹈美育與素質(zhì)教育的研究[C]．上海：上海音樂(lè)出版社，2019.352-375.

[2] 朱培科，馬柯．培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造意識(shí)的必要[J]．舞蹈，2019，（3）：48-49．

[3] 探索舞蹈藝術(shù)教育對(duì)少兒素質(zhì)教育的作用[EB/OL]．

,2019-03-22 .

[4] 淺談兒童舞蹈教學(xué)中的素質(zhì)教育 [EB/OL]．

，2019-11-22．

[5] 安潔.素質(zhì)教育在高師音樂(lè)教育中的作用[J].音樂(lè)天地，2019，05.7-9.

[6] 楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育[C].人民出版社，2019.293-294.

[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[C].上海音樂(lè)出版社.2019-03.

[8] 劉沛譯.美國(guó)藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)[J].舞蹈，2019，（4）：36.

[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的能力[D].2019.

[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理學(xué)考試大綱[S].

五、指導(dǎo)教師意見：

簽名：

篇（5）

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué); 聲樂(lè)表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演的影響分析

(一) 音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō), 優(yōu)秀的音樂(lè)作品是聲樂(lè)表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂(lè)表演藝術(shù)中音樂(lè)創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作, 積極的利用音樂(lè)美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂(lè)界專家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來(lái)說(shuō), 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來(lái)說(shuō), 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來(lái)說(shuō), 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過(guò)對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂(lè)表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀眾, 通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂(lè)表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂(lè)表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國(guó)聲樂(lè)表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂(lè)表演形式, 到經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂(lè)表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中, 東方音樂(lè)藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂(lè)作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見, 對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂(lè)作品的創(chuàng)作以及聲樂(lè)表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂(lè)作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂(lè)表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂(lè)表演的“同一性”問(wèn)題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂(lè)表演藝術(shù)主要是由表演者、樂(lè)譜、劇本三個(gè)部分組成。可以說(shuō), 這三個(gè)部分之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō), 聲樂(lè)表演的表演者根據(jù)樂(lè)譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對(duì)于樂(lè)譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說(shuō)的“同一性”問(wèn)題, 針對(duì)聲樂(lè)表演中的這一問(wèn)題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂(lè)表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對(duì)樂(lè)譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來(lái), 突破一成不變的樂(lè)譜演唱, 將樂(lè)譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過(guò)程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問(wèn)題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中的“同一性”問(wèn)題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過(guò)表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂(lè)表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂(lè)美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂(lè)表演中, 則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂(lè)表演中, 在聲樂(lè)表演的過(guò)程中, 融入對(duì)音樂(lè)藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過(guò)表演者、樂(lè)譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂(lè)藝術(shù), 可以說(shuō), 釋義學(xué)在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂(lè)形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說(shuō)音樂(lè)作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過(guò)于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂(lè)作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂(lè)歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見, 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演中音樂(lè)作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂(lè)表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來(lái)看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂(lè)理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂(lè)作品和樂(lè)譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂(lè)作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂(lè)作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂(lè)作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂(lè)曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是不同的, 通過(guò)現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂(lè)形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂(lè)表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論支持

聲樂(lè)表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂(lè)作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵往往不僅僅是音樂(lè)表面的意思, 還包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論角度來(lái)看, 聲樂(lè)表演對(duì)于音樂(lè)符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂(lè)譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂(lè)作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來(lái)的音樂(lè)作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂(lè)作品從內(nèi)而外的生命力?？梢? 聲樂(lè)表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下未來(lái)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂(lè)文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來(lái)越多的音樂(lè)界專家和聲樂(lè)表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂(lè)作品, 提高新時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的審美價(jià)值?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂(lè)歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無(wú)論是音樂(lè)作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂(lè)作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂(lè)表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂(lè)表演藝術(shù)

在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演藝術(shù), 這也是聲樂(lè)表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的必然需求。具體來(lái)說(shuō), 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演的主體。聲樂(lè)表演者作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂(lè)審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂(lè)表演的實(shí)踐過(guò)程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂(lè)表演過(guò)程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過(guò)程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂(lè)作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂(lè)理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂(lè)不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō), 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂(lè)作品需求不同的角度對(duì)于音樂(lè)作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品中的創(chuàng)作思路和音樂(lè)作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂(lè)作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂(lè)作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂(lè)作品, 而且通過(guò)歷史角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂(lè)作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下聲樂(lè)表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂(lè)的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性

篇（6）

二、傳統(tǒng)文化影響下的民族心理

（一）以和為貴，追求和諧之美

在漢代，儒家作為統(tǒng)治者所推崇的思想，成為中國(guó)古代社會(huì)的主導(dǎo)思想。它“以倫理來(lái)組織社會(huì)，以道德來(lái)代替宗教，以禮俗來(lái)代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進(jìn)中國(guó)人的生活之中，時(shí)至今日，我們?nèi)匀灰浴白非蠛椭C”為社會(huì)發(fā)展目標(biāo)，對(duì)和諧之美的追求是所有中國(guó)人內(nèi)心深處的心聲。幾千年來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)思想中都滲透著對(duì)“和”的追求?！凹液腿f(wàn)事興”“和和美美”都用來(lái)形容中國(guó)人的幸福。著名作家冰心曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“美的真諦應(yīng)該是和諧。這種和諧體現(xiàn)在人身上，就造就了人的美；表現(xiàn)在物上，就造就了物的美；融匯在環(huán)境中，就造就了環(huán)境的美”?？梢姡袊?guó)人對(duì)美的理解和對(duì)和諧之美的追求已通過(guò)中國(guó)人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴表現(xiàn)出來(lái)。

（二）自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神

從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語(yǔ)?子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬(wàn)象，可以是天地自然，也可以是人與社會(huì)生活。也就是說(shuō)世間萬(wàn)物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國(guó)人的內(nèi)心深處，并逐漸形成了中華民族“自強(qiáng)不息”的優(yōu)良品質(zhì)。在永不停歇的運(yùn)動(dòng)中，我們逐漸理解了發(fā)展的意義，學(xué)會(huì)了用奮斗和頑強(qiáng)的精神堅(jiān)持著對(duì)未來(lái)的執(zhí)著?！白詮?qiáng)不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)?？鬃诱f(shuō)，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。反侵略斗爭(zhēng)激發(fā)了人們自強(qiáng)不息的精神力量，使自強(qiáng)不息的精神更加深入人心。傳統(tǒng)的文化和社會(huì)生活為民族心理的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，使“自強(qiáng)不息”的民族精神永久流傳。

（三）強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感

在中國(guó)人的心里，國(guó)家是一個(gè)龐大的家庭，它是由無(wú)數(shù)小家組合而成。在中國(guó)人的傳統(tǒng)理念中，將對(duì)小家的和諧、安定和團(tuán)結(jié)的追求同樣賦予給國(guó)家。人們對(duì)家庭的認(rèn)識(shí)和理解，上升為對(duì)國(guó)家的認(rèn)識(shí)和理解。從追求小家的和諧以及對(duì)小家的這一范圍的認(rèn)同上升為對(duì)國(guó)家和諧的追求和對(duì)國(guó)家這一集體概念的認(rèn)同。對(duì)于國(guó)家和諧、安定團(tuán)結(jié)的認(rèn)同和追求，加強(qiáng)了國(guó)家的民族凝聚力，使人們的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。人們濃厚的愛國(guó)情感是國(guó)家長(zhǎng)治久安的基本條件。而中國(guó)人強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感的形成與中華民族的傳統(tǒng)文化分不開。

三、傳統(tǒng)文化、心理對(duì)民族音樂(lè)的影響

篇（7）

1．“聲明”

八世紀(jì)中葉，印度婆羅門僧帶來(lái)了林邑樂(lè)與佛教的“聲明”。其中，“聲明”是佛教音樂(lè)的 一種，奈良時(shí)代至平安初期間由印度經(jīng)中國(guó)傳到日本。這種音樂(lè)形式在說(shuō)唱里加入了經(jīng)文 的旋律，采用梵文的梵贊(ほんさん)、漢語(yǔ)的漢贊(かんさん)、日語(yǔ)的和贊(ゎさん)三種不 同音律融合的手法，表達(dá)出了對(duì)諸佛贊嘆的祈愿這樣的目的?！奥暶鳌笨梢苑Q作是日本音樂(lè) 的起源點(diǎn)，是人類以自身最單純自然的嗓音與復(fù)雜的古典音樂(lè)相進(jìn)行的一次親密接觸；同時(shí) 它也是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)里最為流行的音樂(lè)之一。

2．平曲

天臺(tái)聲明的出現(xiàn)為盲僧琵琶的創(chuàng)立提供了基礎(chǔ)，一般認(rèn)為這種盲僧琵琶曲是形成于鐮 倉(cāng)時(shí)代初的平曲的起源。琵琶這種樂(lè)器從古代雅樂(lè)里開始使用，所以又把這種琵琶稱為樂(lè) 琵琶。而盲僧琵琶和樂(lè)琵琶構(gòu)造有少許不同。所謂盲僧，只是盲人打扮為僧人的模樣，并沒(méi) 有真正皈依佛門，只是作為對(duì)屬于寺院或神社的一般平民的稱呼。那些作僧人打扮的盲人 是在平家滅亡的記憶將要消失之際徒步流浪各國(guó)，伴隨著琵琶的演奏將平家物語(yǔ)的詞章演 唱。詞章完全是平家物語(yǔ)的內(nèi)容，作者為信濃前司行長(zhǎng)，因此平曲應(yīng)是平家琵琶曲的簡(jiǎn)稱。

3．田樂(lè)與猿樂(lè)能

在日本中世紀(jì)文藝界，最負(fù)盛名的樂(lè)種大概非田樂(lè)與猿樂(lè)莫屬，因此有時(shí)將在某種特定 藝術(shù)環(huán)境中進(jìn)行的田樂(lè)、猿樂(lè)統(tǒng)稱為“中世紀(jì)能”。

田樂(lè)能是以中國(guó)傳來(lái)的雜技中文藝的散樂(lè)為要素，在其發(fā)展過(guò)程中施加于作為田植儀 式的田舞，即為地方上的神事祭祀服務(wù)的舞蹈所形成的；所謂猿樂(lè)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，也是一種從中 國(guó)入境的傳統(tǒng)音樂(lè)，后來(lái)經(jīng)過(guò)發(fā)音轉(zhuǎn)變，變成猿樂(lè)(能劇的集大成者世阿彌叫他申樂(lè)，不過(guò)發(fā) 音是一樣的)，是散樂(lè)的轉(zhuǎn)音。猿樂(lè)也可指用滑稽的技藝仿效的言詞，平安時(shí)代就出現(xiàn)滑稽 的仿效，其中有描述一位煮茶人的故事――《さゐがふ事》。在我們所說(shuō)的猿樂(lè)中，與白拍子 的舞和舞曲或一些其它曲調(diào)集合，使演奏猿樂(lè)能成為一種流行，大和、近江、丹波，甚至在攝 津等地都有了的喜好猿樂(lè)的人們。后來(lái)經(jīng)由觀阿彌(1333－1384)和世阿彌(1363－1443)父 子的增刪、寫成理論書，這種猿樂(lè)能被作為出色的音樂(lè)劇出現(xiàn)于歷史舞臺(tái)。

4．謠曲

日本古典歌舞劇“能”的臺(tái)本，簡(jiǎn)稱謠。能是中世紀(jì)的室町時(shí)代在猿樂(lè)(類似中國(guó)唐代的 散樂(lè))的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)改革、提高而創(chuàng)造出來(lái)的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，其題材多取自文史典籍，也有 一些是取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)?；谑腊洀囊魳?lè)的立場(chǎng)講述能樂(lè)的詞章的說(shuō)法，在日本的能樂(lè) 已經(jīng)是和歷史中所觸及的那樣，從仿效技藝的猿樂(lè)能，再到采用更古老的田樂(lè)能力里的一些 要素，更加攝取了在當(dāng)時(shí)世間流行的舞樂(lè)，可以說(shuō)是“集百家于一家之所長(zhǎng)”。

5．歌舞伎

“歌舞伎”是日本代表性的傳統(tǒng)演劇，與“能”、“文樂(lè)”(人形凈琉璃)并稱為日本的三大國(guó) 劇，也是以音樂(lè)作為重要因素之一的綜合藝術(shù)代表例子。“歌舞伎”是后世的音譯字，應(yīng)該是 沿襲了當(dāng)時(shí)的“傾

6．凈0璃

在日本近代的音樂(lè)中最被關(guān)注的是凈琉璃。它本是說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展起來(lái)的木偶戲，后來(lái) 經(jīng)過(guò)幾代人的努力逐漸發(fā)展成為可以表現(xiàn)復(fù)雜情節(jié)、可以細(xì)致刻畫人物性格的戲劇。凈0 璃原指曲調(diào)，后來(lái)又指它的腳本，也可做劇種的名稱。

古日本世代相傳至今未有磨滅的音樂(lè)樣式很多，在記錄里只留下名字的也很多。其中 奈良、平安時(shí)代的貴族社會(huì)固定下來(lái)的雅樂(lè)則就是代表了日本古代音樂(lè)的其中一種有名的 古典音樂(lè)。大多數(shù)的日本早期音樂(lè)都是從中國(guó)經(jīng)過(guò)朝鮮傳人再經(jīng)過(guò)變換發(fā)展的，如在中世 紀(jì)的武家社會(huì)里流行的一個(gè)吟唱作品――關(guān)于一個(gè)武士和凈琉璃姬的愛情故事，用傳統(tǒng)的 能劇(古代叫做猿樂(lè)能)形式表現(xiàn)，到了近世則成為江戶時(shí)代的代表音樂(lè)凈琉璃，后來(lái)“凈琉 璃”就用來(lái)指伴以三味弦演奏的戲劇說(shuō)唱。所以說(shuō)日本各時(shí)期代表音樂(lè)的流傳，是與這些不 同時(shí)代歷史背景相結(jié)合的。

二、唐樂(lè)的傳入及其影響

中日兩國(guó)音樂(lè)交流從三國(guó)時(shí)期就已經(jīng)開始，到隋唐時(shí)期達(dá)到頂峰。大約公元7世紀(jì)到 9世紀(jì)間，在日本歷史上首次以國(guó)家的力量組織、推動(dòng)對(duì)于外來(lái)先進(jìn)文化的吸收，多次派遣 使節(jié)到中國(guó)。隋朝時(shí)期日本派出的遣隋使共有4次，唐朝時(shí)期日本正式派出的遣唐使共有 13次，此外還有遇難返回、未曾入唐，而非正式派出或非官方派出的交流往來(lái)還尚未計(jì)算在 內(nèi)。中日交流的鼎盛時(shí)期是在8世紀(jì)初葉到中葉的50多年間，即武則天當(dāng)政的晚期到唐明 皇在位、安史之亂爆發(fā)之前的中唐盛世。這一階段的遣唐使活動(dòng)，都具有文化交流的意義， 許多重要人物出現(xiàn)在這一時(shí)期，如阿倍仲麻呂(漢名晁衡)、吉備真?zhèn)?，以及中?guó)的鑒真等。 而如果從日本女帝推古天皇八年(公元600年)日本首次派出遣隋使算起，舒明天皇二年(公 元630年)派出第一次遣唐使，到仁明天皇承和五年(公元838年)派出末次遣唐使，延續(xù)時(shí) 間長(zhǎng)達(dá)238年。如此頻繁的文化交流使中國(guó)音樂(lè)在日本國(guó)土上得以廣泛的流傳，并對(duì)日本 的音樂(lè)產(chǎn)生了很大的影響，這種影響可以從音樂(lè)內(nèi)容形式和音樂(lè)理論思想兩個(gè)方面來(lái)加以 說(shuō)明。

1．音樂(lè)內(nèi)容形式

隋唐時(shí)期中國(guó)傳人日本的音樂(lè)形式主要有三種：唐樂(lè)、伎樂(lè)和散樂(lè)。

唐樂(lè)是唐代宴會(huì)時(shí)使用的音樂(lè)，即我們所說(shuō)的燕樂(lè)或俗樂(lè)，它們流傳到日本以后，被改 造為日本的雅樂(lè)。唐燕樂(lè)曲調(diào)傳到日本的共計(jì)百首以上，日本至今還保存有《秦王破陣樂(lè)》 等二十幾首唐代燕樂(lè)的古樂(lè)譜，有些曲目現(xiàn)在仍在日本的舞臺(tái)上演奏。一些日本的民謠，如 筑前的黑田節(jié)(黑田調(diào))據(jù)說(shuō)就是唐樂(lè)《越天樂(lè)》的曲調(diào)配上日語(yǔ)歌詞而形成的一種民謠。

伎樂(lè)是指在露天演出的音樂(lè)舞蹈劇，即我國(guó)的樂(lè)舞，由于隋初設(shè)置國(guó)伎、清商伎、高麗 伎、天竺伎、安國(guó)伎、龜茲伎、文康伎七部樂(lè)而得名，傳入日本后或稱伎樂(lè)舞。相傳在隋煬帝 大業(yè)八年(公元612年)，在吳國(guó)學(xué)習(xí)樂(lè)舞的百濟(jì)人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授 伎樂(lè)。由于當(dāng)時(shí)的圣德太子十分喜愛伎樂(lè)，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學(xué)習(xí)，并 且在雅樂(lè)寮職員令里設(shè)了伎樂(lè)師、伎樂(lè)生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂(lè)在日 本逐漸盛行起來(lái)，并對(duì)日本能樂(lè)形成了很大影響。流傳到日本的伎樂(lè)曲目有《獅子舞》、《吳 公》、《金剛》、《迦樓羅》、《婆羅門》、《昆侖》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德樂(lè)》，稱為十伎樂(lè)。

散樂(lè)即我國(guó)的百戲和雜戲，它是由周代的民間樂(lè)舞發(fā)展而成的曲藝、雜耍和音樂(lè)結(jié)合成 的一種節(jié)目，唐代年間與唐樂(lè)一起傳入日本。日本對(duì)散樂(lè)非常重視，朝廷指定散樂(lè)戶，以演 奏散樂(lè)為世業(yè)，受國(guó)家的保護(hù)和獎(jiǎng)勵(lì)。散樂(lè)與伎樂(lè)隨著雅樂(lè)的興盛開始從宮廷流入民間，后 來(lái)與日本原有的滑稽伎結(jié)合，形成了日本特有的樂(lè)劇，即能樂(lè)。

除了上述的三種音樂(lè)，隋唐的許多民間歌曲也隨著日本留學(xué)生的歸國(guó)傳入日本并對(duì)日 本的民間音調(diào)產(chǎn)生了一定影響。大約八世紀(jì)，日本流行一種俗稱“催馬樂(lè)”的歌謠俗曲。據(jù) 日本學(xué)者河口慧海考證，此系藏語(yǔ)“地方戀歌”的音譯，而在日本所流行的這種音樂(lè)形式并不 限于愛情，但歌詞中有時(shí)仍摻雜著藏語(yǔ)，從此也就可以窺見中國(guó)隋唐時(shí)期西域音樂(lè)的蹤跡。

在隋唐兩代傳入日本的樂(lè)器及曲譜同樣對(duì)日本形成相當(dāng)?shù)挠绊?，其中最有影響的?yīng)該 算箏和琴。十三弦的箏是在唐代傳入日本的，一并流傳過(guò)去的還有民間的許多箏獨(dú)奏曲，多 數(shù)傳向日本的九州。據(jù)日本的《琴曲抄》的序言中記載，一位叫石川色子的女官，在彥山跟唐 人學(xué)得箏曲后于公元887年將這些箏曲傳給了當(dāng)時(shí)的字多天皇。箏及箏曲傳入日本后，發(fā) 展成了日本人民群眾十分喜愛的一種民族音樂(lè)形式，不少現(xiàn)代的日本民族音樂(lè)作品都是為 箏而作。而中國(guó)的七弦琴也在隋唐時(shí)代也傳入了日本，現(xiàn)在日本奈良東大寺的正倉(cāng)院里至 今珍藏著唐代傳人的七弦古琴。同時(shí)，在日本很早就流傳了中國(guó)的著名琴曲《易水》、《幽蘭》 等。特別值得一提的是，梁末隋初的丘明編撰的《碣石調(diào)幽蘭》在唐代傳入日本以后，至今仍 完好地被收藏在日本京都西賀茂的神光院里，這是目前發(fā)現(xiàn)的世界上最早的文字譜(在中國(guó) 已失傳)。琴和琴譜流傳到日本以后，被日本人民欣然接受，后經(jīng)過(guò)幾代人的努力，形成了具 有日本民族風(fēng)格的琴樂(lè)。

中國(guó)盛唐時(shí)期十分重要的一樣樂(lè)器――尺八，也于隋唐年間傳入日本，據(jù)記載，在日本 的天武天皇時(shí)代，邀請(qǐng)到日本去傳授中國(guó)音樂(lè)文化的唐樂(lè)師中，就包括了專門的尺八師，他 們?yōu)槿毡镜膶m廷培養(yǎng)了兩名尺八生，后尺八在日本日漸發(fā)展并傳人民間，成為具有日本獨(dú)特 風(fēng)格的代表性民族樂(lè)器。

2．音樂(lè)理論思想

平安時(shí)代，對(duì)于唐朝傳人的樂(lè)學(xué)理論也逐漸進(jìn)行著日本化。在唐代樂(lè)學(xué)理論傳人以前， 日本雖然已有豐富的音樂(lè)實(shí)踐，但在樂(lè)理論方面則沒(méi)有什么建樹。公元732年，日本留學(xué)生 吉備真?zhèn)錃w國(guó)時(shí)，從中國(guó)帶回十卷本的《樂(lè)書要錄》?！稑?lè)書要錄》是中國(guó)一部重要的音樂(lè)理 論著作，它在日本完好地保存了四百多年，后來(lái)才漸漸殘缺，現(xiàn)在日本仍保存有其中的第五、 六、七卷。另外一位日本派到中國(guó)留學(xué)的名叫永忠的僧侶學(xué)習(xí)了經(jīng)論以及音律，歸國(guó)時(shí)帶回 律呂旋宮圖、日月圖各兩卷，以及律管十二只。隨著這些音樂(lè)理論著作的大量傳入，中國(guó)的 音樂(lè)理論和音樂(lè)思想也傳入并影響了日本。

如奈良時(shí)代的吉備真?zhèn)鋵ⅰ稑?lè)書要錄》帶到日本后，就今天尚能知曉的其中關(guān)于樂(lè)學(xué)的 種種論述，如“辨音聲”、“審聲源”、“七聲相生”、“二變”、“三分損益”、“十二律呂”、“旋宮”等 等，在日本音樂(lè)家看來(lái)自然是全新的事物。初期，日本沿用唐朝的音樂(lè)理論，如十二律名稱 的采用，但自平安朝以后參照中國(guó)的十二律名稱創(chuàng)造出了日本自己的名稱?，F(xiàn)將中國(guó)和日 本的十二律名按照上下對(duì)應(yīng)分別列出如下：

黃鐘 大呂 大簇 夾鐘 姑洗 仲呂 壹越 斷金 平調(diào) 勝絕 下無(wú) 雙調(diào)

蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無(wú)射 應(yīng)鐘 鳧鐘 黃鐘 鸞鏡 盤涉 神仙 上無(wú)

再如唐朝在樂(lè)學(xué)方面形成了二十八調(diào)理論，但日本并沒(méi)有照搬，而是借鑒唐朝的樂(lè)調(diào)理 論，根據(jù)自己的音樂(lè)傳統(tǒng)總結(jié)出自己相應(yīng)的樂(lè)調(diào)理論，即日本“雅樂(lè)”用有六個(gè)調(diào)：商調(diào)中有 三個(gè)調(diào)――壹越調(diào)、太食調(diào)、雙調(diào)，屬“呂旋”；羽調(diào)中有三個(gè)調(diào)――平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)，屬 “律旋”。所謂呂、律，是從中國(guó)借鑒的術(shù)語(yǔ)，而呂旋、律旋則是日本化了的概念。

此外，中國(guó)的儒家禮樂(lè)思想傳入日本以后，為日本朝廷所接受。公元757年，日本孝謙 天皇的詔敕中出現(xiàn)了移風(fēng)易俗的禮樂(lè)思想，如“安上治民，莫善于禮。移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”。 從孝謙天皇的詔敕中可以看出，日本對(duì)音樂(lè)價(jià)值的認(rèn)識(shí)和儒家的禮樂(lè)思想是完全一致的。 在這種禮樂(lè)思想指導(dǎo)下，日本對(duì)音樂(lè)的追求也同樣是所謂的“雅正”之樂(lè)，排斥所謂的“ 樂(lè)”。

而中國(guó)古代音樂(lè)觀的陰陽(yáng)五行說(shuō)傳入日本后，也對(duì)日本的古代音樂(lè)觀形成了深遠(yuǎn)的影 響。日本的音樂(lè)家們也開始認(rèn)為宇宙是由土、金、水、木、火五個(gè)要素組成，與此對(duì)應(yīng)的音樂(lè) 調(diào)式也因此產(chǎn)生――越調(diào)、平調(diào)、盤涉調(diào)、雙調(diào)和黃鐘調(diào)，即我國(guó)的五聲調(diào)式。另外，除了五 聲調(diào)式，和我國(guó)一樣，日本也分別把五行和時(shí)節(jié)、音階(五聲音階)、方位(中央、西、北、東、 南)、顏色(黃、白、黑、青、赤)及國(guó)家的組成要素(君、臣、物、民、事)相互對(duì)應(yīng)，并受我國(guó)的音 樂(lè)思想影響產(chǎn)生了“平調(diào)亡國(guó)論”的論調(diào)。如《教訓(xùn)抄》卷六的《平調(diào)》項(xiàng)中有此注解：“平調(diào)金 商也，西方音也，亡國(guó)音也?！?/p>

總之，從上面的分析可以看出，中國(guó)的音樂(lè)自隋唐以來(lái)就對(duì)日本音樂(lè)產(chǎn)生了極其深刻的 影響。但這種音樂(lè)上的交流到明朝由于日本對(duì)中國(guó)的侵?jǐn)_而受到影響，此后更由于清政府 實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)的政策而終止。一直到以后，中國(guó)學(xué)生東渡日本接受教育，才重新開 始了中國(guó)和日本的音樂(lè)交流，只是這種音樂(lè)交流，已經(jīng)是單方面往中國(guó)帶回日本的學(xué)校歌曲 和從日本學(xué)習(xí)西洋的音樂(lè)和理論了。

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篇（8）

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2016）23-0098-02

通過(guò)研究湖湘文化，我們不難看出其與民族音樂(lè)的密切關(guān)系，其特有的文化特征及音樂(lè)影響力使其成為湖湘音樂(lè)表達(dá)的重要內(nèi)容及載體。地方民族音樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要組成部分，具有明顯的地域性特征，是當(dāng)?shù)厝嗣裣矏鄄⑼瞥绲乃囆g(shù)展現(xiàn)形式，文化與音樂(lè)相互融合，相互影響，成為當(dāng)?shù)馗咝Ｒ魳?lè)教學(xué)的必然趨勢(shì)。地方民族音樂(lè)作為民族文化的展示方式，在湖湘文化的形成中也發(fā)揮著重要作用，對(duì)當(dāng)?shù)氐母咝Ｒ魳?lè)教學(xué)產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。

一、湖湘文學(xué)、民族音樂(lè)、協(xié)同地方高校音樂(lè)教學(xué)的背景研究

湖湘文學(xué)、湖湘音樂(lè)作為兩種不同的地域藝術(shù)呈現(xiàn)方式，在中華文學(xué)與音樂(lè)史上占有重要地位，是中華民族精神文化的重要組成部分，因此，做好當(dāng)?shù)馗咝Ｒ魳?lè)教學(xué)的發(fā)展指導(dǎo)，做好民族音樂(lè)與湖湘文學(xué)的音樂(lè)課程教學(xué)融入具有現(xiàn)實(shí)必要性。我國(guó)高等學(xué)校創(chuàng)新能力提升計(jì)劃中，明確指出四類協(xié)同創(chuàng)新模式之文化傳承創(chuàng)新的要求，具體闡述為：通過(guò)將地方民族音樂(lè)與當(dāng)?shù)匚幕谌氲疆?dāng)?shù)馗咝Ｒ魳?lè)課程教學(xué)中，切實(shí)提升當(dāng)?shù)馗咝Ｒ魳?lè)教學(xué)的創(chuàng)新力與傳承優(yōu)勢(shì)，從而提升國(guó)家的文化軟實(shí)力，增強(qiáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)在世界文化藝術(shù)舞臺(tái)上的影響力。但是我國(guó)大部分高校在開展音樂(lè)課程教學(xué)時(shí)忽略了當(dāng)?shù)匚幕c民族音樂(lè)的音樂(lè)教學(xué)影響力，特別是湖南地方高校將高校音樂(lè)教學(xué)與湖湘文化、民族音樂(lè)割裂開來(lái)，忽視了其教學(xué)指導(dǎo)影響作用。對(duì)這一問(wèn)題的改革，是我國(guó)各大地方高校音樂(lè)教學(xué)改革的主趨勢(shì)。

二、湖湘文化、民族音樂(lè)、協(xié)同高校音樂(lè)教學(xué)的意義分析

1.有利于提升湖南高校音樂(lè)教育的精神品質(zhì)與內(nèi)涵。湖湘文化中最鮮明的一點(diǎn)就是“湖”與“湘”的解讀，“湖”從地理位置上解讀為洞庭湖，而“湘”則指湘江，因此從地理位置上，湖湘文化具有鮮明的個(gè)性化的標(biāo)簽印記，是特定歷史文化精髓的展現(xiàn)。長(zhǎng)期的歷史文化積淀使其涵蓋豐富的思想價(jià)值與深邃的精神內(nèi)容，這正是高校音樂(lè)教學(xué)中所要求體現(xiàn)的教學(xué)精神品質(zhì)。只有引導(dǎo)高校學(xué)生感受湖湘文化，品位湖湘文化，探尋湖湘文化，才能使學(xué)生更深刻地了解當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?lè)內(nèi)涵，才能在高校音樂(lè)課程的學(xué)習(xí)中做好對(duì)當(dāng)?shù)匚幕c音樂(lè)精髓的把握。湖湘文化不僅承擔(dān)著教育的橋梁與紐帶的作用，更將地域文化與民族音樂(lè)融入到高校音樂(lè)教學(xué)中，使高校音樂(lè)專業(yè)學(xué)生更深刻、更積極地參與到高校的音樂(lè)教育活動(dòng)中。在高校的音樂(lè)教學(xué)研究中鼓勵(lì)學(xué)生研究、傳播湖湘文化，積極拓展湖湘文化層面中的音樂(lè)內(nèi)涵與價(jià)值，讓學(xué)生在精神上得到啟迪、陶冶，從而樹立正確的音樂(lè)價(jià)值取向，指導(dǎo)后續(xù)的音樂(lè)專業(yè)學(xué)習(xí)，增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)教育的親切情感。

2.有效豐富了湖南高校音樂(lè)教育的藝術(shù)底蘊(yùn)。湖湘文化作為歷史文化的產(chǎn)物，具有博大精深的文化內(nèi)涵與深刻的關(guān)注研究?jī)r(jià)值，但是很多湖湘文化卻隱匿在民間，等待著我們?nèi)グl(fā)掘、探索。在這些湖湘文化中，我們也可以搜尋到音樂(lè)的影子，常見的花鼓戲、巴陵劇都是湖湘文化的內(nèi)容，也是民族音樂(lè)的呈現(xiàn)，而這一切都為當(dāng)?shù)馗咝Ｒ魳?lè)教學(xué)指明了努力方向。在方向的指引下，我們不斷的去挖掘、搜尋，弘揚(yáng)傳播當(dāng)?shù)氐奈幕c音樂(lè)，做好高校音樂(lè)教學(xué)的拓展與延伸，不斷豐富與完善了湖南高校音樂(lè)教學(xué)的藝術(shù)底蘊(yùn)。

3.有效推動(dòng)湖南高校音樂(lè)教育理念的創(chuàng)新完善。湖湘文化中最具特色的是其傳承與創(chuàng)新性，而這也恰好是湖南高校音樂(lè)教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。只有在不斷傳承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)其“育人”導(dǎo)向的功能發(fā)揮，只有做好文化與當(dāng)?shù)孛褡逡魳?lè)向音樂(lè)專業(yè)教學(xué)中的融入才能實(shí)現(xiàn)高校音樂(lè)教學(xué)理念的創(chuàng)新完善。一方面，湖湘文化與民族音樂(lè)為高校音樂(lè)教學(xué)提供了豐富的素材資源，使高校音樂(lè)教學(xué)更加系統(tǒng)、豐富。另一方面，音樂(lè)教學(xué)為湖湘文化的傳播與當(dāng)?shù)孛褡逡魳?lè)的弘揚(yáng)提供了便利，使當(dāng)?shù)氐奈幕韪嗟爻尸F(xiàn)在世人面前。三者相輔相成，相互促進(jìn)。

三、湖湘文化、民族音樂(lè)、協(xié)同高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)的不足剖析

基于目前湖湘文化、民族音樂(lè)、協(xié)同高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，其不足主要表現(xiàn)為三個(gè)方面。其一，湖湘文化教育融入力度的不足。只有不斷強(qiáng)化湖湘文化、民族音樂(lè)中的音樂(lè)教學(xué)指導(dǎo)元素，才能真正實(shí)現(xiàn)三者的協(xié)同融合，建構(gòu)起更加系統(tǒng)完善的教育融入機(jī)制。其二，高校音樂(lè)專業(yè)學(xué)生對(duì)湖湘文化及民族音樂(lè)關(guān)注意識(shí)較低。大部分學(xué)生不了解湖湘文化，更不熟悉當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?lè)，湖湘地域特色在其專業(yè)音樂(lè)課程學(xué)習(xí)中處于缺失階段，使三者協(xié)同性差，學(xué)生對(duì)湖湘文化、民族音樂(lè)缺乏基本的關(guān)注研究意識(shí)。其三，湖湘文化、民族音樂(lè)與高校專業(yè)音樂(lè)教學(xué)存在結(jié)合上的錯(cuò)位。高校作為文化交流碰撞的綜合體，應(yīng)該為學(xué)生建構(gòu)起開放性的知識(shí)交流平臺(tái)，湖湘文化與民族音樂(lè)作為地域性特征的文化藝術(shù)形態(tài)，在與高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)結(jié)合時(shí)卻發(fā)生了偏離與錯(cuò)位，多數(shù)高校的專業(yè)音樂(lè)教學(xué)忽視地域文化因素的教學(xué)指導(dǎo)作用，使其結(jié)合存在明顯錯(cuò)位。

四、湖湘文化、民族音樂(lè)、協(xié)同高校音樂(lè)教學(xué)的策略分析

1.加強(qiáng)對(duì)湖湘文化及民族音樂(lè)的關(guān)注，凸顯其高校音樂(lè)課程應(yīng)用作用。從我國(guó)湖南各大高校音樂(lè)教學(xué)現(xiàn)狀來(lái)看，音樂(lè)教學(xué)課程設(shè)置缺乏地方關(guān)注，往往在教學(xué)大綱的指導(dǎo)下，以西學(xué)為主，帶有全盤西化的明顯印記，使當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?lè)與民族文化始終處于劣勢(shì)，本土音樂(lè)教學(xué)十分尷尬。要想打破現(xiàn)狀必須從轉(zhuǎn)變價(jià)值觀念入手，在當(dāng)?shù)匚幕年P(guān)注引導(dǎo)下積極推動(dòng)湖湘文化、民族音樂(lè)的課程融入，打破原有的單一教學(xué)模式，引導(dǎo)學(xué)生參與到多元的課程教學(xué)建構(gòu)中，通過(guò)系統(tǒng)化的建構(gòu)讓學(xué)生在開展音樂(lè)學(xué)習(xí)時(shí)能抓住湖湘文化的歷史價(jià)值與審美意義，在文化與民族音樂(lè)的熏陶感染下茁壯健康成長(zhǎng)。

2.積極開展豐富多樣的校園實(shí)踐活動(dòng)，發(fā)揮湖湘文化的音樂(lè)教學(xué)指導(dǎo)。高校音樂(lè)教學(xué)的實(shí)施推廣必須與湖湘文化的傳播與民族音樂(lè)的發(fā)掘結(jié)合起來(lái)，而湖湘文化的傳播推廣與民族音樂(lè)的資源發(fā)掘要求高校必須做好教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的組織與推廣，在這方面，校園藝術(shù)社團(tuán)是高校教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)組織的主力。目前，我國(guó)湖南大多數(shù)高校都建立起形式多樣的校園藝術(shù)社團(tuán)，其借助文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐搭建了文化音樂(lè)交流的共享平臺(tái)。藝術(shù)社團(tuán)在校園文化生活中占據(jù)重要地位，在湖湘文化的熏陶感染下，在民族音樂(lè)的素材支持下，逐漸形成了以湖湘文化及民族音樂(lè)為主題的藝術(shù)類文化社團(tuán)，使校園社團(tuán)活動(dòng)更加豐富多樣，實(shí)現(xiàn)了文化的傳播，也帶動(dòng)了音樂(lè)的創(chuàng)新。在藝術(shù)社團(tuán)的不斷努力下，完成了當(dāng)?shù)孛褡逡魳?lè)素材的搜集與編寫演唱，而這些帶有湖湘文化特色并結(jié)合當(dāng)?shù)孛褡逡魳?lè)優(yōu)勢(shì)的民間歌曲，使學(xué)生更深入地了解了當(dāng)?shù)匚幕?，感受到民族音?lè)的藝術(shù)魅力，也使其成為當(dāng)?shù)匚幕咝Ｒ魳?lè)藝術(shù)展示的有效窗口，對(duì)當(dāng)?shù)氐奈幕ㄔO(shè)起到了巨大的推動(dòng)作用。

3.積極拓展湖湘文化的教育外延空間，實(shí)現(xiàn)湖湘文化與音樂(lè)教學(xué)同步。除了開展豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，實(shí)地采風(fēng)等也是了解當(dāng)?shù)睾嫖幕S富高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)，尋求教學(xué)靈感與突破的有效手段。這些都為學(xué)生了解湖湘文化，參與當(dāng)?shù)孛褡逡魳?lè)表演拓展了外延空間，成為湖湘文化中的重要組成部分。實(shí)地采風(fēng)使學(xué)生在實(shí)踐考察的基礎(chǔ)上，可以做好相關(guān)音樂(lè)素材的整理與編訂，使高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)課堂生動(dòng)豐富起來(lái)。學(xué)生不僅僅能在課堂理論學(xué)習(xí)中感受音樂(lè)魅力，更能借助第二教學(xué)課堂實(shí)現(xiàn)課外拓展，這對(duì)于湖湘文化的傳播及民族音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展具有積極的推動(dòng)作用。通過(guò)湖湘文化教育外延空間的合理拓展，湖湘文化民族音樂(lè)協(xié)同高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)得到統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了三者同步。

4.積極舉辦以湖湘文化為主題的講座，引導(dǎo)學(xué)生參與講座做好音樂(lè)創(chuàng)新。湖湘文化的既定文化優(yōu)勢(shì)及民族音樂(lè)的獨(dú)有歷史底蘊(yùn)為主題講座的開展奠定了前期基礎(chǔ)。因此在湖南等地高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)的過(guò)程中，可以以文化講座的形式實(shí)現(xiàn)湖湘文化、民族音樂(lè)及高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)的協(xié)同。通過(guò)前期的主題選擇，講座的精心策劃，講座的合理安排與布局，講座的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，使教學(xué)更加生動(dòng)、活潑，富有趣味性。學(xué)生在參與講座的同時(shí)感受到湖湘文化、民族音樂(lè)與高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)的密切關(guān)聯(lián)性，從而感同身受，受到啟發(fā)。通過(guò)定期舉辦該類型的講座，鼓勵(lì)音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生就講座主題進(jìn)行研究討論，積極探索音樂(lè)創(chuàng)新的有效方式與手段，實(shí)現(xiàn)高校音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的技能提升。

五、結(jié)束語(yǔ)

音樂(lè)作為常見的藝術(shù)展現(xiàn)形式，只有繼承文化精髓，不斷創(chuàng)新發(fā)展，才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值，發(fā)揮魅力。伴隨著高校教學(xué)改革的浪潮，高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)也備受關(guān)注，在學(xué)習(xí)西方音樂(lè)藝術(shù)理論的同時(shí)，更應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)地域性及本土、本國(guó)文化音樂(lè)的關(guān)注。音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式，往往與地域文化、民族音樂(lè)存在密切關(guān)聯(lián)，本文選取湖南地區(qū)的高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)，以湖湘文化、民族音樂(lè)、協(xié)同高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)為研究方向，就其協(xié)同意義、協(xié)同現(xiàn)狀進(jìn)行闡述，在此基礎(chǔ)上從理念關(guān)注、教學(xué)外延的拓展、實(shí)踐活動(dòng)的開展、藝術(shù)講座的組織等四個(gè)方面提出了協(xié)同方向與協(xié)同策略，為三者的協(xié)同發(fā)展提供了理論指導(dǎo)，以期在新時(shí)期引導(dǎo)高校音樂(lè)專業(yè)教學(xué)實(shí)現(xiàn)新的突破與創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]周玉屏.湖湘音樂(lè)融入地方高校聲樂(lè)課程的可行性分析[J].北方音樂(lè)，2014，（04）：176+182.

篇（9）

一、生平簡(jiǎn)介

伊戈?duì)?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國(guó)作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂(lè)，享有世界聲譽(yù)。斯特拉文斯基的生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長(zhǎng)期脫離祖國(guó)，生活在國(guó)外。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國(guó)公民，1939年開始定居美國(guó)，從事指揮和創(chuàng)作活動(dòng)，直到1971年逝世。他是現(xiàn)代主義音樂(lè)的重要代表之一，他的音樂(lè)有力地推動(dòng)了現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。

二、不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作

斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期(早期)、新古典主義時(shí)期(中期)、序列主義時(shí)期(晚期)。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩：中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱?jiǎng)　抖淼移账雇酢?、《圣?shī)交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂(lè)作品為代表，將古典音樂(lè)的特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)：晚期創(chuàng)作應(yīng)用了威伯恩的序列音樂(lè)手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂(lè)劇《洪水》、管弦樂(lè)曲《樂(lè)隊(duì)變奏曲》等。

1　早期音樂(lè)創(chuàng)作：

他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》(巴黎，1910)在管弦樂(lè)色彩方面，可能頗有一點(diǎn)里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團(tuán)而作的。

斯特拉文斯基這一時(shí)期的創(chuàng)作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格和民族藝術(shù)的影響《火鳥》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術(shù)師的一個(gè)木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式等等。

1814年因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)，他去往瑞士。由于戰(zhàn)時(shí)條件所限制，他創(chuàng)作了樂(lè)隊(duì)編制不大，音樂(lè)風(fēng)格較輕巧的音樂(lè)：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農(nóng)民風(fēng)俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時(shí)間是他早期到中期的一個(gè)過(guò)渡階段。

2　中期音樂(lè)創(chuàng)作：

1920年他遷居于法國(guó)，1925年定居于素有國(guó)際藝術(shù)都市之稱的巴黎，那里人才濟(jì)濟(jì)、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時(shí)期的繪畫大師畢加索、作家紀(jì)德、詩(shī)人瓦勒里交往甚密，他們的創(chuàng)作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生很大變化，放棄了早期俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了第二階段新古典主義創(chuàng)作的實(shí)踐。

斯特拉文斯基在這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作從1920年為紀(jì)念德彪西而寫的《管樂(lè)交響曲》《的交響樂(lè)管樂(lè)器》，1920)開始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發(fā)展》結(jié)束，持續(xù)了30年之久。在這個(gè)時(shí)期他在創(chuàng)作中追求“無(wú)感情性”，強(qiáng)調(diào)在“純音響中建立秩序和規(guī)則”。這一時(shí)期也是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過(guò)程的最重要階段。

3　晚期音樂(lè)創(chuàng)作：

1952年，斯特拉文斯基已經(jīng)70歲了，可他的精力旺盛得無(wú)法擱筆。不久，他開始轉(zhuǎn)向第三時(shí)期：十二音音樂(lè)時(shí)期。一生經(jīng)歷許多的坎坷，就他個(gè)人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國(guó)，遭受了三重不幸，母親、妻子和長(zhǎng)女相繼去世，無(wú)疑是心靈上的一次重創(chuàng)，對(duì)他是一次嚴(yán)峻考驗(yàn)，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內(nèi)心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉(zhuǎn)向序列技巧，不僅在十二音技術(shù)上，也在心靈上有了共鳴。

三、音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)性

任何形式的音樂(lè)創(chuàng)作都離不開它所依附的社會(huì)環(huán)境。原始先民的勞動(dòng)號(hào)子、原始歌舞、中國(guó)古人的撫琴吟歌、西方教皇統(tǒng)治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂(lè)以及現(xiàn)代音樂(lè)，無(wú)一不是在一定的社會(huì)環(huán)境中體現(xiàn)出它們的音樂(lè)價(jià)值。這些音樂(lè)的產(chǎn)生，功能作用、思想傾向、所反映的內(nèi)容、表現(xiàn)手法等方面，無(wú)一不受到社會(huì)環(huán)境的影響和制約。

1　民族主義

斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會(huì)環(huán)境在他的創(chuàng)作演化中所起的基礎(chǔ)的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂(lè)派以及帶有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂(lè)對(duì)斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。

其創(chuàng)作的俄羅斯民族性主要來(lái)源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統(tǒng)及嚴(yán)格的宗法制來(lái)教育這位未來(lái)的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結(jié)。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時(shí)就欣賞了大量的音樂(lè)作品，形成了未來(lái)作曲家聽覺詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫?qū)W習(xí)作曲時(shí)，這位偉大的作曲家的授課不受音樂(lè)學(xué)院的規(guī)程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術(shù)發(fā)生了密切的聯(lián)系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現(xiàn)。舞劇音樂(lè)《火鳥》在巴黎上演大獲成功。表現(xiàn)俄國(guó)民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂(lè)特色和作者獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性?！洞褐馈方抻卯惓Ｃ土摇⒕o張的節(jié)奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂(lè)配器，以表現(xiàn)原始民族的祭禮和強(qiáng)悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂(lè)以及風(fēng)格貫穿了他音樂(lè)創(chuàng)作的一生。

2　新古典主義

在瑞士的幾年是其早期與中期音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)渡期，他離開了生養(yǎng)他的祖國(guó)去往他鄉(xiāng)，在這里他受到的外來(lái)音樂(lè)因素的沖擊還相對(duì)較少一些，音樂(lè)的風(fēng)格也是俄羅斯民族風(fēng)格為主。

1920年斯特拉文斯基來(lái)到了法國(guó)，當(dāng)時(shí)的法國(guó)與維也納是歐洲兩大藝術(shù)中心，斯特拉文斯基到了法國(guó)后受到當(dāng)時(shí)美術(shù)界以及其他藝術(shù)領(lǐng)域、社會(huì)外部環(huán)境的強(qiáng)烈影響，自覺、不自覺地開始放棄俄羅斯民族風(fēng)格音樂(lè)的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)身致力于新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)新。

新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂(lè)壇時(shí)興的一種音樂(lè)潮流。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的社會(huì)、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術(shù)趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場(chǎng)“返回巴赫”的“新巴洛克主義運(yùn)動(dòng)?！毙鹿诺渲髁x作曲家仿效18世紀(jì)作曲像亨德爾、庫(kù)珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風(fēng)格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀(jì)。他們極力排斥浪漫主義音樂(lè)中那 種強(qiáng)烈的主觀性，把巴洛克音樂(lè)的客觀、超然的因素作為自己藝術(shù)的準(zhǔn)則。他們注重復(fù)調(diào)技法和18世紀(jì)音樂(lè)體裁形式的運(yùn)用，在模仿過(guò)去音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)。采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學(xué)、繪畫與音樂(lè)的聯(lián)姻，提倡純音樂(lè)，認(rèn)為音樂(lè)的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂(lè)《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風(fēng)格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強(qiáng)烈對(duì)比，這種風(fēng)格的急劇轉(zhuǎn)變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時(shí)30年的新古典音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期音樂(lè)追求客觀、冷漠理智，他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂(lè)時(shí)形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復(fù)調(diào)性的和聲對(duì)樂(lè)器組合的探索等個(gè)性。主要作品是《詩(shī)篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢贰禼調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

3　序列主義

斯特拉文斯基的一生經(jīng)歷許多坎坷，在他移居美國(guó)期間，樂(lè)曲中爵士樂(lè)的風(fēng)格越發(fā)濃郁：而在作曲上重新開始創(chuàng)作大型作品。他最有代表性的聲樂(lè)作品是1951年在美國(guó)創(chuàng)作的英語(yǔ)歌劇《浪子的歷程》，同時(shí)也是斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的最后一部作品。如果他不離開俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會(huì)，他就可能不了解英語(yǔ)，也就不會(huì)創(chuàng)作出這部英語(yǔ)歌劇，這也從另一個(gè)方面反映了社會(huì)環(huán)境對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作的影響。這一時(shí)期他的創(chuàng)作數(shù)量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。

在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開始對(duì)序列主義產(chǎn)生興趣，他開始尋找新的創(chuàng)作領(lǐng)域――十二音音樂(lè)。

從他的《康塔塔》開始，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向十二音音樂(lè)創(chuàng)作，1956年，開始創(chuàng)作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對(duì)韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語(yǔ)言，仍然保持了自己的獨(dú)特個(gè)性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩(shī)》(1966)等?？偟膩?lái)說(shuō)，這些作品缺少新意，它們的影響無(wú)法與前兩個(gè)時(shí)期，特別是第一個(gè)時(shí)期的作品相比。

結(jié)語(yǔ)

他的每一次社會(huì)環(huán)境的變化，都促使他的音樂(lè)風(fēng)格有所變化。這種變化是有一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程的。并不是到了某個(gè)國(guó)家、某個(gè)地方音樂(lè)風(fēng)格就突然變了。這種音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是需要一個(gè)積累過(guò)程的，當(dāng)?shù)竭_(dá)一定的程度就會(huì)促使作曲家轉(zhuǎn)變音樂(lè)風(fēng)格，從上面的時(shí)間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達(dá)法國(guó)和美國(guó)之后，并不是一開始就寫出了新古典主義和序列主義音樂(lè)的作品，而是對(duì)一個(gè)地方的社會(huì)環(huán)境有了深入了解后才創(chuàng)作出來(lái)的。由以上的例證可見，社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒(méi)有離開過(guò)俄羅斯，那我們將不可想象現(xiàn)在的現(xiàn)代音樂(lè)將會(huì)是怎樣的。斯特拉文斯基還會(huì)不會(huì)有今天的成就。

篇（10）

隨著畢業(yè)生人數(shù)的不斷增長(zhǎng)，在近些年的發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)高等教育事業(yè)在畢業(yè)論文管理方面，針對(duì)當(dāng)前畢業(yè)論文寫作的質(zhì)量管理和論文管控等方面的改革工作，一直在不斷地探索和調(diào)整。本科生畢業(yè)論文的設(shè)計(jì)工作是各大高校教學(xué)過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)，更是檢驗(yàn)學(xué)生的專業(yè)技能或?qū)I(yè)理論知識(shí)的方法之一。

一、音樂(lè)類院校本科生畢業(yè)論文的管理體系

（一）組織管理環(huán)節(jié)

1. 管理方式及內(nèi)容

按照我國(guó)音樂(lè)類院校本科生論文管理的具體流程，在畢業(yè)論文的設(shè)計(jì)和指導(dǎo)方面，主要以教研室主任和系主任共同組建起本科生畢業(yè)論文小組的形式進(jìn)行管理。本科生畢業(yè)論文小組主要負(fù)責(zé)本科生畢業(yè)論文的選題或設(shè)計(jì)的確定、分派指導(dǎo)教師、對(duì)導(dǎo)師指導(dǎo)過(guò)程的監(jiān)控、對(duì)論文答辯工作的組織和實(shí)施、對(duì)論文或設(shè)計(jì)質(zhì)量的評(píng)估及對(duì)答辯后的理論論文及設(shè)計(jì)類論文的存檔等。針對(duì)本科生畢業(yè)論文的管理，需要從領(lǐng)導(dǎo)小組組建開始，貫穿整個(gè)本科生畢業(yè)論文的開題和答辯完成之后的存檔等環(huán)節(jié)中。

目前，我國(guó)高校對(duì)于畢業(yè)論文的組織和管理按照各校具體形式的不同而采取不同的管理制度，如分級(jí)管理負(fù)責(zé)制，主要以畢業(yè)論文的具體工作為基礎(chǔ)，在教務(wù)處的統(tǒng)一籌劃和安排下，由本科生畢業(yè)論文小組、畢業(yè)院系、指導(dǎo)教師、教研室等構(gòu)成整個(gè)畢業(yè)論文管理體系，從各自的職業(yè)范疇來(lái)對(duì)音樂(lè)類院校本科生論文的管理進(jìn)行責(zé)任的劃分。

2. 管理的弊端

分級(jí)管理負(fù)責(zé)制盡管條理明晰，對(duì)畢業(yè)論文管理涉及的各個(gè)負(fù)責(zé)部門的工作進(jìn)行劃分，以確保論文管理的各一個(gè)環(huán)節(jié)可以按照相關(guān)規(guī)定順利開展，但是在具體的操作過(guò)程中很容易出現(xiàn)信息傳遞不及時(shí)而導(dǎo)致失敗或出現(xiàn)信息傳遞的失效等問(wèn)題。音樂(lè)類院校本科生論文管理涉及教務(wù)處、教研室、各個(gè)系、本科生畢業(yè)論文小組、指導(dǎo)老師等多個(gè)方面，難免因?yàn)榻徊婀芾砗蛯蛹?jí)檢測(cè)而出現(xiàn)制約論文管理規(guī)范性等的問(wèn)題。

此外，由于各類高等院校在進(jìn)行本科生畢業(yè)論文組織和管理的過(guò)程中缺乏具體的實(shí)踐檢驗(yàn)和調(diào)研單位的參與，如某學(xué)生的論文內(nèi)容主要就某公司所籌辦的音樂(lè)會(huì)的流程和管理等進(jìn)行研究，在檢驗(yàn)和監(jiān)控論文質(zhì)量時(shí)，指導(dǎo)老師、院方無(wú)法就該名學(xué)生是否深入實(shí)踐進(jìn)行調(diào)研而進(jìn)行檢測(cè)。此外，針對(duì)專業(yè)技巧等方面的研究，需要在實(shí)踐過(guò)程中借助案例來(lái)檢驗(yàn)，但是學(xué)校和公司之間缺乏合作，無(wú)法為學(xué)生的研究提供第一手的研究資料或?qū)嶒?yàn)的機(jī)會(huì)。因此，在此方面當(dāng)前音樂(lè)類院校本科生論文的命題研究方面很容易趨向畢業(yè)論文的設(shè)計(jì)而輕視理論性論文的現(xiàn)象。

（二）管理程序環(huán)節(jié)

我國(guó)各類音樂(lè)高等院校在進(jìn)行本科生畢業(yè)論文管理時(shí)，最容易出現(xiàn)管理問(wèn)題的環(huán)節(jié)主要在管理程序的實(shí)施過(guò)程中。本科生畢業(yè)論文的管理需要覆蓋到從選題到論文的寫作，再到答辯和論文總結(jié)報(bào)送等環(huán)節(jié)中，任何一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)疏漏都會(huì)影響本科生畢業(yè)論文管理的全過(guò)程。按照不同的程序需要，目前每個(gè)環(huán)節(jié)的內(nèi)容包括以下幾點(diǎn)。

1. 選題環(huán)節(jié)的管理

對(duì)本科生畢業(yè)論文選題環(huán)節(jié)的管理主要集中在選題時(shí)間、選題方式、選題的具體要求等方面。具體到時(shí)間的安排問(wèn)題上，一般音樂(lè)類高校的本科生畢業(yè)論文答辯會(huì)定在第八學(xué)期，選題需要定在第七學(xué)期或第八學(xué)期。具體的選題時(shí)間需要按照各個(gè)學(xué)校和院系的具體安排來(lái)執(zhí)行。在選題方式上，當(dāng)前我國(guó)高?；驹O(shè)定為學(xué)生自擬或院校代為擬題兩種形式。在具體選題方面，學(xué)生必須按照自身的專業(yè)目標(biāo)和教學(xué)的基本要求來(lái)確定選題，題目同時(shí)要提交指導(dǎo)教師審核。如果音樂(lè)類高校實(shí)施由學(xué)校代為擬題方式，則需要選擇富有教研經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)教師來(lái)擬定畢業(yè)論文或畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的題目并提交本科生畢業(yè)論文、畢業(yè)論文設(shè)計(jì)領(lǐng)導(dǎo)小組來(lái)審核，審核后提報(bào)到教務(wù)處做題目備案。在擬題過(guò)程中，必須要保障題目的設(shè)定數(shù)目多于現(xiàn)有的畢業(yè)生數(shù)目，避免出現(xiàn)學(xué)生的擅長(zhǎng)領(lǐng)域與選題不相符，無(wú)法順利選題的問(wèn)題。在畢業(yè)論文的選題設(shè)計(jì)方面，以學(xué)生本科期間的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)大綱的要求為核心，以激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作激情為理念，從助力學(xué)生綜合使用知識(shí)的角度來(lái)設(shè)計(jì)選題。

2. 寫作環(huán)節(jié)的管理

對(duì)于選擇畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的學(xué)生，針對(duì)此類學(xué)生所選定設(shè)計(jì)的內(nèi)容和在內(nèi)容中對(duì)專業(yè)技巧的運(yùn)用，校方必須明確畢業(yè)設(shè)計(jì)的流程和要求，對(duì)于畢業(yè)論文設(shè)計(jì)和畢業(yè)論文撰寫兩方面按照格式和內(nèi)容分別列出明確的要求并將此信息傳達(dá)到學(xué)生個(gè)人。格式要求由于涉及寫作的規(guī)范性，因此必須統(tǒng)一，而畢業(yè)論文的內(nèi)容要求則是對(duì)學(xué)生畢業(yè)論文寫作的原則的基本規(guī)定。

3. 答辯和總結(jié)環(huán)節(jié)的管理

答辯環(huán)節(jié)在開題環(huán)節(jié)之前按職責(zé)分配到音樂(lè)學(xué)院的各院系，在具體的執(zhí)行中同樣由各個(gè)院系按照學(xué)校規(guī)定的章程和時(shí)間來(lái)組織和實(shí)施。音樂(lè)學(xué)院的各院系的具體答辯流程、規(guī)定、審核的方式及總結(jié)提報(bào)要有差異性，在對(duì)答辯和總結(jié)兩個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行管理的過(guò)程中，主要對(duì)答辯的時(shí)間、組織方式、答辯的程序、論文成績(jī)的審定等各個(gè)方面進(jìn)行規(guī)范。答辯結(jié)束后，學(xué)生的論文需要報(bào)送到各個(gè)院系的論文管理小組備案，對(duì)論文的歸檔進(jìn)行保存，就論文的工作總結(jié)報(bào)告等方面進(jìn)行存儲(chǔ)并按照成績(jī)進(jìn)行匯總。

4. 管理中存在的問(wèn)題

畢業(yè)論文的撰寫和答辯時(shí)間通常集中在第八學(xué)期，而此學(xué)期一般是就業(yè)高峰期。畢業(yè)論文的寫作時(shí)間與就業(yè)之間的矛盾同樣會(huì)影響畢業(yè)論文的質(zhì)量。在畢業(yè)論文的選題方面，盡管目前采用學(xué)生自主擬題和學(xué)校代為擬題兩種方式，但是從實(shí)際情況來(lái)看，由于與企業(yè)之間合作的脫節(jié)，很多學(xué)生缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此在具體論證中，只能從理論角度進(jìn)行論證或設(shè)計(jì)，實(shí)用性并不高。在對(duì)指導(dǎo)教師的資格認(rèn)證方面，目前僅限于對(duì)本校的教師進(jìn)行職稱梳理，校企共建中的企業(yè)指導(dǎo)教師無(wú)法被納入到本科畢業(yè)論文的管理工作中來(lái)，論文設(shè)計(jì)和管理均具有局限性，尤其是校企共擬選題的設(shè)想顯然缺乏落實(shí)的土壤。

（三）監(jiān)管程序環(huán)節(jié)

監(jiān)管環(huán)節(jié)在不同的學(xué)校落實(shí)的方式不同，主要借助監(jiān)督工作來(lái)開展，具體包括學(xué)校的自檢、畢業(yè)論文撰寫的中期抽查、畢業(yè)論文撰寫完成之后的抽查、對(duì)畢業(yè)論文導(dǎo)師的抽查等。其中，學(xué)院的自查需要將抽查到的結(jié)果提送相關(guān)部門，中期檢查則主要針對(duì)論文的進(jìn)展和撰寫過(guò)程中主要存在的問(wèn)題等方面來(lái)進(jìn)行檢測(cè)。對(duì)于答辯前畢業(yè)論文的檢測(cè)主要在于對(duì)畢業(yè)論文的重復(fù)率、抄襲、拼接等方面進(jìn)行抽查和檢測(cè)。前三個(gè)環(huán)節(jié)比較容易實(shí)現(xiàn)，第四個(gè)環(huán)節(jié)，即對(duì)指導(dǎo)教師和學(xué)生之間交流情況的檢測(cè)，由于受到各類人為因素的影響，在具體的落實(shí)過(guò)程中很難進(jìn)行有效的把控。

二、音樂(lè)類院校本科生畢業(yè)論文的體制改革

（一）明確管理意義，明晰管理方向

針對(duì)我國(guó)當(dāng)前音樂(lè)類院校的本科畢業(yè)論文管理階段所存在的各類問(wèn)題，對(duì)其進(jìn)行整改就務(wù)必從源頭出發(fā)，如明確管理體系構(gòu)建的價(jià)值和意義。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，音樂(lè)類院校的本科畢業(yè)論文管理其主要目的并不在于對(duì)畢業(yè)論文的管理本身，而在于如何以畢業(yè)論文為基礎(chǔ)，對(duì)本科畢業(yè)生的知識(shí)架構(gòu)、專業(yè)理念、專業(yè)技術(shù)、藝術(shù)素養(yǎng)及綜合表現(xiàn)能力等方面進(jìn)行考核和指導(dǎo)，力爭(zhēng)在學(xué)生離開學(xué)校之前找出學(xué)生目前知識(shí)和能力等方面所存在的問(wèn)題，爭(zhēng)取在就業(yè)之前加以完善。音樂(lè)類院校的本科畢業(yè)論文管理工作是對(duì)學(xué)生和教師進(jìn)行考評(píng)的最為直接的標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)估要素，同樣也反映著高等院校的教學(xué)水平、管理水平和辦學(xué)水平等。音樂(lè)類院校的本科畢業(yè)論文和設(shè)計(jì)作為一項(xiàng)極其重要的獨(dú)立二級(jí)指標(biāo)，應(yīng)體現(xiàn)在音樂(lè)類院校的本科畢業(yè)論文管理工作的每一個(gè)環(huán)節(jié)里，按照具體的要求來(lái)執(zhí)行考評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

（二）確定工作目標(biāo)，提高質(zhì)量意識(shí)

論文質(zhì)量是教學(xué)質(zhì)量的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)之一，同樣也是學(xué)校謀求生存和發(fā)展的核心動(dòng)力之一，因此在對(duì)論文管理的過(guò)程中，務(wù)必按照每一個(gè)階層的要求開展工作。在明確工作目標(biāo)方面，注重管理和組織是首要任務(wù)；在監(jiān)控教師和學(xué)生就畢業(yè)論文工作開展方面，需要在思想動(dòng)員的同時(shí)，強(qiáng)化績(jī)效考評(píng)政策，強(qiáng)調(diào)各個(gè)環(huán)節(jié)中管理的質(zhì)量要求和行為規(guī)范要求，尤其在選題把關(guān)、指導(dǎo)教師的資格審核、訓(xùn)練指導(dǎo)、中期檢查、審閱和評(píng)閱、答辯及最終成績(jī)的考核和評(píng)定等方面，均需要對(duì)學(xué)生和教師進(jìn)行培訓(xùn)和指導(dǎo)。提高質(zhì)量意識(shí)的前提是構(gòu)建合理、科學(xué)的管理體系，以先進(jìn)的管理理念、認(rèn)真負(fù)責(zé)的管理精神和規(guī)范科學(xué)的管理方法等，力求在增加執(zhí)行力度的同時(shí)，為論文質(zhì)量的把控提供基本保障。

（三）建立校企共評(píng)機(jī)制，靈活運(yùn)用考評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

在一些音樂(lè)類高校，校企合作作為為學(xué)生提供實(shí)踐平臺(tái)的方法之一，應(yīng)在對(duì)學(xué)生進(jìn)行日常管理的同時(shí)引入企業(yè)專業(yè)人員對(duì)學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)，例如，如何籌劃音樂(lè)會(huì)等方面所提供的經(jīng)驗(yàn)課堂教學(xué)指導(dǎo)，在學(xué)生進(jìn)行畢業(yè)設(shè)計(jì)和畢業(yè)論文撰寫的過(guò)程中，企業(yè)的指導(dǎo)人員也可以作為學(xué)生論文或者設(shè)計(jì)里，實(shí)踐方面的指導(dǎo)老師。此種方式更有利于促進(jìn)學(xué)生們?cè)诋厴I(yè)論文撰寫和畢業(yè)論文設(shè)計(jì)時(shí)，融入更多的創(chuàng)意，在拓展他們思維空間的同時(shí)，也有利于就業(yè)后視角的開拓和提升其理論聯(lián)系實(shí)際的熟練操作能力。靈活運(yùn)用考評(píng)制度，將原本的傳統(tǒng)考核和考評(píng)制度及規(guī)范延伸到對(duì)學(xué)生能力和素質(zhì)的考評(píng)中來(lái)，將實(shí)踐作為評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)之一，轉(zhuǎn)移到企業(yè)的考評(píng)和管理中來(lái)，可以更有利于減少學(xué)校在畢業(yè)論文管理中所花費(fèi)的人力物力財(cái)力。

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