序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇佛教藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

［中圖分類號］J219 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）04-0056-02

一、唐卡藝術(shù)及其起源

作為藏傳佛教美術(shù)重要表現(xiàn)形式的唐卡，其起源年代至今尚無定論。據(jù)日本學(xué)者田中公明的研究，“唐卡”一詞來自漢譯佛典中梵文PaTa的翻譯，在藏語中，“唐卡”一詞有三種不同的拼寫，即thang ka、thang kha與thang ga。

根據(jù)《文殊師利根本儀軌經(jīng)》所繪《見得利益圖》，在藏傳佛教美術(shù)中現(xiàn)存從13～14世紀(jì)直至近代的實(shí)例，唐卡的藏語意思是能推開觀賞的布絹卷軸畫，它是藏民族為適應(yīng)高原游牧不定的生活，在交通極為不便利的特殊生存環(huán)境中設(shè)計(jì)創(chuàng)造的藝術(shù)。唐卡攜帶方便，不易損傷，作畫適意，不受建筑限制，易于懸掛，易于收藏，可隨時(shí)隨地觀賞禮拜。唐卡作為這一蒙藏佛教為主的民族文化，它在蒙藏地區(qū)一枝獨(dú)秀，是對世界繪畫藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。

二、唐卡的藝術(shù)形式與文化價(jià)值

唐卡藝術(shù)在自然科學(xué)方面有很高的價(jià)值，特別是在藏醫(yī)、藏學(xué)及人體科學(xué)、天文歷算等方面更為突出。唐卡作為典型的宗教繪畫藝術(shù)，其功能與一般繪畫品種不同，它是供人們頂禮膜拜的圣物，多由寺院中有繪畫才能的喇嘛繪制。寺院是藝術(shù)薈萃之地，許多高僧不但是深受人們崇敬的佛學(xué)大師，而且也是出類拔萃的繪畫能手。因此，唐卡上雖極少留下作者姓名，但一些著名畫師卻為藏民們敬仰和熟知。

藏族是全民信教的民族，藏族人為了繪制一幅唐卡供奉，可以傾其所有。因而唐卡繪制材料十分講究，繪制唐卡的顏料為礦物、植物顏料和純金、純銀加工制成。更有甚者，用各類珠寶研磨繪制，用這些顏料繪制的唐卡經(jīng)歷幾百、上千年后，畫面仍金碧輝煌，燦爛如新。特別是對于金的應(yīng)用可以說是唐卡的絕技，經(jīng)過磨制加工后使用，除用線描出各種豐富的線條、圖案紋樣外，本身的成色可以分10多種色相，還可以用寶石在涂金的畫面上磨出很多種層次，這些技法在其他畫種是看不到的，所以，在瞻仰時(shí)見到的唐卡經(jīng)千年的煙熏火燎，畫面模糊，但用金繪出來的部分仍是閃閃奪目，原因即在于此。

唐卡品種多樣，除彩繪唐卡與印刷唐卡外，還有刺繡、織錦（堆繡）、緙絲、貼花及珍珠唐卡等。刺繡唐卡是用各色絲線繡成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭臺、樓閣等均可刺繡；織錦唐卡是以緞紋為底，用數(shù)色之絲為緯，間錯(cuò)提花織造，粘貼在織物上，故又稱“堆繡”；貼花唐卡是用各色彩段，剪裁成各種人物和圖形，粘貼在織物上；緙絲唐卡是用“通經(jīng)斷緯”的方法，用各色緯線表現(xiàn)強(qiáng)烈的裝飾性。有的還在五彩繽紛的花紋上，把珠玉寶石用金絲綴于其間，珠聯(lián)璧合，金彩輝映，顯得格外得燦爛奪目。緙絲是我國特有的將繪畫移植于絲織品上的特種工藝品，這種織物唐卡，質(zhì)地緊密而厚實(shí)，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，花紋精致，色彩絢麗。的織物唐卡多是內(nèi)地特制的，其中尤以明代永樂、成化年間傳到的為多，后來本地也能生產(chǎn)刺繡和貼花一類的織物唐卡了。印刷唐卡有兩種：一種是滿幅套色印刷后裝裱的；另一種是先將畫好的圖像刻成雕板，用墨印于薄絹或細(xì)布上，然后著色裝裱而成。這種唐卡筆畫纖細(xì)，刀法遒勁，設(shè)色多為墨染其外，朱畫其內(nèi)，層次分明，別具一格；圖案花紋需要處與經(jīng)絲交織，視之如雕鏤之像，風(fēng)貌典雅，富有立體裝飾效果。目前，市面上所售的多是印刷唐卡與繪制唐卡。

唐卡的繪制特點(diǎn)在于雍容華貴，富麗堂皇，造型嚴(yán)謹(jǐn)，用色強(qiáng)調(diào)對比，善于瀝粉堆金，筆畫細(xì)膩，技法豐富全面，層次鮮明。用金獨(dú)到是一個(gè)尤為突出的特點(diǎn)。這在青海熱貢地區(qū)的唐卡藝術(shù)中顯得非常突出明顯。繪畫師們特別注重講究用金技巧，繪畫塑像重視金身，即通體涂金粉，繪畫唐卡更講究繪金藝術(shù)手法，使唐卡金光閃耀，富麗高雅。如金盆等器物上不加別的顏色，也能在金上繪制出金色圖案。凡涂有金色的云紋旋花之處，其中都隱含著朵朵暗花，這些暗花在燈光的反射下，熠熠閃光，具有強(qiáng)烈的立體感。此外，其他顏色的調(diào)配和選擇也十分講究，如著色最多的是紅、橙、綠、藍(lán)等顏色，使畫面更加豐富多彩而感人。唐卡繪畫藝術(shù)家們不僅在人物造型上追求完美的效果，而且在人體比例、解剖結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性方面達(dá)到了非常高的水準(zhǔn)，突出和發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力，采用厚涂與點(diǎn)染相結(jié)合的方法，所塑造繪畫的佛菩薩像比例勻稱、形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬?。以青海省熱貢藝人繪制布畫唐卡的方法為例，在繪制前，畫匠或藝僧均要卜擇吉日，焚香禱告，然后才一面誦經(jīng)，一面?zhèn)淞?，首先把白粉摻進(jìn)骨膠，調(diào)成糊狀，均勻地涂在棉白布上，使布面細(xì)孔被填塞。再用貝殼或圓石磨光，使之平整并易于著色，以平整、均勻，不透光為標(biāo)準(zhǔn)。薄了，顏色會(huì)浸透；厚了，將來卷畫時(shí)會(huì)有脫落和襲紋。畫布用細(xì)繩繃在或張釘在竹框或木框上，畫時(shí)先找出中心線，并用赭色在背后或用炭條在正面畫出，再找到中心點(diǎn)。然后起稿、涂色、渲染、勾線（勾金線和貼金箔），畫完去框，舉行開光儀式。然后四邊裝上緞邊或絹邊，背面襯布，上下皆上棍軸，軸兩頭安銅或銀質(zhì)軸頭，唐卡兩邊從上披下兩副絲幔，用以遮擋灰塵和燈火油煙，最外邊縫上兩條與絲幔等長的棉緞綴帶，寬4～5厘米，既是裝飾，又可擋住絲幔。一幅較大的、構(gòu)圖比較繁雜的唐卡，要經(jīng)過兩三個(gè)月的細(xì)心描繪，有的是一個(gè)人獨(dú)立完成，但大都是師傅構(gòu)圖勾線和貼金，徒弟施色。

三、唐卡藝術(shù)在藏傳佛教文化中的發(fā)展與演變

唐卡藝術(shù)鑒于它本身的宗教屬性，所以也和塑像一樣，是隨著藏傳佛教的興盛和流傳蓬勃發(fā)展起來的。早在贊普松贊干布與篤信佛教的尼波羅（現(xiàn)尼泊爾）尺尊公主和唐文成公主成親后，開始尊崇佛教，并興建了大昭寺和小昭寺。赤松德贊時(shí)期，吐蕃王朝大力弘揚(yáng)佛法，于公元762年建成了首次供奉佛、法、僧三寶俱全的桑鳶寺，并推廣了七戶養(yǎng)僧制度，佛教的發(fā)展有了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

隨著藏傳佛教的廣泛流傳，唐卡的需求量日益增大，藏區(qū)很多地方出現(xiàn)了師徒相承，父子相傳的專業(yè)畫師隊(duì)伍，繪畫技藝也更加成熟，形成了一些畫派。

把藏族繪畫分成三畫派（嘎赤、 門赤、慶赤）與外來三畫派（加赤 、加嘎爾赤、帕波爾赤）。

藏族是中國一個(gè)具有悠久歷史的民族，其文化是中國民族文化遺產(chǎn)的重要組成部分，唐卡又是藏族文化中有名的一種宗教（佛教密宗）藝術(shù)品。它是用彩緞裝裱而成的卷軸畫，歷來被藏族人民視為珍寶。

四、唐卡藝術(shù)的傳承、發(fā)展及影響

唐卡作為藏族文化藝術(shù)的一種繪畫形式，在其上千年的發(fā)展過程中，還吸收和借鑒了大量周邊國家與地區(qū)的藝術(shù)繪畫形式，并融合了藏族的民間藝術(shù)，至今還在不斷豐富和發(fā)展。隨著的開放與發(fā)展，唐卡這種藝術(shù)形式不僅會(huì)被我國其他民族的人民所接受，而且也會(huì)逐步傳播到國外。隨著藏學(xué)熱門的不斷升溫，唐卡也日益受到國內(nèi)外收藏家的關(guān)注，唐卡收藏升溫給從事唐卡繪制的藝人帶來了良好的經(jīng)濟(jì)收益，對推動(dòng)藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展起到了積極作用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前青海同仁地區(qū)注冊的唐卡畫師已達(dá)到2000多人，從事熱貢藝術(shù)的藝人達(dá)4000多人，從同仁地區(qū)的情況可以看出，唐卡藝術(shù)的發(fā)展在近年取得了較大成績。

唐卡在世界繪畫史上是一個(gè)獨(dú)特而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫹N，它不是任何畫家都能涉足的領(lǐng)域。因?yàn)樗鄬儆谧诮台D―宗教的語言、佛法的符號，修持者觀想的壇城凈土，法力的指令，修行者的依據(jù)，解脫的殊勝方便法門，辟邪的吉祥物，祈福的法寶，這一切形成了唐卡繪畫藝術(shù)的殊勝之處；與世俗的繪畫有著根本性的區(qū)別。從唐卡繪畫的整體布局到每一種設(shè)色、每一筆線條，都具有表法的性質(zhì)，都必須依據(jù)經(jīng)典上的尺度，不可絲毫逾越。所以歷史上的唐卡繪畫大都由高僧大德修行成就者親自繪制完成。唐卡藝術(shù)是佛教普度眾生方面的法門，佛教認(rèn)為普通民眾不識字，所以，佛家就以繪畫的方式，告訴民眾離苦得樂的方法。告訴大家應(yīng)該做什么，不應(yīng)該做什么的哲理，告訴大家生活中就有佛法的人生理念。唐卡藝術(shù)是佛教四無量心“慈、悲、喜、舍”給予民眾福樂，即消除眾生的貪、嗔、癡等煩惱障和所知障，圓滿眾生的福德資糧和智慧資糧的八萬四千法門之一。唐卡繪畫藝術(shù)是佛教方便智慧之門的開啟，是輔助完成佛教修持者的修學(xué)和體證，是殊勝的個(gè)體生命的修持過程。唐卡繪畫的這一殊勝使命承擔(dān)著至高無上的功德。

現(xiàn)在甘南一代銷量最快的唐卡有釋迦牟尼、勝樂金剛、白度母、綠度母、財(cái)神等。唐卡的畫幅大小不等，大的幾十米長，小的僅有手掌大小。現(xiàn)存于世的最大唐卡，是布達(dá)拉宮所珍藏的長達(dá)50米的兩幅巨型唐卡，每年藏歷二月三十日，這里會(huì)舉行盛大隆重的法會(huì)，核心儀式之一就是在曬佛臺上懸掛出這兩幅稀世珍品，供信徒們瞻仰膜拜。

[參考文獻(xiàn)]

［1］德吉卓瑪.圣殿中的蓮花［M］.北京：中國藏學(xué)出版社，2007.

篇（2）

中圖分類號：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（張大千編號308窟，伯希和編號181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規(guī)模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風(fēng)式方格連環(huán)畫善財(cái)五十三參變，畫面受人為損毀嚴(yán)重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長甬道，于西北角和西南角各封堵成獨(dú)立的兩個(gè)小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變。

該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而?。▓D1），有違常制。何以會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？學(xué)界存在著兩種推論，其一，“推測可能非一次性完工，后來鑿設(shè)后室時(shí)限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現(xiàn)狀看，現(xiàn)在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個(gè)窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來是半石崖半木建組構(gòu)的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來的主室”[1]。后一種推測得到了考古學(xué)成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。

一 張大千的記述及存在的問題

20世紀(jì)40年代初，張大千先生曾對莫高窟北區(qū)包括第464窟在內(nèi)的洞窟進(jìn)行過挖掘，認(rèn)為第464窟為“西夏、回鶻修”，對窟中內(nèi)容作了如下敘述：

回鶻佛經(jīng)故事

北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方間以回鶻文字。

南壁，佛經(jīng)故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。

北壁，佛經(jīng)故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語行無常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂。”

西夏人畫菩薩，一區(qū)。外畫一圓形。西壁正中、上。

觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四區(qū)，龕頂、四面。

又，一區(qū)，龕內(nèi)、藻井。

回鶻人畫菩薩，二區(qū)。高三尺四寸，龕門、兩旁。

又上有佛各二區(qū)，外畫一圓形，并有回鶻題字。

賢劫千佛，龕門、頂。

回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內(nèi)東壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內(nèi)東壁上、間以花枝。[3]

張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問題比較復(fù)雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對窟內(nèi)壁面題字記錄方面所存在的問題略作申述。

其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應(yīng)為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。

其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語行無常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應(yīng)改為：

其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語行無常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。

八思巴文創(chuàng)制于忽必烈時(shí)期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國師”，命他以藏文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制新的蒙古文字，以取代原來流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數(shù)字母仿照藏文體式而呈方形，少數(shù)字母采自天城體梵文，還有個(gè)別新造字母。這種文字雖作為蒙古國字頒行全國，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統(tǒng)因素外，主要是因?yàn)檫@種文字字形難以辨識，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語的語言特點(diǎn)，因?yàn)槊晒耪Z畢竟和回鶻語一樣，同屬阿爾泰語系，均為黏連語。質(zhì)言之，八思巴文的創(chuàng)制既不適應(yīng)社會(huì)的需要，也有違民族語文發(fā)展的自然規(guī)律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個(gè)世紀(jì)，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。

另外，梵文六字真言的順序應(yīng)為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數(shù)第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟說駁議

關(guān)于第464窟的時(shí)代，學(xué)術(shù)界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀(jì)40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因?yàn)楹笫椅鞅谟兴^的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學(xué)界多認(rèn)為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學(xué)術(shù)界多接受西夏說②。近期，西夏藝術(shù)史專家謝繼勝再撰文考證，認(rèn)為第464窟為西夏窟，并以之為據(jù)，證明風(fēng)格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。

另一種意見則反對西夏說，如西夏石窟考古專家劉玉權(quán)在前期調(diào)查和研究的基礎(chǔ)上于1982年完成了對西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時(shí)期的洞窟88個(gè)，其中莫高窟有77個(gè)，榆林窟11個(gè)，但第464窟未被列入其中[6]。后來，劉先生對原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個(gè)窟，后期12個(gè)窟，仍未包括第464窟[7]。對劉先生分期持有異議的關(guān)友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說“尚待進(jìn)一步確定”[10]。

總之，學(xué)界對第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說法，而以西夏說占主流。那么，西夏說之依據(jù)何在？卻一直是個(gè)謎，因?yàn)閺亩纯攥F(xiàn)存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點(diǎn)”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關(guān)人員咨詢，得到了如下結(jié)果：

通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說明第464窟定為西夏窟的依據(jù)是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問梁先生時(shí)，先生亦語焉不詳。筆者請教敦煌研究院負(fù)責(zé)清理北區(qū)石窟的彭金章先生，他說第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時(shí)間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請教西夏壁畫研究專家劉玉權(quán)先生，劉先生稱早期確認(rèn)此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現(xiàn)在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70

可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實(shí)據(jù)者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對該窟進(jìn)行研究，確認(rèn)該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據(jù)。其主要證據(jù)有四，其一為前室南北壁所見兩則來自“大宋”的游人題記。

前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等?！雹匍佒蓍佒锌h即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。

前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長安鄉(xiāng)楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當(dāng)合川市西北65千米赤水鄉(xiāng)，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應(yīng)為“成都府路”。

二題記書寫者皆來自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現(xiàn)“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對應(yīng)，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說，而且可看作謝說的反證。謝氏辯論說：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據(jù)有敦煌之后不久……西夏據(jù)有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統(tǒng)年號，但這種過渡時(shí)間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當(dāng)時(shí)西夏據(jù)有敦煌已10年，但窟內(nèi)題記仍用中原王朝年號?！盵5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統(tǒng)治敦煌之說，且不論此說是否可以立足③，單就以“大宋”題記來證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統(tǒng)治敦煌后，勢力尚不穩(wěn)固，故允許沙州回鶻繼續(xù)向宋朝貢，敦煌石窟中出現(xiàn)大宋年號，也是西夏統(tǒng)治力量薄弱所致。如果此說不誤，敢問西夏在敦煌統(tǒng)治尚不穩(wěn)固的初期，朝不保夕，怎會(huì)有余力和心思來修建規(guī)模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續(xù)辯解：正是由于西夏統(tǒng)治不穩(wěn)固，所以對第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會(huì)產(chǎn)生另外一個(gè)問題：戰(zhàn)亂期間虔誠的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統(tǒng)治穩(wěn)固后卻不能繼續(xù)，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說，而且會(huì)起到相反的作用——依常理，一般會(huì)視之為西夏未能對敦煌實(shí)施有效統(tǒng)治的佐證。

謝氏的第二個(gè)論據(jù)是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點(diǎn)。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設(shè)地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)作風(fēng)，但構(gòu)圖顯得過于程式化，經(jīng)變故事情節(jié)簡略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項(xiàng)族的面部與體質(zhì)特點(diǎn)，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現(xiàn)。至于藏傳佛教的影響進(jìn)入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統(tǒng)治時(shí)期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：

到12世紀(jì)末，西夏人已經(jīng)完全將藏傳繪畫與本土風(fēng)格有機(jī)地融合在一起并創(chuàng)造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風(fēng)格”，這種風(fēng)格的出現(xiàn)標(biāo)志著西夏具有了可辨識特征的自己的藝術(shù)風(fēng)格。

第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點(diǎn)。[5]74

依上述引文，第464窟已經(jīng)具有“西夏藏傳壁畫特點(diǎn)”，自然為12世紀(jì)末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過對莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認(rèn)該窟壁畫繪于西夏前期?！盵5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。

謝氏確認(rèn)第464窟為西夏窟之第三個(gè)證據(jù)為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據(jù)。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現(xiàn)，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據(jù)推測即榆林窟第29窟。如果此說不誤，那么榆林窟第29窟的營建年代即應(yīng)在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀(jì)入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變?yōu)椴貍鞣鸾虒幀斉傻膫鹘y(tǒng)著裝[13]，誠如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現(xiàn)著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現(xiàn)于16世紀(jì)尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現(xiàn)，不足以支撐西夏說的成立。

第464窟被定為西夏窟的第四個(gè)證據(jù)是后室窟頂藻井的大日如來像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來均為漢地繪畫風(fēng)格，但中央的大日如來卻為藏傳繪畫風(fēng)格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認(rèn)的是，在藏傳佛教藝術(shù)中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說的成立。

第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個(gè)潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據(jù)有關(guān)人員調(diào)查，窟中現(xiàn)存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創(chuàng)建者之手，而是后來朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡單，總共只有5個(gè)字，顯然亦非創(chuàng)建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長的甬道所覆蓋。

特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時(shí)代之物。它的存在直接否定了西夏說。

在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語，即可獲得現(xiàn)報(bào)，修持方法極簡單易行。14世紀(jì)成書的《王統(tǒng)記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經(jīng)》①的基本思想為基礎(chǔ)，對六字真言所體現(xiàn)的觀音法力作了如是概括：

此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬四千法門為其心髓，攝五部如來及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎(chǔ)。即此便是上界生及大解脫道也。[15]

作者把這六個(gè)神奇的字與佛教的“六道”理論結(jié)合了起來，認(rèn)為六字與“六道”有著密切的對應(yīng)關(guān)系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21

這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點(diǎn)背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會(huì)在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說法也得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可②。

六字真言在吐蕃中出現(xiàn)的最早證據(jù)，可追溯到吐蕃占領(lǐng)敦煌時(shí)期（786—848）。在那個(gè)時(shí)代書寫的古藏文文獻(xiàn)中，即已發(fā)現(xiàn)有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務(wù)部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國國立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無差異，但都以無可辯駁的事實(shí)表明，至遲在8—9世紀(jì)時(shí)，六字真言在吐蕃中即已出現(xiàn)了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發(fā)展，六字真言也開始逐步流行起來，至于在全國范圍內(nèi)的廣泛傳播，則應(yīng)自元朝始[18]。

就西夏而言，在為數(shù)眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說明那個(gè)時(shí)代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時(shí)，則該窟非西夏窟可明矣。

綜合以上各因素，足證西夏說是缺乏根據(jù)的，難以成立③。

三 原窟為北涼禪窟

那么，第464窟應(yīng)創(chuàng)建于何時(shí)呢？近期的考古資料有助于解決這一問題?？脊刨Y料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來的主室）南北二壁原各開兩個(gè)小禪窟（圖5）[2]54-56。

眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。

莫高窟現(xiàn)存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過去將第268窟主室南北側(cè)壁的四個(gè)小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個(gè)洞窟結(jié)構(gòu)看，四個(gè)小龕均屬第268窟之組成部分，故應(yīng)視作一個(gè)窟來看待。這四個(gè)小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側(cè)壁及兩側(cè)禪室皆無造像，整體窟室結(jié)構(gòu)保留了西北印度地區(qū)禪窟與設(shè)像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來的層位關(guān)系看，這一組窟龕經(jīng)過了兩次重修，現(xiàn)存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時(shí)期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養(yǎng)人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無畫，是證該窟原本即無壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時(shí)代被定為北朝第一期，即北涼統(tǒng)治敦煌時(shí)期（420—442）②。

屬于北朝第二期（即北魏時(shí)期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現(xiàn)存部分呈橫長方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側(cè)壁各鑿出四個(gè)小禪室③。

屬于第三期（即西魏時(shí)期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營建小禪室四個(gè)（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無量壽佛發(fā)愿文的紀(jì)年，可以證明第285窟完成于西魏大統(tǒng)五年（539）或稍后[21]。

上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內(nèi)亦無色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無所執(zhí)著。入靜一無所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過鮮明的比照使禪機(jī)得到進(jìn)一步升華[22]。而窟內(nèi)壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現(xiàn)修行中的比丘，更大的可能性是表現(xiàn)步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。

此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長方形，后壁開一禪室，東西兩側(cè)壁各開兩禪室（圖8），內(nèi)繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側(cè)壁有三排比丘禪觀圖。所繪內(nèi)容和十六國時(shí)期流行的禪觀思想息息相關(guān)，所依禪經(jīng)主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經(jīng)》、《坐禪三昧經(jīng)》和《禪法要解》④。日本學(xué)者山部能宜通過圖像與經(jīng)典的比對，認(rèn)為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無量壽經(jīng)》最為接近，但又不盡相同，應(yīng)含有中亞地方因素①。若此說成立，那么第42窟之開鑿應(yīng)在424—460年之間②。

綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側(cè)壁各開4個(gè)小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時(shí)代第42窟則更為接近，各于側(cè)壁開2個(gè)小禪室，與第464窟所見幾無二致?？紤]到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時(shí)代推定在北朝時(shí)期，若再考慮其形制特點(diǎn)，似定為北涼窟較為穩(wěn)妥。

北涼時(shí)期，在敦煌禪修的僧人數(shù)量應(yīng)是較多的，僅有第268窟的4個(gè)小禪窟顯然不夠用，20世紀(jì)末北區(qū)的考古發(fā)掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區(qū)。莫高窟北區(qū)現(xiàn)有石窟248個(gè)（含敦煌研究院編號第461—465窟）其中專供僧人修行習(xí)禪用的石窟就有82個(gè)，另有5個(gè)僧房窟附設(shè)禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時(shí)期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當(dāng)為北涼窟[26]。說明自北涼始，莫高窟北區(qū)即為禪僧修行的集中區(qū)。

總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時(shí)期，原為多室禪窟。此后長期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變?yōu)榕X羅窟。隨著前室的坍塌，原來的中室變成了前室[2]54-56。

四 出土文獻(xiàn)及相關(guān)問題

自20世紀(jì)初以來，第464窟出土了大量不同文字的文獻(xiàn)。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經(jīng)洞之外，以該窟出土文獻(xiàn)最多，故有“第二藏經(jīng)洞”之稱[27]。1908年，法國探險(xiǎn)家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻(xiàn)，約有600件左右。他在筆記中寫道：

那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時(shí)也有一些西夏文刊本短篇?dú)垥?。這是一種新奇事。我讓人完成了對洞子的清理，大家于那里最終發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的印有西夏文的紙頁，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]

繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進(jìn)駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對北區(qū)部分洞窟進(jìn)行了非科學(xué)性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個(gè)人收藏，后攜往域外，其中相當(dāng)一部分現(xiàn)收藏于日本天理大學(xué)附屬天理圖書館，構(gòu)成了該館收藏敦煌文獻(xiàn)的主體[29]。如編號為180-ィ1“敦煌遺片”一冊共8葉，其內(nèi)收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡”一冊，共18葉，其中主要是回鶻文文獻(xiàn)；編號183-ィ279為“西夏文斷簡”一冊，有近百文書整葉和殘片，經(jīng)張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國立民族學(xué)博物館中，也有一些來自敦煌，但并非出自莫高窟藏經(jīng)洞（第17窟）的回鶻文文獻(xiàn)。據(jù)研究，這些文獻(xiàn)大多都應(yīng)出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對該窟進(jìn)行了系統(tǒng)發(fā)掘，又獲得了90余件古代文獻(xiàn)。

第464窟出土文獻(xiàn)經(jīng)過整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。

前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細(xì)觀察，卻看不出哪個(gè)地方有重層壁畫之遺痕。該窟內(nèi)容復(fù)雜，為清楚起見，這里將其分作三個(gè)層面來敘述。

其一為第464窟之原始形態(tài)，建于北涼，為禪窟。但有無繪畫已看不出，從現(xiàn)存壁面觀察，當(dāng)時(shí)無畫，應(yīng)為素壁。

其二為后室，北、西、南三壁前設(shè)佛床，但塑像今已蕩然無存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術(shù)特點(diǎn)，明顯受到藏傳佛教的影響。

其三為前室與甬道。后室甬道原來僅為0.90米左右，后來向東加長為2.50米，在西南角和西北角各構(gòu)成一個(gè)封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長部分二側(cè)壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無疑完成于同時(shí)。

加長甬道以構(gòu)成獨(dú)立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。

眾所周知，二方室之內(nèi)各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對該墓進(jìn)行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來，史無明載。在莫高窟北區(qū)，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個(gè)，其中15個(gè)是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個(gè)窟是改造原來的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點(diǎn)是，第464窟規(guī)模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當(dāng)時(shí)為了掩人耳目，竟對石窟整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改造，將原來的甬道加長一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來。由是以觀，“元代公主”墓之說當(dāng)非空穴來風(fēng)，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。

1908年，伯希和對第464窟進(jìn)行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關(guān)于該窟的內(nèi)容與時(shí)代，他作了如下敘述：

過道中每個(gè)壁面的裝飾主要由占據(jù)了洞窟整個(gè)上部的一幅畫組成，它約有3米長，位于a、b之間，被分成由冗長的蒙文引文分隔開的斜長的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標(biāo)題系用藍(lán)色寫成，所有的題識都寫于黑色底面上。這一切絕會(huì)使人產(chǎn)生一種印象，認(rèn)為它們原來是組成長篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當(dāng)于在內(nèi)部裝飾了夾板的兩個(gè)版面的細(xì)密畫。有關(guān)這種裝飾（它也是過道中和洞子中的裝飾）的時(shí)代，我們掌握有如下論據(jù)：它覆蓋了一個(gè)石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時(shí)還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點(diǎn)，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時(shí)間緊迫，加上題記多模糊不清，導(dǎo)致伯希和作出了錯(cuò)誤的判斷，但這一誤判并不動(dòng)搖其斷代的根基。

伯氏依題記對石窟的斷代之法為日本學(xué)者森安孝夫所接受，他進(jìn)一步引申說：

由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營造之初與壁畫同時(shí)寫上去的。這是不會(huì)錯(cuò)的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關(guān)系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時(shí)期（并非開鑿），那窟中會(huì)存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應(yīng)遵從伯希和的推斷，認(rèn)為是在“蒙古統(tǒng)治時(shí)期”的看法是妥當(dāng)?shù)摹49]

應(yīng)該說，森安的思考也是有根有據(jù)的，遺憾的是，他并未意識到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認(rèn)西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻(xiàn)也為蒙元時(shí)代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關(guān)鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說，這些題記與壁畫形成于同一時(shí)間，故題記的釋讀對壁畫的斷代與定性勢必會(huì)產(chǎn)生決定性的影響。

上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在?！斗ㄩT名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位?！盵40]202從窟中現(xiàn)存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現(xiàn)存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現(xiàn)存部分呈曲尺形，下邊長2.50米，上邊殘長0.90米（圖版8），就是明顯的例證。

其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個(gè)方室當(dāng)時(shí)即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。

依據(jù)甬道十地菩薩榜題，結(jié)合窟內(nèi)隨處可見的其他回鶻文題記，勢必需將之與回鶻相聯(lián)系?？紤]到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻(xiàn)絕大多數(shù)為元代之物，可以認(rèn)為，第464窟前室及甬道現(xiàn)存壁畫應(yīng)出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時(shí)期。

至于畫風(fēng)問題，因本人對石窟藝術(shù)素?zé)o研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權(quán)先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風(fēng)特點(diǎn)，但由于與他辨識出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時(shí)，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權(quán)當(dāng)時(shí)確認(rèn)的沙州回鶻洞窟計(jì)有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：

其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀(jì)40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權(quán)的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時(shí)代應(yīng)在11世紀(jì)70年代以前，這時(shí)的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風(fēng)為主，無明顯藏傳佛教繪畫特點(diǎn)，但與上述所列第23窟繪畫之畫風(fēng)亦迥然有別，乃時(shí)代變遷與文化變異所帶來的必然結(jié)果?？磥?，張大千將第464窟定為“回鶻修”當(dāng)是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結(jié)論似乎還肇基于該窟內(nèi)西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當(dāng)是與壁畫同時(shí)共生的，非后人所題寫，這一點(diǎn)是不容懷疑的。就這一點(diǎn)言，張氏的結(jié)論是頗有見地的。

這里還存在另外一個(gè)問題，敦煌偏處西北，何來“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區(qū)的統(tǒng)治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關(guān)系中尋找答案。

眾所周知，蒙古于1227年占領(lǐng)敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設(shè)瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當(dāng)?shù)匕傩仗锓N、農(nóng)具。十七年，沙州升格為路，設(shè)總管府，統(tǒng)瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處?！盵55]4年后，以政局不穩(wěn)，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實(shí)亡。這一時(shí)期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉(zhuǎn)?！对贰肪?1載：

[大德七年]六月己丑，御史臺臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮(zhèn)重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬人分鎮(zhèn)險(xiǎn)隘，立屯田以供軍實(shí)，為便?！睆闹?。[56]

是時(shí)，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統(tǒng)帥重任，節(jié)制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無位號，僅有六等印紐的賜予，中統(tǒng)以后才開始以國邑之名封號，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進(jìn)封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進(jìn)封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來蠻繼襲①。元統(tǒng)二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統(tǒng)領(lǐng)鎮(zhèn)戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。

蒙古大軍入駐后，瓜沙社會(huì)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)發(fā)展，莫高窟、榆林窟的佛事活動(dòng)也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀(jì)年題記②。西寧王速來蠻鎮(zhèn)守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領(lǐng)王子、王妃、公主、駙馬等誦經(jīng)奉佛[63]。三年后，速來蠻又主持修復(fù)莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現(xiàn)存的10個(gè)元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個(gè)元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古統(tǒng)治者如同西夏晚期統(tǒng)治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，故莫高窟現(xiàn)存的藏傳佛教藝術(shù)除去西夏傳下來的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風(fēng)格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現(xiàn)存14個(gè)元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學(xué)界認(rèn)為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時(shí)期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區(qū)統(tǒng)治者豳王家族在敦煌大興佛事有關(guān)。對此，筆者擬另文詳述，茲不復(fù)贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號幾同于中原大汗。說明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過家的中原大汗之女絕不會(huì)千里迢迢而遠(yuǎn)葬西北邊陲之地敦煌。

有元一代，回鶻與蒙古王室關(guān)系密切，回鶻亦都護(hù)巴而術(shù)阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領(lǐng)瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關(guān)系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發(fā)現(xiàn)的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現(xiàn)了回鶻與豳王家族關(guān)系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻(xiàn)差不多均為元代之物，凡紀(jì)年明確者，皆屬14世紀(jì)的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學(xué)圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來蠻的回鶻文頭韻詩，證實(shí)當(dāng)?shù)鼗佞X佛教與豳王家族間存在著極為密切的關(guān)系[73]。其出土地點(diǎn)雖不詳，但依早期發(fā)現(xiàn)元代回鶻文文獻(xiàn)的情況看，應(yīng)以第464窟可能性最大。

其時(shí)當(dāng)在元朝的后半，正值莫高窟營建之高漲期。第464窟由回鶻修復(fù)，窟內(nèi)卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復(fù)活動(dòng)則必與豳王家族息息相關(guān)。易言之，豳王家族應(yīng)為該窟的供養(yǎng)主。

有一個(gè)現(xiàn)象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側(cè)壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側(cè)滿壁書文字29行，北側(cè)第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費(fèi)解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們原因，遺憾的是這些文字今天已完全無法辨識了。筆者個(gè)人臆測，應(yīng)為功德記之屬，期待著來日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團(tuán)的解決提供些許信息。

在敦煌石窟營建過程中，未竣工而突然終止的情況時(shí)有所見，尤其是在北朝、五代等戰(zhàn)亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當(dāng)亦屬同樣因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統(tǒng)治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因?yàn)橹琳四暝匆褱缤隽耍仙车貐^(qū)仍行用元朝年號。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經(jīng)略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復(fù)活動(dòng)之所以功未竟而突然中止，當(dāng)與這場變故有關(guān)。能夠?qū)ξ覀冞@一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實(shí)物的發(fā)現(xiàn)。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發(fā)現(xiàn)19枚。這些活字，都為蒙元時(shí)代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時(shí)間，似乎應(yīng)在12世紀(jì)末到13世紀(jì)上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時(shí)代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說明該窟在元代時(shí)有可能是一個(gè)回鶻刊經(jīng)場所[28]375。在經(jīng)歷數(shù)百年之后，在同一窟中尚能發(fā)現(xiàn)如此眾多的木活字實(shí)物，說明當(dāng)時(shí)活字印刷的廢棄應(yīng)是短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實(shí)物就會(huì)自然散亂，而不可能呈現(xiàn)如此集中的狀態(tài)。

第464窟前室與甬道壁畫為同時(shí)所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風(fēng)格論，前室所見善財(cái)五十三參變與后室所見觀音三十二應(yīng)化現(xiàn)變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風(fēng)范；后者工筆嚴(yán)謹(jǐn)，精致細(xì)膩，內(nèi)涵豐富，呈細(xì)密之風(fēng)[1]23。這些都說明，二者非同一時(shí)代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側(cè)之畫面曾被粉刷過，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關(guān)系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結(jié)合各種因素，可定后室壁畫當(dāng)為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當(dāng)發(fā)生在元朝末期。當(dāng)時(shí)回鶻所覆蓋的畫面尚相當(dāng)清新，證明二者時(shí)代相距不遠(yuǎn)，推定為百年以內(nèi)當(dāng)不致大誤。

這些因素說明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進(jìn)行修復(fù)的，確切地說，具體時(shí)間當(dāng)在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當(dāng)時(shí)保存尚完好的后室，僅對后室東壁甬道二側(cè)的墻壁進(jìn)行了粉刷，準(zhǔn)備題寫文字。由于明朝軍隊(duì)突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收場了，該窟遂再度廢棄。

七 結(jié) 論

綜上所述，可以得出如下結(jié)論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說法西夏；原為多禪室窟，后來（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來前室、中室（主室）、后室形制變?yōu)榍笆液秃笫医Y(jié)構(gòu)；后來，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長了原來通往后室的甬道，構(gòu)成方室以掩蓋方室內(nèi)側(cè)的元代公主墓，并根據(jù)勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經(jīng)》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內(nèi)隨處可見回鶻文題記，可確認(rèn)前室與甬道現(xiàn)存壁畫當(dāng)出自回鶻之手，窟內(nèi)有藏傳佛教風(fēng)格的六字真言題辭二方，加上洞窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)的古代文獻(xiàn)、文物絕大多數(shù)均屬元代末期，故而可確認(rèn)該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說，應(yīng)為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。

與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風(fēng)格也與其十分近似，故學(xué)界通常將以上三窟定為同一或相近時(shí)代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學(xué)界進(jìn)一步研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁尉英.元代早期顯密融匯的藝術(shù)——莫高窟第四諸窟的內(nèi)容和藝術(shù)特色[M]//敦煌研究院，江蘇美術(shù)出版社，編.敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四、三、九五、一九四窟（元）.南京：江蘇美術(shù)出版社，1997：11.

[2]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區(qū)石窟：第3卷[M].北京：文物出版社，2004：54，62，65.

[3]張大千.莫高窟記[M].臺北：故宮博物院，1985：628-629.

[4]照那斯圖，楊耐思.八思巴字研究[G]//中國民族古文字研究會(huì).中國民族古文字研究.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984：374-392.

[5]謝繼勝.莫高窟第465窟壁畫繪于西夏考[J].中國藏學(xué)，2003（2）：69-79.

[6]劉玉權(quán).敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期[G]//敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982：273-318.

[7]劉玉權(quán).敦煌西夏洞窟分期再議[J].敦煌研究，1998（3）：1-4.

[8]關(guān)友惠.敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風(fēng)格及其相關(guān)的問題[C]//2004年石窟研究國際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集：下.上海：上海古籍出版社，2006：1111-1141.

[9]梁尉英.莫高窟第464窟善財(cái)五十三參變[J].敦煌研究，1996（3）：43.

[10]王惠民.敦煌西夏洞窟分期及存在的問題[J].西夏研究，2011（1）：64.

[11]史金波.西夏的藏傳佛教[J].中國藏學(xué)，2002（1）：35-37.

[12]劉玉權(quán).榆林窟第29窟窟主及其營建年代考論[C]//段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集.北京：世界圖書出版公司，1996：130-138.

[13]謝繼勝.西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究[M].石家莊：河北教育出版社，2002：173-174.

[14]史金波，白濱.莫高窟、榆林窟西夏文題記研究[J].考古學(xué)報(bào)，1982（3）：377.

[15]索南堅(jiān)贊.王統(tǒng)記[M].劉立千，譯.北京：民族出版社，2000：20.

[16]L. de la Vallee Poussin.Catalogue of the Tibetan Manuscripts from Tun-huang in the India Office Library[M].Oxford University， 1962.

[17]王堯，主編.法藏敦煌藏文文獻(xiàn)解題目錄[M].北京：民族出版社，1999：7，10.

[18]楊富學(xué).?？h大伾山六字真言題刻研究[G]//大伾文化（一）.北京：文物出版社，2004：183-184.

[19]霍熙亮，編.榆林窟、西千佛洞內(nèi)容總錄[M]//中國石窟·安西榆林窟.北京：文物出版社，東京：平凡社，1997：260.

[20]賀世哲.敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀[J].敦煌學(xué)輯刊：第1集，1980：43.

[21]樊錦詩，馬世長，關(guān)友惠.敦煌莫高窟北朝洞窟的分期[M]//中國石窟·敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1981：192.

[22]王書慶，楊富學(xué).敦煌莫高窟禪窟的歷史變遷[G]//中國禪學(xué)：第4卷.北京：中華書局，2006：314.

[23]須藤弘敏.禪定比丘圖像與敦煌285窟[C]//陳家紫，譯.1987年敦煌石窟研究國際討論會(huì)文集·石窟考古編.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1990：406.

[24]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區(qū)石窟：第1卷[M].北京：文物出版社，2000：343，346.

[25]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區(qū)石窟：第2卷[M].北京：文物出版社，2000：165.

[26]賀世哲.敦煌圖像研究·十六國北朝卷[M].蘭州：甘肅教育出版社，2006：12-13.

[27]劉永增.回鶻寫本與敦煌莫高窟第二藏經(jīng)洞[J].敦煌研究，1988（4）：40-44.

[28]伯希和.伯希和敦煌石窟筆記[M].耿昇，譯.蘭州：甘肅人民出版社，2007：375.

[29]王三慶.日本天理大學(xué)天理圖書館典藏之敦煌寫卷[C]//第二屆敦煌學(xué)國際研討會(huì)論文集.臺北：漢學(xué)研究中心，1991：79-98.

[30]James Hamilton. On the Dating of the Old Turkish Manuscripts from Tun-huang[C]//Turfan Khotan und Dunhuang， Vortr ge der "Annemarie v. Gabain und die Turfanforshung"， veranstaltet von der Berlin-Branchenburgischen Akademie der Wissenschaften in Berlin （9.-12. 12. 1994）. Berlin： Adademie Verlag， 1996：135-145.

[31]莊垣內(nèi)正弘.ウィグル語寫本·大英博物館藏Or.8212-109について[J].東洋學(xué)報(bào)：第56卷1期，1974：44-57.

[32]羽田亨.回鶻譯本安慧の俱舍論實(shí)義疏[G]//羽田博士史學(xué)論文集：下卷.京都：同朋舍，1975：165.

[33]薩仁高娃，楊富學(xué).敦煌本回鶻文《阿毗達(dá)磨俱舍論實(shí)義疏》研究[J].敦煌研究，2010（1）：117-124.

[34]Georg Kara. Petites inscriptions ouigoures de Touen-houang， Gy. Kaldy-nagy （ed.）， Hungaro-Turcica[J]. Studies in Honour of Julius Németh， Budapest， 1976：55.

[35]G. Clauson. An Etymological Dictionary of Pre-Thirteenth-Century Turkish[M]. Oxford， 1972：456.

[36]麻赫穆德·喀什噶里.突厥語大詞典：第1卷[M].校仲彝，等，譯.北京：民族出版社，2002：418.

[37]Jens Wilkens. Das Buch von der Sündentilgung. Teil 1-2， Edition des alttürkischen K anti k1lγuluq Nom Bitig （=BBT XXV）[M]. Brepols， 2007：68.

[38]中村元.佛教語大辭典[M].東京：東京書籍，1981：1186.

[39]C.Kaya. Uygurca Altun Yaruk Giriγ，Metinve Dizin[M].Ankara，1994：194.

[40]李師政.法門名義集[M]//大正藏：第54冊.臺北：新文豐出版公司，1983：202b.

[41]ジヤツク·ジェス.新出の二大畫幅「華嚴(yán)經(jīng)變相七處九會(huì)おょび「華嚴(yán)經(jīng)十地品變相七處九會(huì)にっぃて[G]//尾本圭子，譯.ジヤン·フランソヮ·ヤリジヱ，監(jiān)修，秋山光和，編集.西域美術(shù)·ギメ美術(shù)館ペリオ·コレクシヨン（Les Arts de L'Asie Centrale. Collection Pelliot du Musée Guimet：Ⅰ.東京：講談社，1994：56-62.

[42]大正藏：第16冊[M].臺北：新文豐出版公司，1983：419b-c.

[43]F. W. K. Müller. Uigurica[M]. Berlin： Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften， 1908：13-14.

[44]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 5： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 1： Vorworte und Erstes bis Drittes Buch[M]. Stuttgart， 2000.

[45]S. Ch. Raschmann. Alttürkische Handschriften. Teil 6： Berliner Fragmente des Goldglanz-Sūtras. Teil 2： Viertes und Fünftes Buch[M]. Stuttgart， 2002.

[46]C. Kaya， Uygurca Altun Yaruk Giri ， Metin ve Dizin[M]. Ankara， 1994：194.

[47]史葦湘.絲綢之路上的敦煌與莫高窟[G]//敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982：105.

[48]劉永增.回鶻寫本與敦煌莫高窟第二藏經(jīng)洞[J].敦煌研究，1988（4）：44.

[49]森安孝夫.ウィグル語文獻(xiàn)[M]//山口瑞鳳，編.講座敦煌（6）.敦煌胡語文獻(xiàn).東京：大東出版社，1985：74.

[50]Mision Pelliot en Asie Centrale， 1. Les Grottes de Touen-houang， Tome 6[M]. Paris： Libairie Paul Geuthner， 1924： 345.

[51]劉玉權(quán).關(guān)于沙州回鶻洞窟的劃分[C]//1987年敦煌石窟研究國際學(xué)術(shù)討論會(huì)文文集·石窟考古編.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1990：24.

[52]楊富學(xué).回鶻文獻(xiàn)與回鶻文化[M].北京：民族出版社，2003：375-402.

[53]宋濂，等.元史：卷60[M].北京：中華書局，1976：1450.

[54]宋濂，等.元史：卷100[M].北京：中華書局，1976：2569.

[55]宋濂，等.元史：卷14[M].北京：中華書局，1976：299.

[56]宋濂，等.元史：卷21[M].北京：中華書局，1976：452.

[57]宋濂，等.元史：卷20[M].北京：中華書局，1976：443.

[58]杉山正明.豳王チュベィとその系譜——元明史料と『ムィッズル-ァンサブの比較を通じて——[J].史林：第65卷第l號，1982：37-38.

[59]宋濂，等.元史：卷108[M].北京：中華書局，1976：2738.

[60]宋濂，等.元史：卷33[M].北京：中華書局，1976：745.

[61]宋濂，等.元史：卷38[M].北京：中華書局，1976：822.

[62]杉山正明.ふたつのチヤガタイ家[M]//小野和子，編.明清時(shí)代の政治と社會(huì).京都：京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，1983：677-686.

[63]李永寧.敦煌莫高窟碑文錄及有關(guān)問題（二）[J].敦煌研究（試刊）：第2期.1982：108-112.

[64]史葦湘.關(guān)于敦煌莫高窟內(nèi)容總錄[M]//敦煌文物研究所，整理.敦煌莫高窟內(nèi)容總錄[M].北京：文物出版社，1982：184.

[65]段文杰.榆林窟黨項(xiàng)蒙古政權(quán)時(shí)期的壁畫藝術(shù)[C]//段文杰敦煌藝術(shù)論文集.蘭州：甘肅人民出版社，1994：441.

[66]敦煌研究院，編.中國石窟·安西榆林窟[M].北京：文物出版社、東京：平凡社，1997：247.

[67]額爾登泰，烏云達(dá)賚，?？?蒙古秘史[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1980：1029.

[68]念常.佛祖歷代通載：卷22：敕賜乞臺薩里神道碑[M]//大正藏：第49冊.臺北：新文豐出版公司，1983：727c.

[69]屠寄.蒙兀兒史記：卷42：出伯傳[M].北京：中國書店，1984：337.

[70]耿世民，張寶璽.元回鶻文《重修文殊寺碑》初釋[J].考古學(xué)報(bào)，1986（2）：253-263.

[71]楊富學(xué).回鶻之佛教[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1998：123-124.

[72]北京大學(xué)圖書館，上海古籍出版社，編.北京大學(xué)圖書館藏敦煌文獻(xiàn)：第2冊[M].上海：上海古籍出版社，1995：140，316.

[73]Abuduishid Yakup， Two Alliterative Uighur Poems from Dunhuang[G]//言語學(xué)研究：第17/18號.1999： 3-4，9-10.